Présentation de la programmation de la 33e édition du festival Présence autochtone (2023)

Par René Lemieux, Université Concordia

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Mardi dernier s’est tenue la conférence de presse pour la présentation du programme du festival Présence autochtone. Comme à l’habitude, André Dudemaine a mené le « bal » : littéralement cette fois-ci en invitant les journalistes présents à participer à une première performance, celle de danseurs kahnawa’kehró:non. La performance a donné le ton à la programmation de la 33^e édition du festival qui, selon les organisateurs, aura pour fil conducteur la résilience des femmes autochtones.

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Spectacle Femmes puissantes

On retrouvera en effet cette année plusieurs œuvres qui mettent en valeur la vie, les œuvres et le militantisme de femmes autochtones. Le lundi 14 août à la place des festivals, un grand spectacle intitulé Femmes puissantes réunira des militantes autochtones de Guyane française et des femmes mi’kmaq. Du côté du cinéma – qui représente, année après année, la part du lion du festival –, on pourra voir un nouveau documentaire de Katsi’tsakwas Ellen Gabriel, la célèbre militante kanehsata’kehró:non, Kanatenhs – When The Pine Needles Fall, le dimanche 13 août, ainsi que le documentaire Twice Colonized le mardi 8 août qui suit la militante inuk Aaju Peter dans sa quête pour récupérer sa langue et sa culture. On pourra aussi assister le jeudi 17 août à la projection d’une version presque achevée (work in progress) du documentaire The Doctrine de la militante américaine Gwendolen Cates qui traite de la doctrine de la découverte et de la bulle papale Inter Cætera (1493)[1]. Sera aussi projeté en plein air le film Whale Rider (réal. Niki Caro, 2002), dans lequel la représentation des femmes autochtones est à l’honneur.

Witi Ihimaera

Ce dernier film fait partie d’une série présentée dans le cadre du festival de films adaptés de l’œuvre de l’écrivain maori Witi Ihimaera, invité d’honneur du festival. On pourra notamment voir les films Mahana (The Patriarch) (réal. Jitesh Mahana et Lee Tamahori, 2016) et White Lies (Tuakiri Huna) (réal. Dana Rotberg, 2013). La part littéraire est cette année plus importante. On pourra ainsi assister à une causerie avec Ihimaera le vendredi 11 août, en compagnie de la professeure de littérature Isabelle St-Amand (Université Queen’s) qui organise depuis plusieurs années des événements scientifiques dans le cadre du festival.

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Défilé de l’Amitié Nuestroamericana

Notons également d’autres activités culturelles avec la musique, où l’on pourra entendre un projet fort intéressant sur les instruments traditionnels de Bolivie, No Hay Banda: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, les arts visuels (notamment avec les portraits photographiés de Martin Akwiranoronh Loft présentés sur la rue Sainte-Catherine) et même la cuisine avec les créations du chef cuisinier abénakis Jacques Watso. Notons également, le samedi 12 août, une nouvelle édition du classique défilé de l’Amitié Nuestroamericana célébrant la fraternité entre les peuples en Amérique.

Soleil Launière

D’autres événements musicaux accordant une grande place aux femmes autochtones attendent les festivaliers. Notons une collaboration entre la célèbre chanteuse métisse Moe Clark et la chorégraphe australienne Victoria Hunt le mercredi 9 août ainsi que le spectacle de la chanteuse atikamekw Laura Niquay le dimanche 13 août. L’artiste multidisciplinaire innue Soleil Launière, que certains connaissent pour son œuvre théâtrale, présentera ses dernières chansons avec le groupe CHANCES. Leur premier album est à paraître le 13 octobre prochain.

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Lors de la présentation de la programmation, on a beaucoup mis l’accent sur la résilience des femmes autochtones, mais un autre thème s’est dessiné, qui n’est pas si éloigné conceptuellement : l’adaptation. D’abord celle entre les œuvres littéraires et le cinéma (les textes de l’écrivain Witi Ihimaera, notamment), mais aussi adaptation au sens d’une « survivance » des peuples autochtones.

Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos

Le spectacle de l’Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, de Bolivie, me semble à cet égard tout à fait original dans le contexte de la production d’œuvres autochtones, car ici on a affaire à un certain retournement de la notion d’adaptation habituellement employée dans le domaine de la culture. La notion s’applique généralement lorsqu’on parle d’un « contenu » autochtone (un récit, une histoire, etc.) transféré dans un nouveau médium (jugé généralement comme « non autochtone »), en quelque sorte pour le « moderniser ». C’est bien ce qu’on comprend lorsqu’on parle de l’adaptation de l’œuvre de Witi Ihimaera au cinéma, par exemple. Mais dans le cas de l’orchestre bolivien, on joue avec des instruments traditionnels autochtones des musiques composées par des allochtones, démontrant que ces instruments sont tout aussi « actuels » que n’importe quels autres. Il y a là quelque chose de tout à fait novateur, où ce sont les Autochtones qui « prennent en charge » des contenus d’ailleurs, leur donnent forme, les font entendre. En ce sens, le festival Présence autochtone continue d’innover en mettant en scène de nouvelles formes d’hybridité culturelle auxquelles participent pleinement les artistes autochtones.

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Le festival Présence autochtone se tiendra du 8 au 17 août 2023. Sa programmation complète est disponible en ligne.

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Note

[1] Cette bulle est revenue dans l’actualité dernièrement lorsque le Vatican a réfuté la thèse selon laquelle la doctrine découlait de l’enseignement catholique. Voir à ce sujet « L’Église aux autochtones : la “doctrine de la découverte” n’a jamais été catholique » (Vatican News, mars 2023). Il sera intéressant de voir comment cette nouvelle position du Vatican est interprétée par la documentariste.

Variations autour d’un patio: une réception humanimale

Par Dalie Giroux, Université d’Ottawa

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Ceci est un rapport descriptif rédigé après avoir assisté à une performance collective intitulée « Variations autour d’un patio », organisée par Le patio. Il s’agit d’une résidence d’artiste créée et coordonnée par Pavel Pavlov, qui est professeur à l’École multidisciplinaire de l’image de l’UQO. Cette performance, présentée à deux reprises les 30 et 31 octobre 2021 dans le secteur Aylmer de la ville de Gatineau, regroupait tous les artistes qui ont tour à tour occupé cette résidence au cours de l’été 2020 et de l’été 2021. Il s’agit de Charles-Antoine Blais Métivier, Lieven Meyer, Suzanne Leblanc, Alexandre Saint-Onge, Edith Brunette, François Lemieux, Emmanuelle Duret, Josianne Poirier, Christophe Barbeau, Simon Brown, Marc-Alexandre Reinhardt et Pavel Pavlov.

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Les gens arrivent graduellement, en milieu d’après-midi. On entre sans cogner dans cette maison patrimoniale du vieux Aylmer. On discute dans les différentes pièces du rez-de-chaussée, dépouillées. Ambiance chaleureuse, mais recueillie. Dans la cuisine, Edith Brunette termine de manger une soupe, et le petit radio noir juchée sur le frigo se mets à gricher. Le tissu sonore s’entend depuis différentes stations disséminées dans la maison, le jardin et les bâtiments annexes. La performance commence de manière subreptice. Un déclic électro-acoustique. Alexandre Saint-Onge d’une voix haute perchée, depuis le cabanon, lit les mots de Susanne Leblanc, laquelle s’affaire dans la salle à manger, devant son ordinateur, un Wittgenstein à portée. Herméneutique. Déconstruction. Signification. Me revient en mémoire le « film académique », sans parole, qu’elle avait présenté à l’occasion de son passage estival au Patio.

Lorsqu’on sort dans la cour, contournant une guitare placée au sol non loin de photographies de Pavel Pavlov alignées au bas d’un mur et devant lesquelles se trouvent de petites piles de papier sorti d’un déchiqueteur, on peut se réchauffer en se rapprochant du foyer extérieur, au milieu du jardin, où brûlent de belles bûches d’érable. Il pleut passablement. Les invités se déplacent d’un site d’action à l’autre, seuls, en petits groupes, en silence, ou échangeant quelques mots, des regards, des rires aussi parfois. L’incongruité est tranquille.

Pavel, l’hôte et chef d’orchestre, organisateur de cette résidence d’artiste indépendante et sans numéro de compagnie, défait avec son visage sérieux les tuteurs de ses plants de tomates désormais séchés. Amélie-Anne et moi avons apporté à son intention un panier de piments de Cayenne, ultime récolte de notre jardin. Pavel aime les piments, et pointe les paniers de tomates vertes sur l’armoire.

François Lemieux est dans l’entre-toit du hangar, où est également réverbéré la création sonore du groupe. Il faut multiplier les visites au hangar, car au bas de l’échelle, où François se terre, apparaissent graduellement des éléments qui intriguent – une histoire minimale et sale et poignante : une chaudière, de l’eau dedans, un fil avec un morceau indistinct au bout qui flotte dans l’eau, puis des pommes, une dans le sceau, une à côté du sceau. Amélie-Anne monte quelques barreaux de l’échelle, elle entrevoit François s’affairant sur une console, à créer du son, ou à produire de la distorsion.

Suzanne Leblanc circule entre les sites. Elle apporte des mots inscrits sur des feuilles à Alexandre Saint-Onge dans le cabanon. Un micro à la main, ce dernier se sert d’un tuteur à tomates et d’un morceau de revêtement en métal fait en coin pour produire une musique qui est peut-être celle du ventre d’une machine de guerre, une machine qui parle son langage que nous ne savons pas faire signifier. Le chien qui nous accompagne tremble de tous ses membres, le cœur battant. L’ambiance évoque pour Croquette les dangers les plus imminents : camions qui passent sur la route à toute allure, remorque de métal qui claque vigoureusement sous les cailloux, les coups de feu des chasseurs, la pétarade des moteurs à explosion des véhicules tout terrain qui rôdent. Près du feu extérieur, un participant et moi sympathisons avec le chien :

• Elle est très perturbée, dis-je, par l’art contemporain.
• L’homme me sourit: qui ne l’est pas?

Nous continuons d’observer Marc-Alexandre Reinhardt qui chorégraphie une danse du bois de chauffage, ce bel érable cordé dans le garage adjacent au hangar. Apporter les morceaux de bois un à un sur le patio, le patio de la résidence du Patio, puis les aligner, puis les empiler de manière systématique, puis fendre du bois, fendre, fendre, fendre avec une hache noire branchée sur cette guitare électrique noire placée au sol dans la cuisine.

Emmanuelle Duret déambule parmi les participant·es, un plateau couvert de petits verres disparates remplis de rhum. Nous trinquons en silence. Certains dehors, sous la pluie, d’autres, de plus en plus nombreux, à l’intérieur, dans le salon, près d’un foyer intérieur où brûlent d’autres bûches d’érable. Là où Simon tient un atelier de dessin automatique, à la manière d’un Ouija. Nous avons observé un temps Josiane Poirier et Simon Brown, les mains posées sur un petit plateau de bois armé d’un crayon, tracer des lignes cryptiques et impersonnelles, qui étaient destinées à Susanne pour en recevoir une interprétation. Sur le divan derrière Simon, je vois les exemplaires vert et gris-beige de « Plus que deux. Récit de duologie », le livre imprimée à 100 exemplaires par Josiane lors de son passage estival au Patio.

Rejoignant mes proches dans la maison, je passe à côté de Marc-Alexandre Reinhardt, qui monte maintenant un feu de brindilles sur le plat de la bûche sur laquelle il a tenu son office bûcheron avec un geste sûr. Après quelques rondes dans le quartier pour permettre au chien de souffler, nous décidons Amélie-Anne et moi de filer en douce : malgré nos efforts pour l’apaiser, l’ambiance est pour l’animal devenue intolérable. Sur le chemin de Eardley, rejoignant les montagnes, nous sommes méditatives : quelles sont donc les voies de métabolisation de cette performance qui font que l’expérience que nous en faisons, humanimaux, est aussi contrastée? Que sommes-nous, dès lors? Qui peut le mieux dire, pour reprendre une question d’Alexandre Saint-Onge, la langue des machines?

28e édition du festival Présence autochtone: présentation de la programmation 2018

Par Julie Perreault, Montréal

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C’est un André Dudemaine visiblement ému qui dévoilait mardi dernier la programmation de la 28^e édition du festival Présence autochtone lors d’une conférence de presse à la Grande Bibliothèque de Montréal. « Présence autochtone, lançait-il d’emblée, c’est la force tranquille et imparable de l’émergence de voix qui ne seront plus jamais confinées au silence, qu’on se le dise. Les éclatantes avancées artistiques des cultures premières, qu’on avait trop vite rangées au rayon des archives anciennes, se reformulent aujourd’hui dans des formes hybrides avec des apports de différents milieux. »

C’est aussi de façon presque inévitable que ces propos font écho aux récentes controverses entourant les productions SLĀV et Kanata, auxquelles le directeur artistique, comme il le rappelait lui-même, a d’ailleurs répondu avec d’autres dans une lettre ouverte au journal Le Devoir le 14 juillet dernier. Tel qu’il le soulignait mardi, le festival Présence autochtone réaffirme depuis les premiers jours les propos mis de l’avant dans cette lettre, à l’enseigne que la véritable affirmation de soi (celle qui est saine et durable, qui rassemble plutôt qu’elle ne divise) passe par l’ouverture, l’amitié et la collaboration plutôt que par la négation de l’autre ou sa mise au rancart. Comme le disait la lettre ouverte : « Nous ne souhaitons pas censurer quiconque. Ce n’est pas dans nos mentalités et dans notre façon de voir le monde. Ce que nous voulons, c’est que nos talents soient reconnus, qu’ils soient célébrés aujourd’hui et dans le futur, car NOUS SOMMES. »

Dirt McComber: Last of the Mohican de Ryan White et Joanne Storkan

Et pour cause! La créativité qui donne vie au Festival se renouvelle et explose d’année en année, faisant des arts et des productions autochtones cette « force tranquille et imparable » comme une présence inévitable et nécessaire, un « nous sommes là pour y rester » non seulement parce que, manifestement, nous y sommes déjà, mais parce que les arts et les œuvres des artistes autochtones sont dorénavant gages d’une qualité reconnue et primée à l’international. La 28^e édition du festival propose plus de deux semaines d’activités culturelles, dont une présence de cinq jours sur la place du Makusham (place des Festivals), un cinéma autochtone reconnu par les plus grands festivals du monde (Berlin, Venise, Toronto…), la présentation de plusieurs primeurs internationales (entre autres les films Dirt McComber: Last of the Mohican, de Ryan White et Joanne Storkan, et Wiñaypacha, d’Oscar Catacora), des prestations artistiques et théâtrales d’envergure, dont le retour des grandes marionnettes, des événements musicaux aux sonorités hybrides et contemporaines comprenant, pour une deuxième année consécutive, le concert Nikamotan Mtl du groupe Musique Nomade, des expositions d’art visuel importantes qui saluent cette année le travail de Sonny Assu et de Nico Williams, un défilé de l’amitié nuestroamericana aux accents du Sud, regroupant des artistes de scène d’ici issus des communautés de l’immigration, un décor et une animation de rue soulignant d’un même souffle l’urbanité du festival et son ancrage dans le territoire, ainsi qu’un kiosque de restauration aux inspirations traditionnelles, pour satisfaire la faim prosaïque comme la curiosité des festivaliers.

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Quelques événements à souligner dans chacune de ces catégories :

Œuvre de l’artiste Sonny Assu

Arts visuels : Dès le 26 juillet, le festival démarre ses activités à la Guilde avec le vernissage de l’exposition consacrée à Sonny Assu (Liǥwilda’xw des Nations Kwakwaka’wakw), originaire de la Colombie-Britannique. À compter du 8 août, l’espace Culturel Ashukan recevra quant à lui une exposition de Nico Williams, artiste anishinaabe créateur de sculptures géométriques contemporaines perlées.

Image tirée de Wiñaypacha d’Oscar Catacora

Cinéma : De nombreux longs métrages documentaires et de fiction provenant de partout à travers le monde sont encore une fois à l’honneur du festival. Rappelons Dirt McComber: The Last of the Mohican (États-Unis, 2017) et Wiñaypacha (Pérou, 2017) mentionnés plus haut, mais aussi Sweet Country de Warwick Thornton (Australie, 2017), gagnant du prix du jury à la Mostra de Venise en 2017; Ex-Pajé (Brésil, 2018), du réalisateur brésilien Luiz Bolognesi, présenté au festival de Berlin en 2018; When they Awake (Canada, 2017), de P. J. Marcellino et Hermon Farahi; On A Knife Edge (États-Unis, 2017), de Jeremy Williams; La Selva Negra (The Modern Jungle, Mexique, 2016), de Charles Fairbanks et Saul Kak; ainsi que plusieurs autres productions d’envergure, courts, moyens et longs métrages, dont il serait difficile de dresser une liste complète ici. Il est à noter que la majorité de la programmation cinématographique sera présentée cette année à l’Université Concordia.

Le groupe The Jerry Cans

Musique : Trois grands concerts se tiendront sur la place des Festivals entre le 8 et le 11 août, dont le concert de Don Amero, originaire de Winnipeg, le mercredi 8 août (suivi de la projection du film When they awake); celui du groupe Jerry Cans en provenance d’Iqaluit, le jeudi 9 août; et le concert Nikamotan Mtl de Musique Nomade, le samedi 11 août.

Les marionnettes géantes Ioskeha et Tawiscara

Grands événements : La soirée d’ouverture du festival se tiendra le 7 août à compter de 19 h à l’auditorium de la Grande Bibliothèque; une sélection de courts métrages réalisés par la relève y sera présentée. À ne pas manquer également : les deux représentations de la pièce Ioskeha et Tawiscara : le grand jeu de la création, mettant en scène des marionnettes géantes dans un récit de la création, ainsi que le défilé de l’amitié nuestroamericana, regroupant plus de 1200 artistes des diverses communautés culturelles. La soirée de fermeture prévue le 15 août à 19 h à la Grande Bibliothèque sera consacrée quant à elle à la présentation du film Le Cercle des nations 2 : femmes du collectif du RICAA, portant sur la thématique des femmes.

Une table ronde sur les femmes autochtones et le cinéma, Femmes autochtones : quel cinéma? (14 août, 16 h), de même qu’un colloque universitaire, Regards autochtones sur les Amériques, font aussi partie de la programmation.

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Le Festival Présence autochtone se veut donc cette année encore la célébration d’une effervescence autochtone hybride et internationale. Propre à la mouture 2018 : un ancrage dans le territoire travaillé à même la thématique des mythes de création haudenosaunee, réinventés à travers différents spectacles et performances. « Les festivités touchent ainsi à l’essentiel de notre vouloir-vivre collectif qui s’y exprime avec force », affirment les organisateurs. Autre écho à la lettre du Devoir citée plus haut : « C’est de respect dont nous parlerons ici, car en langue anicinape, dire la vérité se dit odeiwin, la parole du cœur ». Espérons que l’art puisse encore une fois prouver sa vérité par l’atteinte de ce langage universel, dont la prémisse demeure la singularité de la parole qui l’anime.

Quand on n’a que l’amour

Critique de Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse, de Thomas O. St-Pierre, Montréal, Atelier 10, coll. « Documents » (13), 2018, 105 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

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Le temps qu’on a pris
pour dire « je t’aime »
c’est le seul qui reste
au bout de nos jours.

Gilles Vigneault, « Gens du pays »

Dans Miley Cyrus et les malheureux du siècle, Thomas O. St-Pierre propose une « défense de notre époque et de sa jeunesse » placée sous un signe étrange, qui demeure en bonne partie caché, dans l’essai : l’amour. Entre la « modophobie », la peur anxieuse et dédaigneuse de l’ère contemporaine, et la modophilie, sa vénération éhontée et non critique, une ligne d’acceptation lucide, un sillon réflexif se trace en effet, sous la plume de St-Pierre, relançant ce que Friedrich Nietzsche appelait l’amor fati, l’amour du destin, et ce que Hannah Arendt appelait l’amor mundi, l’amour du monde. Comment recevoir un tel livre, au Québec, aujourd’hui?

J’avais des attentes assez précises face à ce livre, selon mes rapports à l’auteur et à Miley Cyrus. J’ai fréquenté la même école secondaire que St-Pierre, un an avant lui, et j’ai beaucoup aimé son premier roman, Même ceux qui s’appellent Marcel (Leméac, 2014), que j’ai louangé dans une recension parue dans Trahir en septembre 2014. Tout en reconnaissant que je mobilisais un cliché, j’affirmais alors avoir trouvé « la voix d’une génération », liée à un contexte géographique, culturel et socio-économique précis (celui des natifs de banlieues de la ville de Québec, au milieu des années 1980). Sur le plan très personnel de ma trajectoire d’écriture, je considère aujourd’hui cette recension comme un point tournant, un texte où quelque chose s’est infléchi et dénoué, pour moi, quant au temps et à l’espace, et quant à la littérature et à la voix « personnelle », justement. C’est pour cela, je crois, que je ne me suis toujours pas résolu à lire le deuxième roman de St-Pierre, Charlotte ne sourit pas (Leméac, 2016). Si tout dénouage implique en fait un renouage, ou un nouage autre, sur une autre scène[1], je crains les effets que cette lecture supplémentaire pourrait avoir sur le filet symbolique artisanal que je me suis rapaillé depuis.

Cependant, lorsque j’ai appris que Thomas O. St-Pierre allait publier un essai dans la collection « Documents » d’Atelier 10, j’ai immédiatement envisagé le lire et écrire une critique, si ce n’est que pour participer, par mes très modestes moyens, à faire connaître ce livre. Cette possibilité s’est tout de suite transformée en certitude lorsque j’ai lu le titre et le sous-titre : Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse. Je l’ai lu comme la promesse d’une brèche, dans un contexte médiatique saturé de discours sur le présent qui cherchent à distribuer les louanges et les blâmes de façons qui sont beaucoup trop répétitives et prévisibles pour être véritablement intéressantes. Publier dans la collection « Documents », c’est une chance de rejoindre des centaines, sinon des milliers de personnes, pour dire autre chose, ou pour parler différemment – à moins de considérer qu’Atelier 10 occupe déjà une place bien définie dans ce jeu, ce dont je ne suis pas certain.

Quoi qu’il en soit, c’est par le nom de Miley Cyrus que j’ai d’emblée préparé mon entrée dans le texte de St-Pierre. Mon objectif premier, en achetant le livre, étant de voir s’il disait quelque chose sur les relations entre la célèbre chanteuse de Wrecking Ball, née (après nous) en 1992, et le groupe rock psychédélique The Flaming Lips, formé à Oklahoma City en 1983 (avant notre naissance). Si je ne trouvais aucune mention de ces relations, je prévoyais proposer un « complément d’enquête » en présentant la collaboration entre Cyrus et les Flaming Lips, depuis 2014, comme un exemple intéressant de transmission intergénérationnelle. Si je trouvais quelque mention de cette collaboration, je prévoyais articuler ma critique du livre à l’évaluation de cette mention. Puisqu’il est brièvement question des Flaming Lips, dans l’essai de St-Pierre, c’est la seconde option qui organise le présent texte. Par ce filon, c’est d’amour qu’il sera question – ou plutôt, c’est le pouvoir attribuable à l’amour qui deviendra une question.

 

All You Need Is Love

L’essai de Thomas O. St-Pierre est divisé en quatre parties principales, précédées d’une introduction (« pourquoi Miley Cyrus? »), et suivies d’une conclusion (« la tentation des âges d’or »). La première partie, « La jeunesse : notes sur une fascination paradoxale », inclut un court chapitre intitulé « Mode d’emploi : Tonner contre l’époque », qui rappelle le Dictionnaire des idées recevables, carnet jadis animé par l’auteur. Un intermède sur le rapport des jeunes aux médias sociaux et aux nouvelles technologies, nourri par l’expérience de l’auteur comme professeur de philosophie au collégial pendant cinq ans, s’intitule « La haine de soi ». Il mène à la deuxième partie, « Le succès : Notes sur l’expressions contemporaine d’un rapport ambigu ». Cette fois, le « mode d’emploi » porte sur « Faire oublier son succès », et l’intermède, qui s’intitule « La fin du monde », porte sur la tendance de chaque époque à se comprendre sous le signe de l’apocalypse. La troisième partie, « La scène et le spectacle : Notes sur la représentation et les réseaux sociaux », aborde avec humour les difficultés de la construction de soi, avec un mode d’emploi glosant comment « S’indigner sur les réseaux sociaux ». Enfin, la quatrième partie, « Pour la suite du monde : Notes sur la transmission », propose une méditation sur le film célèbre de Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière (ONF, 1963), entremêlée de réflexions sur « l’ère Trump » et sur la vie de plus en plus rangée de Miley Cyrus, selon l’image qu’elle projette désormais dans les médias internationaux[2].

Miley Cyrus, ex-enfant star devenue un symbole de la musique pop sexualisée à outrance, est au centre de cet essai, car elle est « [l’]objet privilégié du mépris contemporain » (p. 15). Elle agit comme une loupe, comme un miroir, ou comme une boule disco de démolition, si l’on sait chevaucher les symboles… et se laisser séduire par la chaine signifiante. La mention des Flaming Lips survient dans la deuxième partie de l’essai, qui porte sur le succès. Le troisième chapitre de cette partie se lit ainsi :

Miley ne possède aucun de ces accessoires – diplômes, compétences extracurriculaires, laideur ou ton iconoclaste – qui lui permettraient de se faire pardonner sa popularité. Il lui faut chercher ailleurs pour être acceptée.

En 2015, après le succès de Bangerz qui a été le véhicule de son virage sexuel, Miley sort un album intitulé Miley Cyrus & Her Dead Petz. Il est produit en collaboration avec les Flaming Lips, un groupe qui doit lui permettre, grâce à une osmose vampirique, d’augmenter sa crédibilité artistique.

L’album se veut « expérimental » et « psychédélique », il ne fait l’objet d’aucune campagne de promotion, il est offert discrètement et gratuitement sur l’internet. À son sujet, Miley a déclaré que ce projet était avant tout musical et qu’il n’avait rien à voir avec le twerking.

Tous les signaux sont clairs : Miley ne cherche plus à plaire, mais à impressionner. Elle ne veut plus séduire, mais être reconnue comme artiste sérieuse. Elle veut manger à la table des adultes.

L’album reçoit des critiques mitigées. Personnellement, je ne suis jamais tombé ni sur un clip partagé sur un réseau social, ni sur un article en parlant, ni sur quoi que ce soit s’y rapportant. Je n’ai même jamais entendu aucune de ses chansons. J’ai lu à son sujet parce que j’écris ce livre, sinon je ne saurais même pas que ce disque existe.

Voilà un bon chemin pour se faire pardonner sa popularité : ne plus être populaire (pp. 53-54).

Si la collaboration entre Miley Cyrus et les Flaming Lips, pour Miley Cyrus & Her Dead Petz (2015), était une stratégie orchestrée par RCA Records, le label de Cyrus, ou par la chanteuse elle-même, afin « d’augmenter sa crédibilité artistique », il semble bien que je sois la preuve vivante du succès de cette stratégie! En effet, l’apparition de la chanteuse sur l’album With a Little Help from My Fwends (2014), où les Flaming Lips reprennent en entier Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), des Beatles, avec plusieurs autres collaborateurs, m’a convaincu de l’intérêt véritable de Cyrus pour la musique, ou encore, de son intérêt pour la « véritable musique ». Pour cela, il fallait que j’aie déjà de singuliers préjugés au sujet des Flaming Lips… Le rapprochement de l’une et des autres a créé un lien, un pont permettant aux préjugés favorables de déteindre, par une sorte de contagion par proximité, ou de « ressemblance par contact[3] ».

Wayne Coyne des Flaming Lips et la chanteuse Miley Cyrus interprètent « Lucy In the Sky » lors de la cérémonie des Billboard Music Awards de 2014 au MGM Grand Garden Arena de Las Vegas le 18 mai 2014.

Sur le disque des Flaming Lips, les reprises de Lucy in the Sky With Diamonds et A Day in the Life, avec Cyrus, sont remarquables, si ce n’est que par la voix de la chanteuse. Elles s’inscrivent en continuité avec la pratique expérimentale du groupe, qui ont déjà produit un album de quatre disques devant être diffusés en même temps par quatre systèmes de son (Zaireeka, 1997), qui ont repris l’entièreté de l’album Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, avec Stardeath, White Dwarfs, Henry Rollins et Peaches, en 2009, et qui venaient tout juste de reprendre la chanson All You Need is Love, des Beatles, à la fin de l’album The Terror (2013). Cet album marquait un moment sombre dans l’histoire tumultueuse du groupe psychédélique, le chanteur Wayne Coyne s’étant récemment séparé de sa femme, avec qui il formait un couple apparemment heureux depuis plusieurs décennies. Le musicien et compositeur principal du groupe, Steven Drodz avait, pour sa part, recommencé à consommer de l’héroïne, un épisode qu’il racontera comme « une rechute ». Dans ce contexte, n’était-ce pas plutôt la jeune Cyrus qui venait redonner de l’énergie aux vieillissant(e)s Flaming Lips? C’est parce que je croyais intuitivement que cela était le cas que Cyrus m’a soudain semblé particulièrement sympathique. Elle me semblait avoir compris quelque chose, et je croyais lui devoir une énième « renaissance » du groupe d’Oklahoma City. J’ai aimé Miley parce qu’elle aimait et aidait un groupe que j’aimais, semblant, par son amour, lui permettre de continuer à être un objet d’amour.

 

Donnant, donnant

Les Flaming Lips sont connus pour produire des chansons étranges, parfois très longues et bruitistes, parfois courtes, très mélodiques et harmonieuses, sur des thèmes graves comme la mort et l’effondrement, entremêlées de références fantastiques et colorées aux licornes, aux savants fous et aux extra-terrestres. Leur plus grand succès, « Do You Realize?? », est exemplaire :

Do you realize that you have the most beautiful face?
Do you realize that we’re floating in space?
Do you realize that happiness makes you cry?
Do you realize that everyone you know someday will die?

And instead of saying all of your goodbyes, let them know
You realize that life goest fast
It’s hard to make the good things last
You realize the sun doesn’t go down
It’s just an illusion caused by the world spinning round

Les spectacles des Flaming Lips sont ponctués de jets de confettis et de paillettes, de musiciens costumés, ainsi que d’excursions du chanteur, debout sur la foule, dans une « bulle de hamsters pour humains ». Le mélange n’est pas kitsch, dans la mesure où l’on peut sentir qu’il s’y crée du nouveau, même si c’est parfois avec difficulté.

Lorsque j’ai assisté au spectacle du groupe, à Québec, en août 2014 (tout juste avant de lire le premier roman de St-Pierre), je faisais partie d’une foule étonnamment peu nombreuse. À Expo Québec, Éric Lapointe avait eu beaucoup de succès, cette année-là (comme toutes les autres)… Cependant, au sein de cette petite foule compacte, une reconnaissance et une gratitude singulières se sont manifestées dans les nombreux croisements de regards complices de celles et ceux qui forment la petite « scène indie » de Québec, qui voient encore dans le psychédélisme une forme de résistance, et qui font l’expérience de la musique vibrante comme d’un chemin de guérison, ou du moins, une voie d’expression de tout ce qui est « dur à dire », mais qui insiste pour sortir, surtout si on cherche à l’ignorer. Je parierais que plusieurs membres de cette foule ont récemment participé aux Nuits psychédéliques, à la coopérative Méduse, avec les Martyrs de Marde et Simon-Pierre Beaudet. Plusieurs ont aussi manifesté contre le G7, malgré la peur amplifiée par tous les médias, sous l’impulsion du bras armé de l’État. Malgré la petite foule, en tous cas, les Flaming Lips se sont véritablement donnés, ce soir-là.

L’amitié salvatrice entre Coyne et Drodz est devenue légendaire, pour les fans. Elle est à l’origine de The Spiderbite Song, par exemple, sur une « piqure d’araignée » sur la main du guitariste, qui s’est avérée être un abcès infecté, causé par l’usage de drogues intraveineuses.

When you had that spiderbite on your hand
I thought we would have to break up the band
To lose your arm would surely upset your brain
The poison then could reach your heart from a vein

I’m glad that it didn’t destroy you
How sad that would be
‘Cause if it destroyed you
It would destroy me

Dans ses paroles, on sent aussi un certain égoïsme dans l’amitié de Coyne pour Drozd… Quoi qu’il en soit, cette mythologie du groupe colore les chansons et la manière dont elles sont reçues. Dans une entrevue très récente, au début de la tournée qui mènera le groupe à Montréal, à la fin de l’été, Wayne Coyne décrivait ainsi l’effet de leurs performances, à l’intention des nouveaux venus :

I think our music is emotional at times – our audience does have a deep connection to what the songs are about. If you’re not ready, you might be stood next to people crying and having what, some might say, is a struggle but what it is actually is some form of powerful experience connected to one of our songs. We encourage that in our audience, don’t hold back, if you feel like you’re overwhelmed by a song, that’s okay.

Notons que les sites internet, y compris celui de NME, qui publiait l’entretien, en ont principalement retenu une blague de Coyne, à l’effet que le groupe pourrait inclure de l’urine de Miley Cyrus dans des disques vinyles à venir, après avoir inclus du sang de ses collaborateurs, puis une bière brassée pour les Flaming Lips, dans d’autres disques vinyles. Les commentaires des internautes témoignent du fait que le mépris pour Cyrus a en quelque sorte été transféré aux Flaming Lips, du moins pour celles et ceux qui voient dans les paillettes une façon de camoufler ce qui serait un manque de talent.

Mon interprétation de la collaboration avec Cyrus était plus généreuse : j’y voyais une forme d’amitié intergénérationnelle, la jeune chanteuse aidant le groupe à se relever d’évènements difficiles, mais le groupe aidant aussi la star à assumer, sinon à découvrir, son propre côté expérimental, et le tout, en donnant à lire quelques traces bizarres dans les médias du « showbiz », comme autant d’anecdotes à méditer sur la transmission et les alliances possibles entre personnes de différentes générations.

 

« De l’aube claire jusqu’à la fin du jour… »

Il y va de l’amour, dans l’essai de Thomas O. St-Pierre, et si le mot n’est pratiquement jamais écrit, c’est, je crois, en raison du risque de tomber dans le kitsch, ou le cucu – selon le Larousse : « Qui est niais, sot et naïf ou qui est démodé, un peu ridicule ». L’amour, vraiment?

Est-ce l’âge, qui fait émerger l’amour comme solution au mépris du monde, à la haine des vivants? Même l’auteur beat William S. Burroughs, qui n’est pas reconnu pour son humanisme, en est venu à cette conclusion. Passionné d’armes à feu, Burroughs a tué sa conjointe, Joan Vollmer, en jouant à Guillaume Tell avec un pistolet, en 1951. Dans son œuvre, souvent pornographique et toujours expérimentale, utilisant la technique du cut-up et de la libre association, il dépeint le langage comme un virus. Sorte de pape, ou du moins, de cardinal de la contre-culture occidentale, des années 1950 aux années 1990, il a collaboré avec plusieurs jeunes, à la fin de sa vie, dont le groupe Sonic Youth et Kurt Cobain. Il a aussi passé une journée à manipuler des armes à feu avec les Flaming Lips. Trois jours avant sa mort, des suites d’une crise cardiaque, Burroughs a écrit ceci :

There is no final enough of wisdom, experience – any fucking thing. No Holy Grail, No Final Satori, no solution. Just conflict.

Only thing that can resolve conflict is love, like I felt for Fletch and Ruski, Spooner, and Calica. Pure love. What I feel for my cats past and present.

Love? What is it?

Most natural painkiller what there is.

LOVE.

Terminant ma lecture de Miley Cyrus et les malheureux du siècle, j’ai songé à un fait qui n’est pas mentionné par St-Pierre, mais qui me semble permettre de relancer son propos, dans le contexte québécois. Avoir voulu faire de Gens du pays, de Gilles Vigneault, un hymne national, même officieux, c’était tenter de fonder symboliquement un pays sur l’amour, plutôt que sur la haine. Quoi de plus cucul? Quoi de plus nécessaire?

Le philosophe et pamphlétaire Christian Saint-Germain, grand « modophobe » qui a souligné avec verve, récemment, la dureté des stratégies et des tactiques fédéralistes canadiennes, verrait sans doute, dans cette tentative « artiste », un énième signe du profond manque de réalisme des forces indépendantistes québécoises. L’idéalisme romantique de la génération « flower power » aurait été battu en brèche par l’Histoire…

Vigneault n’est pourtant pas un baby-boomer, puisqu’il est né en 1928. Il est plutôt de cette génération qui a grandi durant la Grande Dépression et la Deuxième Guerre mondiale, celle des enfants « perdus » des combattants, ou celle des enfants « gâtés » de ceux qui ont construit la bombe atomique – la génération des parents des baby-boomers, la génération des chercheurs de l’antipsychiatrie, des « poucheurs » d’hallucinogènes, des créateurs de guitares électriques et de pédales « fuzz », etc. Cette génération n’est pas tout à fait celle qui déteste Miley Cyrus. Au seuil de la mort, d’autres soucis pèsent que la haine de l’époque et de sa jeunesse – ou du moins, on ose espérer que d’autres soucis pèseront, pour nous, si ce souci est en fait du ressentiment.

Vigneault a suivi son cours classique à Rimouski, dans les années 1940. Il est le produit d’un système d’éducation catholique, mettant de l’avant, du moins en principe, un Dieu aimant, celui du Sacré Cœur. C’est peut-être cette perspective qui mène Vigneault à énoncer, dans la première strophe de Gens du pays, qu’il reste bel et bien un temps, « au bout de nos jours ». Avec Coyne et Burroughs, ainsi qu’avec Cyrus, peut-être, Thomas O. St-Pierre me semble moins confiant qu’un tel « reste » puisse même exister – mais cela devient une raison supplémentaire pour valoriser l’amour, en dernière instance. Face à cette conclusion apparemment consensuelle – l’éloge de l’amour –, il faut une bonne dose de courage pour réfléchir sérieusement comment l’appel à l’amour a nourri une civilisation qui fait montre d’une violence considérable, depuis plusieurs siècles[4]. Le texte de St-Pierre me semble offrir une bonne propédeutique pour affronter ce qui, bien entendu, relève nécessairement de l’essai.

 

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Notes

[1] R. D. Laing, Knots, Londres, Penguin, 1970; Darian Leader, What is Madness?, Londres, Penguin, 2011.

[2] À mon sens, il faudrait non seulement remarquer, mais analyser en détails, l’usage récurrent du titre de Perrault, depuis dix ou quinze ans, pour penser la transmission, au Québec. « Pour la suite du monde » n’est pas encore devenu un cliché, à mon avis, mais il me semble que la puissance du syntagme tressaille. Gardons l’œil ouvert, sans nécessairement demander un moratoire, sur tous ces usages.

[3] J’emprunte l’expression à Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuits, 2008.

[4] Pensons, par exemple, au rôle structurant du mépris pour Judas, coupable d’avoir « refusé l’amour » par lâcheté. Une thèse récente prend cette problématique de front : Sagi Cohen, Homo Perfidus: An Antipathology of the Coward’s Betrayal, thèse de doctorat, École d’études politiques, Université d’Ottawa, 2018.

Adjusting the Drum/Adjusting to the Drum: Translation and Adaptation in A Tribe Called Red’s Powwow Step

By Katie Moore, Concordia University | this article is available in pdf

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Abstract

A Tribe Called Red (ATCR) are an aboriginal producer/DJ crew who mix traditional powwow vocals and drumming with electronic dance music (EDM) rhythms to create powwow step. Through their concerts – which often showcase aboriginal talent and culture on stage and can include visuals that recontextualize depictions of stereotypical views of North American aboriginals in pop culture –, ATCR have amassed a large following in the EDM scene and urban club culture in Canada, the United States and Europe. This article examines the ways in which a network of interconnected translational acts of space, time, representation, music and intent are at work in the processes involved in bringing powwow into the dance club scene, with the goal of determining whether powwow step is an adaptation of the powwow, and what this qualification entails for translation itself.

Programmation de la 26e édition du festival Présence autochtone

Par Karim Chagnon

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Toute culture, pour perdurer, doit se transformer, prendre le risque des emprunts, résonner dans le présent et se projeter vers le futur.

André Dudemaine

Le plus important festival consacré à la culture des Premières Nations au Québec se tiendra à Montréal du 3 au 10 août 2016. On y propose une foule d’activités, dont des spectacles de musique, de danse et de théâtre, de lecture de poésie et des expositions d’art en plus d’une cinquantaine de projections vidéo d’artistes autochtones de partout dans le monde. Pour la programmation détaillée, consultez l’horaire sur www.presenceautochtone.ca

L’été démarre en baptême

Le 21 juin, Jour national des peuples autochtones, sera l’occasion de donner le coup d’envoi de l’été et du festival avec le lancement d’une instance autochtone sur le territoire métropolitain : la Commission de toponymie sauvage. Le rendez-vous aura lieu à 11 h 30 sur la Place d’Armes pour le premier geste de la commission.

Les projections à ne pas manquer

100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin

Pour le lancement du festival, Présence autochtone accueillera en primeur le 3 août à la Grande Bibliothèque le lancement canadien du film de 100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin, un artiste des îles Samoa. Décrit comme une sorte d’antidote à of the North, le film explore l’appropriation culturelle avec des images d’exotisme tirées de l’univers pacifique.

Mekko de Sterlin Harjo

Les longs métrages de production ou de réalisation autochtone sont de plus en plus nombreux et le festival offre l’occasion d’assister à des primeurs montréalaises en présence des réalisateurs. Parmi les longs métrages qui seront présentés, mentionnons Chasing the Light du cinéaste navajo Blackhorse Lowe, lauréat du Prix du meilleur film de l’American Indian Film Festival en 2009 et Mekko de Sterlin Harjo, un cinéaste séminole qui nous offre une histoire traditionnelle remaniée dans un univers contemporain d’errance urbaine. Dans la catégorie des documentaires, notons Napagunnaqulusi: So That You Can Stand, un documentaire produit par la société Makivik.

Des films en provenance d’Amérique latine seront aussi à l’écran, notamment Hija de la laguna, un documentaire péruvien d’Ernesto Cabellos Damián et Lo que Ileva el rio du Vénézuélien Mario Crespo. Enfin, la compétition pour le Prix APTN auquel concourent ces longs métrages sera l’occasion de revoir des films qui se sont démarqués par le passé, dont Le Dep de Sonia Bonspille-Boileau et Firesong d’Adam Garnet-Jones.

Instauré par le Wapikoni mobile, le Regroupement pour la cocréation audiovisuelle autochtone (RICAA), un organisme de coopération internationale qui regroupe des organismes de formation et de production audiovisuelle communautaires chez les peuples autochtones présentera son premier film Le cercle des nations en clôture du festival le 10 août à la Grande Bibliothèque.

 

La culture abénakise à l’honneur

Pulpe fiction de Sylvain Rivard

Du 14 juillet au 3 septembre, Présence autochtone présente l’exposition Pulpe fiction de l’artiste abénakis pluridisciplinaire Sylvain Rivard. Mettant à profit les techniques artisanales traditionnelles dans ses collages, Rivard nous amène au cœur de l’imaginaire abénakis dont la culture matérielle est intimement liée aux frênes. Le 5 août à 15 heures et le 7 août à 19 heures, Rivard mettra en scène une activité de travail traditionnel de transformation du frêne. À l’aide de différents arbres abattus sur l’île de Montréal en raison de l’argile, Rivard réinventera l’abattage préventif des frênes pour y démontrer la possibilité d’approvisionnement et de ressourcement culturel. Les ateliers de transformation traditionnelle du frêne seront accompagnés de photos anciennes, de panneaux d’interprétation, de contes et de poèmes ainsi que la participation d’un DJ autochtone.

Les concerts sur la scène près du grand Tipi, Place des Festivals

ÉlectroChoc avec DJ XS7

Dès le 4 août, la silhouette des cervidés nordiques se dressera au milieu des jets d’eau de la Place des Festivals tandis que la tortue marine attend de recevoir sur son dos Atahensic, la grand-mère des humains, tombée du ciel et portée par les oies. C’est dans le cadre du festival qu’a lieu l’annuel Défilé de l’Amitité nuestroamericana qui offre en clôture un concert de jeunes artistes.

Les concerts ont tous lieu à 20 h 30. Ils regroupent Digging Roots, le groupe auréolé d’un prix Juno qui chante en anishinabemowin et en anglais qui offrira un concert le jeudi 4 août, tandis que le chanteur innu Shauit lancera son nouvel album le vendredi 5 août. Le samedi 6 août sera l’occasion de danser avec la soirée ÉlectroChoc du DJ XS7, le musicien micmac Alexander Jerome de Gesgaperigag. Enfin, le dimanche 7 août, nous pourrons écouter l’auteur-compositeur-interprète mohawk Logan Staats, originaire de Six Nations, jumelé pour la première fois avec le groupe Kawandak qui compte le réputé arrangeur et contrebassiste Normand Guilbeault.

Des images revisitées

Classic Rock de Riel Benn

Avec Classic Rock, l’artiste Riel Benn revisite des images classiques de pochettes de disques de rock ‘n’ roll avec son imaginaire de trickster pour relier des chansons connues aux réalités autochtones. Les œuvres originales et l’ensemble de la série seront présentées à l’espace Ashukan partir du 3 août et des reproductions grand format seront affichées sur la rue Sainte-Catherine du 3 au 7 août.

Une exposition d’art itinérante

ᐊᐛᓯᔅ awaasis, qui signifie animal en langue naskapie, est une exposition itinérante qui débutera dans la communauté Kawawachikamach (Nation Naskapi) au mois de juillet et qui voyagera à Montréal dans le cadre du festival. L’exposition se veut une plateforme d’échange entre les différents peuples autochtones et non-autochtones sous le thème des insectes et des animaux. Celle-ci prendra de l’ampleur en voyageant et en captant les relations entre les insectes, les plantes et les humains à travers les différentes cultures et les différents espaces, notamment entre l’espace urbain de Montréal et l’espace rural et subarctique de la Nation Naskapi de Kawawachikamach (Québec).

Tradition orale innue

Pour ce qui est des activités littéraires, l’anthropologue Rémi Savard, qui a travaillé au sein des communautés inuites et innues du Québec et du Labrador, lancera son dernier livre, Carcajou à l’aurore du monde : fragments écrits d’une encyclopédie orale innue, à la librairie Zone Libre.

 

Un violoncelle, un monde, des signes

Critique du livre Les Suites pour violoncelle seul. En quête d’un chef-d’œuvre baroque, de Eric Siblin, trad. Robert Melançon, Fides, Montréal, 2012.

Par Robert Hébert, Montréal, début avril 2013 | aussi disponible en format pdf

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« La vie sans musique n’est qu’une erreur, une besogne éreintante, un exil. »

Nietzsche – phrase aujourd’hui banale, tous genres confondus.

On se souvient des images du célèbre Rostropovitch devant le mur bariolé de Berlin en novembre 1989, jouant un mouvement d’une suite de Bach, lui exilé de la Russie soviétique depuis quinze ans. Et les lieux hantés par Bach (Eisenach, Leipzig) situés en Allemagne de l’Est… On se rappelle peut-être que pour les cérémonies de commémoration à Ground Zero, septembre 2011, Yo-Yo Ma a officiellement joué la sarabande de la première Suite pour violoncelle en sol majeur. Dans un grand silence, impressionnant. À New York, le clone luthérien du Cantor n’aurait pas saisi le rapport : après tout, le monument détruit aux cent-dix étages n’était pas une cathédrale édifiée à la gloire de Dieu! Il aurait raison d’un point de vue baroque : l’important pour ces musiciens de la première moitié du XVIII^e siècle, c’était la Durchfürhung, la continuité des sons, la ligne mélodique soumise aux artifices du contrepoint, une architecture se déployant mesure après mesures. Et l’interprète? Que l’exécutant aille jusqu’au bout des notes… Comment aujourd’hui comprendre le succès « sentimental », éditorial ou thérapeutique d’une composition devenue culte?

Les Suites pour violoncelle seul. En quête d’un chef-d’œuvre baroque, de Eric Siblin, trad. Robert Melançon, Fides, Montréal, 2012

C’est dans la résonance de cette question que vient de paraître Eric Siblin, Les Suites pour violoncelle seul. En quête d’un chef-d’œuvre baroque, trad. Robert Melançon, Fides, Montréal, 2012. Paru en anglais en 2009, sous un titre plus explicite et efficace – The Cello Suites : J. S. Bach, Pablo Casals, and the Search for a Baroque Masterpiece –, il s’est mérité un concert d’éloges, divers prix, déjà traduit en une dizaine de langues.

Disons-le d’emblée : dans cet ouvrage, rien n’est nouveau par rapport aux biographies ou à la surproduction savante remplie de petites guerres d’explications et d’interprétations. Ce n’est pas un essai de sociologie politique (bien qu’il en fournit quelques éléments), ni de musicologie ou d’analyse musicale (mince), ni de philosophie de la musique. Heureusement d’ailleurs! Car l’intérêt et le charme du livre de Eric Siblin tiennent de sa construction et de sa qualité littéraire comme hommage à un instrument fascinant… Les six Suites pour violoncelle sont constituées chacune de six mouvements, un prélude assez libre qui donne le ton et cinq morceaux qui portent des noms de danse. Dans le même ordre, le livre est divisé en six chapitres avec six sections, allemande, sarabande, gavotte etc., chacune coiffée d’une épigraphe. Son originalité : les deux ou trois premiers mouvements portent sur la vie de Bach et la composition des Suites, les mouvements suivants sur la vie de Casals et enfin la dernière gigue de chaque suite permet de raconter la longue quête de Siblin lui-même, sa « conversion », ses voyages, ses réflexions, etc. Là réside la nouveauté. Ainsi en parcourant les 320 pages (avant notes), le lecteur progresse lentement; il est amené à reprendre, à développer pour lui-même le fil du récit sur trois fronts.

Pour les lecteurs de la revue électronique Trahir, intéressés aux questions sociales, sémiologiques et en particulier celle de la traduction, j’aimerais condenser les principaux faits saillants qui donnent à réfléchir et apporter une petite contribution personnelle à l’ouvrage de l’auteur.

– Les six Suites ont été composées autour de 1720 alors que Bach travaillait à Cöthen avant son départ pour Leipzig, « petit Paris » de l’époque. Le manuscrit original est perdu : il existe un manuscrit (le plus ancien) copié sans beaucoup d’indications par sa seconde épouse, Anna Magdalena – soprano talentueuse qui lui donnera treize enfants. Questions d’authenticité disparaissent : toutes les interprétations sont donc possibles. La partition devient une « page blanche, une sorte de test de Rorschach » (p. 141) pour chaque interprète. De plus on ne sait pas pour quel instrument elles ont été créées. La profonde sonorité du violoncelle n’est pas exclusive. De fait nous possédons le manuscrit autographe de Bach de la cinquième Suite en sol mineur transcrite pour le luth (et donc la guitare en la mineur). Autre timbre en un style brisé, autres beautés.

– La renommée de Bach était très provinciale. Moins de 10 œuvres ont été publiées de son vivant (dont les cahiers du Clavecin bien tempéré, L’offrande musicale remise au roi Frédéric II), lorsqu’on pense que le catalogue BWV en contient plus de mille. Calculez le pourcentage. Il était organiste, improvisateur et fonctionnaire de service (un peu malheureux), non pas compositeur comme Vivaldi le novateur… La célébrité du revenant s’est opérée au siècle suivant, plus exactement en mars 1829 alors que jeune Mendelssohn, petit-fils du philosophe Moses et converti au luthéranisme, montait La passion selon saint Matthieu à Berlin; étaient présents altesses, notables, universitaires, journalistes, Schleiermacher théologien herméneute, Heine, Hegel, Droysen, futur historien et idéologue de la Prusse[1]. Le nom de Bach est aussi une construction extra-musicale, nationale.

– Pau Casals (1876-1973) est l’homme-clé dans la transmission et la vision « romantique » de l’œuvre. C’est en 1890 que le jeune violoncelliste accompagné de son père découvre dans une boutique de Barcelone une édition des Six Suites pour violoncelle seul. Composition qui avait circulé peut-être comme études techniques ou simple curiosité. Douze ans à les apprivoiser. Le premier enregistrement sur disque s’est fait entre 1936 et 1939 dans la folie de la guerre d’Espagne et les prodromes de la Deuxième Guerre mondiale. Sorte de Ur-Interpretation après deux siècles d’inexistence! J’avoue n’avoir jamais vraiment aimé le jeu de Casals, préférant Janos Starker. Mais il a écrit : « L’intonation est affaire de conscience », petite formule qui le justifie. Oui, comme le style, il faut aller chercher le mot dans une phrase incisive, parfois hyper-tendue.

– C’est après la guerre que Casals est devenu une superstar, exilée, refusant de jouer en France et en Grande-Bretagne qui avaient reconnu le gouvernement de Franco. Catalan de cœur. En 1950 est fondé Festival Bach à Prades près de la frontière espagnole. Il s’installe à Porto Rico avec sa jeune épouse. Je me souviens – Siblin ne le mentionne pas – d’avoir suivi dans les années 1950 un master-class à Radio-Canada, j’écoutais à la fois pour l’instrument et le curieux personnage, avec ses grommellements. Je n’ai aucune idée d’où provenaient ces images. C’est de ces moments attendus que, beaucoup plus tard, après ma soutenance de thèse à Paris (1975), j’achetais un violoncelle allemand restauré, et je prenais des cours avec Jean-Luc Morin de l’OSM pendant deux ans. Mais ceci est une autre histoire dans L’histoire de mes trois oreilles…

– Enfin, comme je l’ai signalé au début, l’intérêt du livre de Eric Siblin réside dans son témoignage personnel, son engagement. Critique de rock et de musique pop à The Gazette, habitué aux riffs, il reçoit le choc un soir d’automne 2000 lors d’un récital du violoncelliste américain Laurence Besser. Tant de mystères sur un monument si moderne[2]. Suivent rencontres et voyages, Vendrell, Berlin, Bruxelles, Paris. Question de retrouver des traces… Propos intéressants sur le vieux maître Walter Joachim (pp. 145-150), récit cocasse d’un weekend Bach choral dans les Laurentides (pp. 196-205), déchiffrage ardu et plaisir de jouer sur sa guitare acoustique une transcription du beau prélude de la première Suite (pp. 258-262). On le sait, les frettes sur la touche indiquent la structure visible des demi-tons et des intervalles.

⁂

 Merci donc, amplifions le mouvement. Depuis une vingtaine d’années, on assiste au coming-out du violoncelle, phénomène qui dépasse un énième Bach Revival. J’en suis fort heureux. Le genre quatuor à cordes dépoussiéré, rajeuni, succès étonnant avec le Kronos Quartet, autrement le Balanescu, le Quatuor Molinari, le Bozzini, créateurs de répertoire, danse, théâtre, performances. Le violoncelliste ne se contente plus d’accompagner, il s’avance, martèle les rythmes, exalte, capte l’attention. Autres registres, Claude Lamothe éclaté (« Où est Bach? ») ou la chanson francophone avec Jorane; dans un jazz ouvert et hybridant, je pense à Erik Friedlander qui travaille depuis longtemps avec John Zorn et son premier album solo Maldoror (2003), Eric Longsworth au violoncelle électrique avec Sans souci (2008), etc. Si bien qu’il n’est pas rare de rencontrer sur le trottoir ou dans le métro un-e jeune instrumentiste avec son étui et bien sûr, la conversation peut toujours s’engager, les suites de Bach brillant d’un aura classique, ne serait-ce que pour « faire ses gammes »! Et à une occasion la gamme nous a menés à l’introduction assez démente du Concerto de Lutosławski écrit pour Rostropovitch.

Pour revenir aux Suites elles-mêmes dans leur nudité, leur dépouillement presque graphique, j’ai lu Siblin avec devant moi des photocopies du manuscrit d’Anna Magdalena. Quel hiatus entre ces notes encrées, sons imaginaires, et la somme de tout ce qui a été dit, associé, engendré, débattu, imprimé – émotions, sentiments, significations. Les signes s’accroissent par et à travers d’autres signes et toujours dans l’axe d’un temps futur. Mais comment habiter ce hiatus? En le répétant peut-être sans cesse. Le phénomène musical est asémantique, l’événement est sonore; « percussion » avant et après discussion, induction corporelle, appels de la mémoire et d’une subjectivité au travail. Entre le cerveau du compositeur, ou une tradition ethnomusicale anonyme, et l’oreille d’un auditeur, l’interprète fait le lien que ce soit avec un instrument sophistiqué ou modeste, activé par les doigts, la main, le souffle, une gestualité spécifique… Et je me mets à songer au discours philosophique; mon seul instrument, c’est le langage-alphabet avec un corpus de pensées, systèmes et théories dispersés dans le cimetière occidental[3] qui se réduit à deux continents ou presque. Béance d’une ère post-métaphysique et post-analytique qui n’ose trop tirer les conséquences de son impouvoir, avec un pied dans le trou du réel politique et l’autre qui veut marcher. Comment alors signifier, improviser, faire chanter autrement les zigzags et les très acérées dissonances sous le concept fantôme de vérité?

Cette gigue discursive terminée – la gigue était aussi au Moyen Âge un instrument à trois cordes, avec archet, je glisse un CD de la violoncelliste islandaise Hildur Gudnadottir (formation classique) découverte il y a quelques semaines à la petite boutique Phonopolis sur la rue Bernard, Without Sinking… Noire beauté ambiante, techno, quelques éclats de cithare, expérience liminoïde en ce printemps qui tarde à venir. Changer de monde. Il se passe beaucoup de choses dans la vastitude des sphères septentrionales.

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[1] L’historienne américaine Celia Applegate a écrit tout un ouvrage assez fascinant sur cet événement (un millier d’auditeurs), cf. Siblin, pp. 85-87, 349; le seul équivalent du siècle fut peut-être la première de Parsifal de Wagner à Bayreuth (Bavière) en 1882… Pour les jeunes philosophes qui un jour se sont posés la question du germano-centrisme en philosophie, jusqu’à Adorno, cf. Harmand et Richter (dir.), Sound Figures in Modernity : German Music and Philosophy, Madison, Wisconsin U. P., 2006. En cette pléthorique année Wagner, il faut rappeler le combat de Nietzsche sur ce double front, lui qui cherchait les antipodes et que j’appellerais ici l’antidote syncopée.

[2] Alors que je rédige cette recension, 21 mars 2013, je viens d’entendre à Radio-Canada la quatrième Suite en mi bémol majeur jouée au complet par Pieter Wispelwey, tirée de son récent (et troisième) enregistrement. Sur un violoncelle accordé un ton plus bas. Prélude en notes pointées (spiccato?), pirouettes de doubles-croches dans deux mouvements, changements de vitesse… À la première écoute, volontiers provoquant et excentrique. Mais le Cantor a peut-être anticipé notre ère de la virtuosité solo, et même athlétique – le 5 octobre prochain à Hasselt (Belgique), Wispelwey jouera les six suites en une seule soirée, exploit qu’il a déjà répété!

[3] Sur le rapport intime et hors-temps à la théorie, on pourra lire les fines analyses de François Noudelmann, Le toucher des philosophes. Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, Paris, Gallimard, 2008. Étonnantes surprises sur l’hyper-intellectuel Sartre (aux jugements péremptoires) devant une page de Chopin, Barthes flirtant avec Schumann contre les codes sociaux. Mélancolies romantiques? On sait que Schopenhauer et Thoreau jouaient de la flûte : quel jeune écrivain pourrait imaginer un dialogue alerte entre eux quelque part dans les Appalaches ou sur un lac à méduser les achigans : la volonté, le sublime, les impôts, la pensée orientale sur une flûte shakuhachi, la neige, la vieille Europe, etc.