Entretien avec Benoît Peeters. Partie I: La pratique du genre biographique

Entretien réalisé par Jade Bourdages le samedi 9 mai 2015, à Montréal. Relu à Paris le samedi 6 juin 2015.

Benoît Peeters est né à Paris en 1956. Il est écrivain, essayiste, scénariste, éditeur (Les Impressions Nouvelles) et biographe. Il est l’auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels Le monde d’Hergé (1983) chez Casterman où il publie également, en collaboration avec le dessinateur François Schuiten, la série Les Cités obscures depuis 1983. Aux éditions Flammarion, Peeters publie Lire la bande dessinée (2003), Nous est un autre, enquête sur les duos d’écrivains (2006) et trois biographies majeures; Hergé, fils de Tintin (2002), Derrida (2010) et Valéry. Tenter de vivre (2014), auxquelles s’ajoute Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe (2010).

Benoît Peeters était récemment de passage à Montréal pour y présenter une conférence intitulée « Jacques Derrida : L’archive et le secret » dans le cadre de la Journée d’étude Biographie d’écrivain au Département de langue et littérature française de l’Université McGill (7 mai 2015). Une discussion libre et publique autour de son œuvre, « Carte blanche à Benoît Peeters », s’est également tenue le lendemain à la librairie Le Port de tête.

C’est dans le contexte de cette agréable discussion publique que nous nous sommes d’abord rencontrés et que l’idée de cet entretien s’est imposée au fil des propos échangés collectivement. Le cadre plutôt restreint des discussions publiques n’offre pas toujours l’opportunité d’approfondir des questionnements qui émergent, d’aborder certaines curiosités que la générosité de parole peut éveiller au passage. Je remercie donc chaleureusement Benoît Peeters d’avoir accepté sans hésitation cet entretien impromptu autour de certaines dimensions à partir desquelles la pratique du genre biographique me semblait pouvoir être aujourd’hui interrogée, notamment dans ses rapports avec l’histoire des idées comme discipline. Je tiens à lui exprimer également ma gratitude pour la générosité de sa parole, la confiance qu’il m’a accordée lors de notre rencontre, sa disponibilité lors du travail de relecture des transcriptions et finalement, l’autorisation de publication de cet entretien.

Cet entretien est publié en trois parties qui suivent le mouvement de notre échange : la pratique du genre biographique, le cas spécifique de Jacques Derrida et enfin, la question des communautés de réception (aussi disponible entièrement en format pdf).

 

Jade Bourdages : Au cours des deux dernières décennies, vous avez produit trois grandes biographies publiées chez Flammarion; l’une sur le créateur belge des Aventures de Tintin mort en 1983, Hergé, fils de Tintin, une seconde sur le philosophe français de renommée internationale Jacques Derrida disparu en 2004, Derrida, et enfin, tout récemment, une autre biographie majeure sur le grand essayiste et philosophe français décédé en 1945 Paul Valéry, Valéry. Tenter de vivre. Pour commencer, j’aimerais que nous discutions de cette pratique biographique comme genre, que nous explorions peut-être même le statut de la figure de l’auteur et de l’œuvre dans votre travail. L’auteur et son œuvre sont-ils, par exemple, des objets centraux, ou encore, deviennent-ils dans la pratique même du genre biographique des prétextes, des formes de détours pour explorer d’autres dimensions? Peut-on faire aujourd’hui, et à nouveaux frais, quelques liens entre la pratique biographique et le champ disciplinaire de l’histoire des idées? Une relation peut-elle être entretenue entre ces deux « genres », ces deux formes de connaissances?

peeters omnibus

Omnibus de Benoît Peeters, republié aux Impressions Nouvelles en 2001.

Benoît Peeters : Je commencerais par dire que la question de la biographie m’importe depuis très longtemps, alors qu’à l’époque de ma formation, vers la fin des années 1970, c’était une question un peu proscrite. Je suis issu d’une génération marquée par le Nouveau Roman, la Nouvelle Critique et le structuralisme, des pensées comme celles d’Althusser, de Lacan, de Foucault, et dans mon cas plus encore de Roland Barthes, puisque j’ai été son étudiant tout à la fin de sa vie. De tous ces côtés-là on était assez hostile à la biographie. On l’avait remise en question de très nombreuses façons, sans compter qu’un auteur qui comptait déjà pas mal pour moi, comme Paul Valéry, avait des mots durs sur l’approche biographique et que Proust lui avait porté d’autres coups avec le Contre Sainte-Beuve… Donc on peut dire que le bain autour de moi était anti-biographique et que je comprenais cette problématique, elle ne m’était pas du tout étrangère, je ne la refusais pas. Pourtant, dès cette époque, une autre partie de moi allait du côté de la biographie : le premier roman que j’ai publié, en 1976 aux éditions de Minuit, un bref roman qui s’appelle Omnibus, était une biographie imaginaire de Claude Simon. Une sorte de pastiche de Claude Simon, mais en même temps une biographie, ce qui est assez étrange puisque Claude Simon était un écrivain très secret, qui disait que toute son œuvre tenait à son écriture, que sa personne n’importait pas. Cela ne m’avait pas empêché de l’approcher à travers une biographie, certes imaginaire, mais quand même nourrie de pas mal d’informations, même si tout cela était pris dans une fiction et un délire. Par exemple je racontais sa mort, plusieurs fois, proposant diverses versions de sa mort, mais je racontais aussi qu’il recevait le prix Nobel, neuf ans avant qu’il ne le reçoive en réalité, et je citais même des fragments du discours qu’il prononçait. Donc c’est dire que ce drôle de livre, dont je n’avais évidemment pas du tout le sentiment, à l’époque, qu’il contenait en germes beaucoup des choses qui m’intéresseraient par la suite, était déjà une façon de jouer avec un tabou. Il y avait de l’ironie dedans, et c’était peut-être autant une parodie de biographie qu’une biographie. Mais il n’empêche que la question était là. Sur la couverture, on avait ajouté un bandeau : « une biographie imaginaire de Claude Simon ». Alors qu’est-ce que c’est qu’une biographie imaginaire? C’est un genre littéraire qui s’est beaucoup développé dans la littérature française depuis quelques années – Patrick Deville, Pierre Michon, Jean Echenoz et bien d’autres ont joué avec ce concept de biographie imaginaire et Alexandre Gefen vient de consacrer un bel essai à la question, Inventer une vie. La fabrique littéraire de l’individu[1]. Mais à l’époque c’était beaucoup moins défini. Omnibus n’appartient pas tout à fait, d’ailleurs, à la catégorie que je viens d’évoquer.

Tout ceci peut sembler périphérique par rapport à votre question, mais situe quand même quelque chose qui va devenir insistant dans mon travail, problème que je formulerais comme suit : n’avait-on pas liquidé un peu vite la question biographique? Peut-on véritablement s’en débarrasser? On peut évidemment noter qu’il y a une forme de concomitance – parce que souvent les idées sont dans l’air – entre ce premier livre et des émergences biographiques ou autobiographiques chez certains écrivains de la modernité, dont l’exemple le plus extraordinaire est à mes yeux le Roland Barthes par Roland Barthes. Il ne s’agit évidemment pas d’une autobiographie, moins encore d’une biographie, mais l’ouvrage joue avec ces deux genres. On peut dire que là aussi il y a une forme de parodie, mais il y a bien autre chose. Il y a quand même une remise en avant du sujet, d’un sujet devenu objet – et si vous vous en souvenez, d’ailleurs, dans les pages de garde noires de la collection Écrivains de toujours, il était écrit « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman »[2]. Il y a un jeu remarquable entre pudeur, reprise et déplacement. Ce re-travail ne correspond pas du tout à un « retour à… » antimoderne, comme on a pu en voir dans les années 1980. Il s’agit au contraire d’une invention.

Bien sûr, Barthes avait lu – et forgé en partie, avec l’article sur la mort de l’auteur[3], etc. – tout ce qui existait comme remise en question du geste biographique. Bien sûr, il était nourri du Contre Sainte-Beuve, et dans son rapport à Proust il savait parfaitement que le texte pouvait – ou devait – être lu en tant que tel. Il n’empêche qu’il avait écrit sur la biographie de Proust de Painter[4] dès sa parution; il avait une certaine affection pour ce livre, et essayait de comprendre – et je crois qu’il a essayé jusqu’au bout de comprendre – en quoi l’intérêt pour Marcel Proust, ce qu’il a appelé un moment « le marcellisme », pouvait avoir du sens à côté de l’intérêt pour Proust en tant qu’écrivain. Barthes arrivait à faire tout cela avec beaucoup de doigté, d’obliquité. Il n’empêche que ces questions étaient déjà les siennes et qu’après tout, c’est également lui qui a forgé le concept de biographème, qui apparait dans Sade, Fourier, Loyola, cette idée d’une « biographie par touches », plutôt que lisse et continue.

Ces questions ont continué à me préoccuper après la mort de Barthes, à une époque où je me suis un peu éloigné de l’institution universitaire. J’ai mené ma propre vie, suivi ma propre voie en développant un travail d’auteur. Mais la question biographique s’est posée à moi fréquemment, et je continuais à me demander : qu’est-ce qu’on peut en faire? Comment peut-on la reprendre? Dans l’une des premières approches que j’ai faite d’Hergé avec un livre comme Le monde d’Hergé, il y avait déjà des éléments biographiques. Puis en 1987, j’ai publié un premier livre sur Paul Valéry, qui est épuisé depuis très longtemps, qui s’appelait Paul Valéry, une vie d’écrivain? Dans le titre, une vie d’écrivain?, il y avait évidemment une ambigüité voulue entre le point d’interrogation portant sur « une vie » ou sur « d’écrivain ». Dans l’introduction de ce petit livre, je défendais le sens d’une intervention biographique sur quelqu’un qui avait beaucoup décrié la biographie, et j’essayais de montrer combien la question restait centrale chez Valéry. Ce sont donc les premières approches, les premières esquisses, et puis dans l’ordre sont arrivés Hergé, fils de Tintin, qui est l’aboutissement d’un très long travail que j’avais entamé sans vraiment m’en rendre compte, en rencontrant beaucoup de témoins, en consultant beaucoup d’archives, puis en travaillant à des documentaires et des expositions autour d’Hergé… À un moment, je me suis dit : « je dois faire le livre ». Il existait déjà des biographies d’Hergé avant la mienne, dont celle de Pierre Assouline[5], ce qui crée une situation très particulière, quand il y existe déjà des biographies d’une personnalité récemment disparue, pourquoi en écrit-on une? Quoi qu’on fasse, le geste a quelque chose d’un peu polémique. Puis est venu Derrida, que j’ai écrit, je dirais, ex nihilo, c’est-à-dire que pendant une discussion avec Sophie Berlin, mon éditrice chez Flammarion, le nom de Derrida est apparu. Le livre sur Hergé avait eu pas mal de succès, elle avait le désir de me voir écrire une autre biographie, et le nom de Derrida, qui est bien loin de celui d’Hergé, est venu dans notre conversation (après ceux de Barthes, de Godard et de Debord) et a aussitôt fait tilt pour moi. Je m’y suis lancé, je dirais quasiment du jour au lendemain, et j’y ai travaillé de façon très intense pendant trois ans. Cette longue immersion est chroniquée dans le petit livre d’accompagnement qui s’appelle Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe, qui est en même temps un peu une théorie de la biographie – une théorie sans en avoir l’air, mais c’est quand même une théorie pragmatique de la biographie, de la biographie se faisant. Puis, il y a le troisième livre, Valéry. Tenter de vivre qui est une reprise du travail sur Paul Valéry, beaucoup plus ample, avec de nouvelles sources et une nouvelle perspective.

On peut dire qu’avec ce livre sur Paul Valéry, je deviens d’une certaine façon un biographe. Comme dit le vieil adage, « jamais deux sans trois », mais on pourrait dire aussi « à partir de trois, ça commence à faire série ». Je ne peux plus dire : j’ai écrit incidemment un ou deux livres, ou bien : j’ai écrit une biographie de telle personne qui m’importait absolument. À partir de trois, on peut dire qu’on a affaire à quelqu’un qui se pose vraiment la question de la biographie, au point d’y revenir avec des personnalités différentes. Quelqu’un qui se situe donc à la fois dans l’attitude tout à fait concrète du biographe, avec ce que ça implique de labeur, de recherche d’archives, enfin, de patience, et dans la réflexion et la défense d’un genre, ce dont j’ai parlé il y a quelques jours au colloque organisé à McGill sur la biographie d’écrivains. Mes questions sont par exemple : la biographie est-elle un genre défendable? Est-elle un genre consistant? Ou seulement une sorte de sous-produit de ces grands genres que seraient le livre d’histoire et le roman?

 

À propos de ces Carnets d’un biographe que vous évoquiez à l’instant, une question d’abord plus anecdotique : est-ce que vous aviez tenu ce type de carnets dans le cas d’Hergé et de Valéry? Dans le cas de votre travail sur Derrida spécifiquement, pourquoi rendre ces Carnets publics? Ceux-ci constituent en quelque sorte une chronique de votre expérience, vous y soulignez d’ailleurs que le travail sur les correspondances et sur tous les éléments qui ont animé la vie de Derrida fut vertigineux. Il y a un passage sur lequel je suis tombée par hasard ce matin, le passage du 29 août 2008… Vous dites, et je vous cite : « Faut-il commencer la biographie par une introduction qui la justifie et présente ses partis pris? C’est ce que j’avais fait dans le livre sur Valéry et dans celui sur Hergé. Dois-je absolument le faire ici, alors que ces Carnets constituent déjà un immense contre-point réflexif? »[6]. Pourquoi cet « immense contre-point réflexif » dans le cas de Derrida? S’agit-il là de l’élaboration d’une théorie qui serait devenue la vôtre sur le plan de la pratique du genre biographique?

Dans mon premier livre sur Paul Valéry (pas dans le second, le plus récent) et dans mon livre sur Hergé, il y a en introduction une sorte de justification de l’entreprise biographique. Je l’ai fait également pour Derrida, mais de façon moins développée. Je pense que je ne le ferai plus pour de futurs ouvrages de type biographique, justement parce que j’ai écrit Trois ans avec Derrida, qui rassemble beaucoup de mes réflexions sur le sujet. Je ne souhaite pas en faire une litanie, je ne pense pas que toute biographie doive commencer par une justification de l’entreprise biographique. C’est quelque chose qui m’a semblé important à un moment, mais qui me semble moins important aujourd’hui. Et l’entreprise des Carnets restera unique. Pour Hergé, je n’ai pas souvenir d’avoir pris des notes de ce type : j’ai toujours travaillé sur le sujet et j’ai toujours accumulé des données, à travers des projets concrets et ponctuels. Sur Valéry, j’avais des notes, mêlées à d’autres notes sur les sujets les plus divers, c’est-à-dire que j’avais des carnets de travail, où je notais des idées, des fragments de projets et scénarios, des préparations d’articles. Et pour un colloque récent sur Paul Valéry, à Sète[7], j’ai isolé et rassemblé l’ensemble de ce que j’ai appelé « notes valéryennes », mais qui ne fait qu’une grosse quinzaine de pages, parce que j’en ai ôté tout ce qui a pris place dans le livre; je n’ai donc gardé que des notes métabiographiques, l’évolution de mes réflexions sur Valéry, à travers une trentaine d’années.

table de travail de peeters

Table de travail de Benoît Peeters.

Dans le cas de Trois ans avec Derrida, il s’agit d’un geste assez singulier qui m’est apparu immédiatement. Deux ou trois jours après avoir amorcé le livre, alors que le contrat n’était pas signé, que je n’avais pas l’accord de Marguerite Derrida sans lequel je n’aurais pas pu me lancer, j’ai commencé à noter tout ce qui me venait à propos de ce projet – et j’ai décidé de le faire méthodiquement. Il ne s’agissait pas des contenus proprement dits, qui trouvaient place dans des fichiers informatiques : extraits de correspondances, citations marquantes, transcriptions d’entretiens, etc. Non. Ce que je notais dans ces carnets d’un biographe, c’était ma relation à la biographie : les enthousiasmes, les appréhensions, les obstacles, les trouvailles, la concurrence – puisqu’à un moment quelqu’un s’est lancé dans une biographie parallèlement à moi en essayant de me prendre de vitesse. J’ai non seulement commencé ces carnets, mais je les ai proposés à Flammarion, à mon éditrice, et nous avons signé un contrat en même temps que pour la biographie. Donc ce n’est pas du tout un livre qui serait venu parce qu’en relisant mes carnets, je me serais dit « tiens, il y a une matière riche ». Non, c’était un vrai projet. Je préparais donc simultanément deux livres. L’un, la biographie proprement dite, pour lequel j’accumulais une abondance de matériaux sans me mettre encore à écrire; l’autre, les carnets, que j’avais dans la poche, et que je remplissais au fur et à mesure, notamment après chaque rencontre. Ce livre s’est écrit comme de soi-même, puis je n’ai eu qu’à le transcrire, en éliminant quelques scories et deux ou trois méchancetés.

Une des choses qui m’a intéressé pour ces Carnets était d’avoir une démarche non-téléologique, donc de ne pas rectifier les erreurs. Si je pense au début de ma recherche que telle personne est très importante, ou que dans tel endroit je vais trouver une source fondamentale, et que six mois après il s’avère que c’est une fausse idée, je laisse le fait qu’à ce moment-là je le croyais. Si je me fais une certaine idée d’une relation de Derrida avec quelqu’un et que cette idée doit être modifiée après des rencontres ou des lectures, je laisse ma première erreur, mes interprétations erronées. Je pense que le livre n’avait de sens que parce qu’il est un carnet d’enquête, comme celui que pourrait faire un sociologue, un homme de laboratoire, un voyageur. Vous arrivez dans un pays, vous avez une première impression d’une ville; un an après, vous avez une autre impression de cette ville ou de ce pays, mais vous gardez les traces de la première impression. C’était ça le parti pris de ce livre, et je pense son intérêt. Souvent, quand on reconstitue un projet a posteriori, on élimine les pistes infructueuses, pour ne développer que les éléments finalement retenus. Alors que moi, ce qui m’intéressait c’étaient les projets hypothétiques, les directions qui auraient pu avoir du sens, etc. C’est ça qui en fait épistémologiquement, je pense, un objet intéressant, et qui a intéressé d’ailleurs des gens qui n’étaient pas des derridiens, qui venaient d’autres domaines, notamment scientifiques, et qui y ont trouvé des échos de leurs propres préoccupations. Par exemple, je m’imposais, après chaque rencontre avec un témoin, de noter au moins quelques lignes sur le sentiment que m’avait laissé cette rencontre : le niveau de sincérité, la qualité du récit, l’amnésie, les contradictions avec d’autres sources. C’est cela que je notais dans ces carnets. Évidemment, dans mes autres notes, je notais factuellement ce que la personne m’avait raconté. Il s’agit donc deux modes de notation tout à fait différents, sur deux supports différents : je notais les propos sur de grands cahiers que le témoin voyait, alors que dans un tout petit carnet, j’écrivais juste après la rencontre.

Évidemment, les témoins que je rencontrais ne savaient pas que j’écrivais ce second livre. Je le leur ai envoyé après la parution, en même temps que la biographie. Je n’ai pas eu de mauvaise réaction, mais je pense que quelques-uns ont dû quand même être un peu déconcertés de lire la relation de ce « hors champ ». C’est un peu comme si vous décriviez non seulement la conversation que nous sommes en train d’avoir, mais le lieu où elle se passe, un restaurant en terrasse, le contenu des assiettes, les bruits de la rue, mon habillement, etc. Il s’agit d’un autre regard, un peu décalé, d’une autre couche de sens, ou si vous préférez d’une autre matérialité.

 

Ça m’intrigue quand même que ce processus de tenir des Carnets se soit presque imposé de lui-même dans le cas de Derrida, alors que ce n’est pas le cas lors de votre travail sur les autres biographies. Est-ce qu’il y a un lien à faire entre l’écriture et la publication de ces Carnets et le fait qu’il s’agisse là d’une grande œuvre de philosophie, une œuvre brulante, c’est-à-dire une œuvre qui fait encore l’objet de tant de convoitises, une œuvre qui est également accompagnée de tant de rumeurs incroyables. Vous le dites vous-même, il y avait des choses que vous croyiez au départ, et qui à force de travail se révélaient infondées. Quel est ce lien entre la biographie et ce travail parallèle? S’agissait-il de vous faire simplement une idée plus nette de ce qui se passe autour de cette œuvre ou existe-t-il une unité de la forme et du fond entre ces deux ouvrages?

Ce qui est certain, c’est que ce projet avait des bornes temporelles claires. Il avait un début et une fin bien marqués. Le début, c’était la décision de me lancer dans le projet, c’étaient les quelques éléments matériels qui allaient me permettre de le faire, le contrat d’édition, l’autorisation des proches pour l’accès aux archives. On pouvait donner au livre un point de départ daté, ce qui pour mes livres sur Valéry et Hergé n’était pas du tout le cas. Ce projet avait aussi un terme, puisque dans le contrat il était précisé que le manuscrit devait paraitre à tel moment. Mais bien sûr, j’aurais pu prendre du retard, ça aurait pu être quatre ans au lieu de trois… Bien sûr, j’aurais pu aussi renoncer en cours de route au projet, mais dans ce cas-là les carnets seraient sans doute tombés également. Mais si la biographie était un projet difficile, mais assez facile à défendre – en tant que première biographie, fondée sur un très large accès aux sources et aux témoins, elle allait forcément intéresser pas mal de gens –, Trois ans avec Derrida était un projet très fragile. Les gens pouvaient se dire « on a déjà la biographie, qui est longue, à quoi bon des carnets, on n’en a pas besoin ». Mais j’avais pour ma part le sentiment que ce serait un projet intéressant. Un de mes plus proches amis, le dessinateur François Schuiten, était au courant de mon travail, et m’avait dit, en se montrant à cet égard plus derridien que moi sans être un lecteur de Derrida : « mais est-ce que ce qui serait formidable, est-ce que la chose à faire, ce ne serait pas d’arriver à fondre les deux livres en un? ». Quand je dis derridien, je pense notamment au livre Jacques Derrida fait par Geoffrey Bennington, mais avec Circonfession de Derrida lui-même qui occupe le bas des pages, ou à un certain nombre d’autres dispositifs textuels, comme une longue note qui court tout au long d’un texte, etc. On aurait donc pu imaginer, ça aurait fait quelque chose d’assez spectaculaire, que je réserve une colonne ou des chapitres intermédiaires à chroniquer ma biographie. On aurait eu le temps de la vie de Derrida et le temps de l’écriture biographique.

En réalité, cette idée ne m’a jamais retenue. Je l’aurais trouvée narcissique et un peu indécente, et probablement aussi trop mimétique. Or le mimétisme par rapport à Derrida était une des choses dont je voulais absolument me préserver. Je ne voulais pas écrire une biographie derridienne – au sens un peu caricatural que ça peut avoir, qui rend pénible une partie de la littérature secondaire sur Derrida –, mais une biographie de Derrida, qui prenne en compte un certain nombre de problématiques théoriques, tout en acceptant le code de la biographie. Je ne voulais pas faire le malin. Derrida étant déjà l’auteur d’une œuvre assez complexe, il n’était pas nécessaire d’en rajouter. Donc pour moi, rassembler les deux en un aurait été une sorte de coquetterie. Et puis, cela aurait rendu plus long encore un livre qui s’annonçait déjà assez ample. Par contre, la publication simultanée des deux livres, le grand et le petit, proposait à mes yeux un dispositif intéressant. Par certains côtés, ils sont inséparables, sauf qu’un lecteur peut très bien ne lire que la biographie ou que les carnets. Mais il est certain qu’il se passe quelque chose entre les deux. Je l’ai perçu fortement dans la réception du livre dans différents pays : jusqu’à présent Trois ans avec Derrida n’a pas été traduit, alors que la biographie a été traduite dans sept langues. Et la part subjective et méta-biographique a donc disparu pour ces traductions, ce qui a suscité des questions, et parfois des critiques, que je n’avais pas eues en France.

 

Certaines questions étaient formulées par et dans les différentes communautés de réception de la biographie? Des éléments de réponses se trouvaient plutôt dans les Carnets, c’est bien ça?

Oui. Par exemple des gens disaient, aux États-Unis notamment, quelques fois, « il est dommage que Benoît Peeters ne s’implique pas plus en tant que personne et en tant qu’auteur, et reste dans une forme de réserve… » Or, évidemment, si vous lisez les Carnets, cet effet-là n’apparaît pas du tout. J’avais imaginé à un moment, et ça aurait peut-être été une solution, de réaliser pour les éditions étrangères un montage resserré de 50 ou 60 pages des Carnets, qui aurait fonctionné comme une postface. Au départ, Flammarion a dû espérer des traductions de Trois ans avec Derrida, mais la plupart des éditeurs étrangers ont dû considérer que traduire la biographie était déjà un gros travail. Heureusement, un certain nombre de spécialistes de Derrida, aux États-Unis, ou au Brésil, en Argentine, ont lu les Carnets en français et parfaitement compris le projet. Les meilleurs articles que j’ai eus venaient de gens qui avaient lu la biographie dans sa traduction mais qui avaient mis le nez dans Trois ans avec Derrida. Mais puisqu’il y a plusieurs catégories de lecteurs – il y a plusieurs raisons de s’intéresser à une biographie –, j’avais l’impression qu’il fallait leur permettre de ne pas être encombrés par quelque chose qui était, pour reprendre un terme très derridien, un supplément. Mais je pense – en faisant parler les morts, ce qui est toujours un peu absurde – que si Derrida avait été là, ou si son fantôme bienveillant avait pris connaissance de mon travail, ce qui l’aurait le plus intéressé, c’est l’articulation entre les deux livres et l’entre-deux, « la double séance ».

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Droit de regards, roman-photo avec Marie-France Plissart, suivi d’une lecture de Jacques Derrida, republié aux Impressions Nouvelles en 2010.

Mon rapport avec Derrida avait en partie commencé par quelque chose de cet ordre, puisque j’avais écrit et réalisé un album photographique avec mon amie Marie-Françoise Plissart qui s’appelle Droit de regards[8], un livre entièrement muet, pour lequel Derrida a écrit ce qui devait être au départ une postface mais qui est devenu une lecture, un très long texte, sans images. Il y avait donc un long roman visuel sans texte, suivi d’un long texte sans image, et les deux coexistent dans le livre sans se superposer automatiquement. D’ailleurs il avait parlé à l’époque de rapport sans rapport, évoquant le fait que les photographies pouvaient parfaitement se regarder sans lui, et que le texte, à la limite, pouvait se lire sans les photographies. Ce qui est arrivé d’ailleurs aux États-Unis parce que l’éditeur craignait de tomber sous le coup de la loi – les images ne sont nullement pornographiques, mais, disons, osées – et il y a eu une première publication d’une traduction anglaise du texte de Derrida sans la moindre image, ce qui en faisait un objet mystérieux et bizarre, parce que commentant avec minutie un objet absent et inaccessible. En me fondant sur ces souvenirs de Droit de regards, je peux donc imaginer que c’est ce geste-là, ces deux livres séparés et liés, qui aurait le plus intrigué Derrida. Connaissant sa tournure d’esprit, je pense que c’est en quelque sorte la béance entre la biographie et les carnets, l’interstice qui les sépare, qui l’auraient le plus intrigué. On pourrait donc dire que même si ma biographie n’est nullement déconstruite, il y a un geste discrètement derridien dans mon travail. Cela n’empêche pas que les carnets soient très fluides, quasi romanesques dans leur mouvement, et que la biographie soit très narrative elle aussi.

De ce point de vue-là, pour revenir à votre question, le fait que ces carnets aient été tenus à l’occasion de la biographie de Derrida a dû jouer plus ou moins consciemment. C’était une manière, oblique, de prendre en compte la déconstruction. Mais le plus étrange dans cette biographie tient d’abord à mon ingénuité. Bien qu’ayant fait une licence de philosophie, bien qu’ayant connu Derrida, bien qu’ayant suivi certains de ses séminaires, et ayant lu plus de ses livres que de n’importe quel autre philosophe, j’étais malgré tout un outsider. Je me suis lancé dans un travail si risqué et si difficile que si je n’avais pas eu ce que j’appelle l’ingénuité – on pourrait dire naïveté, inconscience, voire bêtise –, si je n’avais pas eu ce trait de tempérament un peu aventureux, je ne l’aurais pas fait. Toute personne un peu raisonnable aurait mesuré l’ampleur des difficultés et ce serait dit « tout le monde va me tomber dessus, ou bien je vais buter sur des choses trop complexes pour moi, ou je vais y passer vingt ans » (c’était aussi un des risques : celui des scrupules et de l’enlisement). Un pur derridien ou un pur philosophe ne se serait pas lancée dans cette biographie, en tout cas pas à ce moment-là et pas de cette façon-là. Il aurait probablement voulu jouer avec l’idée de biographie, utilisé des éléments biographiques, ou fait ce qu’on appelle quelquefois une « biographie intellectuelle », et qui me semble en l’occurrence être une biographie appauvrie.

Pour que le geste biographique prenne tout son sens, il faut accepter de dépasser la limite stricte de l’intellectuel. Derrida en a parlé à propos d’autres auteurs, notamment Heidegger, et j’ai été heureux de découvrir au cours de mes recherches qu’il avait sur ce point la même position que moi : la biographie dit intellectuelle a quelque chose de paresseux ou d’appauvrissant. De la même façon, si vous écrivez une biographie d’un scientifique, vous devez bien sûr traiter des éléments scientifiques, mais vous ne faites pas un livre de théorie scientifique, sinon il ne s’agit pas d’une biographie. Écrire une biographie, c’est accepter l’idée que le cheminement de la personne, les influences, les rencontres, les conflits, la vie dite privée, ont quelque chose à voir avec celui qu’il est. Si on ne prend pas en compte ce parti alors je pense qu’on colle le mot de biographie comme une étiquette presque commerciale sur un objet qui ne joue pas le jeu. Moi, je voulais jouer le jeu, j’ai toujours voulu jouer le jeu dans les différentes biographies que j’ai écrites. Il y a d’ailleurs des gens qui ont lu ma biographie, parce qu’ils me connaissaient, sans avoir lu du tout Derrida et qui sont arrivés au bout assez facilement. Ils en sont sortis avec une certaine idée du personnage, des milieux et des périodes qu’il avait traversées, des intérêts qui avaient été les siens, alors qu’au début ils se disaient « oh, je vais lire l’enfance et après ça va devenir trop compliqué pour moi, donc je le lâcherai dès qu’il commence à publier… ». Et finalement, ils sont arrivés au bout du livre sans vraie difficulté, peut-être en sautant des pages par-ci, par-là.

La suite de l’entretien dans la deuxième partie : Le cas de Jacques Derrida.


 

Notes

[1] Alexandre Gefen, Inventer une vie. La fabrique littéraire de l’individu, préface de Pierre Michon, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2015. Le lecteur pourra également se référer à Vies imaginaires. Anthologie de la biographie littéraire, textes recueillis par Alexandre Gefen, Paris, Gallimard, 2014.

[2] « Et après? – quoi écrire, maintenant? Pourrez-vous encore écrire quelque chose? – On écrit avec son désir, et je n’en finis pas de désirer ». Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975.

[3] « La mort de l’auteur » est d’abord publié en anglais (1967) dans la revue américaine Aspen. Il sera traduit et publié l’année suivante en français dans le journal Manteia (1968).

[4] George D. Painter, Marcel Proust, Paris, Éditions Mercure de France, 1966. Chez Mercure de France, Painter a également publié une biographie d’André Gide (1968) et chez Gallimard Chateaubriand, une biographie (1979).

[5] Pierre Assouline, Hergé, Paris, Éditions Plon, 1996.

[6] Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe, Paris, Éditions Flammarion, 2010, p. 111-112.

[7] Benoît Peeters fait ici référence aux Journées Paul Valéry qui se tiennent chaque année, depuis 2010, au Musée Paul Valéry de Sète, ville de naissance du poète et philosophe. C’est sous le thème Intelligence et sensualité que la 4e édition de ces journées a eu lieu les 19, 20 et 21 septembre 2014. Le lecteur peut consulter les actes des travaux de 2012 auxquels participait Peeters, Paul Valéry. Actes des journées Paul Valéry 2012, Paris, Fata Morgana, 2013.

[8] Droit de regards, avec une lecture de Jacques Derrida, est publié en 1985 aux Éditions Minuit. Pour la nouvelle édition, voir Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart, Droit de regards, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2010.

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Classé dans Benoît Peeters, Jade Bourdages

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