Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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M^e Véronique Robert a publié aujourd’hui un billet sur Voir, « Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression », dans lequel elle met au clair certaines notions de droit qui auraient été mal interprétées dans les commentaires quant à l’arrestation de Jennifer Pawluck. Comme j’ai écrit sur le sujet précédemment et que des notions de droit – sans nécessairement s’appliquer audit cas – me semblent encore floues, je me permets ici de poser trois questions à M^e Robert, questions que je rends publiques.

Première question : Le droit fait-il une distinction entre les différentes teneurs ontologiques de l’« acte » posé jugé harcelant, à savoir dans ce cas-ci l’objet du harcèlement, c’est-à-dire un graffiti sur un mur (représentation de Ian Lafrenière avec une balle dans le front) et sa représentation (ici, une représentation de la représentation, une photographie du graffiti)? À mon sens, si on peut peut-être prouver que le graffiti est un acte de harcèlement (dans son « vouloir-dire », son intention), c’est une tout autre chose de prouver que sa représentation suit la même intention (c’est-à-dire qu’il y a traduction directe de l’intention originale), sans modification.

Deuxième question : Le droit fait-il une distinction à propos de l’« adresse » du harcèlement, à savoir les instances énonciatives entre la personne harcelée et le sujet de l’acte? Pour dire les choses plus simplement, avec le susdit cas : à qui s’adressait la photographie du graffiti de Lafrenière? M^e Véronique Robert, pour rejeter la question de la liberté d’expression, donne l’exemple d’un mec qui dirait à sa femme « j’vas te tuer ma tabarnak ». Reprenons l’exemple à notre manière : qu’arriverait-il si ledit mec disait plutôt à son voisin « j’vas la tuer la tabarnak ». La femme ici est le tiers, elle n’est pas la personne à qui s’adresse l’homme, elle est celle dont il parle (troisième personne)[1]. Sans être juriste, j’ai l’intuition qu’on sort, avec la prise en compte de l’adresse de l’énonciation, du domaine du harcèlement.

Troisième question : Pour qu’un juge accepte la plainte, la victime du crime est-elle tenue d’expliquer le préjudice qu’elle a subi? Dans ce cas-ci, comme la photographie est toujours disponible sur Instagram (ce qui nous permet de supposer qu’aucune demande pour la faire disparaître du site n’a été formulée par la victime), n’y a-t-il pas des raisons de penser que le harcèlement n’est peut-être pas la première raison de cette enquête policière? Mais évidemment, ici, à poser cette question, on risque de déraper vers la question politique des motivations derrière cette arrestation…

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[1] L’exemple n’est évidemment pas très bon. Pour être cohérent avec l’affaire en question, il faudrait plutôt imaginer ce même voisin s’adresser au deuxième voisin : « J’ai entendu le mec d’à côté dire : ‘j’vas la tuer la tabarnak’ », au discours indirect.

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Les réponses de Véronique Robert sont disponibles ici.

Représenter une représentation est-il un acte criminel?

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Ian Renière (sic) en graffiti

Aujourd’hui, le SPVM a arrêté une jeune femme, Jennifer Pawluck, au motif d’harcèlement criminel contre Ian Renière (selon la photo diffusée) ou Ian Lafrenière selon les dernières informations (voir aussi sur La Presse).

On m’excusera pour la faute d’orthographe – que je reproduis à partir de l’image qui circule actuellement dans les médias sociaux, question de montrer tellement la chose semble insensée. Pourquoi? D’abord parce que la référence à la personne "menacée" n’est pas si évidente, et il aura fallu que le SPVM intervienne pour que l’affaire se fasse connaître. Ensuite, parce que la personne accusée ne l’est pas pour avoir fabriqué une représentation du commandant des Communications corporatives du Service de police de la Ville de Montréal. Non, elle l’est pour avoir pris la photo de la représentation, donc la représentation de la représentation.

Y avait-il là des signes qui pourraient permettre de soupçonner une intention criminelle? Posons la question autrement: si la personne concernée par la menace s’était vraiment sentie menacée, n’aurait-elle pas pu dès le départ demander qu’on retire l’image du site web sur lequel en ce moment même tout le monde peut la partager? La réponse est oui. Le fait même que je puisse partager avec vous cette image (qui n’est liée que par un lien URL http://distilleryimage2.s3.amazonaws.com/87268958967811e2af1622000a1fb845_7.jpg et n’est pas hébergée sur ce site) démontre le manque de sérieux de l’affaire. On ne peut en conclure qu’à une stratégie politique de la part du SPVM, celle de faire peur à tout prix, à tout ce qui pourrait s’élever contre son empire – y compris Instagram…

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Une suite à ce billet est disponible: "Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck".

Remarques conclusives sur le procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 5 et 6

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Hier, le juge Champagne a donné les dernières instructions aux membres du jury. Ils ont été ensuite séquestrés aux frais du prytanée jusqu’à ce qu’ils puissent rendre leur verdict. Je termine cette suite de notes esthético-juridiques avec quelques remarques sur le mode du langage juridique, tel que je l’ai perçu lors des contre-interrogatoires du ministère public.

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Traduire en justice

πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει

Ces deux vers en grec ancien tirés de l’Antigone de Sophocle sont difficiles à traduire. Paul Mazon l’a fait de la manière suivante : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. » Ce faisant, il a occulté toute une partie de l’intention du texte original. Quelle était-elle? Sophocle joue sur l’équivoque de l’adjectif δεινά (et son superlatif δεινότερον) qui signifie à la fois « merveilleux » et « terrible », on aurait donc pu traduire : « Il est bien des terreurs en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. »

Le travail du traducteur a le malheur de ne pas pouvoir rendre justice à la diversité des entrelacs de la signifiance de l’original (a contrario, les bonnes traductions sauront tisser à leur tour de nouvelles trames avec les textes de la culture d’accueil). Ainsi, de l’incertitude première des vers d’Antigone – Sophocle parle-t-il de l’homme comme être merveilleux ou terrible? parle-t-il du fait que le merveilleux, c’est justement qu’il soit terrible? – est effacée pour le lecteur francophone, à moins de lui expliquer, par de lourds détours en supplément (note de bas de page, préface, quatrième de couverture – tout ce qui est de l’ordre du paratextuel) le contexte de l’œuvre. Expliquer, c’est long, nuancer, c’est difficile, et les lecteurs n’aiment pas ça.

Ce que le système judiciaire fait à l’art ou à la science ressemble un peu à ce traducteur qui ferait tout pour que le texte traduit se lise bien, sans embarras. À l’art, on l’aura compris, je pense à l’œuvre que Rémy Couture a produite : une fois recontextualisée dans le domaine du droit, elle perd son sens, d’où la nécessité qu’a eu la défense de la décontextualiser du contexte moral dans lequel l’enfermait le ministère public pour en retrouver – grâce à une contre-expertise en histoire de l’art (probablement rare dans les palais de justice), celle du professeur de cinéma Richard Bégin – sa filiation dans l’univers des films d’horreur, plus précisément du sous-genre gore. Or la science est elle aussi simplifiée et parasitée par le discours juridique.

Je me permets de rapporter quelques exemples qui, dans un autre environnement – celui de l’académie – pourraient être cocasses, si un citoyen privé n’était pas en procès. Afin de contredire la définition du gore de Bégin, les procureurs sont allé chercher – à la va-vite, sans doute – un livre (on pouvait presque voir la fiche du prêt inter-bibliothèque qui y pendait) dans lequel on pouvait y lire qu’il fallait de l’humour dans le gore et une vengeance « dans les vingt dernières minutes du film », deux éléments que l’œuvre de Couture ne contenait pas. Bégin a donc expliqué à la procureure que le livre qu’elle tenait, un genre de Que sais-je? du cinéma – destiné au grand public, au mieux aux étudiants de premier cycle – n’avait pas été publié dans une maison d’édition universitaire, et n’avait donc pas été approuvé par un comité de lecture scientifique. C’est l’évidence même dans le domaine universitaire : on cite ce qui mérite d’être cité. Mais plus encore, on voit la distinction entre la simplification du discours juridique (qui sert à épater les membres du jury en montrant une définition contraire à celle donnée par l’expert) et celle de la science qui fonctionne non pas par des définitions claires et reconnues par tous, mais – et on me permettra d’user d’un vocable un peu quétaine – sous la forme d’une conversation. C’est parce qu’on ne s’entend pas sur les définitions, sur les problèmes, sur les phénomènes ou les objets, qu’on publie des articles, participe à des congrès, demande du financement pour un groupe de recherche, publie des ouvrages collectifs, etc. Organisez un colloque sur le gore ou sur n’importe quel sujet, je peux vous assurer qu’au moins la moitié des intervenants qui y soumettront une communication viendront vous dire soit qu’il n’existe pas, soit que votre définition ne fonctionne pas, soit que votre problématique est mal posée, etc. On ne se rencontre pas parce qu’on s’entend sur une question, c’est tout le contraire. De même, si une question est reconnue par tous, elle est très souvent oubliée ou mise de côté.

L’art fonctionne un peu de cette manière. Il ne s’agit pas de toujours dépasser les limites, comme l’entendaient les procureurs en rapport à l’horreur et à l’œuvre de Rémy Couture, mais de s’inscrire dans une filiation, de converser (sous la forme de l’intertextualité) avec ses prédécesseurs, ce que l’exemple de l’œil tranché dans Un chien andalou – la scène inaugurale de l’horreur au cinéma, présentée en preuve par Bégin – montre bien : cette image de l’œil – qui n’est pas anodin : c’est l’œil qui est, dans l’horreur, en cause – sera reprise de nombreuses fois dans le cinéma d’horreur. Les éléments de l’horreur sont réactualisés, transformés, traduits, le spectateur ne voit pas seulement du plus, mais de l’autrement. C’est l’itérabilité : reproduire, imiter, faire le même, et en cela, faire autrement, à chaque fois.

Sur ce toujours faire plus que le ministère public entendait prouver, du point de vue moral évidemment, lui qui se doit de déterminer une limite au-delà de laquelle l’accusé pourra être condamné, je me permets de rapporter une question particulièrement pernicieuse du ministère public à l’endroit de Rémy Couture : « Quel serait l’apothéose de votre art? Serait-ce le meurtre? » Comme me le disait mon collègue Simon Labrecque, l’apothéose de l’art pour un artiste qui peint des oranges, est-ce que ce sont les oranges? Évidemment, il s’agit là d’un simple problème sémiotique, on confond le référent pour sa représentation, mais n’est-ce pas tout ce qu’ont voulu faire les procureurs durant ce procès : confondre, au risque d’induire en erreur les membres du jury, le réel et le fictif. Qu’ils se défendent de vouloir le faire ne change rien à l’affaire, dans la mesure où tout au long du procès ils se sont voués à faire des rapprochements grossiers entre Couture et un « meurtrier », entre les acteurs dans ses films et des « victimes », entre tourner des scènes pour un film et un « crime » (quand on fait venir un psychiatre qui se spécialise dans la psyché des psychopathes, ce n’est pas seulement pour nous dire comment ce dernier apprécierait esthétiquement les vidéos de Rémy Couture).

Lors de la réplique de la défense au contre-interrogatoire du ministère public de Bégin, M^e Véronique Robert a posé la question suivante : « Amèneriez-vous vos enfants à une exposition d’Otto Dix [que Bégin avait jugé précédemment assez violent] au Musée d’art contemporain de Montréal? » Il a répondu qu’il avait un fils de cinq ans, il juge qu’il n’est pas encore apte à différencier le réel de la fiction, tout comme il juge aussi que l’œuvre de Rémy Couture ne s’adresse pas à un public de moins de dix-huit ans. Ce que le professeur Bégin oublie de dire, c’est que l’apprentissage du langage de l’art n’est pas une limite fixe, même si la fiction juridique canadienne la place arbitrairement à dix-huit, âge de la majorité : cet apprentissage, ou Bildung, prend toute une vie, il s’améliore avec le temps. Faire cette différence entre le réel et la fiction, ce n’est donc pas une distinction qui se fait à un âge précis, car manifestement le ministère public ne l’a toujours pas expérimenté. En voulant faire passer Rémy Couture pour un psychopathe (et à sa suite, toute la défense, car qui défend les fous sinon d’autres fous?), le ministère public ne montre-t-il pas qu’il a le niveau intellectuel d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif? Le but ultime n’est-il pas de rabaisser le « niveau de tolérance » de la société canadienne au développement psychique de celui qui ne peut pas distinguer le vrai du faux?

Cité à comparaître

Comparaître, c’est paraître avec… (quelque chose ou quelqu’un), comme l’indique l’étymologie. Il y a « comparution » parce qu’il y a un paraître-ensemble. Si on ne comparaît jamais seul, c’est parce que la comparution se présente toujours un peu à la manière d’une « comparaison », à la fois diachronique – l’histoire de l’obscène dans le discours juridique, de Sir Charles Sidley qui lançait en 1663 des bouteilles d’urine de son balcon au procès de Donald Smith pour obscénité, dont la dernière décision en date a été prononcée le 19 décembre 2012, une décision qui devra être prise en compte dans le procès de Rémy Couture –, mais aussi synchronique : dans le discours social, tour à tour on a comparé le cas Couture avec d’autres cas de justice contemporains (je pense surtout au cas de Guy Turcotte, très souvent mentionné). On cite à comparaître, mais c’est toujours toute la cité qui co-paraît : sous la forme de l’accusé, de la victime ou des juges. À ces comparaisons que certains jugent abusives, on rétorque qu’on ne peut pas se fier uniquement sur des points précis sans prendre en compte l’ensemble de la cause en l’espèce, que citer – c’est-à-dire retirer un élément de son contexte – est ici impropre à comprendre la chose en question (voir notamment une entrevue avec le juge Richard Wagner, publiée récemment dans Le Devoir, dans laquelle le juge suggère que la perte de confiance envers notre système de justice est due en partie à ceux qui commentent les procès…).

On ne connaît pas toujours l’ensemble d’un problème, semble dire l’entrevue, le système judiciaire doit être mieux expliqué, recontextualisé. Mais n’est-ce pas le propre du discours juridique de décontextualiser un phénomène pour le reprendre dans un nouveau contexte (et ainsi l’exhiber en dehors de ses connexions à ceux qui en jugeront l’adéquation à la Loi – juge ou jury)? C’est exactement ce qu’est la citation, et je me permets de citer ici Jacques Derrida :

C’est sur cette possibilité que je voudrais insister : possibilité de prélèvement et de greffe citationnelle qui appartient à la structure de toute marque, parlée ou écrite, et qui constitue toute marque en écriture avant même et en dehors de tout horizon de communication sémio-linguistique; en écriture, c’est-à-dire en possibilité de fonctionnement coupé, en un certain point, de son vouloir-dire « originel » et de son appartenance à un contexte saturable et contraignant. Tout signe, linguistique ou non linguistique, parlé ou écrit (au sens courant de cette opposition), en petite ou en grande unité, peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolument non saturable. Cela ne suppose pas que la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu’il n’y a que des contextes sans aucun centre d’ancrage absolu. Cette citationnalité, cette duplication ou duplicité, cette itérabilité de la marque n’est pas un accident ou une anomalie, c’est ce (normal/anormal) sans quoi une marque ne pourrait même plus avoir de fonctionnement dit « normal ».

Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », dans Marges de la philosophie.

Comme je le mentionnais supra, le bon traducteur est celui qui sait jouer des nouvelles références de la culture d’accueil. C’est exactement ce à quoi nous avons eu affaire avec le procès de Rémy Couture – et en cela, le ministère public aura peut-être réussi sa traduction. On a, du côté des procureurs, comparé l’homme à des psychopathes, mais on a aussi pu découvrir, grâce à la défense, quelques films gore, dont un qui m’a particulièrement intéressé, Cannibal Holocaust, un classique de l’horreur, semble-t-il. Dans ce film à la structure bipartite métanarrative, une équipe est envoyée en Amazonie pour retrouver des cinéastes qui ont filmé des scènes de torture, de viol et de cannibalisme. Ces scènes tournées feront justement l’objet de la deuxième partie du film. Cette distinction en deux parties, propre aux œuvres métanarratives depuis au moins la Renaissance (notamment avec le Don Quichotte de Cervantès ou L’Utopie de Thomas More) a ceci de particulier de rendre vraisemblable la fiction. Dans le domaine du cinéma, on appelle ça un « faux documentaire » (par exemple The Blair Witch Project), l’idée est de donner un semblant de réel : quand une fiction est citée à l’intérieur d’une autre fiction, la première paraît plus réelle. Dans le cas de Cannibal Holocaust, il s’agissait de filmer des acteurs jouant le rôle de journalistes en train de regarder un film qui mettait en scène des acteurs jouant le rôle des victimes. Le simple fait de « citer » un film documentaire (fictif, toujours) sur des cannibales dans un récit qui l’englobe (la métanarration), cela lui donne un « effet de réel ». C’est vrai, non seulement au sens de la fiction, mais aussi de son impact chez le public (le réalisateur avait dû amener, raconte-t-on, les acteurs du film sur un plateau de télévision à l’époque pour prouver qu’ils étaient toujours en vie).

J’ai mentionné plus haut que le ministère public avait l’âge mental d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif. C’est une hypothèse. Une autre est peut-être possible, elle est à l’effet que le ministère public est peut-être en quelque sorte un cinéaste de la métanarration : il recontextualise, par la citation, une œuvre antérieure et, ce faisant, lui donne un semblant de réel. Mais au-delà de cette tentative de rendre réel le fictif, il se donne à voir lui-même comme un fait « réel », ce qu’il n’est pas a priori. Le système judiciaire est une fiction utile « à la paix, à l’ordre et au bon gouvernement », rien de plus, car la justice est au-delà du droit. C’était l’enjeu d’Antigone, d’un côté le pouvoir conventionnel de Créon qui se crée la fiction d’une victime (en la personne d’Étéocle), de l’autre la demande d’Antigone pour une justice au-delà du droit. Sans vouloir départager qui est qui – chacun dans l’affaire Rémy Couture peut se penser comme la victime de quelqu’un d’autre – reste l’impression que le réel a pris un dur coup, mais montre du même coup que la fiction est le support nécessaire à tout discours sur le droit.

Suite sur la preuve, lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 4 bis: l’autre scène de la morale

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Dans un précédent billet, j’avais mentionné, pour ce qui a trait au domaine de la tolérance artistique, ce qu’on pourrait qualifier de disjonction entre le contenu de l’énoncé et l’acte d’énonciation. Ce que je cherchais à montrer, c’est que le fait même de questionner, dans le cas du procès de Rémy Couture, la présence (ou non) des qualités artistiques d’une œuvre, était du domaine du langage de l’art : se demander si c’est de l’art, c’est déjà admettre qu’on se trouve dans le discours esthétique.

Dans un tout autre registre, et même contraire à ce que j’ai pu écrire la fois dernière, le philosophe Slavoj Žižek donne l’exemple d’une telle disjonction, mais dans le domaine de la morale. Dans un article (datant de 2006) qui s’intéresse à la série télévisée 24 avec Kiefer Sutherland, « Jack Bauer and the Ethics of Urgency » (une reprise d’un précédent article publié dans The Guardian), Žižek fait le parallèle entre l’éthique des SS de Himmler et les faits et gestes du héros de cette fiction. Loin d’être une condamnation de la série 24, il en fait le symptôme du rôle de la morale dans la politique américaine. Qu’est-ce qui se passe lorsqu’on se met à questionner ouvertement – comme l’avait fait Dick Cheney à l’époque – l’aspect moral de la torture? Eh bien, il se passe exactement l’inverse de ce que je mentionnais : se demander si la torture est tolérable ou pas, c’est déjà la rendre tolérable. Ce que certains ont vu comme de l’« honnêteté » de la part de la classe politique américaine (admettre que la torture était secrètement pratiquée), Žižek le perçoit comme ce qui, au contraire, empêche toute appréhension éthique du politique. Parler de la chose éthique, dans le cas torture, c’est déjà admettre qu’elle puisse être éthique, et conséquemment, admettre qu’elle puisse être acceptable, tolérable. La morale se formule encore comme une bordure du langage, mais ici du politique. Quand on questionne la valeur éthique d’une politique, c’est que, déjà, on a perdu tout repère éthique : nous ne somme déjà plus sur le plan éthique.

On tient là, je pense, le cœur du (néo-) conservatisme nord-américain : d’un côté, on ne s’embarrasse pas trop de la torture, de l’autre, on pourchasse tout esthétique qui contreviendrait aux « valeurs canadiennes » (un autre cas de censure pourrait ici être mentionné, celui d’un clip de Manu Militari, que mon collègue Simon Labrecque avait analysé il y a quelques temps). Le règne de la « majorité morale » tient à cette schizophrénie entre l’acte politique (où tout est permis) et les mœurs dans le domaine de l’art (où tout est en train de devenir répréhensible). Si « obscène » veut primairement signifier l’« autre scène », alors on doit parler, dans le cas du politique et du juridique, de cette autre scène de l’ignoble. On n’est pas loin, dans ce cas, d’une outer depravity, cette fois loin de la fiction.

Retour sur la présentation de la preuve lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 4: passé outre, l’intolérable

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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L’exhibition de la preuve lors du procès de Rémy Couture, à savoir la présentation des photos et vidéos aux membres du jury afin qu’ils puissent juger du « caractère obscène » de l’œuvre, vise à leur demander de juger de l’œuvre selon un niveau de tolérance qu’eux-mêmes, par leur jugement, énonceront performativement. Sommes-nous ici en présence d’une requête pour un jugement moral ou pour un jugement esthétique?

Dans une chronique récente à la Radio X de Québec, Mathieu Bock-Côté y est allé d’une condamnation du procès de Rémy Couture, et du même coup d’une critique de l’œuvre à partir d’une conception quelque peu platonicienne de l’art : l’œuvre de Rémy Couture ne serait pas suffisamment « morale » à son goût, elle serait le symptôme d’une culture malade, obsédée par le morbide. Bock-Côté qui se fait connaître dans le milieu médiatique pour ses opinions quotidiennes répétées, y est allé comme à son habitude avec son humeur du moment : le macabre, le lugubre, c’est nouveau, ça n’existe que depuis peu, et seulement dans notre société (remarquons ici comment ceux qui « se drapent de la toge de l’histoire » et de la supériorité morale, pour reprendre sa rhétorique kitsch, sont souvent les mêmes qui ne font pas l’effort de faire un tant soit peu de recherche sur les sujets qu’ils abordent). Outre les considérations maladroites d’un commentateur populiste, nous est-il quand même possible de reformuler la question posée quant au jugement que s’apprêteront à faire les membres du jury, à savoir de poser la question de la relation de la morale avec l’art? Peut-on encore poser la question d’une limite du tolérable (au plan moral) de l’art?

En assistant au procès de Rémy Couture – particulièrement à la séance de la présentation de la preuve où l’on se surprenait à apprécier esthétiquement les images et à questionner le savoir-faire de leur auteur –, je me suis mis à repenser à mes cours de photographie et de cinéma au cégep (qui datent de quelques années déjà), je me suis souvenu d’un cours de photographie particulier où le professeur (Gilles Gladu, que je salue en passant) nous demandait, en projetant une série de photos, de les commenter. Le but était bien sûr de développer un peu du vocabulaire de la critique d’art, mais aussi, du même coup, de nous faire prendre conscience de la difficulté à aller au-delà, dans le domaine esthétique, du « j’aime » ou du « je n’aime pas ça ». Nous décrivions donc le cadrage, la lumière, la prise de vue, etc., puis vint une photo en noir et blanc, le portrait d’Adolf Hitler en habit d’apparat du Troisième Reich. « Qu’en pensez-vous? Qu’avez-vous à dire sur l’usage de la lumière, le cadrage? » Évidemment, nous n’avions pas grand-chose à dire, et je me souviens qu’une étudiante s’était exclamé « ben voyons donc, c’est Hitler! », signe que là, on avait franchi une limite. C’était la leçon du jour : comment penser l’esthétique en dehors des considérations morales qui peuvent entourer le sujet représenté.

On peut toutefois voir la chose autrement, la morale est le lieu du dehors de l’art, c’est sa limite, l’extérieur où le discours esthétique n’a pas lieu. La morale ne fait pas partie de l’esthétique – comme le croit bêtement Mathieu Bock-Côté qui, n’étant pas loin de juger Rémy Couture comme de l’art dégénéré, répète la conception de l’art des nazis –, la morale est le lieu où le jugement esthétique perd ses droits.

Ce lieu précis de l’intolérable est-il le lieu où se présente l’œuvre de Rémy Couture, comme le prétend le ministère public? En fait, si c’était le cas, on ne parlerait pas autant de son œuvre, et on ne laisserait surtout pas les membres du jury pouvoir apprécier esthétiquement l’œuvre comme on a pu le voir plus tôt la semaine dernière. Le fait même de débattre de la qualité artistique, de sa présence ou de son absence, devrait nous indiquer que nous ne sommes pas du tout sur le plan de la morale. Le discours moral qui ici se formule vulgairement comme un jugement de goût (j’aime ou je n’aime pas, c’est tolérable ou pas) n’a pas lieu d’être à titre de « discours moral », il est déjà esthétique de part en part. Autrement – si on tient vraiment à continuer sur la voie de la prétention du ministère public –, c’est continuer dans la bête critique des censeurs, pas très loin du discours de la « salubrité publique », de la « santé du corps collectif » dont certains membres seraient « malades ».

Quand l’image atteint le seuil de l’intolérable, le discours esthétique ne change pas, il n’a tout simplement pas lieu d’être. C’est le silence qui règne. Or, dans le Code criminel qui a bien pensé les choses, il existe, jouxtant l’article 163 sur la corruption des mœurs, l’article 163.1 (à ne pas confondre avec l’alinéa 1a sur lequel s’appuie le ministère public) qui a trait à la pornographie juvénile. L’article appartient encore à la « corruption des mœurs », mais justement, il ne s’agit plus ici de juger de la « tolérance des Canadiens » envers du matériel : c’est illégal, point final. Et je serais surpris que l’on exhibe aux membres d’un jury les photos ou vidéos saisies chez un accusé pour qu’ils puissent juger si le matériel est conforme aux valeurs canadiennes. Dans le cas qui nous occupe, l’obsession du ministère public qui tendait à faire glisser le sens du procès sur la pente de la pornographie (et même de la pornographie juvénile, qui a été mentionnée par un des procureurs) est tout de même inquiétante, mais participe d’une même confusion. Je répète donc : si on est en train de discuter du tolérable et de l’intolérable, c’est déjà admettre qu’on est dans le tolérable. À la question de savoir s’il faut mieux baliser l’accessibilité sur Internet à du matériel promotionnel jugé violent, c’est à un comité parlementaire de le faire, pas à une cour criminelle.

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Une suite à ce texte a été publiée, elle est disponible ici.

La fin du témoignage des experts du ministère public lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 3: exhibitions

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Aux jours 3 et 4 du procès de Rémy Couture, on a vu se produire des glissements quant à ses enjeux et à sa signification, glissements qu’il nous faut souligner. Comme le mentionnait hier très justement mon collègue Simon Labrecque, le témoignage des deux experts du ministère public ont fait glisser subrepticement l’enjeu du procès du « caractère obscène » de l’œuvre de Rémy Couture à celui des effets de la pornographie sur les attitudes des jeunes hommes envers la violence faite aux femmes (D^r Malamuth, à partir d’études faites sur ses étudiants) et de la consommation de la pornographie chez certains meurtriers (D^r Collins, à partir d’études de cas précis).

Vendredi, le premier témoin de la défense, le criminologue Marc Ouimet de l’Université de Montréal, a immédiatement – et de manière très juste, je pense – invalidé les résultats des deux experts précédents. Du point de vue des sciences sociales dont la criminologie fait partie, des études expérimentales sur une population restreinte ou des études de cas ne permettent pas de dégager de résultats positifs quant à une question sociale (Ouimet a notamment mentionné qu’il est possible de retrouver des cas de tuerie où le meurtrier était allé à l’église avant de passer à l’acte).

Toutefois, un glissement de sens opéré par le ministère public au niveau du sens de l’œuvre de Rémy Couture est passé complètement inaperçu, ce qui, à mon humble avis, aurait mérité une objection de la part de la défense. Au D^r Collins à qui on demandait si les photos et vidéos de Rémy Couture pouvaient être le genre de matériel retrouvé dans les ordinateurs des cas mentionnés, le ministère public a qualifié la personne photographiée par Couture de « victime », sous-entendant que les preuves en l’espèce constituaient des clichés pris sur une scène de crime. Or, le terme approprié aurait dû être « modèle », il s’agissait, ne l’oublions pas, d’une séance photo. Le sous-entendu du ministère public qui veut faire de la fiction une réalité dans la tête des membres du jury a aussi un envers qu’ils ne soupçonnent sûrement pas : si on admet que le modèle en question est une « victime », c’est à condition d’admettre du même coup qu’elle l’est au sens d’une certaine narration d’un meurtre au niveau de la fiction, donc dans un récit où on y trouve non seulement un meurtrier, mais aussi, de manière extradiégétique, un créateur (mais sur la question plus spécifique de la narration de l’image, j’y reviendrai prochainement).

La stratégie du ministère public ressemble fort à une tentative pour induire les membres du jury en erreur. Le témoignage du D^r Collins est ambigu, à la fois semblait-il nous parler des préférences vidéographiques de quelques cas de meurtriers, de même un subtil glissement est à l’œuvre où la figure de qui est le sujet du crime s’assimile non plus à celui qui serait affecté par l’œuvre de Rémy Couture – et c’est ce que le ministère public essayait de prouver au départ –, mais à Rémy Couture lui-même (le juge a même dû précisé aux membres du jury, à la demande de la défense, que l’expertise du D^r Collins n’avait rien à voir avec Rémy Couture, du fait qu’il ne l’avait jamais rencontré auparavant et qu’il n’était en aucun cas habilité à fournir un diagnostique psychiatrique). Ce glissement – intentionnel ou pas – avait été préparé bien avant avec la liste des paraphilies décrites par le D^r Collins, avec une emphase marquée sur l’exhibitionnisme. Évidemment, la question n’a de valeur que si on la compare à celle de Rémy Couture (de la personne ou de son œuvre), dans la mesure où il figurait lui-même dans son propre portfolio dans le rôle du « tueur » (c’est ce qu’on appelle banalement un « autoportrait »). Il fallait, pour le ministère public, relier subrepticement la paraphilie la plus courante (ici l’exhibitionnisme, dixit le D^r Collins) et le caractère autoréflexif de l’œuvre de Rémy Couture, et trouver un exemple qui pourrait faire lier ces deux éléments hétérogènes. C’est ce qu’ils ont réussi à trouver, rien de moins qu’en la personne du tueur en série le plus célèbre du Canada, Paul Bernardo, qui s’était filmé en commettant ses meurtres. La boucle était bouclée, sans que personne ne s’en rende totalement compte, le ministère public venait se faire relier dans la tête des membres du jury la représentation de soi en art à une déviance sexuelle potentiellement meurtrière.

Rémy Couture est-il un exhibitionniste? Probablement que oui – c’est d’ailleurs probablement ce qui lui permet de passer l’épreuve de ce procès qui, pour beaucoup, pourrait être dévastateur sur le plan psychique. Rémy Couture est-il un être narcissique (excluant le fait que nous le sommes tous sans exception, à l’ère Facebook)? Si c’est le cas, alors le ministère public est en train de nourrir ce qu’il cherche paradoxalement à taire. Si Rémy Couture ne risquait pas deux ans de prison et la ruine financière, ce procès pourrait se voir comme une formidable promotion commerciale (plus visible, en tout cas, que n’importe quel site Web qu’il aurait pu mettre sur pied). (Par ailleurs, la pire chose qui puisse arriver à quelqu’un sous le coup d’une accusation, n’est-ce pas la perte de sa réputation? Étrangement, le procès de Rémy Couture est en train de montrer que le contraire est possible : c’est grâce à son accusation qu’on connaît maintenant son talent.)

Admettons un moment que Rémy Couture soit un exhibitionniste doublé d’une personnalité narcissique, demandons-nous qui est le voyeur dans cette histoire?

Dans la Présentation de Sacher-Masoch, le philosophe français Gilles Deleuze, qui s’attaque à la psychologie car elle n’arrive pas à sortir de ses dualismes faciles, s’oppose à la conception simpliste de la dichotomie sadisme/masochisme en se basant sur les écrits de Leopold von Sacher-Masoch et montre notamment que le masochiste est lui aussi capable d’une forme de sadisme. Aux institutions du sadique, le masochiste préfère la forme du contrat d’où il tire sa jouissance. Alors que la psychologie et la psychanalyse ne cessent de se rassurer par des tensions qui fonctionnent par idées déjà toutes faites (sadisme/masochisme, hétérosexualité/homosexualité, masculin/féminin, etc., et ultimement normal/anormal), Deleuze cherche pour lui-même un moyen de voir les phénomènes – ici littéraires – en ce qu’ils incluent en eux-mêmes leur contraires, au lieu de les voir fonctionnant simplement à partir de complémentarités déjà tracées. Ne pourrait-on pas ici refaire le même geste avec la cause en l’espèce? Or, à ce qu’il nous semble, le ministère public se donne ici le rôle à la fois du voyeur (de l’œuvre de Rémy Couture) et de l’exhibitionniste (continuant la monstration de l’œuvre, cette fois en l’exhibant aux membres du jury – voir mon précédent billet). Le ministère public, à titre d’énonciateur auto-référentiel du langage juridique, se donne à la fois la fonction du voyeur et de l’exhibant, s’observant lui-même en train d’observer, il accomplit le retour sur soi de celui pleinement conscient de lui-même. Allant au-delà de Narcisse, il réussit à invaginer la pauvre Écho qui ne pouvait exprimer son amour qu’en répétant les dernières paroles de son être aimé : « Vous dites donc X… Vous venez de dire Y… » comme le veut la rhétorique de l’interrogatoire où sont posées par l’avocat les questions dont il sait déjà à l’avance les réponses, et les devançant, pratique la forme énonciatrice maladive de l’écholalie, typique du discours hystérique. À ce titre, le système langagier dans lequel le ministère public emprisonne son opposant est isomorphe à la formulation tautologique de la définition de l’obscène dans la loi par laquelle Rémy Couture est mis sous accusation : un matériel obscène se dit de ce dont la « caractéristique dominante est l’exploitation indue des choses sexuelles, ou de choses sexuelles et de l’un ou plusieurs des sujets suivants, savoir : le crime, l’horreur, la cruauté et la violence ». « Indue » signifie ici « ce qui ne doit pas avoir lieu » : autrement dit, la loi interdit ce qui est interdit. La boucle est bouclée, c’est le cas de le dire.

Du strict point de vue de la critique artistique, on pourrait affirmer que l’œuvre de Rémy Couture ne réussit pas à surpasser sa condition narrative en affirmant la possibilité d’une métadiscursivité du créateur et de la créature, du processus et du produit : elle n’arrive pas à s’affranchir de son hæccéité à titre de création artistique, c’est-à-dire à qu’elle n’arrive pas à être autre chose qu’un contenant nécessaire à  la fiction. Mais là où Rémy Couture échoue à s’affranchir de sa condition de créateur, le ministère public réussit à créer un art total : la cause en l’espèce avait trait à une œuvre esthétique, or la cause est en train de devenir en elle-même et pour elle-même l’esthétisation d’un discours juridique qui n’a de sens qu’en-soi-pour-soi. Comparé au ministère public, Rémy Couture fait figure de piètre créateur. Il semble penser, comme les Anciens, que le but de l’art est d’imiter la nature. Le ministère public va plus loin, il a compris que l’art n’est pas séparé de la nature, l’art est ce par quoi la nature, par l’extériorisation de sa puissance, se crée et advient à elle-même dans toute sa subjectivité objectivante. Procureurs poètes : ils ont compris comme Hegel que la forme la plus sublimée de l’art est la poésie, étymologiquement l’acte pur de la mise au jour de ce qui n’a jamais existé.

Rémy Couture a beaucoup à apprendre, s’il veut développer son œuvre. Peut-être pourra-t-il, lorsque le calvaire de son procès sera terminé, apprendre de la monstration/monstruosité de la bulle langagière auto-référentielle qu’est le droit criminel. À ces mots, je ne peux m’empêcher de penser à l’incipit de Surveiller et punir de Michel Foucault (Gallimard, 1975, p. 9), qui cite lui-même la sentence de Robert-François Damiens (suivi par trois pages du compte-rendu macabre de l’exécution) – on me permettra de citer au long cet indice d’une époque révolue où le système pénal aimait montrer ostensiblement sa cruauté, aujourd’hui refoulée et canalisée ailleurs. Ça pourra peut-être lui donner des idées pour son prochain film :

Damiens avait été condamné, le 2 mars 1757, à « faire amende honorable devant la principale porte de l’Église de Paris », où il devait être « mené et conduit dans un tombereau, nu, en chemise, tenant une torche de cire ardente du poids de deux livres », puis, « dans le dit tombereau, à la place de Grève, et sur un échafaud qui y sera dressé, tenaillé aux mamelles, bras, cuisses et gras des jambes, sa main droite tenant en icelle le couteau dont il a commis le dit parricide, brûlée de feu de soufre, et sur les endroits où il sera tenaillé, jeté du plomb fondu, de l’huile bouillante, de la poix résine brûlante, de la cire et soufre fondus et ensuite son corps tiré et démembré à quatre chevaux et ses membres et corps consumés au feu, réduits en cendres et ses cendres jetées au vent ».

Michel Foucault, Surveiller et punir.

Fin de la présentation de la preuve et premier expert au procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 2: contradiction performative de la censure

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Au procès de Rémy Couture, le ministère public a terminé hier la présentation de la preuve et l’interrogatoire des témoins. Le premier expert, le psychologue et spécialiste des médias de masse Neil Malamuth (UCLA), a commencé la présentation de son rapport. Je voudrais revenir sur l’étrange cas de la présentation de la preuve aux membres du jury. Comme le résumait Simon Labrecque dans un billet, il s’agissait de présenter l’ensemble des photos et les deux vidéos tirées du site Web innerdepravity.com. Selon les chefs d’accusation, il s’agit pour le ministère public de prouver que ces éléments de preuve constituent de l’obscénité au sens de la loi. Or, il ne s’agit pas de démontrer, disons, la performativité de l’œuvre de Rémy Couture, mais, pourrait-on dire, la factitivité des images. J’entends par là non pas que l’œuvre fait quelque chose (au sens d’une performance), mais qu’elle fait faire quelque chose (comme la linguistique comprend la modalité verbale du factitif, ce qui se dit d’un verbe qui fait faire ou laisse faire une action – soit dit en passant, différent du causatif, c’est-à-dire qui causerait une action). En bref, l’œuvre de Rémy Couture pourrait conduire certaines personnes à commettre des crimes.

Le ministère public se trouve dans l’étrange position de laisser faire faire une chose qui est supposée faire faire cette chose même. Qu’est-ce à dire? Pour démontrer son hypothèse, le ministère public entend prouver que le fait de voir les photos et les vidéos de Rémy Couture mènerait le spectateur à agir d’une telle manière, ici, contrevenir aux « valeurs canadiennes ». C’est donc dire que, du point de vue des membres du jury, s’ils admettent la proposition du ministère public, ils admettent du même coup qu’ils pourraient agir contrairement aux « valeurs canadiennes ». Ce qui n’est pas en soi une contradiction performative : on peut admettre qu’on pourrait faire quelque chose sans que son admission ne constitue en soi une contradiction logique au moment même où on l’énonce. La contradiction est ailleurs. Si le ministère public est juste dans son hypothèse, c’est-à-dire si les membres du jury sont d’accord avec sa démonstration, c’est donc dire que le ministère public se place de facto au lieu même de celui qui va outre la loi, ou encore, le représentant légitimé de la loi (ici le ministère public) se place performativement hors-la-loi au moment même où il acquiert la légitimité de la loi. Le ministère public, s’il réussit son argumentation, n’est-il pas au même moment en train de contrevenir à la loi? Du point de vue de la logique, la censure semble bien être un lieu de contradiction performative, mais peut-elle se faire autrement?

Bien différent à tous égard au cas de Rémy Couture – on en conviendra tous, évidemment –, le cas de la censure de Salman Rushdie peut servir de contre-exemple. Après la publication des Versets sataniques, Salman Rushdie devient la cible d’une fatwa de l’ayatollah Khomeiny qui censure son œuvre et le menace d’une exécution, c’était en 1989. La fatwa ne s’attaque pas seulement à Rushdie et à son œuvre, mais aussi à quiconque connaît le contenu de l’œuvre. Ainsi, quiconque a lu les Versets sataniques est aussi soumis à la condamnation, mais comment a-t-on pu condamner le contenu d’une œuvre si la lecture de l’œuvre est l’objet de la condamnation? C’est pourtant simple : personne n’a lu l’œuvre. Voilà l’exacte image en négatif de la censure de Rémy Couture, et pourtant la contradiction performative de la censure est encore plus évidente : connaître le contenu de l’œuvre pour la condamner devient du même coup l’objet de la condamnation. La censure – dans ses formes extrêmes, bien sûr – est obligée de se contredire, soit pas l’exposition ostentatoire de ce qu’elle suppose inacceptable (les membres du jury au procès de Rémy Couture), soit l’interdiction même de connaître le contenu d’une œuvre, de se fier, au mieux, à des rumeurs (le cas Rushdie).

Toute de même, est-ce possible de mettre des limites à ce que la société peut permettre ou pas, moralement, en ce qui a trait à l’image? C’est ce que je développerai prochainement.

L’acte d’accusation et les premiers témoins au procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 1: le vrai, le faux

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Tout art est imitation de la nature.

Sénèque

S’est ouvert hier, au lendemain de la sélection du jury, le procès de Rémy Couture, ce spécialiste des effets spéciaux, maquilleur professionnel et vidéaste du gore. Il était en cour supérieure pour se défendre de l’accusation de fabrication, de possession et de distribution de matériel obscène, selon les articles 163 (1a) et 169 du Code criminel. Selon la loi, est réputé obscène tout matériel « dont une caractéristique dominante est l’exploitation indue des choses sexuelles, ou de choses sexuelles et de l’un ou plusieurs des sujets suivants, savoir : le crime, l’horreur, la cruauté et la violence ». (Pour une histoire de l’obscénité dans le droit, voir l’Encyclopédie canadienne, où on y apprend notamment que la notion juridique commence avec l’histoire d’un gars saoul tout nu.)

On connaît sans doute tous un peu les détails : Rémy Couture fait tellement du bon travail qu’un citoyen autrichien a cru bon de demander aux autorités policières de faire enquête au cas où les vidéos et photos qu’il aurait vues s’avèreraient vraies. C’est bien en Autriche en 2006 que la plainte a été faite (à tout le moins la demande d’enquête – un médecin légiste n’arrivant pas à dire si les meurtres mis en scène étaient fictifs ou non) et non en Allemagne (mais c’est de Wiesbaden que la plainte a été transféré par Interpol à la GRC). Le dossier a traîné trois ans, passant à la SQ, puis au Service de police de Laval (là où on croyait que Couture habitait). Trois ans plus tard, le dossier atterrit sur le bureau d’une jeune policière en formation. C’est à ce moment que le délire commence – nous y reviendrons.

Résumons la journée : l’acte d’accusation a été prononcé et les charges contre l’accusé ont été énumérées. Le ministère public entendra prouver que l’accusé fabriquait, possédait et distribuait du matériel obscène, contraire aux « valeurs canadiennes » (telles que stipulées dans la constitution), mais surtout – et c’est ce qui compte à leur yeux – que le matériel pourrait servir de déclencheur au « passage à l’acte » pour certains individus perturbés. À aucun moment, la question de la « réalité » de la représentation n’est mise en cause (au sens où on aurait cru cela vrai), et pourtant, la question parcoure toute la scène du tribunal, et ce, dès le début du procès, avant même le prononcé de l’acte d’accusation. En effet, après l’arrivée des membres du jury, le juge de la cour supérieure les a averti que ce qu’ils ont « déjà vu à la télévision ou au cinéma [en ce qui a trait au déroulement d’un procès] n’est pas ce qui arrive vraiment dans la réalité » et qu’il faut faire attention à l’apparence du témoignage (certaines personnes, leur expliquait-il, ne sont pas habituées au système judiciaire, donc semblent plus nerveuses). En bref : il faut faire attention aux apparences, il faut aller à l’« essentiel ».

La preuve fournie par l’accusation est mince : nous entendrons seulement trois témoins et deux experts. Les trois témoins ne sont que les trois policiers affectés à l’enquête, à l’arrestation et à la prise de preuve (le matériel informatique de l’accusé et le « siphonage » du site Web innerdepravity.com). La première journée a été consacré aux trois premiers témoins, le troisième poursuivra son témoignage aujourd’hui (pour une appréciation esthétique de ce témoignage, lire mon collègue Simon Labrecque).

Le premier témoin – chargé de l’enquête dès le début, mais qui la laissera à un autre pour des « raisons de santé » (grossesse), pour finalement y revenir – assure qu’elle n’a jamais cru à la véracité des photos ou des vidéos, elle dira même que, voyant la même personne dans deux scènes de meurtre différentes, il était évident que cela ne pouvait pas être vrai. On apprend certains détails du déroulement de l’enquête, par exemple que jamais le Service de police de Laval n’a cru bon de communiquer avec le SPVM au sujet de ce dossier. [Dû à une objection du ministère public sur une question de la partie défenderesse, nous ne pouvons pas ici mentionner une question posée au témoin concernant un document provenant de la Sûreté du Québec.] Le témoignage se termine avec la nette impression que l’enquête ne semblait pas être la priorité du SPVM.

Le deuxième témoin, le supérieur du premier, a dès le début contredit le premier : « Nous n’étions pas certains que c’était de la fiction au début. » Celui-ci participera à l’arrestation de l’accusé grâce à un stratagème fort astucieux : se faisant passer pour un potentiel client, le policier a demandé à l’accusé au cellulaire de sortir de chez lui, où l’attendait deux voitures banalisées. Il a été relâché le soir même sur promesse de comparaître. Le contre-interrogatoire fut très intéressant, on y a appris que la police avait tout un profil sur l’accusé (notamment ses comptes de carte de crédit), les informations sur son travail et ses activités, tout indiquait qu’on avait affaire à un citoyen ordinaire aux talents artistiques exceptionnels. De même, elle n’a pas hésité à le relâcher le soir même de l’arrestation (manifestement, sans avoir eu le temps d’analyser le matériel perquisitionné). Alors pourquoi donc avoir manigancé une telle arrestation? Pourquoi ne pas avoir tout simplement cogné à sa porte? La question sera posée cinq fois, les réponses seront sensiblement les mêmes et se résument à ceci : « Après avoir vu les vidéos, nous avions peur de lui. » S’ensuit une véritable narration de la perquisition : « En entrant dans le lieu, nous y avons vu un long couloir… au sous-sol, une chambre verrouillée : elle était vide! » (C’était la chambre du colocataire, il était absent.) De la perquisition, nous savons que quelques photos ont été prises : une photo du couloir, comme de raison, une photo du compte d’Hydro et d’une carte de crédit, et puis l’ordinateur. À ce qu’on a pu comprendre, toutes les pièces incriminantes dans le procès étaient déjà sur le site Web de l’accusé, sauf deux séries de photos qui ont été retrouvées dans l’ordinateur, elles n’avaient pas encore été présentées hier.

Le troisième témoin, spécialiste des technologies de l’information au SPVM est venu simplement expliquer – par de nombreuses excuses – le retard de son côté dans le processus d’enquête. Outre l’exposition de la preuve, l’interrogatoire a tourné sur le fait ou non de savoir s’il y avait une notice d’avertissement sur le site Web de Couture, discussion plutôt inaboutie car le témoin a admis n’avoir jamais vu la moindre notice, mais du même coup, admettait qu’il y en avait une dès 2008, ou (seulement) en 2008 (même cela n’était pas clair). En date d’hier, ce témoin n’avait pas encore été contre-interrogé par la défense.

Pour terminer ce premier compte-rendu, à quoi finalement avons-nous affaire dans cette histoire. S’agit-il quelque chose de plus qu’une névrose collective de policiers qui ont eu la chienne avec des photos et des vidéos retrouvées sur le Web? Pour reprendre l’expression de mon collègue, s’agit-il finalement d’une « autohypnose collective » qui, pour pouvoir devenir une condamnation valable, devra s’adjoindre le service de deux experts en psychiatrie qui au demeurant participent fort probablement du même délire? On reste en tout cas sur l’impression, après cette première journée, d’être en présence d’un cas judiciaire assez absurde. La preuve présentée, pour qui sait moindrement lire une image, est à l’évidence une série promotionnelle d’un artiste à la recherche de contrats pour ses services. On y voit le souci du cadrage, de la lumière, mais surtout : quand on prend trois photos de la même fille dans la même pose, ça ne prend pas un doctorat en histoire de l’art pour s’apercevoir qu’on a affaire à une séance photos pour un portfolio (sordide, la séance? certes, mais quand même du même ordre). Au soir de l’arrestation de l’accusé, une des conditions de remise en liberté était celle-ci : interdiction d’utiliser tout ordinateur, sauf pour le travail. N’a-t-on pas là, comme cristallisée, toute l’absurdité de l’affaire?

Que la police ait enquêté sur le site Internet parce qu’il pouvait laisser penser que les meurtres étaient réels, cela est sans doute pour le mieux. Qu’après s’être aperçu qu’il ne s’agissait que de fiction, fallait-il procéder à l’arrestation de la personne et à la perquisition de son domicile pour s’assurer qu’au fond, il n’était pas secrètement, l’auteur de véritables meurtres? J’en doute, mais peut-être. Qu’après avoir confirmé que ces photographies et ces vidéos ne sont que de quelconques articles promotionnels, devions-nous, collectivement, en tant que société, par l’entremise du ministère public, accuser Rémy Couture, simple citoyen, pour son travail qui n’affecte personne sauf la division de la Moralité du SPVM? Non.

Si, collectivement, il est légitime de se poser la question des limites de l’art – ce que certains appellerait l’obscène, mais qu’on pourrait aussi qualifier de réaliste, et même, pourquoi pas, de naturel –, cela ne devrait pas se faire sur les bases d’un délire de trois ou quatre policiers, ni par l’entremise de la condamnation d’un honnête citoyen.

Plus de détails sur le procès à venir.

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Quoique seul responsable de ce billet, je tiens à remercier mon collègue Simon Labrecque pour ses commentaires et ses suggestions.

Rousseau interactif

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Jean-Jacques Rousseau redeviendrait-il pertinent pour penser le politique? Le philosophe genevois du XVIII^e siècle devient en tout cas la base intellectuelle d’un "essai interactif", Rouge au carré (ou Rouge²), conçu par l’École de la Montagne rouge, le projet multidisciplinaire Capitaine Soldat et l’agence Commun, en collaboration avec le magazine Urbania, et disponible sur le site Web de l’Office national du film du Canada, en lien évidemment à la grève étudiante que vit le Québec.

Le projet interactif se présente comme une plateforme où sont lus vingt-deux très courtes citations de Rousseau (vingt provenant du Contrat social, et deux autres de la Lettre à D’Alembert sur les spectacles et des Considérations sur le gouvernement de Pologne). La forme en aphorismes, imposée au texte de Rousseau, permet au "lecteur" de voyager dans le texte sans itinéraire pré-établi, quelque chose comme une lecture labyrinthique non-linéaire. L’aspect interactif des images, d’un très beau graphisme – noir et rouge -, permet quant à lui, pour chacune des citations, un temps de pause, un temps de réflexion qu’une lecture plus assidue des textes n’auraient peut-être pas permis.

La lecture change de forme, sans nécessairement en perdre au niveau de la qualité. Il s’agit en tout cas d’un très bel exercice esthétique sur la philosophie politique comme matière première.

Brève traductologique sur le caractère parodique de la grève étudiante, du "printemps érable" aux manifestations de casseroles

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Plusieurs se désolent des formidables créations du mouvement étudiant : le carré rouge comme symbole reconnaissable de tous, l’expression « printemps érable » ou encore les manifestations de casseroles commencées suite à l’adoption de la Loi spéciale 78. Pour chacune de ces créations, on peut lire le cortège des grandes pleureuses de la droite québécoise qui n’en ratent pas une lorsqu’il s’agit d’amoindrir le mouvement de grève. On pourra lire, si on y tient, Isabelle Maréchal s’attaquer à Xavier Dolan en critiquant le carré rouge et en le liant aux Brigades rouges italiennes, ou Richard Martineau sur l’expression « printemps érable » (à partir de « printemps québécois ») ou sur les manifestations de casseroles. À chaque fois, ce qu’on pourrait appeler la secondarité de la symbolique, son caractère dérivé (généralement de l’ordre de l’intertextualité, c’est-à-dire en référence à un discours antérieur), est décriée, précisément leur aspect parodique (plus ou moins conscient de la part des créateurs, selon ces commentateurs de droite).

Si cette critique est parfois de mauvais goût et n’exprime franchement qu’une incompréhension du mouvement étudiant, elle vaut toutefois la peine d’être explorée, ne serait-ce que pour son attaque de la secondarité, attaque qui est l’expression d’un préjugé métaphysique tenace depuis Platon : ce qui est second n’est pas premier, cela va de soi, il n’est donc ni originaire, ni authentique, bref, c’est une « traduction ». C’est au caractère traductif de la symbolique que je m’intéresserai, mais aussi à ses conséquences, d’abord pour cette fameuse expression « printemps érable » qu’on semble tant aimer, surtout en France (dans Le Point, L’Express, Le Courrier international, Les Inrockuptibles, L’Humanité, Libération, Le Monde, Le Nouvel Observateur, etc.), ensuite pour ce qui est des casseroles.

Comme une parodie de traduction

L’expression « printemps érable », quand même peu usitée par le mouvement étudiant, fait d’abord référence au printemps arabe, une série de révoltes ayant abouti avec la chute des dictatures de Tunisie et d’Égypte au printemps 2011. Doit-on voir dans l’usage de l’expression la volonté d’une comparaison entre une rébellion démocratique contre des dictatures et le mouvement étudiant au Québec? C’est ce que nos commentateurs de droite ont vu et ont critiqué. Pourtant, une telle comparaison se serait traduite en « printemps québécois », où, à la place du terme « arabe », on aurait simplement substitué l’adjectif « québécois ». Or, on parle de « printemps érable » qui joue non pas sur le sens de l’expression originelle, mais sur le rapprochement phonique « arabe—érable ». Si les journaux français y ont vu le « symbole canadien », on sait bien au Québec que sa signification est tout autre, puisque au-delà d’un symbole national, le printemps, c’est le « temps des sucres », le moment du dégel où la sève de l’arbre recommence à circuler, sève qui pourra être recueillie pour la fabrication du sirop est des autres produits dérivés de l’érable (comme le beurre d’érable). Bref, c’est le renouveau festif du germinal québécois après un hiver toujours trop long, toujours trop froid.

On considère généralement une parodie comme l’« imitation d’une expression d’autrui, dans laquelle ce qui est sérieux chez l’autre devient ridicule, comique ou grotesque » (on pourra lire Profanations de Giorgio Agamben, pp. 39 à 59, pour un plus long développement sur cette question). Or, la parodie avait un tout autre sens chez les Grecs de l’Antiquité, c’est le παρῳδία, ou, décomposé, le παρά de l’ ᾠδή, c’est-à-dire le « à côté » du « chant » : l’accompagnement (sonore – au théâtre), et au sens littéral, ce qui n’a pas de lieu propre. « Parodie » possède donc un sens premier qui pourrait relever de l’euphémisme : on ne prend pas la voie directe, frontale, mais de biais, et dans le cas de « printemps érable », on ne se mesure pas directement à l’aune des révoltes arabes (on ne s’identifie pas directement à elles), mais on les accompagne, humblement.

Si « printemps érable » est bel et bien une parodie, c’est parce qu’il décale le référent tout en lui donnant sa juste valeur. Contrairement à ce que pensent nos commentateurs du Journal de Montréal, on ne s’y compare pas, on n’en fait pas non plus un modèle, mais on mesure son caractère premier par le biais d’une autodérision franche et sincère, en définitive, saine.

Une traduction de « printemps érable » est-elle possible?

Comment alors traduire l’expression dans les autres langues? L’anglais offre un exemple intéressant. La première traduction fut maple spring qui est une traduction littérale dont la référence au « printemps arabe » est amoindrie puisque seule l’idée de la saison subsiste. C’est le Überleben benjaminien, quelque chose survit au passage des langues, ici, une des idées, mais ce passage se fait au risque de perdre la quasi-homophonie et le sens parodique qu’elle offrait. Il s’agit, dans la conception platonicienne de l’ontologie, d’une pauvre copie d’une copie (ici c’était l’expression québécoise).

Une deuxième traduction a commencé à voir le jour récemment : Maple Spread. Certains reconnaîtront l’expression, il s’agit de cette pâte à tartiner faite à base de sirop d’érable et consommé généralement au petit déjeuné (en français « beurre d’érable »). L’expression met l’accent sur le caractère disséminant du spread : c’est l’étalement, l’extension, l’étendue, etc. L’expression est employée pour désigner le mouvement à l’extérieur du Québec (notamment en Ontario, avec le Ontario Students Mobilisation Coalition) qui veut continuer la lutte étudiante commencée au Québec : l’étaler.

La question se pose : de quoi maple spread est-il la traduction? Car il ne s’agit pas ou plus tellement d’une traduction de « printemps érable », mais aussi d’une parodie. Pour reprendre les catégories platoniciennes, nous ne sommes plus dans la mauvaise copie, mais carrément dans le simulacre, dans cette « copie » qui est ontologiquement détachée de l’original. Ou pour reprendre l’expression benjaminienne, nous ne sommes plus dans une volonté traductologique du Überleben (la survie au sens transcendantale), mais du Fortleben : la survie au sens de la continuation de la vie, le living on. Ce n’est plus l’« idée » originale qui compte, mais ses conséquences, ses effectuations, ses réalisations.

Le « living on » des casseroles

Le 18 mai 2012, le gouvernement libéral de Jean Charest faisait adopter par l’Assemblée nationale la Loi spéciale 78 qui restreignait, en autres choses, le droit de manifester. Presque immédiatement, une initiative sur les réseaux sociaux suggéraient de taper sur des casseroles pour manifester le droit de manifester, ce qui a pu donner, parfois, notamment à Montréal, des rassemblements nocturnes impressionnants :

Au départ, l’idée était d’« imiter » ce qui s’était fait en Amérique latine, notamment au Chili pendant la dictature militaire : à l’interdiction de manifester (par la limitation du nombre de manifestants), on manifeste encore plus bruyamment son mécontentement.

Les critiques de droite ont encore une fois saisi l’occasion pour voir là une démesure : comment osez-vous, semblent-ils dire, vous comparer à la situation politique des dictatures sud-américaines? Or, si l’expression « printemps érable » semble parodique, en tout cas décalée par rapport à « printemps arabe », l’usage des casseroles au Québec se veut analogue à l’usage qu’on en faisait dans le Chili des années soixante-dix. Peut-être avons-nous affaire ici encore une fois à une parodie, mais cette fois, ce n’est plus le mouvement étudiant qui parodie les révoltes d’ailleurs, ce sont les dictatures des pays étrangers qui sont parodiées par notre gouvernement. La Loi spéciale 78 n’a-t-elle pas quelque chose de la parodie d’un régime autoritaire, et Jean Charest n’agit-il pas comme une parodie d’Augusto Pinochet? Bien sûr, il ne s’agit pas d’une imitation en tous points semblables, mais quelque chose du rapprochement de biais. Les manifestations de casseroles ne sont donc pas l’importation directe des méthodes de contestations d’Amérique latine, mais les révélateurs des méthodes de gouvernance totalitaires importées par notre gouvernement.

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S’il est possible de voir de la parodie dans le mouvement de contestation étudiant, c’est aussi parce qu’un mouvement de révolte, dans notre monde globalisé par l’économie capitaliste, ne se développe pas en vase clos, mais participe à une résistance face à la pensée néolibérale. Qu’il soit parodié ou parodique ne signifie finalement que le mouvement est traduit, c’est-à-dire transformé, déplacé, excentré, adapté, etc. Les mouvements et les manières de faire d’ailleurs nourrissent notre propre combat.

Mais la parodie peut aussi agir sur notre propre culture. Récemment, la très belle initiative d’Étudiants-Secours qui parodie l’organisme Parents-Secours est à cet égard une formidable réévaluation, moins de l’organisme original, mais de ce que signifie « (se) protéger » (ici, contre la police), tout en parodiant du même coup tout le discours sur l’infantilisation du mouvement étudiant à l’œuvre depuis le début de la grève. Ces parodies, loin d’être à la traîne du discours social – c’est-à-dire second –, participent d’une repolitisation de notre culture qui autrement serait restée amorphe et insignifiante. C’était peut-être ça, au fond, le souhait implicite de la droite médiatique.