La revenante: truc, machin, mana, la femme dans The Revenant

Par René Lemieux, Montréal

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Melaw Nakehk’o dans le rôle de Powaqa, la fille de Elk Dog, le chef arikara

Je tenais à voir le film The Revenant d’Iñárritu avant la cérémonie des oscars parce que je voulais savoir comment était ce film qui méritait tant d’éloges de part et d’autre au point qu’on lui prédisait l’oscar du film de l’année. On a beaucoup écrit sur ce film pour le traitement qu’il fait des premières nations; on a peu écrit à propos du traitement qu’il fait des femmes, et pour cause, il n’y en a pas vraiment. Pourtant, selon ce que j’ai compris du scénario, la présence de la femme est nécessaire, à condition que cette présence soit celle de son absence. Ainsi ai-je choisi pour titre la « revenante » : en anglais, le mot « revenant » ne permet pas de dire s’il est masculin ou féminin. Je ne peux m’empêcher d’imaginer que le scénariste avait cette idée en tête : quelqu’un, un moins une fois, s’apercevrait que la fantomaticité de la femme dans cette histoire. Cette absence agissante de la femme peut-elle ne pas avoir été prévue par le scénariste? Est-ce si difficile de voir ce qui se présente dans son absence?

La « revenante » aussi parce que le « revenant » (Hugh Glass, joué par Leonardo DiCaprio qui rampe la moitié du film) ne fait que partir d’un point A pour se rendre à un point B; tout a été dit sur lui, rien n’a été dit sur elle(s). Ne pensez pas que la « revenante » a un meilleur rôle. À part une ligne de texte (lorsqu’un des femmes coupe les couilles de son agresseur), je n’ai pas souvenir qu’un personnage féminin parle dans ce film. Elle est soit la victime muette (fille d’un chef amérindien victime d’un rapt), soit l’objet onirique du désir (la femme du héros morte dans un précédent massacre) – dans les deux cas, on ne trouve rien à lui faire dire[1]. La femme est pourtant le « signifiant flottant » (littéralement à la fin, quoiqu’en rêve), c’est-à-dire le « truc », le « machin » ou le mana (dans les mots de Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss ») qui sert de moteur au récit secondaire, celui-ci tenant lieu d’incident déclencheur au récit principal. Comme une case vide, elle permet aux pièces de se déplacer librement à la manière du taquin où, au final, c’est une image recomposée qu’il s’agirait de retrouver. Mais la grandeur de l’espace laissé aux personnages féminins est proportionnelle à sa vacuité : une incohérence au niveau de scénario.

À moins que je n’aie pas compris, il me semble que ce mana, bien qu’il fasse bouger les pièces, ne peut le faire que de manière magique par le dédoublement fantomatique de la fille capturée, origine du grand dérangement au début du film. Voici schématiquement ce que j’ai compris des deux quêtes des personnages secondaires :

  1. Le vieil Arikara avec sa bande attaque le campement des Américains pour retrouver sa fille disparue -> ayant réussi à voler la cargaison de peaux, il peut la vendre aux Canadiens français pour obtenir des chevaux permettant la quête [c’est suite à cette rencontre que la quête des Canadiens français commence, voir ci-dessous] -> après quelques escarmouches avec le héros (au cas où c’est lui qui aurait enlevé la fille), les Arikaras retrouvent enfin la fille qui leur apprend (c’est ce que laisse présager la fin du film) que c’est grâce au héros qu’elle a pu être libérée des Canadiens français;
  2. Les Canadiens français, pour se venger d’un mauvais marché, voleront la fille du chef arikara en représailles -> ils en profitent pour pendre un Pawnee [peut-être ont-ils brûlé et saccagé un village amérindien en cours de route, mais ce n’est pas certain] -> le héros réussit à leur voler un cheval (celui du Pawnee mort, récemment devenu son ami) et en profite pour libérer la fille.

Peut-on m’expliquer comment la (même) fille (enlevée) peut à la fois servir de prétexte pour détruire un campement et faire un mauvais marché avec les Canadiens français, alors que ce sont les Canadiens français qui l’avaient enlevée depuis le début? La seule manière de répondre à ce paradoxe, c’est de supposer que la fille du chef soit dédoublée : elle est à la fois enlevée et elle ne l’est pas, elle l’est depuis toujours et elle le sera un jour prochain. À la fois dans le passé et dans l’avenir, la fille du chef n’est jamais au présent (sauf à la fin, une fois libérée et ramenée à son père). Comment expliquer ce paradoxe, sinon qu’on se trouve là directement dans un problème de mécanique quantique : la femme à Hollywood est une particule subatomique. Elle se produit comme un événement qui à la fois agit et n’agit pas, sa présence peut être multiple (au même moment) à condition que le scénario l’exige, mais surtout, elle n’agit qu’en fonction du regard que l’on porte sur elle.

Que The Revenant ait failli gagner la statuette du meilleur film de l’année – et que son réalisateur ait gagné pour sa part celui de meilleur réalisateur – malgré une incohérence totale dans le scénario, cela démontre peut-être qu’à force d’être peu présente, la femme est doublement oubliée : on a jusqu’à oublié l’oubli lui-même. On a beaucoup parlé de la place des minorités visibles, et c’est une bonne chose; il me semble qu’il faudrait aussi parler de la (non) présence des femmes qui, bien souvent, sont reléguées, au mieux, à des rôles secondaires, au pire, à de la figuration muette. L’un ne va pas nécessairement contre l’autre, mais le cas de la place des femmes à Hollywood est exemplaire lorsqu’on considère qu’elles ont toujours-déjà été là, on a simplement oublié d’ouvrir les yeux pour les voir[2].

 


Notes

[1] Une collègue, Karina Chagnon, me rappelle qu’il y a d’autres personnages féminins encore plus secondaires dans le film, pour la plupart des Amérindiennes enivrées au comptoir de traite du Fort Kiowa (le point d’arrivée du héros). Tout comme pour les autres personnages autochtones du film (et c’est généralement le cas dans la cinématographie hollywoodienne), s’il s’agit d’un individu seul ou d’un très petit groupe, l’« Indien » au cinéma sait se tenir, il est même fidèle en amitié, serviable, docile; mais en groupe, c’est le chaos profondément ancré en lui qui resurgit tout à coup : il devient violent, dangereux, animal. Il s’agit là d’un vieux schéma platonicien où la différence entre le « bon » et le « mauvais » relève finalement plus d’une question de quantité que de qualité intrinsèque.

[2] Une compagnie de production tentera de répondre à cet écart entre les hommes et les femmes à Hollywood : We Do It Together.

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