Archives mensuelles : avril 2013

La société suicidée

Critique du livre Suicide et Sacrifice. Le mode de destruction hypercapitaliste, de Jean-Paul Galibert, Lignes, 2012.

Par Blaise Guillotte, Montréal | aussi disponible en format pdf

Suicide et Sacrifice. Le mode de destruction hypercapitaliste, de Jean-Paul Galibert, Lignes, 2012.

Il y a plusieurs mots chocs dans ce nouvel essai de Jean-Paul Galibert : suicide, sacrifice, destruction, hypercapitalisme. On s’en doute, la thèse de Galibert tourne surtout autour du suicide (et dans une moindre mesure, du sacrifice), mais le terme qui intrigue le plus est cette notion d’hypercapitalisme. En réalité, en parcourant les 83 pages de ce livre, on se rend rapidement compte que tout est « hyper ». Hyperréalité, hypermarché, hyperrentabilité, hyperprécaution et ainsi de suite. Cependant, on est loin ici de ce qu’on attend habituellement par l’hypermodernité propre à Lipovetsky par exemple. Lipovetsky fait état d’une excroissance de la modernité, où l’individu, le progrès et le marché sont exacerbés et au centre de la société (tout ça résumé brièvement…).

Chez Galibert, l’« hyper » renvoie plutôt à la notion de « spectacle » de Debord. Cette société du spectacle annoncée chez ce dernier s’incruste désormais dans toutes les interstices de nos existences (ou plutôt, de nos inexistences). « [C]’est cela l’hyperréel : la conviction où nous sommes que les images et le virtuel sont ce qu’il y a de plus réel, parce que c’est ce qu’il y a de plus rentable, de plus valorisé et de plus spectaculaire » (p. 15). Ainsi, dans l’hyperprécaution, on doit d’abord nous faire une peur spectaculaire, à l’image d’un film catastrophe. L’hypertravail est quant à lui une double source d’exploitation. Le côté « humain » du capitalisme est dès lors évacué. Le capitalisme ne remet plus une partie de sa rentabilité sous forme de salaire : dans l’hypercaptalisme on ne travaille plus uniquement à la production matérielle de la marchandise, on travaille également à l’imaginer, à la faire advenir dans la concrétude du spectacle (et ce, sans salaire). Double exploitation donc, matérielle et imaginaire, dont la dernière partie ne se résume pas qu’à un simple quart de travail de huit heures. « L’hypercapitalisme ne se contente pas de vous extorquer quelques heures par jour de travail non payé. Il réclame et obtient la totalité de votre existence. » (p. 21)

Pour atteindre sa rentabilité absolue, l’hypercapitalisme doit impérativement se débarrasser des individus non-productifs. Pour ce faire, rien de plus efficace que le suicide. Au banc des accusés, nul autre que le suicidé lui-même. Pas de coupable. L’hypercapitalisme peut continuer son petit bonhomme de chemin sans être inquiété. Et ceux qui ne sont pas morts effectivement le sont tout de même en théorie. Ils sont des suicidaires, point culminant du sacrifice qu’exige de nous l’hypertravail (dédier entièrement notre vie à « l’imaginaire » hypercapitaliste). On comprendra dès lors que les producteurs sont les suicideurs et que, pour arriver à leurs fins, ils ont plusieurs armes : rentabilité, management, publicité, pornographie, télévision, exclusion.

La publicité est l’une des armes les plus féroces de l’hypercapitalisme en ce qu’elle est un puissant relais de l’imaginaire. Imaginez avec nous ce monde parfait où tous vos désirs seraient comblés, où la perfection est à portée de main. Mais, « rien n’est plus violent que la publicité, parce que, d’une part vous sentez bien que vous n’avez aucune place dans ce monde parfait, que vous êtes aussi incapable d’y accéder que d’y survivre, alors que, d’autre part, ce même monde vous est présenté comme le monde de l’existence véritable » (p. 34). Pour tenter d’y entrer, payez. La pornographie fonctionne sur le même mode, nous faisant croire à une jouissance et à une performance sexuelle qui relève bien plus du fantasme que de la réalité.

La télévision de son côté participe à exclure l’individu de son monde et de sa communauté, tout en étant un rouage important de la philosophie de l’élimination de l’hypercapitalisme. En effet, l’énorme popularité des téléréalités des dernières années en est l’exemple le plus frappant. Certes, l’objectif final d’une téléréalité est de déclarer un gagnant, mais tout le processus pour y arriver repose sur l’élimination progressive de tous les autres candidats. Qui plus est, le « gagnant » en est-il vraiment un? Ou n’est-ce qu’un autre sacrifié du spectacle fantasmagorique que l’hypercapitalisme met en œuvre?

Peut-on se révolter contre ses suicideurs qui exigent de nous un sacrifice total, allant même jusqu’à celui de notre propre vie? Oui et non. D’un côté, les attentats-suicide qui se produisent un peu partout dans le monde ne font que participer à la logique spectaculaire de l’hypercapitalisme. « L’usage de l’attentat-suicide révèle donc qu’une révolte est téléguidée par quelqu’un qui, de fait, la supprime. Ce commanditaire est l’allié objectif des médias qui vont promouvoir l’événement comme le double de la révolte. » (p. 76) Le suicide, même comme acte de révolte, n’est que le prolongement de la volonté hypercapitaliste de la rentabilité absolue. Si la révolte est possible, c’est par l’indignation, autant envers ce nouveau capitalisme qu’envers le suicide et le sacrifice qu’il nous impose.

Cet essai de Galibert a une grande force, celle de ramener le suicide à une question politique et non psychologique. Cependant, on peut questionner la généralisation excessive à laquelle il se prête. Englober la question du suicide dans la simple logique hypercapitaliste nous éloigne des subtilités complexes et particulières à une société quelconque pour expliquer comment et pourquoi quelqu’un s’enlève la vie. On peut également interroger l’aspect destructeur de l’hypercapitalisme. Non pas qu’il ne le serait pas, mais le capitalisme ne l’est-il pas à la base, dans sa simple existence? Or, à lire Galibert, l’« ancien » capitalisme n’était finalement pas si mal. Néanmoins, cet essai mérite sans aucun doute qu’on en fasse la lecture en ce qu’il décrit bien les mutations d’un nouveau capitalisme et les conséquences néfastes qu’il engendre. Car il y a bel et bien raison de s’inquiéter et de s’indigner.

 

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Un violoncelle, un monde, des signes

Critique du livre Les Suites pour violoncelle seul. En quête d’un chef-d’œuvre baroque, de Eric Siblin, trad. Robert Melançon, Fides, Montréal, 2012.

Par Robert Hébert, Montréal, début avril 2013 | aussi disponible en format pdf

« La vie sans musique n’est qu’une erreur, une besogne éreintante, un exil. »

Nietzsche – phrase aujourd’hui banale, tous genres confondus.

On se souvient des images du célèbre Rostropovitch devant le mur bariolé de Berlin en novembre 1989, jouant un mouvement d’une suite de Bach, lui exilé de la Russie soviétique depuis quinze ans. Et les lieux hantés par Bach (Eisenach, Leipzig) situés en Allemagne de l’Est… On se rappelle peut-être que pour les cérémonies de commémoration à Ground Zero, septembre 2011, Yo-Yo Ma a officiellement joué la sarabande de la première Suite pour violoncelle en sol majeur. Dans un grand silence, impressionnant. À New York, le clone luthérien du Cantor n’aurait pas saisi le rapport : après tout, le monument détruit aux cent-dix étages n’était pas une cathédrale édifiée à la gloire de Dieu! Il aurait raison d’un point de vue baroque : l’important pour ces musiciens de la première moitié du XVIIIe siècle, c’était la Durchfürhung, la continuité des sons, la ligne mélodique soumise aux artifices du contrepoint, une architecture se déployant mesure après mesures. Et l’interprète? Que l’exécutant aille jusqu’au bout des notes… Comment aujourd’hui comprendre le succès « sentimental », éditorial ou thérapeutique d’une composition devenue culte?

Les Suites pour violoncelle seul. En quête d’un chef-d’œuvre baroque, de Eric Siblin, trad. Robert Melançon, Fides, Montréal, 2012

C’est dans la résonance de cette question que vient de paraître Eric Siblin, Les Suites pour violoncelle seul. En quête d’un chef-d’œuvre baroque, trad. Robert Melançon, Fides, Montréal, 2012. Paru en anglais en 2009, sous un titre plus explicite et efficace – The Cello Suites : J. S. Bach, Pablo Casals, and the Search for a Baroque Masterpiece –, il s’est mérité un concert d’éloges, divers prix, déjà traduit en une dizaine de langues.

Disons-le d’emblée : dans cet ouvrage, rien n’est nouveau par rapport aux biographies ou à la surproduction savante remplie de petites guerres d’explications et d’interprétations. Ce n’est pas un essai de sociologie politique (bien qu’il en fournit quelques éléments), ni de musicologie ou d’analyse musicale (mince), ni de philosophie de la musique. Heureusement d’ailleurs! Car l’intérêt et le charme du livre de Eric Siblin tiennent de sa construction et de sa qualité littéraire comme hommage à un instrument fascinant… Les six Suites pour violoncelle sont constituées chacune de six mouvements, un prélude assez libre qui donne le ton et cinq morceaux qui portent des noms de danse. Dans le même ordre, le livre est divisé en six chapitres avec six sections, allemande, sarabande, gavotte etc., chacune coiffée d’une épigraphe. Son originalité : les deux ou trois premiers mouvements portent sur la vie de Bach et la composition des Suites, les mouvements suivants sur la vie de Casals et enfin la dernière gigue de chaque suite permet de raconter la longue quête de Siblin lui-même, sa « conversion », ses voyages, ses réflexions, etc. Là réside la nouveauté. Ainsi en parcourant les 320 pages (avant notes), le lecteur progresse lentement; il est amené à reprendre, à développer pour lui-même le fil du récit sur trois fronts.

Pour les lecteurs de la revue électronique Trahir, intéressés aux questions sociales, sémiologiques et en particulier celle de la traduction, j’aimerais condenser les principaux faits saillants qui donnent à réfléchir et apporter une petite contribution personnelle à l’ouvrage de l’auteur.

– Les six Suites ont été composées autour de 1720 alors que Bach travaillait à Cöthen avant son départ pour Leipzig, « petit Paris » de l’époque. Le manuscrit original est perdu : il existe un manuscrit (le plus ancien) copié sans beaucoup d’indications par sa seconde épouse, Anna Magdalena – soprano talentueuse qui lui donnera treize enfants. Questions d’authenticité disparaissent : toutes les interprétations sont donc possibles. La partition devient une « page blanche, une sorte de test de Rorschach » (p. 141) pour chaque interprète. De plus on ne sait pas pour quel instrument elles ont été créées. La profonde sonorité du violoncelle n’est pas exclusive. De fait nous possédons le manuscrit autographe de Bach de la cinquième Suite en sol mineur transcrite pour le luth (et donc la guitare en la mineur). Autre timbre en un style brisé, autres beautés.

– La renommée de Bach était très provinciale. Moins de 10 œuvres ont été publiées de son vivant (dont les cahiers du Clavecin bien tempéré, L’offrande musicale remise au roi Frédéric II), lorsqu’on pense que le catalogue BWV en contient plus de mille. Calculez le pourcentage. Il était organiste, improvisateur et fonctionnaire de service (un peu malheureux), non pas compositeur comme Vivaldi le novateur… La célébrité du revenant s’est opérée au siècle suivant, plus exactement en mars 1829 alors que jeune Mendelssohn, petit-fils du philosophe Moses et converti au luthéranisme, montait La passion selon saint Matthieu à Berlin; étaient présents altesses, notables, universitaires, journalistes, Schleiermacher théologien herméneute, Heine, Hegel, Droysen, futur historien et idéologue de la Prusse[1]. Le nom de Bach est aussi une construction extra-musicale, nationale.

– Pau Casals (1876-1973) est l’homme-clé dans la transmission et la vision « romantique » de l’œuvre. C’est en 1890 que le jeune violoncelliste accompagné de son père découvre dans une boutique de Barcelone une édition des Six Suites pour violoncelle seul. Composition qui avait circulé peut-être comme études techniques ou simple curiosité. Douze ans à les apprivoiser. Le premier enregistrement sur disque s’est fait entre 1936 et 1939 dans la folie de la guerre d’Espagne et les prodromes de la Deuxième Guerre mondiale. Sorte de Ur-Interpretation après deux siècles d’inexistence! J’avoue n’avoir jamais vraiment aimé le jeu de Casals, préférant Janos Starker. Mais il a écrit : « L’intonation est affaire de conscience », petite formule qui le justifie. Oui, comme le style, il faut aller chercher le mot dans une phrase incisive, parfois hyper-tendue.

– C’est après la guerre que Casals est devenu une superstar, exilée, refusant de jouer en France et en Grande-Bretagne qui avaient reconnu le gouvernement de Franco. Catalan de cœur. En 1950 est fondé Festival Bach à Prades près de la frontière espagnole. Il s’installe à Porto Rico avec sa jeune épouse. Je me souviens – Siblin ne le mentionne pas – d’avoir suivi dans les années 1950 un master-class à Radio-Canada, j’écoutais à la fois pour l’instrument et le curieux personnage, avec ses grommellements. Je n’ai aucune idée d’où provenaient ces images. C’est de ces moments attendus que, beaucoup plus tard, après ma soutenance de thèse à Paris (1975), j’achetais un violoncelle allemand restauré, et je prenais des cours avec Jean-Luc Morin de l’OSM pendant deux ans. Mais ceci est une autre histoire dans L’histoire de mes trois oreilles

– Enfin, comme je l’ai signalé au début, l’intérêt du livre de Eric Siblin réside dans son témoignage personnel, son engagement. Critique de rock et de musique pop à The Gazette, habitué aux riffs, il reçoit le choc un soir d’automne 2000 lors d’un récital du violoncelliste américain Laurence Besser. Tant de mystères sur un monument si moderne[2]. Suivent rencontres et voyages, Vendrell, Berlin, Bruxelles, Paris. Question de retrouver des traces… Propos intéressants sur le vieux maître Walter Joachim (pp. 145-150), récit cocasse d’un weekend Bach choral dans les Laurentides (pp. 196-205), déchiffrage ardu et plaisir de jouer sur sa guitare acoustique une transcription du beau prélude de la première Suite (pp. 258-262). On le sait, les frettes sur la touche indiquent la structure visible des demi-tons et des intervalles.

 Merci donc, amplifions le mouvement. Depuis une vingtaine d’années, on assiste au coming-out du violoncelle, phénomène qui dépasse un énième Bach Revival. J’en suis fort heureux. Le genre quatuor à cordes dépoussiéré, rajeuni, succès étonnant avec le Kronos Quartet, autrement le Balanescu, le Quatuor Molinari, le Bozzini, créateurs de répertoire, danse, théâtre, performances. Le violoncelliste ne se contente plus d’accompagner, il s’avance, martèle les rythmes, exalte, capte l’attention. Autres registres, Claude Lamothe éclaté (« Où est Bach? ») ou la chanson francophone avec Jorane; dans un jazz ouvert et hybridant, je pense à Erik Friedlander qui travaille depuis longtemps avec John Zorn et son premier album solo Maldoror (2003), Eric Longsworth au violoncelle électrique avec Sans souci (2008), etc. Si bien qu’il n’est pas rare de rencontrer sur le trottoir ou dans le métro un-e jeune instrumentiste avec son étui et bien sûr, la conversation peut toujours s’engager, les suites de Bach brillant d’un aura classique, ne serait-ce que pour « faire ses gammes »! Et à une occasion la gamme nous a menés à l’introduction assez démente du Concerto de Lutosławski écrit pour Rostropovitch.

Pour revenir aux Suites elles-mêmes dans leur nudité, leur dépouillement presque graphique, j’ai lu Siblin avec devant moi des photocopies du manuscrit d’Anna Magdalena. Quel hiatus entre ces notes encrées, sons imaginaires, et la somme de tout ce qui a été dit, associé, engendré, débattu, imprimé – émotions, sentiments, significations. Les signes s’accroissent par et à travers d’autres signes et toujours dans l’axe d’un temps futur. Mais comment habiter ce hiatus? En le répétant peut-être sans cesse. Le phénomène musical est asémantique, l’événement est sonore; « percussion » avant et après discussion, induction corporelle, appels de la mémoire et d’une subjectivité au travail. Entre le cerveau du compositeur, ou une tradition ethnomusicale anonyme, et l’oreille d’un auditeur, l’interprète fait le lien que ce soit avec un instrument sophistiqué ou modeste, activé par les doigts, la main, le souffle, une gestualité spécifique… Et je me mets à songer au discours philosophique; mon seul instrument, c’est le langage-alphabet avec un corpus de pensées, systèmes et théories dispersés dans le cimetière occidental[3] qui se réduit à deux continents ou presque. Béance d’une ère post-métaphysique et post-analytique qui n’ose trop tirer les conséquences de son impouvoir, avec un pied dans le trou du réel politique et l’autre qui veut marcher. Comment alors signifier, improviser, faire chanter autrement les zigzags et les très acérées dissonances sous le concept fantôme de vérité?

Cette gigue discursive terminée – la gigue était aussi au Moyen Âge un instrument à trois cordes, avec archet, je glisse un CD de la violoncelliste islandaise Hildur Gudnadottir (formation classique) découverte il y a quelques semaines à la petite boutique Phonopolis sur la rue Bernard, Without Sinking… Noire beauté ambiante, techno, quelques éclats de cithare, expérience liminoïde en ce printemps qui tarde à venir. Changer de monde. Il se passe beaucoup de choses dans la vastitude des sphères septentrionales.


[1] L’historienne américaine Celia Applegate a écrit tout un ouvrage assez fascinant sur cet événement (un millier d’auditeurs), cf. Siblin, pp. 85-87, 349; le seul équivalent du siècle fut peut-être la première de Parsifal de Wagner à Bayreuth (Bavière) en 1882… Pour les jeunes philosophes qui un jour se sont posés la question du germano-centrisme en philosophie, jusqu’à Adorno, cf. Harmand et Richter (dir.), Sound Figures in Modernity : German Music and Philosophy, Madison, Wisconsin U. P., 2006. En cette pléthorique année Wagner, il faut rappeler le combat de Nietzsche sur ce double front, lui qui cherchait les antipodes et que j’appellerais ici l’antidote syncopée.

[2] Alors que je rédige cette recension, 21 mars 2013, je viens d’entendre à Radio-Canada la quatrième Suite en mi bémol majeur jouée au complet par Pieter Wispelwey, tirée de son récent (et troisième) enregistrement. Sur un violoncelle accordé un ton plus bas. Prélude en notes pointées (spiccato?), pirouettes de doubles-croches dans deux mouvements, changements de vitesse… À la première écoute, volontiers provoquant et excentrique. Mais le Cantor a peut-être anticipé notre ère de la virtuosité solo, et même athlétique – le 5 octobre prochain à Hasselt (Belgique), Wispelwey jouera les six suites en une seule soirée, exploit qu’il a déjà répété!

[3] Sur le rapport intime et hors-temps à la théorie, on pourra lire les fines analyses de François Noudelmann, Le toucher des philosophes. Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, Paris, Gallimard, 2008. Étonnantes surprises sur l’hyper-intellectuel Sartre (aux jugements péremptoires) devant une page de Chopin, Barthes flirtant avec Schumann contre les codes sociaux. Mélancolies romantiques? On sait que Schopenhauer et Thoreau jouaient de la flûte : quel jeune écrivain pourrait imaginer un dialogue alerte entre eux quelque part dans les Appalaches ou sur un lac à méduser les achigans : la volonté, le sublime, les impôts, la pensée orientale sur une flûte shakuhachi, la neige, la vieille Europe, etc.

 

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Réponses aux trois questions sur le harcèlement

Par Véronique Robert, Montréal

Note du curateur

Véronique Robert répond ici à trois questions posées par René Lemieux concernant le cas Jennifer Pawluck suite à son billet publié dans le Voir, « Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression ».

Question sur la teneur ontologique de l’acte

Je ne crois pas que le droit criminel puisse faire une distinction, ni même une description, d’un passage à l’acte dans une perspective ontologique. Je crois par contre qu’il pourrait faire une distinction entre les différentes teneurs phénoménologiques d’un acte jugé mauvais, en ce sens que le droit criminel s’intéresse à la conscience coupable, suivie de son apparition intentionnelle dans le réel.

C’est toujours la combinaison de deux concepts, l’actus reus et la mens rea, qui font la commission d’une infraction criminelle. L’actus reus est un acte volontaire coupable; la mens rea est l’intention coupable.

En réfléchissant à l’intention coupable, la distinction entre la représentation et la représentation de la représentation n’a aucun intérêt à mon sens. Seule l’intention qui a accompagné l’acte (qui fait l’objet de l’accusation) nous intéresse, peu importe qu’on soit face à un original ou une copie améliorée.

On pourrait même se trouver face à une situation où la représentation n’aurait pas été produite avec une intention mauvaise, si par exemple le graffiti initial avait été créé pour rire et faire rire (et non pour harceler) alors que sa représentation et sa publication aurait été commise dans une toute autre intention, mauvaise celle-là.

D’ailleurs, ce graffiti, a-t-il été créé en une seule étape? N’a-t-on pas devant nous la représentation d’une figure publique exempte de tout signifié, représentation à laquelle quelqu’un aurait ajouté, pour rire, ou encore dans un accès de colère, mais sans intention de harceler, un trou de balle entre les deux yeux? On ne sait rien de l’intention de la personne, ou des personnes, qui ont participé à la création (collective?) de ce graffiti.

Une simple image, posée dans l’espace public, sans aucun message, rendra plus difficile la preuve de l’intention mauvaise derrière sa confection que la représentation de cette image à laquelle on aura ajouté des mots violents. (Et ici, j’ajouterai que ce sont sans doute les mots ajoutés à la photo qui ont mené à l’arrestation de Jennifer Pawluck, ainsi que l’ensemble des messages contenus sur son site Instagram, bien plus que la seule reproduction de l’image.)

Je prendrais un exemple simpliste, pour illustrer. Un dessin violent, sanglant, d’un politicien dans une revue humoristique. La représentation, l’intention est d’amuser.

(Dans ce cas, il n’y pas même pas d’actus reus, parce que la personne représentée ne peut pas raisonnablement se sentir harcelée, l’acte mauvais n’est donc pas commis.)

Un second intervenant numérise l’image, y ajoute des phrases violentes, inquiétantes, menaçantes, et la publie dans un média social (ou pire : l’envoie par la poste au bureau du politicien). On s’approcherait alors d’une infraction de harcèlement complète (pour autant que l’intention soit prouvée) dans le cas de la représentation de la représentation, alors que la simple représentation était « innocente ».

Intention. Intention. Intention. La condamnation criminelle est toujours fonction de l’intention.

J’entendais hier à la radio que dans la ville de Portland, en Oregon, les femmes ont le droit de se balader les seins nus si elles le font dans l’intention de dénoncer les inégalités entre les hommes et les femmes, mais qu’elles ne peuvent le faire dans l’intention de susciter un émoi érotique. Même représentation, deux intentions. L’une illégale, l’autre non. Anecdotique certes, et une anecdote réglementaire plutôt que criminelle de surcroit, mais qui m’a tout de même intéressée en vue d’un cours de droit pénal général où l’on voudrait expliquer aux étudiants pour la première fois l’importance de l’intention dans ce domaine du droit.

Question sur les instances énonciatives

Effectivement, on sort du domaine du harcèlement pour entrer dans le domaine de la menace.

La réception du message par la personne visée est une composante même de l’actus reus du harcèlement. À la lumière de l’interprétation donnée par les tribunaux à l’infraction de harcèlement, un acte (ou un mot) ne saurait être qualifié juridiquement de harcelant si la personne visée ne s’est pas sentie harcelée, c’est-à-dire troublée, inquiétée, apeurée par l’acte (ou le mot). Et pour se sentir harcelée, il faut avoir pris connaissance du message.

La menace, au contraire, peut être commise sans que la personne visée par le message n’en ait même été informée; elle peut aussi être commise si l’acte ou le mot n’a eu aucun effet négatif sur elle.

Deux exemples tirés de la jurisprudence.

Une travailleuse sociale annonce à un homme qu’il devra désormais être suivi par sa collègue. Il s’emporte et menace de se rendre au bureau de cette dernière avec un fusil et de « tout faire sauter ». Il mime aussi un geste d’étranglement avec ses mains sur son propre cou. Quelques jours plus tard, il rappelle sa travailleuse sociale et lui répète que si son dossier est transféré, « il y aura un cadavre dans son bureau ». On comprend qu’il s’agit du cadavre de la collègue.

Jamais la personne visée, c’est-à-dire la collègue, n’a été informée de la menace qui, pourtant, était complète selon la Cour suprême du Canada (R. c. Clemente, [1994] 2 R.C.S. 758).

Autre exemple intéressant et qui distingue (peut-être ontologiquement) la menace du harcèlement, c’est l’arrêt très récent de la Cour suprême du Canada dans l’affaire O’Brien (2003 CSC 2, 17 janvier 2013) : un détenu discute au téléphone avec sa jeune compagne à partir de la prison et lui annonce qu’il la tuera en sortant si elle se faire avorter. Au procès, la jeune femme témoigne à l’effet qu’elle n’a eu aucunement peur, qu’elle est habituée, qu’il lui parle toujours de cette façon.

Dans une décision (très partagée sur la question de savoir si la juge du procès avait mal interprété le droit), la Cour suprême a énoncé que le fait que la menace ait effectivement produit la peur recherchée n’est pas, en soi, significatif. Ce fait pourrait, à tout le moins, suivant les circonstances, nous renseigner sur la mens rea, pourrait soulever un doute raisonnable quant à l’intention de l’accusé, mais ça se limite à ça.

L’actus reus du crime de menace est le fait de prononcer des paroles, ou encore de faire des gestes, par lesquels on menace de causer des blessures corporelles ou la mort. La mens rea est l’intention que le message soit pris au sérieux, qu’il fasse raisonnablement craindre. Rien dans le crime de menace ne permet donc de se poser la question de l’effet du message sur la personne visée. Tout est dans l’intention.

Le ratio decidendi de l’arrêt O’Brien vient donc confirmer, et clarifier le droit sur la question de la menace de mort : l’intention de faire peur suffit, et la perception de la victime ne peut pas, à elle seule, nier la mens rea.

Ceci ne saurait être vrai en matière de harcèlement puisque, encore une fois, l’actus reus du crime implique que le plaignant s’est effectivement – et raisonnablement – sentie menacée.

Question sur le préjudice subi par la victime

Le préjudice, en droit criminel comme en droit civil, peut être d’ordre physique, matériel, moral, psychologique. Ceci dit, on ne parle à peu près jamais de préjudice en droit criminel, sauf peut-être en matière de détermination de la peine où les juges seront sensibles à l’effet du crime sur les victimes, mais sans nécessairement nommer l’idée d’un préjudice. Comprendre ici que plus un crime aura eu des répercussions désastreuses sur la vie de la victime, plus la sentence pourra être sévère.

On s’intéressera aussi à l’ampleur d’un préjudice dans la définition substantielle de certaines infractions, comme par exemple le vol qui est divisé en deux catégories : vol de moins de 5000$, vol de plus de 5000$, le premier étant, il va de soi, objectivement moins grave que le second.

Je répondrai en me limitant à la question juridique, et sans doute en me répétant. Devant une accusation de harcèlement, pour que le juge déclare l’accusé coupable, il faut qu’il soit convaincu, hors de tout doute raisonnable:

  • qu’un des actes prévus au Code criminel a été commis, c’est-à-dire dans le cas qui nous occupe, le fait de s’être « comporté de manière menaçante »;
  • que par cet acte la personne visée s’est sentie harcelée;
  • que ce harcèlement lui a fait peur;
  • que cette peur était raisonnable dans les circonstances.

Ce sont là les éléments essentiels de l’actus reus du harcèlement criminel. Chacun d’eux doit être prouvés hors de tout doute raisonnable.

Le juge devra être convaincu, au surplus, que la mens rea a aussi été prouvée hors de tout doute raisonnable, c’est-à-dire :

  • que l’accusé savait que son comportement ferait craindre, ou qu’il était insouciant à l’effet que son comportement puisse faire craindre.

Le fait que les images n’aient pas été effacées de l’espace publique n’est peut-être pas sans intérêt sur la question de la crainte et du caractère raisonnable de cette crainte. On pourrait, avec cet argument, nier les trois derniers éléments de l’actus reus énumérés plus haut. Car si on a réellement peur, et qu’on appartient à un corps policier, n’allons-nous pas utiliser tous les moyens possibles pour faire disparaître l’objet de la crainte, peut-être même afin d’éviter une multiplication en crescendo des publications? Comme on dit dans notre domaine, oui, ça se plaide… Mais il faut garder à l’esprit que le travail d’un avocat de la défense, en matière criminelle, est de nier un des éléments essentiels de l’infraction, pas de déraper vers des considérations extrinsèques, à moins qu’on puisse rattacher ces considérations à l’un des éléments essentiels de l’infraction, pour le nier, ou pour soulever un doute quant à son existence.

 

 

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Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Me Véronique Robert a publié aujourd’hui un billet sur Voir« Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression », dans lequel elle met au clair certaines notions de droit qui auraient été mal interprétées dans les commentaires quant à l’arrestation de Jennifer Pawluck. Comme j’ai écrit sur le sujet précédemment et que des notions de droit – sans nécessairement s’appliquer audit cas – me semblent encore floues, je me permets ici de poser trois questions à Me Robert, questions que je rends publiques.

Première question : Le droit fait-il une distinction entre les différentes teneurs ontologiques de l’« acte » posé jugé harcelant, à savoir dans ce cas-ci l’objet du harcèlement, c’est-à-dire un graffiti sur un mur (représentation de Ian Lafrenière avec une balle dans le front) et sa représentation (ici, une représentation de la représentation, une photographie du graffiti)? À mon sens, si on peut peut-être prouver que le graffiti est un acte de harcèlement (dans son « vouloir-dire », son intention), c’est une tout autre chose de prouver que sa représentation suit la même intention (c’est-à-dire qu’il y a traduction directe de l’intention originale), sans modification.

Deuxième question : Le droit fait-il une distinction à propos de l’« adresse » du harcèlement, à savoir les instances énonciatives entre la personne harcelée et le sujet de l’acte? Pour dire les choses plus simplement, avec le susdit cas : à qui s’adressait la photographie du graffiti de Lafrenière? Me Véronique Robert, pour rejeter la question de la liberté d’expression, donne l’exemple d’un mec qui dirait à sa femme « j’vas te tuer ma tabarnak ». Reprenons l’exemple à notre manière : qu’arriverait-il si ledit mec disait plutôt à son voisin « j’vas la tuer la tabarnak ». La femme ici est le tiers, elle n’est pas la personne à qui s’adresse l’homme, elle est celle dont il parle (troisième personne)[1]. Sans être juriste, j’ai l’intuition qu’on sort, avec la prise en compte de l’adresse de l’énonciation, du domaine du harcèlement.

Troisième question : Pour qu’un juge accepte la plainte, la victime du crime est-elle tenue d’expliquer le préjudice qu’elle a subi? Dans ce cas-ci, comme la photographie est toujours disponible sur Instagram (ce qui nous permet de supposer qu’aucune demande pour la faire disparaître du site n’a été formulée par la victime), n’y a-t-il pas des raisons de penser que le harcèlement n’est peut-être pas la première raison de cette enquête policière? Mais évidemment, ici, à poser cette question, on risque de déraper vers la question politique des motivations derrière cette arrestation…


[1] L’exemple n’est évidemment pas très bon. Pour être cohérent avec l’affaire en question, il faudrait plutôt imaginer ce même voisin s’adresser au deuxième voisin : « J’ai entendu le mec d’à côté dire : ‘j’vas la tuer la tabarnak’ », au discours indirect.

Les réponses de Véronique Robert sont disponibles ici.

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Représenter une représentation est-il un acte criminel?

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Image du graffiti diffusé par Radio-Canada.

 

Aujourd’hui, le SPVM a arrêté une jeune femme, Jennifer Pawluck, au motif d’harcèlement criminel contre Ian Renière (selon la photo diffusée) ou Ian Lafrenière selon les dernières informations (voir aussi sur La Presse).

On m’excusera pour la faute d’orthographe – que je reproduis à partir de l’image qui circule actuellement dans les médias sociaux, question de montrer tellement la chose semble insensée. Pourquoi? D’abord parce que la référence à la personne « menacée » n’est pas si évidente, et il aura fallu que le SPVM intervienne pour que l’affaire se fasse connaître. Ensuite, parce que la personne accusée ne l’est pas pour avoir fabriqué une représentation du commandant des Communications corporatives du Service de police de la Ville de Montréal. Non, elle l’est pour avoir pris la photo de la représentation, donc la représentation de la représentation.

Y avait-il là des signes qui pourraient permettre de soupçonner une intention criminelle? Posons la question autrement: si la personne concernée par la menace s’était vraiment sentie menacée, n’aurait-elle pas pu dès le départ demander qu’on retire l’image du site web sur lequel en ce moment même tout le monde peut la partager? La réponse est oui. Le fait même que je puisse partager avec vous cette image (qui n’est liée que par un lien URL http://img.src.ca/2015/02/23/635×357/150223_1b9u8_graffiti-ian-lafreniere_sn635.jpg [Mise à jour du 24 avril 2015: l’image repris dans cet article provient du serveur de Radio-Canada.]) démontre le manque de sérieux de l’affaire. On ne peut en conclure qu’à une stratégie politique de la part du SPVM, celle de faire peur à tout prix, à tout ce qui pourrait s’élever contre son empire – y compris Instagram…

Une suite à ce billet est disponible: « Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck ».

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