Quelques notes sur l’ordre "BOUGE!"

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

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Le court documentaire BOUGE! sur la manifestation nocturne du 5 mars 2013 à Montréal offre l’occasion de penser cet ordre mille fois répété par les « Groupes d’Intervention » des forces policières québécoises : BOUGE!

Comme le documentaire le fait entendre dès les premières secondes, l’ordre « BOUGE! » tend à être répété à plusieurs reprises par plusieurs policiers à la fois, avec un temps entre chaque itération : « BOUGE! BOUGE! BOUGE! » Il tend à être crié alors qu’un « ordre de dispersion » a officiellement été donné. Ces cris se font le plus souvent (selon mon expérience sommaire) alors qu’une ligne de policiers avance lentement vers le groupe à qui l’on ordonne (ou crie) de bouger. L’effet de mur visé par la ligne elle-même se double alors d’un mur sonore qui est souvent double, lui aussi, puisque l’ordre tend à s’accompagner de coups de matraques synchronisés sur les boucliers. Lorsque la ligne charge au pas de course et que les coups de matraques sur les boucliers suivent ce rythme plus rapide, cependant, l’ordre « BOUGE! » ne se fait généralement plus entendre. Est-ce parce qu’imaginant la scène, une impression de ridicule surgit à l’idée d’entendre crier « BOUGE! » de plus en plus vite jusqu’à la désarticulation du mot dans le bruit? Il arrive également que l’ordre ne soit pas vocalisé à l’unisson. La cacophonie qui en résulte désoriente.

L’ordre pratiquement monosyllabique a bien sûr l’intention d’effrayer, de saisir et, éventuellement, de faire reculer ou fuir. Effet perlocutoire d’une bombe sonore humaine. L’ordre mise sur les réflexes, sur l’instinct et la peur, comme le fait une bombe sonore non-humaine. Il n’est probablement jamais suffisant, il occasionne surement quelques paralysies parmi les fuites et les contre-offensives, mais il fait partie intégrante d’un arsenal pensé.

Le « contrôle de foule » est en effet un champ de réflexion. Les tactiques policières sont étudiées, testées, ajustées, mises en œuvre et abandonnées, importées et exportées, vendues et achetées. Cette industrie hautement créative est dominée par des pays comme la France et Israël. Elle se rencontre lors de symposiums, de stages et de foires commerciales depuis des décennies. (Sur l’industrie française de la « gestion des désordres », qui constitue un choix de fin de carrière pour plusieurs policiers et qui utilise les « banlieues » comme laboratoires et vitrines, voir La domination policière de Mathieu Rigouste, une critique est aussi disponible sur le même blog.) Les nouvelles charges de la « Brigade urbaine », par exemple, visiblement plus rapides, intenses et « ciblées », visant à désarticuler et à disperser sans ménagement une manifestation, ont certainement été élaborées dans quelque institut puis discutées autour d’une table de réunion du SPVM durant la dernière année. Ou peut-être s’agit-il d’une invention montréalaise, exportable? Quoi qu’il en soit, le 26 février dernier aura servi de « test en situation », comme le montre la vidéo documentant le « travail » de la Brigade urbaine. L’apparition de l’ordre « BOUGE! » dans l’arsenal des « Groupes d’intervention » est elle aussi réfléchie, bien que je ne sois pas en mesure de la dater. Cela doit faire quelques années déjà…

Notons que, comme c’est souvent le cas avec les signes, cet ordre a rapidement été repris par ceux et celles qui se le sont vu crier à plusieurs reprises l’an dernier pour être retourné vers les policiers (lorsque le nombre le permet, bien entendu).

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Voici la raison première de cette série de notes. Le titre du documentaire m’a fait réaliser que cet impératif est conjugué à la deuxième personne du singulier. On ne dit (ou ne crie) pas « BOUGEZ! », en effet. En ce sens, la ligne policière ne s’adresse pas à un groupe en tant que groupe – à moins qu’elle ne tutoie ce groupe. On peut croire que quelque psycho-sociologue y verra une volonté d’interpeller « l’individu » qui se retrouve dans la masse informe, de l’attraper par l’oreille, en quelque sorte, de le singulariser pour l’extirper de la foule, et ainsi dissoudre la foule. Voilà peut-être pourquoi au « BOUGE! », on répond : « On reste, on reste, on reste groupé! » Formation de collectif contre tentative de dispersion.

Je suis tenté de croire que « BOUGE! » est la traduction de l’ordre « MOVE », également pratiquement monosyllabique. Le « MOVE » se distingue de l’ordre « Move on », qui est l’équivalent de notre « Circulez ». (Voir ce texte pour quelques notes sur l’usage de cet ordre à des fins de « contrôle » des « populations pauvres » en Australie, autre pays de common law.) Le français, on le sait, impose de choisir entre la deuxième personne du singulier et du pluriel, entre le « tu » et le « vous ». On sait également qu’il ne s’agit pas seulement de deux sujets différents en nombre. Il y va de deux degrés de politesse, de deux sujets différents en distinction. Ainsi, une multitude d’individus (itinérants et jeunes, par exemple) auront infiniment plus de chance de se faire dire « Circule » par un policier qu’un homme blanc en veston, qui lui se méritera probablement un « Circulez » accommodant. Le tutoiement par les forces policières est un signe de la domination policière. En situation de « désordre », diront-ils, faire sentir la puissance de domination est crucial. C’est même ce que signifie rétablir l’ordre. En ce sens, « BOUGE! » est encore plus brutal que « Circule! », surtout s’il est appuyé par des sons de matraques et de boucliers.

Le « BOUGE! » peut s’expliquer pour des raisons tactiques : c’est ce qui se fait de plus proche de l’aboiement tout en gardant un sens; la deuxième personne du singulier singularise l’auditeur, qu’il ou elle le veuille ou non; il implique même une monstration des dents lorsque crié. Situation oblige, dira-t-on, pas le temps d’être poli. Y a-t-il autre chose que des considérations tactiques dans les gestes policiers?

Il importe, à mon sens, de tenter de saisir l’état d’esprit dans lequel opèrent les forces policières. Gestionnaires du risque potentiellement létal, de la violence physique légitimée, je crois que les policiers partent – lorsqu’ils enfilent leur uniforme, du moins – d’un horizon qui n’est pas celui des membres de la foule. Leur arme en témoigne : la mort est une possibilité qu’ils sont entrainés à considérer quotidiennement. Ils ne « prennent pas de chance ». C’est à mon sens de cette façon qu’il faut comprendre le comportement des policiers face à l’individu blessé à la jambe le 5 mars dernier. Dans ce document vidéo on entend dire « il est blessé, il est blessé », ainsi qu’une incompréhension face au comportement des policiers qui repoussent les autres membres de la foule et isolent ledit individu (qu’on dit également être frappé par les policiers, ce que je ne peux confirmer ou infirmer). Pensée tactique : et si c’était un piège? Si on disait « il est blessé » pour tenter de faire une percée, tenter d’amadouer les policiers pour ensuite les prendre à revers, etc.? C’est comme dire, à la tag (le « jeu du loup », en France), « moi je ne joue plus », histoire de laisser l’autre s’approcher en toute confiance alors qu’on joue encore… Il ne faut pas s’attendre à trouver autre chose qu’un loup cherchant à « gérer le risque en situation tendue » dans le bras armé de l’État, à tout le moins lorsqu’il se sent confronté au désordre.

"The Thing", ou l’adaptation monstrueuse comme événement-machine

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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The Thing, John Carpenter (1982).

Près de 20 ans après la sortie du classique The Thing de John Carpenter (1982), Matthijs van Heijningen Jr. a réalisé ce que la critique nomme aujourd’hui un prequel – mot lui-même monstrueux, construit analogiquement avec sequel : il s’agit d’une suite à un film, mais situé temporellement, au niveau du récit, avant le film sur lequel il se base (parfois traduit par « prélude »). Ici, l’adaptation ne consiste pas à reproduire un premier récit (que ce soit un roman ou une première version d’un film), mais à recréer les conditions narratives qui permettront aux spectateurs d’apprécier de nouveau, peut-être différemment, le premier film (avec le danger de décevoir les amateurs de ce dernier).

The Thing, Matthijs van Heijningen Jr. (2011).

Le premier The Thing était l’histoire de la découverte, par une équipe de scientifiques norvégiens d’un être extra-terrestre qui finira par décimer la station. Après la mort de presque tous les Norvégiens, la « chose », dont on découvrira rapidement qu’elle a le pouvoir de prendre l’apparence de ce qu’elle touche,  une fois transformée en chien, réussira à atteindre une base américaine où, là encore, un nouveau carnage aura lieu. Le récit de cette nouvelle adaptation par Van Heijningen nous montrera les événements antérieurs au récit de ce premier film.

Ce que produit Carpenter était déjà une adaptation d’un premier film datant de 1951, The Thing from another world de Christian Nyby, lui-même une adaptation d’une nouvelle de John W. Campbell publiée en 1938. Après l’adaptation d’une adaptation d’une adaptation, Van Heijningen ne fait pas seulement continuer cette série de transformations du même par l’autre et de l’autre par le même, une itérabilité par ailleurs adaptative (au sens biologique – qui est le sens propre de cette « chose ») aux contextes du public nouveau. Non, Van Heijningen fait quelque chose avec l’adaptation que ses prédécesseurs n’avaient pas fait : l’adaptation ne vise plus (ou pas seulement) à s’adapter aux nouveaux marchés des consommateurs de cinéma de science-fiction, elle s’adapte à l’adaptation en fournissant l’empreinte originelle, archétypale, de l’original.

The Thing from another world, Christian Nyby (1951).

Il y a bien évidemment des différences entre les récits. Par exemple, le premier film de 1951 se passait en Arctique, alors que les deux derniers films auront lieu de l’autre côté du globe – question de réactualiser le lieu, l’Antarctique étant plus mystérieux. Or, la différence essentielle entre la première adaptation et les deux dernières occurrences se trouve dans cette « chose » dont on apprendra les caractéristiques, à savoir, dans les deux derniers films, sa capacité adaptative de prendre la forme, la semblance, de ce qu’elle touche. Le mode de son parasitage, c’est de redonner l’image spéculaire de sa victime, une manière de passer inaperçu parmi les autres et ainsi continuer son œuvre de destruction.

Comme je l’ai mentionné plus haut, le prequel de 2011 ne vient pas répéter, c’est-à-dire imiter simplement le film de 1982, il vient plutôt s’insérer dans celui-ci : il ne s’agit plus ici simplement d’imiter sous la forme d’une copie un original, mais de devenir ou de prendre la place de l’original (et ainsi confondre l’ordre temporel de la diégèse). Or, l’adaptation de Van Heijningen est à l’image de la « chose », ou mieux, elle performe ce que la « chose » produisait. Il s’agit là d’un tour de force incroyable de la part du réalisateur, car il y avait de nombreuses contraintes à ce film, notamment, reproduire à l’exact les lieux de la station norvégienne (qui avaient été vus dans le film de Carpenter).

Le sous-genre prequel (si on peut parler ici en termes de genre) obtient peut-être sa vérité dans ce film, mais c’est une vérité monstrueuse, à la limite d’une part de la répétition mécanique de la mimésis (donc de la mort) car l’adaptation se doit de répéter mécaniquement l’image de l’original, et d’autre part de la survie du récit (donc de la vie) car elle se doit de respecter tout en la modifiant, en amont ou en aval, la narration. Entre la vie et la mort, l’adaptation, et particulièrement l’adaptation en « prélude », est une résurrection toujours incertaine.

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Dans « L’avant-dernier mot : archives de l’aveu » (Papier Machine, Galilée, 2001), Jacques Derrida discute de la question des confessions chez saint Augustin et Rousseau. Il aborde notamment la question de l’événementialité et du mécanique, je me permets de le citer :

Cela nous sera-t-il possible? Pourrons-nous un jour, et d’un seul mouvement, ajointer une pensée de l’événement avec la pensée de la machine? Pourrons-nous penser, ce qui s’appelle penser, d’un seul et même coup et ce qui arrive (on nomme cela un événement), et, d’autre part, la programmation calculable d’une répétition automatique (on nomme cela une machine)?

Il faudrait alors dans l’avenir (mais il n’y aura d’avenir qu’à cette condition), penser et l’événement et la machine comme deux concepts compatibles, voire indissociables. Aujourd’hui ils nous paraissent antinomiques. Antinomiques, car ce qui arrive devrait garder, pense-t-on, quelque singularité non programmable, donc incalculable. Un événement digne de ce nom devrait, pense-t-on, ne pas céder ou se réduire à la répétition (p. 34).

On peut aussi écouter la conférence sur le site de la Bibliothèque nationale de France (les passages cités commencent à la cinquième minute).

L’adaptation du prequel de The Thing m’avait semblé jouer justement sur les bords de la répétition (donc du programmable, donc du calculable), mais aussi sur l’événement du nouveau, du vivant, ce que Derrida appellera l’organique, ce qui relève d’une « inscription sensible », aesthésique. Je me permets de citer encore une fois, sans doute un peu trop longuement, Derrida sur cette question :

Pourquoi organique? Parce qu’il n’est pas de pensée de l’événement, semble-t-il, sans une sensibilité, sans un affect esthétique et quelque présomption d’organicité vivante.

La machine, elle, au contraire, serait vouée à la répétition. Elle serait destinée à reproduire impassiblement, insensiblement, sans organe ni organicité, l’ordre reçu. En état d’anesthésie, elle obéirait ou commanderait sans affect ni auto-affection, en automate indifférent, à un programme calculable. Son fonctionnement, sinon sa production, n’aurait besoin de personne. Puis il est difficile de concevoir un dispositif purement machinal sans quelque matière inorganique.

Dison bien inorganique. Inorganique, autrement dit non vivant, parfois mort mais toujours, en principe, insensible et inanimé, sans désir, sans intention, sans spontanéité. L’automaticité de la machine inorganique n’est pas la spontanéité qu’on prête au vivant organique.

C’est ainsi du moins qu’on conçoit généralement l’événement et la machine. Parmi tous les traits d’incompatibilité que nous venons sommairement de rappeler, pour suggérer qu’il est bien difficile de les penser ensemble, comme la même « chose », nous avons dû souligner ces deux prédicats qu’on attribue avec assurance, le plus souvent, à la matière ou au corps matériel : l’organique et l’inorganique.

Ces deux mots d’usage courant comportent une référence évidente, positive ou négative, à la possibilité d’un principe interne, propre et totalisant, à une forme totale d’organisation, justement, qu’elle soit ou non une belle forme, une forme esthétique, cette fois au sens des beaux-arts. Cette organicité ferait défaut à la matière dite inorganique. Si un jour, en un seul et même concept, on pensait ensemble ces deux concepts incompatibles, l’événement et la machine, on peut parier qu’alors on n’aura pas seulement (je dis bien non seulement) produit une nouvelle logique, une forme conceptuelle inouïe. En vérité, sur le fond et à l’horizon de nos possibilités actuelles, cette nouvelle figure se mettrait à ressembler à un monstre. Mais peut-on ressembler à un monstre? Non, bien sûr, la ressemblance et la monstruosité d’excluent. Il nous faut donc déjà corriger cette formulation : la nouvelle figure d’un événement-machine ne serait même plus une figure. Elle ne ressemblerait pas, elle ne ressemblerait à rien, pas même à ce que nous appelons encore familièrement un monstre. Mais cela serait donc, par cette nouveauté même, un événement, le seul et le premier événement possible, car im-possible. C’est pourquoi je me suis risqué à dire que cette pensée ne pouvait qu’appartenir à l’avenir – et même rendre l’avenir possible. Un événement n’advient que si son irruption interrompt le cours du possible et, comme l’impossible même, surprend toute prévisibilité. Mais un tel super-monstre événementiel serait, cette fois, pour la première fois, aussi produit par de la machine (p. 35-36).

Jacques Derrida a peut-être raison de penser l’« im-possible » de l’événement-machine, même s’il y met un tirait, signe qu’on y trouverait aussi un « possible » : ce monstre ne serait peut-être pas visible au sens où il nécessiterait une monstration, ce que le monstre exclurait. Or, il oublie une possibilité : s’il est vrai qu’on ne peut pas ressembler à un monstre, cela n’exclut pas que ce soit le monstre qui nous ressemble. Le monstre de The Thing est monstrueux, pas seulement parce qu’il peut prendre n’importe quel semblance, mais avant tout parce qu’il peut nous ressembler, et ainsi prendre notre place, à l’insu de tous.

L’événement-machine que Derrida à la fois semble redouter et espérer, ne pourrait-il pas être, dans le domaine scientifique, le clonage, opération narcissique par excellence? Voilà peut-être le monstrueux de la science : que la naissance comme possibilité du nouveau, c’est-à-dire de l’organique et de la vie, soit du même coup la répétition mécanique de l’identique, donc de la mort.

(On a pu apprendre récemment qu’un généticien de Harvard avait l’intention de fertiliser une femme porteuse avec l’ADN d’un homme de Néandertal, espèce humanoïde disparu il y a des dizaines de milliers d’années – manière comme une autre de retrouver la monstration du monstre en nous. Le « canular » – qui était le résultat d’une mauvaise traduction de l’allemand – montre à tout le moins le désir du public pour ce qui pourrait sembler être le retour d’un passé monstrueux refoulé.)

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Ce qu’on pourrait voir comme la limite éthique extrême de la science, à savoir le clonage, l’appareil institutionnel de la culture l’a toujours espéré pour lui-même, depuis toujours. Récemment, on a pu lire une « lettre » de Christian Rioux à Lisa LeBlanc sur le déclin supposé du français (texte auquel Maxime Catellier a brillamment répondu) ou la revue Argument qui réclame un retour aux « classiques » des humanités pour notre époque inculte (sous-entendu : la jeunesse qui ne connaît rien). Quand on pose la question « la culture générale commune fout-elle le camp? », on sous-entend « pourquoi vous ne nous ressemblez pas? » La culture de ces gens qui se plaignent du manque de culture (des autres, plus spécifiquement des jeunes), c’est une culture qui veut se voir elle-même dans l’autre. Voilà l’essence du micro-fascisme de notre « élite » culturelle aujourd’hui : elle veut du même, du pareil et du semblable, de l’unique et de l’Un. Elle se veut elle-même.

The Thing vient remettre en scène ce que la psychanalyse savait déjà depuis longtemps : le fantasme (ou le rêve) lorsque réalisé, c’est-à-dire lorsque l’imaginaire passe dans le réel, il devient un cauchemar. Ceux et celles qui, aujourd’hui, en appellent à une « culture générale » pour ceux qu’ils et elles jugent n’en ont pas, ne montrent qu’un désir narcissique du même dans sa répétition machinique et sa survivance événementielle. Savent-ils seulement que cette demande, c’est-à-dire l’avènement d’un événement-machine monstrueux, c’est en définitive la demande d’une image spéculaire d’eux-mêmes transférée à l’autre?Peut-être, pour être certain d’être écouté, faudrait-il le dire – une dernière fois – en chiac, seule langue qui semble attirer leur attention : be careful what you wish for.

Une défense historique

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

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Mon titre a deux raisons. D’abord, il fait allusion aux effets potentiels du verdict que rendront les jurés au procès de Rémy Couture, après avoir vu les preuves présentées par la poursuite et la défense depuis le 11 décembre dernier, et après avoir entendu les plaidoiries des deux camps, qui se dérouleront demain, 20 décembre 2012. Le juge devrait donner ses directives spécifiques vendredi matin, après quoi le jury sera séquestré jusqu’à ce qu’il en arrive à une décision sur les chefs d’accusation. Le jugement rendu ne fera pas jurisprudence au sens propre, car le jury n’a pas (et, je crois, ne peut pas) justifier sa décision, l’expliquer en droit, etc. Néanmoins, peu importe le sens de cette décision à venir, je crois qu’on peut s’attendre à ce que ce procès ait une influence sur les défenses qui pourront être envisagées par ceux et celles qui auront éventuellement à faire face à des accusations similaires, ainsi que par ceux et celles qui songeront à porter de telles accusations. Défense historique, donc.

Ensuite, mon titre fait allusion à la teneur spécifique de la défense présentée par Rémy Couture et ses avocats, maîtres Robert et Doré. Un bref résumé s’impose.

La défense a invité cinq témoins, dont deux témoins experts. Dans l’ordre : le professeur Marc Ouimet (expert en criminologie), Jonathan Desbiens (webmestre), Catherine Allard (modèle pour une série de photographies saisie dans l’ordinateur de l’accusé, intitulée Glass), Rémy Couture (maquilleur effets spéciaux et accusé de production, de possession et de mise en circulation de matériel obscène au sens de l’article 163 du Code criminel), ainsi que le professeur adjoint Richard Bégin (expert en études cinématographiques).

L’expertise offerte par monsieur Ouimet a mis en doute les conclusions des deux témoins-experts présentés par la poursuite, les docteurs Malamuth et Collins. Monsieur Ouimet a en effet affirmé à plusieurs reprises qu’on ne peut démontrer de manière satisfaisante l’existence d’un lien de causalité entre l’exposition à des images dites de « pornographie violente » et la commission de crimes. À titre d’illustration, on peut noter qu’alors que l’utilisation d’internet a augmenté de manière exponentielle, permettant une diffusion beaucoup plus étendue de la « pornographie violente », les taux de crimes restent généralement stables, s’ils ne diminuent pas. Le jugement à rendre tranchera entre les perspectives des experts de l’accusation et de l’expert de la défense sur la question du préjudice potentiellement causé par l’exposition aux images de monsieur Couture.

Monsieur Desbiens a été en charge du site web en litige et du site remyfx.com du début 2009 à la fermeture du premier site. Il a assuré à la cour que lors de la prise en charge du site web, un « Warning » y figurait déjà. Cette page indiquait que le site présentait du contenu violent et de l’horreur graphique et qu’il s’agissait de fiction. Il est intéressant de noter que le webmestre a mentionné avoir ajouté au site un aspect « diaporama », qui faisait en sorte que lorsqu’on accédait à une série de photographies, elles défilaient toutes seules (nous n’avons pas su combien de temps chaque photographie demeurait à l’écran). Lors de son contre-interrogatoire, l’accusation (dont la preuve ne contient pas l’avertissement mentionné) a demandé s’il était possible que le « Warning » n’y soit pas certains jours, ou qu’on puisse accéder au site sans le voir. Le témoin a répondu que le site pouvait parfois être entièrement inaccessible, ou alors qu’on pouvait y accéder sans voir le « Warning » si un lien à une autre page que la page d’entrée était utilisé. La raison pour laquelle la preuve fournie par le SPVM ne contenait pas le « Warning » demeure donc mystérieuse. (Peut-être un « cookie » faisait-il en sorte qu’après avoir accédé au site une première fois, le logiciel de type Internet Explorer ou Firefox redirigeait immédiatement vers la page principale (/main) plutôt que sur la première page (/index) ? Ce serait mon hypothèse. Sa vérification demanderait d’en connaître plus sur le système informatique du SPVM…) Notons enfin que le nombre de visiteurs du site aurait approché les 87 500 en un an, et que ses « méta-tags » (qui servent à trouver le site par des moteurs de recherche) comprenaient des termes comme « horreur », « meurtre » ou « suicide », mais aucun mot lié à la sexualité.

Madame Allard, quant à elle, témoin « tout court » comme monsieur Desbiens, a expliqué comment se déroulait une séance de travail avec Rémy Couture. Elle a entre autres souligné que le maquilleur a respecté ses demandes personnelles (pas d’objets tranchants de type couteau, rasoir, etc.). Elle a parlé de la grande minutie requise par le travail de maquillage et d’effets spéciaux, et elle a également souligné qu’elle n’accepterait jamais de faire des photographies pornographiques. On peut en déduire qu’elle ne considère pas le travail de Couture comme de la pornographie.

Enfin – et je reviens à mon titre –, dans leurs témoignages respectifs, messieurs Couture et Bégin ont tous deux présentés une perspective historique sur l’œuvre en litige (soit le site innerdepravity.com, qui comprenait 17 séries de photographies totalisant environ 1000 images, et deux courts-métrages, Inner Depravity 1 et Inner Depravity 2, d’une durée d’environ dix minutes chacun). Sous cet angle également, on peut donc parler d’une défense historique.

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À mon sens, cette défense donne à penser les rapports entre l’histoire de l’horreur et l’horreur de l’histoire.

Après avoir raconté son histoire personnelle, monsieur Couture a mentionné avoir été fortement influencé par les films d’horreur les plus « sérieux ». Il s’intéresse à ce qui trouble et ce qui dérange, plutôt qu’à des films qui jouent aux frontières de l’horreur et de l’humour, car « dans la vraie vie, l’horreur n’est pas drôle ». Il ne s’agit donc pas pour lui de « rendre l’horreur supportable », en la banalisant, mais bien de « rendre l’horreur insupportable », comme elle l’est vraiment. De faire qu’on ne finisse pas le film, même. Cela requiert de déranger, de toucher à des tabous, à des limites. C’est l’horreur de l’histoire qui sous-tend l’histoire de l’horreur.

Je comprends l’accusation comme inversant cet énoncé. La Couronne dit : certaines œuvres d’horreur favorisent la perpétration d’horribles crimes, elles invitent à l’imitation – bien qu’on peut penser à une infinité d’horreurs, une histoire très longue du sang versé qui n’a pas eu à attendre l’invention du cinéma et l’utilisation du sirop de maïs pour imiter le sang… C’est en fait une très vieille histoire qu’on nous raconte ici : attention aux histoires qu’on raconte et aux images qu’on montre, disait déjà le Socrate de Platon, en particulier aux « jeunes » et à ceux qui sont déjà « faibles » ou « mauvais », car le sort de notre cité en dépend. Ici, on parle plutôt du risque de « favoriser des comportements antisociaux et des dissonances cognitives ». La Couronne cherche ainsi – c’est mon interprétation – à protéger une mince partie de la population contre elle-même, pour ainsi éviter qu’un « préjudice à la société » n’ait lieu.

Parmi les films qui l’ont influencé, monsieur Couture a mentionné Aftermath (1994), de Nacho Cerdà, dont on peut voir la bande-annonce sur YouTube – étant donné le climat du procès, je me sens dans l’obligation d’avertir le lectorat de Trahir que cette bande-annonce contient des représentations de nudité, de sang et d’actes répréhensibles ; je note par ailleurs que YouTube ne demande pas de confirmer son âge ou son acceptation de visionner du contenu pouvant choquer pour y accéder. Ce film choque et dérange. Il marque. Mais pour l’artiste, son visionnement n’a pas été une invitation à « imiter » le film dans la vie ; ne serait-ce pas trop simple si les images fonctionnaient ainsi ? Aftermath, ce fût plutôt une invitation à produire une œuvre à son tour, c’est-à-dire à répondre au choc ressenti au contact de l’œuvre en l’apprivoisant et en explorant comment réactiver sa possibilité, comment offrir une expérience d’une puissance similaire à d’autres tout en en arrivant à comprendre comment fonctionne cette puissance. Les images de Couture sont-elles trop puissantes ?

C’est Philippe Grandrieux, je crois, auteur de quelques longs métrages assez troublant, qui a dit « On fait de l’art parce qu’on a vu de l’art, parce qu’on a été touché par une œuvre ». Combien de gens, par exemple, ont appris la guitare après avoir vécu quelque chose de singulier avec un œuvre musicale qui a cette puissance-là : pousser à créer ? Ce qu’il serait intéressant d’explorer, ce sont les différentes puissantes que l’on pourrait penser – le dégoût pour l’horreur, la joie pour certaines musiques, etc. Mais un procès n’est pas fait pour cela, apparemment.

Dans l’ordre des choses, la meilleure tactique pour donner une idée au jury de ce qui fait qu’on fait de l’art et de ce que l’art peut faire est peut-être celle adoptée par la défense. Elle consiste à inscrire l’œuvre de Couture – déjà, on parle d’une œuvre, d’une démarche, d’une pratique créatrice – dans l’histoire de l’art qui ressemble au sien, qui travaille la même puissance de l’horreur. C’est pour cela que monsieur Bégin est venu présenter l’horreur comme un genre établi – images à l’appui – qui remonte par exemple au théâtre du Grand-Guignol à Paris (1897-1962) ou à l’œil coupé dans Un chien andalou (1929), en passant par Blood Feast (1963) et Aftermath (1994). On souhaite pouvoir ajouter à la liste : Inner Depravity (2006).

Lorsqu’on voit le film The Execution of Mary, Queen of Scots, mentionné par monsieur Bégin, un très court film réalisé au laboratoire Edison en 1895, soit au tout début du cinéma, qui montre la décapitation d’une femme (qui serait jouée par Robert Thomae), on se demande si ce n’est pas la puissance d’effroi et de trouble de ces premières images qui a inspiré l’ensemble de l’histoire du cinéma. Notons par ailleurs qu’il n’y a pas vraiment d’ « histoire » (sauf celle donnée par le titre) qui viendrait « justifier » le fait que ce film de moins d’une minute ne montre rien d’autre qu’une (fausse ?) mise à mort.

Deux documentaires sur le nucléaire, ou Quand la sémiologie devient un enjeu politique

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Le documentaire Gentilly or not to be de Guylaine Maroist et Éric Ruel (Production de la Ruelle, 2012), sorti au début de l’automne, aura réussi son objectif : sortir le Québec du nucléaire, mais au moment de tourner le film, les réalisateurs ne savaient pas encore que les citoyens du Québec éliraient un nouveau gouvernement dont une des premières décisions seraient de fermer la Centrale Gentilly-2. La chose était inévitable : Gentilly-2, c’était un gouffre financier qu’Hydro-Québec lui-même ne voulait pas assumer. Du 1,9 milliard annoncé en 2008 par Nathalie Normandeau, alors ministre des Ressources naturelles, pour la réfection de Gentilly-2, on est vite passé à plus du double, 4 milliards. Et avec les problèmes de corruption que connaît le Québec, on peut raisonnablement penser que 25% supplémentaire aurait été nécessaire pour mener à bien ce projet. Mais même si on reste optimistes, 4 milliards de dollars pour 800 emplois, c’est 5 millions pour chaque job : c’est cher payé pour une entreprise qui est à risque. Ce fut donc principalement, faut-il le dire, des considérations économiques qui ont motivé l’appareil techno-politique de l’État québécois, plutôt que de santé publique. Or, c’était bien le but du documentaire de nous amener à réfléchir sur les dangers, non seulement sur l’énergie nucléaire, mais aussi sur ses déchets. Cela demeure un problème.

Malheureusement passé inaperçu ici, un documentaire a voulu réfléchir sur la question des déchets nucléaires, c’est-à-dire sur ce que nous laisserons aux prochaines générations. Le très poétique, Into Eternity de Michael Madsen (Films Transit International, 2010) raconte la construction d’un des plus ambitieux chantiers de la planète : Onkalo, qui signifié « lieu caché » en finnois. Situé dans le sud-ouest de la Finlande, il s’agit d’une structure souterraine enfouie à plus de 500 mètre sous terre, composée de larges tunnels long de plus de quatre kilomètres. Lorsqu’il sera terminé en 2020, Onkalo deviendra le dépôt des déchets nucléaires finlandais. On estime qu’il aura assez de place pour entreposer ces déchets jusqu’au XXII^e siècle, date de la fermeture d’Onkalo, prévue pour 2120.

La Finlande, à bien des égards, ressemblent au Québec. C’est un pays nordique avec une multitude de lacs et de rivières, composé essentiellement de forêt. Le hic, c’est qu’il n’y a aucune grande rivière comparable à ce que possède le Québec. La Finlande a donc choisi l’option du nucléaire pour s’approvisionner en énergie, un choix qui ne semble pas tellement remis en question là-bas, car, rappelons-le, le nucléaire est beaucoup plus « propre » que d’autres sources d’énergie. Pourtant, les déchets nucléaires, même en quantité minime, demeurent nocifs à la santé humaine pour au moins 100 000 ans. L’idée est donc venue de fabriquer ce gigantesque dépotoir qui devra rester sceller pour autant d’années que durera la radioactivité.

100 000 ans, c’est dur à imaginer. Les pyramides d’Égypte, la plus vieille construction humaine encore debout sont âgée d’un peu moins de 5000 ans. 100 000 ans, c’est vingt fois le temps qui nous sépare des pharaons égyptiens. 100 000 ans, c’est plus long que le temps estimé de l’apparition sur terre de l’espèce homo sapiens. Comment imaginer ce que sera la planète et notre espèce dans 100 000 ans? Le nucléaire avait déjà révolutionné les mentalités : il permettait, avec la bombe atomique, l’annihilation totale. À cet aspect « négatif » du nucléaire, on opposait l’aspect « positif », celui de l’énergie en quantité inimaginable. Et c’est peut-être dans cette positivité que le nucléaire entame sa deuxième révolution : son problème, désormais, ce n’est plus la destruction, mais c’est qu’il restera toujours quelque chose. Et c’est ici que la sémiologie entre en jeu.

La sémiologie est l’étude des signes et des énoncés, entendus comme ensembles cohérents de signes. Elle s’intéresse à la création, à l’interprétation, et à la transformation de la signification et de la compréhension, aux niveaux des sens (la vue, l’ouïe, etc.). Comment interprète-on, comment comprend-on quelque chose qui nous affecte de manière sensible? La sémiologie s’intéresse autant à la poésie qu’aux panneaux de signalisation, autant à la publicité et au marketing qu’aux hiéroglyphes d’une civilisation oubliée. Le documentaire Into Eternity s’attarde à cet enjeu, car pour les constructeurs d’Onkalo, il s’agit de penser comment penseront les générations futures (s’il y en a) : comment signifier sensiblement le danger de la radioactivité qui est d’emblée insensible – inodore, incolore, invisible, inaudible –, à ceux qu’on cherche à protéger et qui sont du même coup le plus grand danger, car s’introduire dans ce lieu résulterait dans la mort de ces individus, mais aussi de la nature ambiante.

Deux écoles de pensée s’affrontent : d’un côté le législateur qui a inclus dans la loi l’obligation pour l’État finlandais de conserver l’archive d’Onkalo, d’enseigner le danger de ce lieu pour les générations à venir. Fondée en 1917, la Finlande n’a pas cent ans et elle a déjà connu deux guerres mondiales, peut-on sérieusement penser qu’elle survivra 100 000 ans? Alors qu’on prévoit une période glaciaire d’ici 60 000 ans (ce qui détruira l’ensemble du sol de la Scandinavie et de l’Europe du Nord de glace, mais laissera intacte le sous-sol), on peut penser que de nouvelles générations d’hommes reviendront vers le nord avant la fin de la période de radioactivité des déchets nucléaires. Dans le même ordre, mais plus réaliste, certains ont donc suggérer de placer un avertissement (« cet endroit n’a aucune importance, c’est un lieu de grand danger, ne l’approchez pas ») dans les six langues de l’ONU en espérant que ces habitants du futur puissent encore les comprendre (ce qui est fort peu probable), ou de marquer le lieu de signes « universellement » compréhensibles comme étant des signes de danger : des têtes de mort, par exemple. Les tombeaux pharaoniques ne sont-ils pas de bons exemples, argumentent les autres, qui démontrent que ce genre de signes pourraient au contraire augmenter l’intérêt de ces hommes pour ce qui s’y cache? Interpréteront-ils le lieu comme un trésor caché? Leur solution est donc de construire Onkalo le plus indépendamment possible de la nature humaine, de faire en sorte que les futures générations oublient l’existence d’Onkalo, perdent le savoir de ce qui s’y trouve. S’il faut se souvenir de quelque chose, concluent-ils, c’est qu’il faut se souvenir d’oublier.

Notre civilisation, l’Occident, c’est-à-dire le crépuscule, s’est nommé selon le lieu où le Soleil disparaît, c’est la civilisation qui s’est mise sous le signe du lieu où la lumière meurt. Si la construction d’Onkalo et sa mise en service réussit, il sera peut-être la dernière réalisation de notre civilisation à résister au passage du temps. Il offrira une dernière lueur invisible, celle de la radioactivité, comme seul héritage à nous, les derniers hommes.

Annonce d’une proposition de séminaire (printemps 2013) – Il y a du rapport sexuel: les "corps" de Jean-Luc Nancy et de Claire Denis

Par Zsuzsa Baross | Université Trent

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Résumé

Le séminaire mettra en scène une rencontre qui a déjà eu lieu, plus d’une fois, dans le cinéma de Claire Denis et dans les textes de Jean-Luc Nancy. Irréductible aux influences mutuelles ou aux gestes réciproques (L’intrus de Denis et plusieurs textes de Nancy), la rencontre en question – subtile, presque imperceptible, et dans des œuvres elles-mêmes non-thématisée – se passe entre des corps de provenance radicalement différente. L’un est une invention cinématographique, l’autre, une création textuelle.

Le « corpus » qui « vient à la présence » dans l’écriture de Nancy y exerce une fonction extraordinaire pour une philosophie qui souhaite parler du « sens » comme ce qui vient avant le sens (la signification) ou est « sans sens ». Ce n’est pas peut-être par hasard si c’est son écriture sur l’art et l’image qui attribue à ce corps une fonction qui n’est autre que la création d’un « monde ».

Sur l’écran de Claire Denis (Beau Travail, 35 rhums), le corps se montre d’une façon tout autant extraordinaire : il est toujours déjà érotisé. Du moment où il apparaît, il respire (« inspire » et « expire ») quelque chose d’autre, quelque chose d’antérieur à ce que la psychanalyse appelle « le désir ».

Le séminaire se demandera : Comment ces deux corps – celui de la philosophie et celui du cinéma – viennent à partager une affinité profonde, malgré leurs différences? Est-ce que cette affinité peut être pensée dans le sens d’un autre thème (ou sens) chez Nancy, celui du toucher, qui repose précisément sur la différence? Ne lui a-t-on pas donné une expression visuelle, une actualisation, en effet, avec l’œuvre visuelle de Simon Hantai dans laquelle les deux écritures (celle de Nancy et celle de Derrida) se touchent l’une l’autre, littéralement? Cette affinité n’exprime-t-elle pas le « rapport sexuel » dans le sens où Nancy le définit : « Le sexuel n’est pas un prédicat, puisqu’il n’est lui-même pas plus une substance ou une chose que le rapport… Le sexuel est sa propre distinction. »

Le « corps » est une source d’obsessions (infinies mais) différentes pour la philosophie et le cinéma.

Dans le cinéma, où le corps ne peut pas ne pas apparaître, où il est exposé et exhibé, cette obsession apparaît d’emblée, avec Georges Méliès, ou même avant lui, avec les études du mouvement pré-cinématique d’Eadweard Muybridge. En même temps, reflétant cette même fascination du côté de la théorie du cinéma, le « corps cinématique » devient un motif persistant dans la critique, même si ce motif passe à travers une série de mutations, de la critique psychanalytique (le corps comme écran ou fétiche sur lequel est projeté le désir comme manque et comme angoisse de la castration) aux moments deleuziens (le corps sans organes), aux analyses poststructuralistes, avec le cinéma expérimental, du corps pris dans le mouvement de sa propre disparition.

Pour la philosophie, malgré le mépris de la métaphysique et la méfiance du cogito, tout commence effectivement avec le corps. (« Est-ce que tout n’a pas commencé par et comme un corps exposé », comme Jean-Luc Nancy lui-même le demande, « Socrate se grattant la jambe dans sa prison – et l’amant du Phèdre dont le désir hérisse furieusement les plumes? ».)

Si pour Nancy la philosophie commence avec le corps, ce n’est pas parce que le corps est l’origine, le fond originaire, ou la fondation, même si, d’un seul geste de la main, il lui est accordé le privilège de donner naissance au « monde », au « sujet » et à l’« art » tout à la fois (« Peinture dans la grotte »). Ni origine ni fondation, ni même le commencement du commencement, le corps qui surgit du texte, le corps que l’écriture de Nancy fait surgir (car ce n’est pas une question de représentation mais, comme le titre de la collection des essais en anglais l’annonce, il s’agit de donner « birth to presence ») n’est pas un objet identique à lui-même, fermé sur lui-même. C’est la blessure, l’ouverture  au cœur du dedans. Chacun de ses orifices –  « bouche, oreille, narine, anus, sexe, œil » – est une « voie d’accès » à du dehors : « le hors du souffle, celui du désir, celui de l’excrément, celui de la parole, celui des sensations de toutes sortes ».

Cette non-fermeture, cet espacement et cette suspension de la continuité – qui n’est pas de l’ordre d’un manque ou d’une négativité, mais d’un hiatus, d’un intervalle créatif (de la différentiation et de la pluralisation) au cœur du même – définissent le locus de l’obsession de Nancy en ce qui concerne le corps. Non pas un objet, mais un champ actif – un écart du soi (même) de soi (même) –, cela donne naissance à un ordre de réalité que Nancy appelle le « sens sans sens ». Sans sens: hétérogène avec du sens, de la signification, de la dénomination, dont ses principales modalités sont le toucher et le tomber de sommeil. (Levinas demande quelque part qui ou qu’est-ce qui en moi/près de moi ne peut pas tomber de sommeil?) Nancy écrira la cartographie de ce « réel », détachant cette couche précaire de chaque « sans sens » de sa colonisation par le sens, par la signification, par la dénomination : l’écriture libère la voix de la parole, la sonorité du langage, le timbre du son, l’écoute de la compréhension, la monstration de la représentation, le poids de la pensée de la pensée elle-même…

Quand on cherche en bibliothèque les livres de Jean-Luc Nancy sur/touchant le sujet du corps, la Library of Congress Catalogue nous renvoie à plusieurs étages différents, et sur ces étages, à plusieurs sections différentes : celle qui abrite Corpus, À l’écoute, 58 indices sur le corps correspond à la conception du bibliothécaire sur le corps comme objet d’étude (contre l’exigence du corps lui-même : « ne pas parler de lui mais lui parler et parler à même lui ou le laisser parler »). La section « métaphysique » contient les œuvres proprement philosophiques (curieusement, on y trouve Tombe de sommeil, mais pas Le sens du monde), viennent ensuite les livres dits « esthétiques » (Atlan, Noli me tangere, Visitation). Cette dispersion dans l’espace classificatoire n’est pas le signe d’une pensée dispersée, capricieuse ou agitée qui sauterait d’un sujet à l’autre. Au contraire, elle est la marque d’une profonde cohérence qui échappe à la pensée, voire à la « théorie du monde », constituée par la classification de bibliothèque.

Le corps est étendu, comme la psyché chez Freud est étendue, il s’étend sur toute l’écriture de Nancy. On pourrait être tenté de dire que le corps est central à sa philosophie, sauf que, comme le corps lui-même, elle ne possède pas de centre. L’écriture s’étend, avec une patience et une passion infinies, elle suit, sur des plans hétérogènes et discontinus, le passage du « sens sans sens » : le toucher, l’écoute, la voix, le tomber de sommeil, le rire, le poids de la pensée, d’une part, et de l’autre, le passage du sens lui-même lorsqu’il est renvoyé à lui-même comme altérité : « Dans un sens – mais dans quel sens – le sens est touchant. »

Le cinéma de Claire Denis, plus que tout autre, est un cinéma des « sensations », mais pas dans le même sens que Deleuze en définissait le concept : un effet pur qui survit à l’expérience. Si le cinéma de Godard est « une forme qui pense », alors le cinéma de Denis est plus proche à la définition que donnait Artaud de ce que peut faire le cinéma. Ce qui apparaît sur l’écran de Denis, ou plutôt ce que son cinéma fait apparaître (car on ne doit pas oublier la fonction écran, qui est un performatif : non pas une re-présentation, mais une manière de donner naissance à la présence), c’est l’« épiderme » de la réalité, la peau du monde, du monde sensuel, qui surgit avant sa colonisation par le sens (signification), avant que le regard habituel et distrait (Bazin) n’en ait neutralisé sa force. Le corps qui habite et circule dans ce monde est toujours déjà érotisé – en vertu de son être, d’être un « corps ». Du moment où il apparaît (par exemple, l’homme d’âge moyen debout à côté d’une voie de chemin de fer dans la scène d’ouverture de 35 rhums), il respire (il « inspire » et « expire ») quelque chose d’autre, quelque chose d’antérieur à ce que la psychanalyse appelle « le désir ». Cet érotisme est un excès plutôt qu’un manque, il n’a pas besoin d’altérité, il n’est pas (encore) inscrit dans l’économie libidinale du désir de l’autre, de l’objet du désir de l’autre. C’est-à-dire que le cinéma de Denis renonce au langage et à l’appareil narratif habituel qui permettent au cinéma de devenir « pornographique », d’interpoler  le spectateur dans les circuits du désir qu’il génère (ci-inclus le désir pour le cinéma lui-même) et qui traverse le corps du spectateur. Dans la mesure où le film est lui-même un corp(u)s – une « île », dira Saak Chakali, un des intervenants du séminaire, dans un essai éloquent –, il est agencé par des moyens complètement différents.

Comme Nancy l’observe à propos du film L’intrus – l’adoption plutôt que l’adaptation de son livre au film du même titre –, il y a « un système complexe et délicat des correspondances, des inspirations, ou des contagions » entre sa propre écriture et le cinéma de Denis. Et pourtant, le sens de la sensualité qui envahit et irrigue le cinéma de Denis n’est pas continu avec le « sens » qui vient du « corpus » (écriture) de Nancy. Le sens de deux « sens » n’occupent pas la même position sur le spectre sémantique. Ils sont discontinus, irréductiblement hétérogènes, mais non sans liens.

Le séminaire explorera cette « relation dans la différence » en quatre séances ou mouvements (à prendre également dans le sens musical du terme). La première prendra la forme d’un dialogue entre Jean-Luc Nancy et Claire Denis, elle sera suivie par des présentations et des interventions de la théoricienne de la culture et responsable du séminaire Zsuzsa Baross, le philosophe Peter Szendy, le critique de cinéma Saad Chalaki et le philosophe Denis Viennet.

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Abstract

The seminar, whose title I borrow from a text of Jean-Luc Nancy, will re-stage the encounter Nancy-Denis / Denis-Nancy as an encounter that has already taken place, more than once, in the cinema of Claire Denis and in the texts of Jean-Luc Nancy. The concern, however, lies not with mutual influences or with the reciprocal and affectionate interpretations each figure offers of the work or corpus of the other, in L’Intrus of Denis, for example, and in several texts on the work of Denis by Nancy.

The encounter in question is takes place between bodies.

When I speak of “corps” or corpus, it is not only with reference to the text by Nancy that carries this same title; it is also with regard to the “body” made present –“given birth to presence”? — in the writings of Nancy, where it performs an extraordinary function for a philosophy that wishes to speak of “sense” as coming before sense (meaning) or is “sans sens.” Perhaps not by accident, the most striking example for this attempt is on the subject of the image. In “Painting in the Grotto,” the hand is assigned no lesser a function than the creation of the “world.” (“The [drawing] hand opens a distance that suspends the continuity and the cohesion of the universe in order to open up a world” ). Of course, such founding or originary act (“‘art’ is there in its entirety”) is inseparable from the other unique gift of the body: “touch” – a sharing that is unshareable and invisible, a sense that comes before any sense (meaning).

The “body,” on the other hand, makes an equally extraordinary but utterly different appearance in the films of Claire Denis. In Beau Travail, in 35 Rhums, and to a lesser extent in the last film, White Material: the body is always already eroticized, by virtue of its existence, or rather, by virtue of its appearance on the screen. For one should not forget the screen function here, which is the work or performative accomplishment of Denis’ cinema. From the moment it appears (for example, the middle aged man standing next to the railways tracks in the opening scene of 35 Rhums), it breathes (“inspires” and “expires”) something other, something older than what psychoanalysis calls “desire.”

Seminar will ask: how these two bodies — the one, philosophical; the other, cinematic – come to share a profound affinity, despite their differences? Can this affinity perhaps be thought in the sense of another theme (or sense) in Nancy, that of Touch, which is predicated precisely on difference? Has it not been given a visual expression or, indeed, actualized in Simon Hantai’s graphic works where the two handwritings (Nancy’s and Derrida’s) literally touch one another? Is this affinity not an expression of the “rapport sexuel” in the sense that Nancy defines it in the text of eponymous title: “le sexuel n’est pas un prédicat, puisqu’il n’est lui-même pas plus une substance ou une chose que le rapport … Le sexuel est sa propre distinction” (27).

The body is the source of (infinite but) different obsessions for philosophy and the cinema.  In the cinema, where the body cannot not appear, where it is both exhibited and exposed, the obsession appears right away. With Meliès, or even before that, with the pre-cinematic motion studies of Muybridge.  At the same time, mirroring this same fascination on the side of film theory, the “cinematic  body”  is a persistent motif in critical writing, even if it passes through a series of mutations, from a psychoanalytic critique (the body as screen or fetish onto which desire as lack and the fear of castration is projected ) to  Deleuzian  moments ( body without organs), to poststructuralist analyses of  the body caught in the movement of its disappearance in experimental cinema.

For philosophy, despite the contempt of metaphysics and mistrust by the cogito, everything begins there, with the body. (Est-ce que tout n’a pas commencé  par et comme un corps  exposé, as JLN  himself asks : Socrate se grattant  la jambe dans sa prison, et l’amant du Phèdre dont le désire hérisse furieusement les plumes ? [Entretient, JCM])

If for Nancy, philosophy begins with the body, it is not because the body is origin, originary ground, or foundation (even if, in a single geste of the hand, it is granted the privilege of giving birth to “world,” “subject” and “art” all at once (“Peinture dans le grotto”).  Neither origin, nor foundation, not even the beginning of the beginning, the body that surges forth in the text, for it is not a question of representation but, as the title of a collection of essays in English says, of giving “birth to presence,” is not the self-same object, identical with itself, enclosed upon itself.  It is a wound, a tear, opening to an outside at the heart of the inside. Each of its orifices – “bouche, oreille,  narine,  anus,  sexe,  œil » – is a « voie d’accès » to an outside : “le hors du souffle,  celui  du désire, celui d’excrément,  celui de parole, celui des sensations de toute sortes.”

This non-fermeture, espacement, suspension of continuity—which is not a lack or negativity, but a hiatus, a creative interval (of differentiation and pluralization) at the heart of the same – defines the locus of Nancy’s obsession with regard to the body.  Not an object but an active filed – a departure (un écart) of the self (same) from self (same) – it gives birth to an order of reality that Nancy calls the “sens sans sens.  Sans sens:  heterogeneous with meaning, signification, naming. Le touché and Tombe de sommeil (text and experience) are its principal modalities. (Levinas asks somewhere, who or what is it in me/next to me that cannot fall asleep?)  Nancy will write the cartography of this “real”; peeling off the precarious layer of each “sans sens”  from its colonization by sense, signification, naming,  the writing sets free voice from parole, sonority from language, timbre from sound, hearing from understanding, monstration from representation, the weight of thought from thought itself….

When one searches the library for the books of JLN on / touching the subject of the body, the Library of Congress Catalogue sends one to several different floors and on those floors to several different  sections:  the one holding Corpus, A L’ecoute, 59 Indexes sur le corps corresponds to the librarian’s conception of the body as an object of study (against the exigence of the body itself: “de ne pas parler de lui, mais lui parler et parler a meme lui on laisse le parler” [Entretien , JC M) ; in the “metaphysical” section, the works deemed properly philosophical (curiously, Tombe de sommeil  but not  Le sense du monde),  then  Atlan, Noli me tangere, Visitation, among books on aesthetics. This dispersion in classificatory space is not the sign of a dispersed, capricious or restless thought that jumps form subject to subject.  On the contrary, it is the mark of a profound coherence that escapes the thought or indeed the “theory of the world” that the library classification is.

The body extends, as Freud psyche extends [étendu], spreads all over Nancy’s writing; one might be tempted to say that it is central to his philosophy, except that, like the body itself, it has no center. It spreads out, with infinite patience and passion it tracks –on heterogeneous, discontinuous planes – the passage of the “sens san sens”:  touch, listening, voice, falling asleep, the weight of thought, on the one hand, and on the other, the passage of sense itself as it is returned to itself as other:  “in a sense – but in what sense – sense is touching.”

The cinema of Claire Denis, more than any other, is the cinema of sensations, albeit not exactly in the same sense as Deleuze defined the term:  a pure effect that survives the experience. If the cinema of Godard is a form that thinks (une forme qui pense), then Denis’ cinema is closest to Artaud’s definition of what the cinema can do. What appears on her screen, or rather what her cinema makes appear (for one should not forget the screen function, which is a performative: not a re-presentation, but a form of giving birth to presence) is the “epidermis” of reality, the skin of the world, of a sensuous world, which is made to appear, surges forth, before it would be colonized by meaning (sens/ signification), before the habitual, distracted regard (Bazin) would have neutralized its force. The body that inhabits and circulates in this world is always already eroticized. By virtue of its being, of being “body.” From the moment it appears (for example, the middle aged man standing next to the railways tracks in the opening scene of 35 Rhums), it breathes (“inspires” and “exhales”) something other, something older than what psychoanalysis calls “desire.” This eroticism is an excess rather than lack, it needs no other, it is not (yet) inscribed in the libidinal economy of the desire of the other, of the object of the desire of the other.  In other words, the cinema of Denis dispenses with the habitual language and narrative apparatus that permit the cinema to become “pornographic,” to interpolate the spectator into the circuits of desire it generates (including the desire for the cinema, and its lure) pass through the spectator’s body.  In so far as the film is itself a corpus and a corps – an “island,” says in an eloquent essay one of the seminar’s intervenants, Saak Chakali – it is assembled by wholly other means.

As Nancy himself observes apropos the film L’Intrus, an adoption rather than adaptation of his book of eponymous title, there is a “un system complex et délicat des correspondences, des inspirations, ou des contagions” between the cinema of Denis and his writing. And yet, “sens” in the corpus of Nancy  is not continuous with,  it occupies a different position on the semantic spectrum than the sense of sensuousness that invades and irrigates  Denis’ cinema. Discontinuous, irreducibly heterogeneous, and yet not without a relation.

The seminar will take upon itself explore this “relation in difference” in four sessions or movements (also in the musical sense of the term), the first of which will take the form of a dialogue between Jean- Luc Nancy and Claire Denis, to be followed by presentations and interventions by the cultural theorist Zsuzsa Baross, the convener of the seminar, the philosopher Peter Szendy, the film critic and theorist Saad Chalaki.

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Bibliographie sélective

Nancy, Jean-Luc. Tombe de sommeil, Galilée, 2007

__________. Corpus, Métailié, 2006

__________. 58 indices sur le corps, Nota Bene, 2004

__________. À l’écoute, Galilée, 2002

__________. L’Intrus, Galilée, 2000

__________. « L’Intrus selon Claire Denis », <Remue.net/spip.php?article679>.

__________. « Areligion », Vacarme, 2001

__________. « Peinture dans la grotte », Les Muses, Galilée, 1994

__________. «Le rire, présence », Une pensée finie, Galilée, 1990

__________. « Un entretien sur le corps » avec Jean-Clet Martin, jeancletmartin.blog.fr

__________. « La blessure, la cicatrice», remue-net/spip.php

Chakali, Saad, « À corps ouvert(s) », Les Cahiers du Cinéma, 2004

Filmographie

Denis, Claire. J’ai pas sommeil, Arena Films, 110 min, 1994.

__________. Nénette et Boni, 103 min, 1996.

__________. Beau travail, 90 min, 1999.

__________. Trouble Every Day, 101 min, 2001.

__________. L’Intrus, 130 min, 2004.

__________. 35 rhums, 100 min, 2008.

__________. White Material, 106 min, 2009.

Narcissisme et parodie du Je par le documentaire: critique du film POM Wonderful presents The Greatest Movie Ever Sold

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Affiche du film The Greatest Movie Ever Sold

Après l’étrange même décevant Where in the World Is Osama Bin Laden? (2008), Morgan Spurlock revient avec The Greatest Movie Ever Sold (2011), si on peut dire, à ce qu’il sait faire le mieux : tenter, par le cinéma documentaire, une performance à caractère politique. Le documentariste s’était fait connaître avec Super Size Me (2004), un documentaire sur la malbouffe dans lequel il performait les dangers de l’obésité et d’une nutrition déséquilibré en mangeant, trois fois par jour, pour un mois en entier, du fast-food de chez McDonald’s. Son dernier documentaire dont le titre pourrait se traduire par « POM Wonderful présente : le Plus Grand Film jamais vendu » est dans le même esprit, une performance totale sur soi d’une réalité qui nous affecte en tant que spectateur. Plus précisément, le documentaire se veut une réflexion sur la « co-promotion », ce type de placement de produit dans lequel une entreprise investit pour voir son produit être présenté subtilement dans un film, en retour d’une promotion de ce film dans ses magasins ou ses restaurants (pensons aux jouets pour enfants en lien à des films, vendus au McDo). Or, l’originalité du documentaire, c’est de montrer le processus par lequel se fait cette co-promotion, en la faisant. En d’autres mots, l’entièreté du film devient un film promotionnel pour des marques de commerce.

Toutes les étapes de cette co-promotion seront montrées par Spurlock, qui fera intervenir à la fois ses propres démarches pour trouver des commanditaires, un avocat qui lui expliquera qu’il est hors de toute attaque judiciaire parce qu’il fait de la faction (de l’anglais fact, « fait », et fiction), des firmes (fort douteuses) de consultants en marketing, des artistes qui feront le design de l’affiche de son film ou des musiciens qui en composeront la musique (notamment, OK Go qui écrira une chanson-thème, « The Best Song I Ever Heard »), mais aussi des entretiens avec des personnalités critiques de ce modus operandi actuel, du linguiste et activiste Noam Chomsky (filmé avec une bouteille de POM Wonderful, premier commanditaire du film) au défenseur des consommateurs Ralph Nader (à qui Spurlock offrira une paire de chaussure Merrell, autre commanditaire majeur du film). On verra aussi de courtes scènes sur les dangers de la logique actuelle du marché, par exemple, une commission scolaire qui doit vendre de la publicité à l’intérieur des autobus scolaires pour pallier à la réduction de son budget.

Était-ce pousser le bouchon un peu trop loin que de proposer un tel film d’auto-co-promotion? Spurlock a-t-il fait preuve de cynisme en profitant allègrement du support financier de ces compagnies en prétendant faire un documentaire sur les limites de la marchandisation de la publicité? Chacun jugera. Pour ma part, je vois là un extraordinaire moyen de tourner au ridicule toutes ces tentatives d’imposer d’une publicité de plus en plus sauvage. Et cela est possible par la forme même du documentaire, qui allie son processus (pré-production du film, tournage, relation avec les entreprises commanditaires, post-production et promotion du film, etc.) et son produit final qui comprend en lui-même, et présente visuellement, toutes les étapes de sa production. Pour Linda Hutcheon, professeure de littérature à l’université de Toronto, ce rapport performatif où le processus de la création et son produit, genre associé à ce qu’elle appelle le « postmodernisme », est source de narcissisme, non pas, comme on pourrait le penser, d’un narcissisme vis-à-vis du créateur, mais pour l’œuvre elle-même qui se reflèterait dans son propre miroir, comme Narcisses contemplant son image. Et c’est exactement sur ce point que le documentaire devient une parodie de documentaire, et que sa critique de notre société de l’auto-branding (être soi-même une marque de commerce) est la plus efficace.

À ma connaissance, c’est le premier film à inclure le « texte » de présentation, ici « POM Wonderful presents », à son titre officiel. On voit souvent ce genre de paratexte entourant le titre pour donner au film une autorité (souvent le nom d’un réalisateur connu). Un paratexte peut être autant une qualification de genre – « roman » à un livre, « documentaire » à un film – ou un texte-objet promotionnel, de la quatrième de couverture aux « Two Thumps Up! » de Siskel & Ebert. Le paratexte « POM Wonderful presents » (généreusement payé : un million de dollars, soit les deux tiers du budget du film), vient ici ruiner sa volonté d’énonciation. Si le paratexte veut réellement donner une autorité, c’est à condition de disparaître aussitôt pour laisser toute la place au titre. En laissant se mettre au jour une telle aberration (le surtitre ridicule comme faisant partie du titre), tout comme Spurlock a laissé se montrer tous ces gens qui travaillent autour d’un projet cinématographique, habituellement gardés secrets, le film s’auto-parodie en parodiant une pratique courante. Et l’association avec des compagnies privés n’empêchera pas Spurlock de faire une certaine critique de leurs activités publicitaires, par exemple en se payant un voyage dans le sud avec la compagnie Jet Blue et séjournant dans un hôtel Hyatt… pour rencontrer le maire de São Paul, Brésil, ville qui a banni toute publicité.

Les documentaristes pensent parfois laisser, dans leur propos, toute la place à l’objet de leur étude, sans se soucier que, finalement, à force de se penser objectif, ils finissent par nous parler d’eux-mêmes, à ce qu’ils aiment ou à ce qu’ils n’aiment pas. Spurlock agit à contre-courant, il met son Je à l’épreuve d’une confrontation qui le vide de tout contenu subjectif et dévoile, à la face du monde, le monde qui se voit dans toute sa nudité… recouvert seulement de quelques marques.

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Informations supplémentaires :

Pour le site Web officiel du film, avec tous les liens possibles vers les commanditaires : cliquez ici.

Pour voir la bande annonce (avec sous-titre en français), testée par résonnance magnétique (imagerie médicale utilisée maintenant en « neuromarketing ») : cliquez ici.