L’affaire David Dulac et la question du performatif (1): Le crime comme œuvre d’art

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Jeune étudiant en art visuel à l’Université Laval, David Dulac s’est fait connaître du grand public avec sa détention depuis maintenant plusieurs mois. Dulac aurait, dans un projet de performance soumis à l’université, proposé la chose suivante :

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter :

Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfants possibles en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeux vidéo ou de gadgets style iPod, et de les enfermer dans de vieilles poches de patates et de sacs de paille, et pendant une performance, une fois qu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les bons et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

On a vite condamné le projet et jugé la chose criminelle. En effet, les « rapts et meurtres d’enfants », comme l’annonce le titre de l’article du Journal de Québec est chose peu acceptable. Or, les accusations ne portent pas sur l’acte lui-même (si ici on prend l’acte de « kidnapper des enfants et les battre »), mais sa menace, à savoir l’acte de menacer « tous les enfants de la terre » (comme le paraphrasait Me Véronique Robert dans un texte du Voir qui n’est plus disponible – Me Robert est maintenant l’avocate de Dulac). Me Robert rappelait dans son texte que l’accusation dans cette affaire aura à prouver deux éléments : 1) l’actus reus, à savoir l’acte effectif de la menace : objectivement, si les mots écrits ou énoncés constituent une menace de blessures graves pour une personne raisonnable; 2) la mens rea, à savoir l’intention manifeste de Dulac de proférer une menace pour faire peur.

N’étant ni juriste ni historien de l’art, je voudrais poser la question à partir du problème posé par Dulac lui-même : Quelle est la cause du processus par lequel les enfants innocents vieillissent dans notre monde contemporain pour devenir des adultes amorphes? Je voudrais suggérer que les coups de masse de fer ne sont pas la méthode la plus efficace pour cela. Avant d’en montrer la pertinence pour la cause en l’espèce – ce qui pourra se lire comme une interprétation de l’« œuvre » – il s’agira d’abord de montrer en quoi le projet de Dulac participe d’une problématique pérenne des arts et des lettres. Nous aborderons dans de prochains textes les aspects plus politiques de l’œuvre de Dulac.

La performance en art

La première question qu’on pourrait se poser avec le projet artistique de Dulac est celle-ci : quelle était la nature du projet de Dulac? Le mot « projet » est ici ambigu : s’agit-il du projet au sens d’un « projet artistique » (l’énoncé lui-même)? En tel cas, le projet est simplement le texte cité ci-dessus. Ou encore, s’agit-il du projet au sens de l’acte décrit dans l’énoncé du projet? Il s’agirait alors de « kidnapper des enfants et les battre », etc. Outre la distinction métaphysique (le premier est en acte; le deuxième en puissance), s’institue du même coup une distinction sémiologique entre l’acte originel en référent (le kidnapping) et sa représentation ou son signe (le texte qui indique ou fait « signe » vers un acte répréhensible). Le droit criminel en matière de menace ne fait pas cette distinction car il n’en a pas besoin : l’acte incriminant est la menace contenue dans la représentation de l’acte en puissance. Par ailleurs, qu’il soit potentiellement faisable ou pas ne change rien à l’affaire.

Or, du point de vue de l’art, qui est un des domaines de la représentation, cette distinction importe : le « projet » proposé peut être de l’ordre de la caricature, du pastiche, de la parodie ou de la satire (comme le propose Simon Labrecque dans un texte précédent), en tout cas de la fiction. Le « crime » comme « œuvre d’art » appartient à l’histoire de l’art, c’est-à-dire à son questionnement – le crime pourrait-il se dire sous le mode de l’esthétique? – au moins depuis De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts de Thomas de Quincey. Je pense aussi – même si l’exemple est très différent – au roman Les Caves du Vatican d’André Gide où Lafcadio cherche à accomplir un « acte gratuit », un peu à l’image – c’est ce que certains interprètes ont suggéré – de la « finalité sans fin » de l’acte artistique chez Kant. Gide parodiant Kant fictionnera cet « acte gratuit » sous la forme d’un « crime immotivé » (balancer un vieux par la porte d’un train en marche, avec pour seul déclencheur la condition pour le personnage de voir dans la campagne un feu avant d’avoir le temps de compter jusqu’à douze…). Dans le cas de Gide, ce n’est plus l’effet esthétique qui relie le crime à l’œuvre d’art, mais sa gratuité.

Kurt Kren, Selbstverstümmelung [Automutilation], 1965.

On objectera sûrement que dans les deux cas susmentionnés, le crime est fictif : ils distinguent le crime représenté (imaginaire) de son énonciation (ici, textuelle). Or, le propre de la performance comme forme artistique – et ce sera désormais notre problème – ne fait justement pas cette distinction entre l’acte représenté et l’acte représentant, et déplace la disjonction sémiotique ailleurs : l’acte « monophysite » de la performance représente en soi quelque chose, et cette chose, c’est l’acte lui-même. C’est la performance projetée – plus que sa description en tant que telle – qui a sans doute convaincu le pouvoir judiciaire d’ordonner l’incarcération de Dulac, et ce, parce qu’il avait des « antécédents » en matière de « performatif »[1].

Reprenons le problème : dans la performance, il n’y a plus de distinction entre l’acte représenté (ou signifié) et l’acte représentant (ou signifiant), on pourra nommer ces instances agissantes par ces mots : d’une part, on a l’« auteur », de l’autre l’« acteur ». Le théâtre, par exemple, fait généralement cette distinction : l’auteur et l’acteur ne sont pas la même « personne » (nous reviendrons sur cette notion dans un prochain texte), et même s’il s’agissait du même individu, son être ne saurait être le même selon la personne qui est en cause (Molière, pour ne prendre qu’un exemple classique, pouvait bien être tour à tour auteur et acteur, il ne les était pas en même temps). La performance non seulement cesse de faire cette distinction, mais plus encore brise le « quatrième mur », pour reprendre l’expression bien connue : les personnages cessent de s’adresser entre eux comme s’ils étaient réels fictivement, dans le jeu de la fiction, mais s’adressent directement aux spectateurs. La « fiction » est brisée – ou encore : le public, qui ne peut plus s’accrocher à la séparation entre son être propre (réel) et celui de la pièce (fiction), est comme englué dans la fiction. On dira que le public se sent concerné, parce qu’il ne peut plus se laisser aller à la fiction tranquille d’une action imaginaire et feinte : il fait désormais partie l’œuvre. Ce « faire partie » est le lieu politique par excellence. C’est ce lieu politique – intolérable pour ceux qui souhaitent la fiction, c’est-à-dire une séparation claire entre le réel et l’imaginaire – qui nous intéressera dans les prochains textes.

La suite de ce texte est maintenant disponible.


[1] On a mentionné dans les médias une de ses performances précédentes : se couper à l’Exacto – acte, si on me permet ce court moment de critique d’art, qui n’est pas particulièrement novateur : il aura été chose courante dans une certaine tendance en art, avec l’actionnisme viennois. Voir sur le site UbuWeb pour des exemples.

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