Archives mensuelles : avril 2016

Att.: Robert Lepage, 887, rue Murray, Québec, PQ; Re: «Sont pas dans mon sac, sont dans ma tête, les bombes, épais.»

Par Dalie Giroux

Je me faisais une fête d’assister à cette représentation de « 887 » de Robert Lepage au CNA à Ottawa la semaine dernière. Son enfance! À Québec! Une réflexion sur la mémoire! Depuis cette perspective tellement ample qui est la sienne – ce regard tendre, tout en hauteur sur la vallée du Saint-Laurent. Cette légèreté et cette intelligence – j’ai toujours été fascinée par le côté assumé de Robert Lepage, son attitude dégagée et engageante par rapport au fait du Québec. J’ai toujours apprécié sa manière d’être aussi franchement enraciné, de créer sans inhibition à partir de son matériau intime, et en même temps d’étendre sans frontière son ambition et la portée de son art. Un Québec qui est Québec, sans complexe, gorgé de tout ce qu’il est, et qui ne se voit pas en train d’être vu (honteux, imitateur, envieux), empêtré dans ce qu’il n’est pas et ce qu’il pourrait être, autant qu’il arrive, ce Québec, à la chose même de l’art – au don total. Ce qu’est l’art de Robert Lepage, qui fait sa force et sa beauté.

887-bonlieu-115-2Quelque part, je pense même que je me suis convaincue que le dramaturge qui est aussi un assez bon penseur, un penseur de Québec comme je m’enorgueillis de le dire, allait me transmettre par le biais de sa proposition théâtrale ayant pour titre un numéro de porte le secret, la voie de sortie du problème existentiel qu’est le Québec. J’ai cru qu’il existait une posture dont Robert Lepage connaissait le chiffre qui pouvait réconcilier en un seul être le fait d’être paria et parvenu, colonisateur et colonisé, cousin français et sujet britannique, accent en anglais et accent en français, sauvage et pur laine, Claude Gauvreau et la duchesse du Carnaval, toujours un peu Classels sur les bords, une posture permettant de réconcilier mentalement le fait de cette existence en un lieu qui ne sait pas tout à fait quel lieu au juste, ni à quelle fin – cette matière d’hésitation.

Le Docteur Ferron a formulé ce malaise d’une manière si précise, alors qu’il écrit, dans « La confiance au croque-mort » : « Le Québec, qu’on le prenne de tous bords, tous côtés, c’est une difficulté intellectuelle, une entité qu’on ne retrouve pas dans les livres de définitions. Si l’on cherche à l’en revêtir de force chez les grands tailleurs reconnus, tels Maurras, tels Memmi et Fanon, il est mal fagoté et nos célèbres intellectuels, ses habilleurs, ont des comportements bizarres. » Nous sommes, dit Ferron, des demi-colonisés.

J’ai cru que Robert le frère de Linda et de Dave et de Anne de la rue Murray à Québec, juste à côté de la Pente douce, Robert dont le père a commencé à fumer à l’âge de huit ans à l’Anse-aux-Foulons, Robert qui livrait le Soleil aux portes des maisons de la haute ville, qu’entre tous, lui, pourrait m’indiquer les coordonnées d’une voie de sortie de cette situation d’enrayage mental chronique. J’ai cru que Robert était l’homme de la situation, celui qui allait résoudre la quadrature du cercle, trancher dans matière ambigüe, faire la barbe à Memmi et à Fanon et même peut-être à Ferron.

Et pourtant.

L’histoire que nous raconte l’auteur de « Les aiguilles et l’opium » est celle d’un homme de théâtre nommé Robert Lepage à qui l’on demande de lire le « Speak White » de Michèle Lalonde sur scène à Montréal à l’occasion du 40e anniversaire de la Nuit de la poésie.

« Speak White » est une bombe littéraire, sans doute le texte le plus politique ayant vu le jour en nos contrées (mis à part le Manifeste du FLQ, que Lepage nous donne également à entendre dans « 887 »). C’est une mise en demeure de l’impérialisme et du capitalisme, texte anticolonial, érudit, pervers, qui en un geste péremptoire et d’une grande fragilité range nos parents parmi les exploités, les racisés, les gagne-petits, dans l’ordre des « boîtes à lunch » et des « Nègres blancs » et de la « moulée pour Donald Duck ». Un cri de rage et de dignité, qui lance à la face du conquérant anglo-américain que nous nous savons drus, crus, mal embouchés, illettrés, que nous nous savons la bouche épaisse, mais aussi que nous comprenons que ce qui nous manque et qu’ils possèdent, la civilisation, le raffinement, l’art, dépend simplement de ce qu’ils sont les maitres, simplement de ce que nous sommes les esclaves.

Lire « Speak White » en 2016 : imagine-t-on plus difficile commande? Le texte est terriblement inactuel. Cette révolte, cette géographie, cette souffrance, sont-elles les nôtres? Les mots de Michèle Lalonde, sonnant si justes à l’époque, nous semblent aujourd’hui incroyables, enflammés, peut-être même obscènes, en tous cas beaucoup trop puissants pour se les approprier. Des mots à conjurer.

Comment alors assumer ce texte? se demande un Robert Lepage qui se met en scène en dramaturge fat, obsédé par son image et sa postérité, jetant l’argent par les fenêtres. Notre personnage en perd la mémoire : il n’arrive pas à apprendre le poème par cœur. « Nous sommes un peuple… Nous sommes un peuple… Nous sommes un peuple… inculte et bègue… »

Et c’est en plongeant dans les souvenirs de son enfance, en ce « palais de la mémoire » du 887 rue Murray qu’il retrouvera le fil d’une histoire qui lui permettra de trouver le ton juste, la voix, la situation de parole qui rend possible ce poème. Cette voix, c’est celle de son père.

Son père esclave, souterrain, beau garçon, ambitieux et brisé qui a travaillé sans répit et sans récompense pour offrir à sa famille un appartement près des beaux quartiers, pour offrir cette vue, depuis la terrasse du parc des Braves, sur les quartiers populaires, son père à qui il a fallu cacher que le petit Robert s’est vu refuser l’admission au collège privé que son oncle riche lui avait recommandé s’il voulait avoir une belle maison et une belle vie non pas à cause de ses résultats académiques, excellents, mais parce que le métier de chauffeur de taxi de son père rendait le paiement des frais de scolarité incertain, son père qui se fâche contre Charles de Gaulle qui ne se mêle pas de ses affaires lorsqu’il crie « Vive le Québec libre » et qui fait regarder la télévision en anglais à ses enfants, son père dont la mère est morte des suites de la maladie d’Alzheimer le jour de l’enlèvement de Pierre Laporte, son père qui explique que les felquistes ont tort de faire ce qu’ils font, mais qu’ils ont raison, son père qui pleure la mort de sa mère caché dans son taxi.

Le personnage de Lepage, Robert, est tout croche, il est en colère. Il est à la fois le fils des classes populaires et le saint patron des artistes bourgeois. À la fois pauvre et riche, vaincu et conquérant. Il porte la rage de « Speak White » et n’a pas la légitimité de s’en revendiquer.

Sur scène, il crie à la tête du public qui l’adore que nous n’avons pas de mémoire, que nous ne cessons d’oublier les mots de ce poème de révolte que nous ne méritons pas et qui nous rend ridicules. Et il se laisse aller à ce pathos, il s’imbibe de la rage des ancêtres, elle ouvre en lui un canal. Il déclame « Speak White », en parlant trop vite. On perd des mots, le sens nous échappe.

Mais le pathos ne nous échappe pas. Ce bafouillage, je ne crois pas qu’il s’agisse de théâtre ni de la fatigue d’une quatrième représentation en quatre soirs. Robert Lepage a, comme il le dit, des bombes dans la tête.

(Et encore Ferron : « Prendre conscience de soi, ce n’était pas nécessairement se comprendre. Comme nous ne laisserons pas grand-chose au monde, qu’au moins le croque-mort sache qui il préparera pour sa dernière parade. »)

Je l’ai trouvé courageux, Robert de la rue Murray, même si ou plutôt précisément parce qu’il me gène un peu quand il se fâche, quand il revendique cette rage que je partage et que je ne peux pas, pas plus que lui, revendiquer.

Je l’ai trouvé courageux parce qu’il faut beaucoup d’amour pour ouvrir le canal de la rage ancestrale, faire don de cela, se voir tel que l’on est – prisonnier d’une âme exploitée dans une société d’abondance. Robert est, comme son père avant lui, comme moi, un demi-colonisé. Il faut sans doute un surcroit d’art pour survivre à cette condition… ne serait-ce que pour savoir qui on prépare pour sa dernière parade.

 

 

Il nous reste encore à méditer la sentence de Sainte-Marie-Chapdelaine dans le grand film tragique de Gilles Carle, La mort d’un bucheron : « Papa, maman, je sais bien que c’est pas de votre faute, mais je ne veux plus de votre humiliation, ni de votre héroïsme. »

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Aberration toponymique? Coins Molson/Pierre-Falardeau et Michel-Brault

Par Simon Labrecque, Rosemont–La Petite-Patrie

Google Map rue MolsonDans l’arrondissement de Rosemont–La Petite-Patrie, à Montréal, entre la rue Masson et le boulevard Saint-Joseph, deux nouvelles rues ont été ouvertes l’année dernière pour desservir de grands immeubles en condominium et des appartements neufs, entre la rue Molson (et le parc Pélican) et la rue d’Iberville (et le chemin de fer du Canadien Pacifique). Ces rues qui débouchent uniquement sur Molson ont été nommées place Pierre-Falardeau et place Michel-Brault. Il est heureux qu’on se souvienne de Brault et Falardeau. Mais que dire de l’aspect étrange, troublant, de cette nomination ou de cette nommaison?

Ces places dont le nom vise à honorer la mémoire de deux cinéastes politiques proches des mouvements de décolonisation et des luttes de libération nationale au Québec et ailleurs donnent directement sur une rue qui honore la mémoire d’un homme, mais aussi d’une famille, qu’il est difficile de voir autrement que comme symbole de la colonisation perpétuée par la bière et le hockey – symbole de l’empire même, dans sa dimension panem et circenses (du pain et des jeux), selon l’expression consacrée du satiriste latin Juvénal. Dans leurs films, les deux cinéastes nous apprennent à relever de tels symptômes des modalités singulières de notre existence collective.

Devrait-on se désoler du rapprochement géographique des noms de Brault et Falardeau du nom de Molson? On oublierait peut-être alors trop rapidement la proximité de la rue Masson, nommée ainsi en mémoire d’un autre riche – moins connu mais riche quand même –, Joseph Masson (1791-1847), « négociant, seigneur de Terrebonne, et conseiller législatif » qui fut président de la Société Saint-Jean-Baptiste de Montréal en 1845 et « le plus riche Canadien de langue française de la première moitié du XIXe siècle et, de fait, devint le premier millionnaire canadien-français. » L’histoire ambigüe de Masson, banquier, importateur et exportateur, pionnier dans le domaine du crédit, ainsi que négociateur avec les Patriotes en 1838, rend également curieuse sa proximité avec les noms de Brault et Falardeau.

Sans chercher à la raviver, je rappellerai au lectorat de Trahir la polémique du printemps dernier sur « les riches », pour que l’on reprenne la mesure des réactions défensives étonnamment intenses soulevées par le questionnement de l’enrichissement de quelqu’un du coin. Or, ni Brault, ni Falardeau n’aurait à mon sens cherché à défendre un Molson ou un Masson. La proximité du nom d’Iberville ne saurait par ailleurs réduire le contraste des présences nominales, si l’on reconnaît l’aspect colonial et conquérant de l’exploration française de ces territoires-ci jusqu’à la Louisiane.

Comment alors expliquer l’attribution des noms de Brault et de Falardeau à des rues ou des places qui donnent sur la rue Molson? C’est le maire de l’arrondissement, François Croteau du parti Projet Montréal, qui a annoncé cette décision le 16 octobre 2013, en pleine campagne électorale, sur le site internet du parti. Dans un article de La Presse (dans la bouche de Falardeau, le nom du journal résonnait chaque fois dans son association à Power Corporation), il était d’emblée précisé que « [l]a décision a été prise à la suite de discussions avec la famille du militant, écrivain et cinéaste décédé le 25 septembre 2009 ».

Dans le communiqué, on soulignait que l’arrondissement rendrait hommage à d’autres cinéastes qui ont contribué « à la culture d’ici », dans l’objectif de faire de l’arrondissement « un quartier culturel ». Enfin, on mentionnait que le lieu choisi se situait « dans le secteur de l’ancienne usine Norampac sis à l’intersection du boulevard Saint-Joseph et de la rue Molson ». Rappelons que Norampac est une filiale de Cascades qui se présente comme « le premier producteur de cartons-caisses au Canada », qui a fermé son usine de Rosemont il y a plusieurs années. L’intention de Projet Montréal avait été relayée par Radio-Canada (que Falardeau renommait chaque fois Radio-Cadenas) et par Le Devoir (qui ne trouvait pas grâce à ses yeux).

Peut-être le maire Croteau et son équipe pensaient-ils atténuer la présence des Molson et Masson dans la toponymie du coin en rappelant plutôt Falardeau et Brault à la mémoire des plus de 1200 nouveau habitants du quartier qui s’installent progressivement dans les immeubles? On peut toutefois douter que ce geste soit bénéfique pour les noms du créateur des Ordres et du créateur d’Octobre, du moins à l’esprit des autres habitants du coin qui, plus bas sur Laurier, ont dû prendre acte depuis l’automne du fait que leur vue du mont Royal au loin est maintenant obstruée par les bâtisses qui se veulent des lieux « diversifiés » sur le plan de l’appartenance de classe ou de la situation socio-économique. Les noms de Brault et Falardeau servent ici à consacrer localement l’érection d’habitations qui engendrent une véritable réduction de l’horizon occidental! On souhaite une bonne et longue retraite active à ceux et celles qui ont désormais accès à cette vue de l’ouest dans leur immeuble hautement sécurisé, en espérant pour eux et elles qu’il ne s’y trouvera pas trop de ces gens qui, comme dans les commentaires de l’article de Radio-Cadenas, jugent qu’il est indigne de nommer une rue du nom d’un homme dont ils et elles se souviennent seulement comme de quelqu’un qui avait l’air « mal propre » et qui « s’exprim[ait] vulgairement ».

Dans Le Ciel de Québec (1969), La chaise du maréchal ferrant (1972) et plusieurs petits textes réunis dans les Escarmouches (1975), Jacques Ferron a rappelé la structure « manichéenne » des villes et villages québécois, qui se distinguaient en Hauts et en Bas. Cette distinction passait d’abord dans chaque lieu, différenciant un « grand-village » d’un « petit-village » – comme c’est le cas de Saint-Magloire et des Chiquettes dans Le Ciel de Québec –, ou encore, une haute ville d’une basse ville, expression qui a toujours cours à Québec. Évidemment, le bien résidait en haut, près de Dieu et des notables s’identifiant à Paris, Londres ou Rome, alors que le mal résidait en bas, près du Diable et du noyau autochtone ou amérindien des gens de la place. Cette structure dialectique dura un temps – avant que les Chiquettes ne devienne Sainte-Eulalie dans Le Ciel de Québec, avant que les hauts cessent de produire leur propre valeur symbolique en référence au bas tout proche qui leur était dès lors nécessaire et qui leur permettait aussi de respirer, de ventiler, de vivre.

On peut dire grosso modo que cette structure manichéenne a été ébranlée par la fin de l’Amérique amérindienne et qu’elle a subsisté ensuite pour être abattue enfin par l’établissement d’une société industrielle. À Trois-Rivières le bien était naguère localisé dans la paroisse de la cathédrale; maintenant il est partout dans la ville, comme le mal[1].

Qu’en est-il de l’établissement d’une société « postindustrielle »? Selon le bon docteur, une ligne de démarcation passait aussi à Québec même et différenciait les pays d’en haut, à l’ouest, des pays d’en bas, à l’est, pour l’ensemble du territoire québécois, voire pour le Canada d’une mare à l’autre. C’est ainsi que l’on s’est retrouvé avec une rivière du Loup en haut, près de Louiseville, et Rivière-du-Loup en bas, ainsi que mille autres redoublements toponymiques. Enfin, en plus des Hauts et des Bas du pays incertain, il y aurait eu le « profond des terres », qui existait selon Ferron « au sud de Québec, le long des rivières Etchemin et Chaudière. Leurs bassins représentaient un vaste territoire aboutant aux forêts de la Nouvelle-Angleterre »[2]. Par contraste, il me semble que nous devrions aujourd’hui considérer l’élévation des tours d’habitation comme la mise en place d’une surface ou d’une superficialité des terres, surtout lorsque ces immeubles s’élèvent sur d’anciens dépotoirs ou d’anciennes shops nourries à l’exploitation de la sueur ouvrière, comme c’est le cas dans Rosemont.

La superficialité des terres, cela laisse aussi entendre qu’on ne s’en nourrit plus vraiment, de la terre, qu’on a depuis longtemps appauvri le sol et que les terrains vagues, proies des « promoteurs » immobiliers, ont remplacé les champs. Places Pierre-Falardeau et Michel-Brault, on ira effectivement faire son épicerie au Maxi sur Masson, si l’on ne s’arrête pas au McDonald’s en chemin, ou au Loblaws sur Rachel, si le médecin a recommandé la marche pour mourir plus tard, ou à tout le moins, moins douloureusement – à moins que l’on ne s’arrête à la poissonnerie tout près, ou aux petits commerces sur Masson, si on a l’argent et qu’ils n’ont pas eux-mêmes déménagé en raison du coût du loyer. (Si vous cherchez la charcuterie Varsovie, elle est désormais sise en retrait sur la 5e avenue.)

Dans le commentaire des auteurs de Pea Soup, enregistré à l’occasion de la publication du coffret DVD en deux volumes des œuvres de Falardeau et Julien Poulin, À force de courage, par Vidéographe en 2003 (réédité en 2013), Falardeau évoque brièvement l’héritage de Molson sur des images d’enfants jouant une partie de hockey dans une ruelle montréalaise. La partie est interrompue par des camions de livraison de bière Molson/Laurentide. Suivent des images filmées dans un entrepôt de Molson. Falardeau et Poulin racontent alors avoir eu accès à cet entrepôt en se faisant passer pour des étudiants d’une université faisant un travail de session. Il faudrait peut-être à notre tour nous faire passer pour des étudiants pour mettre en lumière les processus par lesquels la toponymie se décide dans les officines du coin. À moins que l’indécidable ambigüité des noms soit devenue une politique officielle, le flou favorisant la survie en pays incertain.


Notes

[1] Jacques Ferron, « Le Québec manichéen », dans Escarmouches, tome 1 – La longue passe, Montréal, Leméac, 1975, p. 92. Repris dans Escarmouches, Montréal, Bibliothèque Québécoise, 1998, p. 58. Le texte est d’abord paru dans l’Information médicale et paramédicale du 17 février 1970.

[2] Jacques Ferron, La chaise du maréchal ferrant, Montréal, Éditions du Jour, 1972, p. 63.

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Dormir debout, ou Christian Rioux passant sa nuit à République

Par Jean François Bissonnette, Paris, le 48 mars

Place de la République

Place de la République, Paris

Dans sa grande sagacité journalistique, Christian Rioux s’est tantôt avisé d’aller fureter du côté de la place de la République, afin d’observer par lui-même l’étrange phénomène qui s’y déroule nuitamment depuis plus de deux semaines : Nuit Debout. Contrairement à son maître à penser, l’académicien Alain Finkielkraut, fortement chahuté lors de son récent passage en ce lieu, l’anonyme Rioux, dont seuls les lecteurs québécois du Devoir ont la malchance de connaître les penchants réactionnaires, put, lui, y déambuler à loisir, et vérifier l’un après l’autre chacun des préjugés qu’il avait savamment conçus à l’endroit de ce mouvement.

Éclairés par tant de bravoure, car vu des beaux quartiers parisiens, celui-ci peut paraître effrayant, ses lecteurs apprirent ainsi que Nuit Debout se distingue d’abord par son odeur. À travers les volutes graisseuses des grillades de ces « fast-foods » qui, c’est vrai, sont les seuls à y pratiquer la quête du profit, subtil, le nez de Rioux « respire » aussi les parfums rances de « l’ado en mal de transgression, [du] militant anticapitaliste, [de] l’anarcho féministe et [du] hipster écolo ». Chez Rioux, la caricature vaut principe de catégorisation ethnographique. Cela s’accorde d’ailleurs avec la drôlerie de l’ensemble, puisque ces personnages burlesques sont tous protagonistes de ce qui n’est de toute façon à ses yeux qu’une immense farce, qu’il baptise la « Comédie du Grand Soir ».

L’étourderie de ces clowns, qui s’émoustillent au milieu des « funambules » et autres « cracheurs de feu », déclenche ainsi l’hilarité mal contenue du chroniqueur. Car tel Bozo ayant perdu ses culottes, le participant à la Nuit Debout cherche quelque chose, mais quoi? Il « ne le sait pas trop », et Rioux non plus. Prétexte à ce rassemblement qui essaime partout en France, la « loi travail » tant décriée y passe pour le symptôme d’un malaise plus profond, difficile à nommer, mais en tous les cas cocasse et bénin. Et en effet, les orateurs s’y succèdent, chacun y allant de sa petite rengaine : qui parlant « des Panama Papers », qui « des migrants », qui encore « de la légalisation de la marijuana, de l’Europe et même des corridas et des droits des animaux ». Insignifiantes, les causes sont au reste si diverses qu’une chatte y perdrait ses petits.

Que de maladresse dans cette expérimentation d’une parole horizontale, revendiquant l’inexpertise! Que de balourdise dans cette volonté de problématiser nos conditions d’existence, suspendues au bon désir du capital! Que de gaucherie dans cet exercice visant à définir un principe commun, fédérateur des luttes! On se tord de rire devant tant de confusion, mais heureusement, « l’ambiance » y reste toujours « bon enfant ». Malgré son sourire narquois, Christian Rioux (CR) semble bien apprécier, tout de même, le « spectacle » de cette « vaste foire festive », à l’instar de ces « policiers affables » (CRS), « Indiens » de pacotille, « qui patrouillent gentiment aux abords de la place » et qui, « pour éviter que quelqu’un se fasse mal », confisquent tantôt l’équipement de sonorisation, tantôt la soupe destinée à la cantine qu’ils renversent dans le caniveau. Même leurs bombes lacrymogènes nous font pleurer de rire, c’est tout dire!

Le rire est rassembleur, c’est bien connu. Si l’on n’était sûrs de la distance critique qui garantit son objectivité, on aurait pu croire que même le scribe Rioux y avait lui aussi laissé libre cours à son propre « besoin de communion ». Comme envoûtés, saisis par une sorte de transe « mystique », tels des « dévots » au contact des primitifs sylvestres, avec leurs « rites », leurs « codes » et leurs « mystères », les nuit-deboutistes évoquent en effet ces formes élémentaires de la vie religieuse, comme le disait Durkheim, cette espèce de passion préréflexive, cette pure joie d’être ensemble, sur laquelle se fondent les communautés sociales. Loin de l’austère militance des communistes de naguère, loin aussi du ressentiment des partisans de Le Pen, la Nuit Debout cherche à fonder sa politique sur des affects joyeux.

Car c’est bien dans la joie, répétée soir après soir, de se retrouver ensemble et de mesurer sa force grandissante, que Nuit Debout puise ses énergies. Bien conscients des dangers de l’obnubilation narcissique – c’est peut-être en arpentant la place que Rioux a lu ou entendu cette phrase de Slavoj Žižek qu’il cite, tant on l’y réitère souvent –, ses participants se questionnent déjà, depuis le début, sur la manière de transcender « l’instant présent », pour convertir cette accumulation d’énergies en une puissance capable d’un « grand projet ». Si l’inquiétude du lendemain en rassemble les participants qui ont toutes et tous un sens aigu de la précarité générale, c’est aussi l’espoir de construire ensemble un lendemain autre que celui qu’on nous prépare, dans un éternel retour du même.

C’est bien pourquoi l’exigence d’une « démocratie horizontale » portée par le mouvement se fait aussi intransigeante; pourquoi celui-ci, dans un retournement affirmatif de l’apathie politique grandissante, prononce son divorce avec cette autre version, corrompue, de la « démocratie », celle qui a pour « corollaire inévitable, la représentation », et dont se gargarisent les chefs de tout poil. Car la représentation, cela veut dire, après tout, la séparation: cette séparation entre gouvernants et gouvernés, qui n’est que la réplique de toutes celles qui, entre décideurs et exécutants, entre patrons et salariés, entre intellectuels et manuels, entre actifs et chômeurs, entre nationaux et étrangers, font de la société un champ de lutte, d’inégalité et d’exploitation. Nuit Debout récuse ces divisions, et appelle à la convergence; à la redécouverte, voire à l’invention, de ce qui nous est commun.

Rioux n’entend dans cet appel que « le chant du cygne d’une extrême gauche qui ne mobilise plus personne et qui s’étiole ». Thèse contre-factuelle, s’il en est une, tant les milliers de jeunes et de moins jeunes qui se pressent à République et dans plus de cinquante villes en France manifestent la résurgence, inespérée et inattendue, d’une contestation radicale de l’ordre établi. Certes, pour l’instant, « ça ne coûte pas très cher », comme disait Žižek, et même les plus militants s’interrogent sur l’avenir de la chose. Mais le premier succès du mouvement sera non seulement d’être parvenu si vite à secouer l’espace public, obligeant tout un chacun, même parmi les plus réacs, à parler de ce qui s’y passe. C’est d’opérer déjà, dans la tête et le cœur de celles et ceux qui s’y sont sentis appelés, un changement de culture politique. La soif de se retrouver, de durer en témoigne : si ses effets sont imprévisibles à long terme, il n’est plus, en revanche, de retour en arrière possible.

À l’œil vieilli des chroniqueurs descendus des beaux quartiers, il n’y a là qu’insignifiance. D’où une lecture sens dessus dessous de ce qui se passe, qui interprète tout à l’envers. S’il y a une chose de comique, quand il est question de la Nuit Debout, c’est bien la pitrerie de ces scribouillards qui marchent sur leurs mains. « Dans le monde réellement renversé, écrivait l’auteur de la Société du spectacle, le vrai est un moment du faux. » Lui qui n’y voit que l’ultime avatar de ce phénomène critiqué par Guy Debord, Rioux fait ainsi de la vérité de Nuit Debout un artefact du mensonge qui lui sert de pensée.

La contradiction ne sert ainsi chez lui aucune dialectique, mais le seul contentement de soi. Aussi, quoi de plus « boboïsé », quoi de plus « individualiste » que cette passion du commun qui nous rassemble, hein Rioux? Toi qui rédiges ta chronique comme « un gigantesque selfie pour dire que “j’étais là” », l’as-tu sentie, toi aussi? Allez, avoue! Ça ne te fera pas de mal, et nous non plus, d’ailleurs. On est « une faune sympathique et gentille », après tout. Pour l’instant.

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Herméneutique – critique des origines: Avant les rues de Chloé Leriche

Critique du film Avant les rues de Chloé Leriche (réal.), Les Films de l’Autre, 2016.

Par René Lemieux, Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

Affiche Avant les ruesProjeté en finale des Rendez-vous du cinéma québécois, le film Avant les rues, réalisé par Chloé Leriche, est le premier long métrage de fiction tourné en atikamekw, langue algonquine parlée principalement dans trois communautés : Manawan, Obedjiwan et Wemotaci. Le film raconte l’histoire de Shawnouk (Rykko Bellemare) qui cause accidentellement la mort d’un homme et se réfugie par la suite dans la forêt. Avec le concours d’une aînée, il tentera d’expier son geste et son mal-être par des rituels traditionnels. L’expression « avant les rues » peut avoir au moins deux sens : géographique, elle désigne, dans le mouvement vers la réserve, les chemins de terre que l’on doit emprunter pour arriver à la communauté; historique et diégétique, elle fait référence à la démarche spirituelle qu’entreprend Shawnouk pour se libérer, une démarche dont l’histoire précède la présence de la civilisation euro-canadienne.

Ce sont les notions d’antériorité et de retour que j’aimerais développer ici. Les deux notions peuvent se retrouver, de manière compliquée, dans l’acte traductif. Elles remettent en question l’image un peu trop facile d’une « authenticité » attribuée à des films dont la langue principale a ses origines avant la colonisation des Amériques, mais sans la questionner. Le titre d’un entretien avec Chloé Leriche mentionne l’« authenticité » sans plus s’étendre sur la question. J’ai l’impression qu’il est devenu un peu trop facile de brandir ce concept pour parler de tout ce qui réfère aux pratiques autochtones sans trop en questionner ses fondements philosophiques. On oublie ainsi que l’authenticité est fondamentalement un concept conservateur car il ne peut se maintenir comme concept qu’à une condition, celle d’un jugement à partir d’une mesure. Or, Avant les rues n’est pas un film conservateur : ce film ne se mesure ni à l’aune d’un passé qu’il devrait répéter ni d’une identité à laquelle il devrait se conformer.

 

Traduire dans une langue autochtone

« Traduire dans une langue autochtone » pourrait se comprendre comme un syntagme absurde – un oxymore. L’« autochtonie » dit la présence ancestrale d’un peuple « de la terre ». Du grec ancien, les ἀυτόχθωνοι (autokhthônoi) étaient les enfants sans ancêtres, ils se seraient auto-engendrés sans géniteurs, sans histoire autre que celle qu’ils produisent au temps présent. Ils sont ab origine, aux origines des choses – comme l’indique l’équivalent anglais Aboriginal qui, lui, vient du latin. Ce sont paradoxalement les États-Unis d’Amérique qui, par excellence, se représenteront de cette manière : coupés de toute tradition européenne, croyaient-ils, les Pères fondateurs de la nation à la destinée manifeste espéraient voir leur constitution s’étendre indéfiniment sur un territoire qu’ils ont toujours voulu vierge – terra nullius, la terre nullifiée.

ALR - thérapeutique 2La traduction se pense de manière diamétralement opposée : elle est toujours ontologiquement seconde par rapport à un texte original. Elle n’a de sens qu’à condition de tenir ce sens d’une altérité qu’elle ne peut égaler. Je dis « ontologiquement » parce que son degré d’être est toujours inférieur à ce qu’elle doit imiter : l’original est premier, primaire, primordial, la traduction, elle, est sa pauvre copie ou son simulacre, au mieux sa répétition mimétique, au pire sa parodie. Une « traduction autochtone » n’aurait donc de sens que dans un sens : celui des langues autochtones vers les langues coloniales. Comme l’a bien dit Victor-Lévy Beaulieu à propos des peuples autochtones, leurs langues ne pourraient être qu’« au commencement des choses, nulle part ailleurs »[1]. Chloé Leriche a su récuser cette opinion commune dans un travail de traduction, d’abord de son récit vers l’atikamekw, mais aussi en en faisant le cœur même du récit avec le parcours du personnage principal.

Comme elle le mentionne dans son entrevue avec Karina Chagnon, Leriche avait déjà produit un premier dialogue en français avant de les faire traduire par les comédiens qui avaient à improviser les scènes. Un premier travail de traduction a donc été accompli par les participants du film qui, à partir de la direction de Leriche, devaient développer eux-mêmes leurs répliques. Quand j’ai vu le film la première fois, j’ai tout de suite été intrigué par les sous-titres en français, leur provenance, leur adéquation avec ce qui pouvait être dit en atikamekw. Leriche, qui ne parle pas l’atikamekw, raconte qu’au moment du montage, elle a dû faire appel à une artiste atikamekw, Marie-Pier Ottawa, qui a fait un premier travail de traduction avec le sous-titrage des scènes. Une techno-linguiste de Wemotaci, Nicole Petiquay, a par la suite vérifié la concordance entre les sous-titres en français et les paroles en atikamekw.

C’est pendant ce long processus de sous-titrage que Leriche a perçu des différences entre son scénario d’origine et la version filmée. L’improvisation comme méthode de mise en scène permet une création plus grande de la part des comédiens. Ce passage du premier scénario en français à sa mise en dialogue en atikamekw a amplifié la charge émotive et l’amplitude sémantique permettant une appropriation des dialogues par les participants au film, ceux-ci adaptant les idées de la réalisatrice pour les connecter avec leur réalité. Ainsi, le retour vers le français peut devenir une opération plus compliquée de prime abord, mais cela devient aussi un enrichissement pour le français qui se lira dans les sous-titres. Faire retour – du français à l’atikamekw pour ensuite revenir au français – n’équivaut pas à la redécouverte d’une identité ou d’une équivalence : cela produit plutôt du dissemblable, du différent, du nouveau.

De manière un peu grossière, on pourrait poser au moins deux manières de penser la traduction comme opération intellectuelle. Une première serait mécanique, elle fonctionnerait à partir d’une totale réversibilité, comme la mécanique newtonienne qui s’énonce comme une invariance en rapport à l’inversion du temps. Pour l’illustrer, on donne souvent l’exemple des boules de billard se déplaçant sur une table. Si on filme ce mouvement et qu’on projette le film, le spectateur ne pourra pas faire la différence entre la version originale et une deuxième version où le temps serait inversé. Si une telle situation traductive était possible, les dialogues en atikamekw auraient été, après la traduction, les mêmes que ceux écrits par la réalisatrice au départ. Or, ici, le passage par la langue atikamekw a affecté le scénario original.

Une deuxième manière de comprendre la traduction serait d’inclure le problème du temps. Contre une mécanique atemporelle, on aurait quelque chose comme une chimie des composés : une fois accomplie la transformation des éléments dans leur mélange, ils demeurent indécomposables (sauf à en affecter leur nouvelle nature). La double traduction à l’œuvre dans Avant les rues me semble se rapprocher de cette transsubstantiation. S’il y a retour, ce qui compte avant tout est le passage, l’entre-deux. Le spectateur francophone, même s’il ne parle pas l’atikamekw, découvrira certainement de l’extériorité dans la langue qu’il maîtrise.

 

Le retour comme éthique et politique pour notre temps

ALR - thérapeutiqueCet aller-retour entre les langues – qui pourrait se voir simplement comme un problème technique – n’est pas si différent de ce qui est en jeu dans le récit du film. La tripartition de l’espace dans Avant les rues – la communauté, le lieu de la faute et le lieu de la guérison – participe d’un double mouvement de retour : une première sortie de la communauté conduira Shawnouk à causer la mort d’un homme, une deuxième sortie lui donnera la chance de se délivrer. Si un retour n’est jamais identique, c’est aussi que la faute n’est jamais effacée – mais la douleur peut être maîtrisée. Il n’y a pas d’indemnité à retrouver – on ne revient jamais intact, parfaitement conservé, sauf à imaginer ou à fantasmer un idéal qui n’a rien de réel. Le retour est lui aussi douloureux, mais il fait grandir. Il faudrait peut-être amender le titre du film : à Avant les rues – qui peut faire référence au temps avant l’arrivée des colons européens, mais aussi à la route de terre avant les rues de la communauté –, je lui ajouterai peut-être un après les rues, parce que ce qui vient après vaut autant sinon plus que ce qu’il y avait avant.

L’intérêt que suscite la question autochtone aujourd’hui est lié, je pense, à un même désir thérapeutique que celui de Shawnouk, mais cette fois devant la catastrophe qui vient. Notre civilisation est malade : c’est le diagnostic, entre autres, du philosophe huron-wendat Georges E. Sioui. À la « Ligne » (la pensée euro-canadienne linéaire), il oppose le « Cercle » amérindien (cercle de guérison) :

De grandes parties de l’Europe, au moment où ce continent arriva accidentellement en Amérique, n’étaient qu’un grand foyer d’épidémies, tellement la Ligne avait intégralement remplacé le Cercle. On pourrait même dire que l’Europe, chroniquement et mortellement malade, a frénétiquement cherché un remède et son salut à la fin du XVe siècle. Ainsi, le seul sens acceptable d’une célébration de l’arrivée des Européens ici en 1492 serait le salut physique d’une Europe condamnée à mort, puis son retour graduel à la santé physique, mentale et spirituelle, dans l’air sain et salutaire de la Grande Île amérindienne. Cette guérison, toujours très incomplète, est une tâche à laquelle les Amérindiens continuent de vouloir contribuer. Voilà ce à quoi nous réfléchissons, nous dont le cœur bat au rythme de celui de cette Amérique, terre de vie pour tous, pendant que d’autres cœurs célèbrent encore un vieux monde que l’on a fui parce qu’il ne promettait que la mort[2].

Plutôt que de voir seulement un avant et un après les rues, dans une pensée linéaire du progrès, on pourrait suggérer que ces moments temporels sont les mêmes et sont toujours-déjà là, présents, enfouis peut-être sous les rues. On comprendrait alors mieux l’intérêt pour une nouvelle temporalité au cœur des réflexions éthiques contemporaines. C’est notamment le cas de Jean-Pierre Dupuy, le philosophe du catastrophisme éclairé, à qui on lui faisait remarquer la maxime amérindienne selon laquelle « La Terre nous est prêtée par nos enfants ». Je le cite un peu longuement :

Certes, [cette maxime] se réfère à une conception du temps cyclique, qui n’est plus la nôtre. Je pense, cependant, qu’elle prend encore plus de force dans la temporalité linéaire, au prix d’un travail de re-conceptualisation qu’il s’agit d’accomplir. Nos « enfants » – comprendre les enfants de nos enfants, à l’infini – n’ont d’existence ni physique ni juridique, et pourtant, la maxime nous enjoint de penser, au prix d’une inversion temporelle, que ce sont eux qui nous apportent « la Terre », ce à quoi nous tenons. Nous ne sommes pas les « propriétaires de la nature », nous en avons l’usufruit. De qui l’avons-nous reçu? De l’avenir! Que l’on réponde « mais il n’a pas de réalité! », et l’on ne fera que pointer la pierre d’achoppement de toute philosophie de la catastrophe future : nous n’arrivons pas à donner un poids de réalité suffisant à l’avenir.

Or la maxime ne se limite pas à inverser le temps : elle le met en boucle. Nos enfants, ce sont en effet nous qui les faisons, biologiquement et surtout moralement. La maxime nous invite donc à nous projeter dans l’avenir et à voir notre présent avec l’exigence d’un regard que nous aurons nous-mêmes engendré. C’est par ce dédoublement, qui a la forme de la conscience, que nous pouvons peut-être établir la réciprocité entre le présent et l’avenir. Il se peut que l’avenir n’ait pas besoin de nous, mais nous, nous avons besoin de l’avenir, car c’est lui qui donne sens à tout ce que nous faisons[3].

Je concéderais peut-être qu’on puisse parler d’authenticité, mais à condition de revoir le concept : on ne parlera plus d’une authenticité par rapport à ce qui nous précède, mais en la mesurant à ce qui nous suivra. C’est, je pense, ce que fait Avant les rues : le film ne tente ni de répéter une image du passé, ni de se conformer à une identité présente, il transforme en vue d’un avenir – et cette transformation n’est possible qu’à travers une rencontre. Si une nouvelle temporalité est urgente pour notre époque, c’est qu’avec elle on peut développer une nouvelle éthique et une nouvelle politique. Cette éthique et cette politique doit passer par un travail de désappropriation avant toute réappropriation, un travail du sens ou une herméneutique de l’autre – passage dans la langue de l’autre, l’autre langue qui m’échappe, mais aussi qui, parce qu’elle n’est pas équivalente, transforme ma propre langue – comme une herméneutique (thérapeutique) du soi. Moi, comme personne, nous, comme civilisation.


 

Notes

[1] Victor-Lévy Beaulieu, Docteur Ferron. Pèlerinage, Montréal, Éditions Stanké, 1991, p. 294.

[2] Georges E. Sioui, « Point de vue wendat sur les transferts culturels Europe-Amérique, 992-1992 », dans Georges E. Sioui, Histoires de Kanatha, vues et contées : essais et discours, 1991-2008, sélection et présentation par Dalie Giroux, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2008, p. 46-47.

[3] Jean-Pierre Dupuy, Petite métaphysique des tsunamis, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 16.

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Entrevue avec Chloé Leriche, réalisatrice du film Avant les rues

Accordée à Karina Chagnon le 4 avril 2016 | cette entrevue est aussi disponible en format pdf

Le film Avant les rues, qui a été présenté en clôture des Rendez-vous du cinéma québécois et sélectionné à la 66e Berlinale, sortira en salle au Québec le 15 avril 2016. La réalisatrice, Chloé Leriche, s’est généreusement prêtée à une entrevue pour la revue Trahir. Nous avons discuté d’un aspect qui fait la particularité du film : l’emploi de la langue atikamekw ainsi que son sous-titrage en français et en anglais.

 

Est-ce le premier film en langue atikamekw?

C’est la première fiction en langue atikamekw. C’est-à-dire qu’il y a peut-être déjà eu des documentaires en langue atikamekw ou des courts documentaires tournés par le Wapikoni mobile. Il y a eu des films inuit comme Atanarjuat, mais les autres films qui se passent dans des communautés autochtones, en général, c’est en français ou en anglais.

 

D’où vient l’intérêt de faire le film en langue atikamekw?

Chloé LericheLe film aurait été moins intéressant en français, car dans le film, il y a une présentation de la culture. La langue, c’est la base de notre culture. Alors pour moi, c’était essentiel de faire le film en langue atikamekw. C’est sûr que c’est un défi supplémentaire pour moi puisque je ne parlais pas cette langue-là pendant le tournage. Je connais juste les répliques de mon film, on s’entend. Je peux dire : « As-tu tué un homme? » en atikamekw, ce qui ne m’aide pas beaucoup! Je trouvais ça super important que le film soit en atikamekw, parce que la culture, ça passe par la langue et, dans ce cas, une langue qui est aussi une langue vouée à disparaitre si elle n’est pas protégée. Je pense que ça permet à la communauté atikamekw d’être fière d’elle puis d’exister dans leur langue. Tu sais, au Québec, à partir du moment où le joual est apparu dans l’histoire du Québec dans les théâtres avec Michel Tremblay et tout, le peuple québécois a commencé à avoir l’impression d’exister réellement. Donc, il y avait cette volonté-là pour les Atikamekw de leur dire : à partir de maintenant, vous allez exister dans la cinématographie québécoise dans votre langue, sur grand écran. C’est possible pour vous de vivre dans votre langue. Pour moi, c’était important et ça participait à ce que je voulais faire pour eux.

 

Quel était ton public cible avec ce film : les Atikamekw, les Québécois qui allaient lire les sous-titres en français, ou alors le public international pour qui il y a une version sous-titrée en anglais?

C’était les trois, honnêtement. Je réfléchis beaucoup quand je travaille et c’est le genre de question que je me pose. À la base, mon premier public était les Premières Nations. Je voulais faire un film pour la jeunesse autochtone, pour leur permettre d’exister dans leur langue, mais aussi pour donner des modèles de jeunes qui ne sont pas nécessairement scolarisés, mais qui viennent d’une communauté et qui ont réussi à faire un long métrage qui s’est rendu à Berlin. Quand la chaîne APTN (Aboriginal’s People Television Network) a acheté le film pour diffuser la version anglaise à l’échelle du Canada, ça a été le top. Je me suis dit que si ça peut se rendre dans les maisons des Premières Nations, c’est absolument génial. Pour moi, c’est plus important que d’aller à la Berlinale. Je crois, du moins j’espère, que mon film peut avoir un impact positif sur leur vie, c’est un peu le but.

Sinon, l’autre public cible, c’était les Québécois, parce que je voulais que les Québécois en apprennent plus sur cette culture-là. Et la fiction, ça a une puissance inégalée. J’aurais fait un documentaire – il y a déjà eu de bons documentaires qui parlent de la situation des autochtones au Québec –, mais je n’aurais pas eu le même impact. Là, je peux faire en sorte que les gens soient touchés par les personnages, habités par eux, donc curieux un peu plus. Parce qu’on a l’impression de rentrer dans cette communauté-là sans prendre personne par la main. C’est un autre rapport. Après, si le film est bon, il va se démarquer à l’international, alors j’aurai ce troisième public.

 

Quel était le rôle de la langue et de la traduction dans le film?

Au départ, j’étais très puriste dans mon rapport à la langue. J’aurais aimé faire une traduction dans laquelle on aurait pu avoir accès à la langue atikamekw en tant que telle. C’est-à-dire que je voulais travailler cet aspect-là au niveau langagier, carrément dans mes répliques. Mais je me suis rendu compte que je ne pouvais pas parce les sous-titres, ça passe vite. Le rythme de mon film ne le permettait pas. Et puis, tous les sous-titreurs que j’ai rencontrés me disaient : « Il faut absolument qu’on ait lu ta phrase en une seconde. » Moi, j’aurais voulu en mettre plus. Après ça, je me suis dit que je traduirais ça en québécois, parce que quand les comédiens mélangent les deux langues, c’est un québécois très keb, tu sais. C’était très compliqué, la question de la traduction et des sous-titres. Ça m’a beaucoup intéressé, cette question-là.

 

Il m’a semblé que les sous-titres en français s’apparentent à un registre de langue assez familier, quelque part entre le joual et un français plus normatif.

En fait, j’ai joué avec ça beaucoup. Au niveau des sous-titres, on m’avait expliqué que les Québécois étaient très frileux à l’idée d’avoir du joual écrit, comparé à ce qui se fait en France. En France, dans le sous-titrage, ils vont parfois avoir beaucoup d’argot, du langage de rue, alors qu’au Québec, c’est refusé systématiquement. Ça dérange les gens. Je l’ai testé sur différentes personnes et le monde disait que c’était beaucoup trop difficile à lire. Car, au début, c’était sous-titré en québécois. Alors, j’ai pris un français normatif assez correct, mais j’ai mis des mots qui avaient des connotations plus familières, plus street. J’ai travaillé ça pour aller au maximum de ce qui était acceptable pour le grand public québécois. Quand je ferai la version en français de France, j’irai à fond.

 

Et la version anglaise?

La version anglaise est beaucoup plus familière, justement. J’ai travaillé avec Robert Gray, un excellent traducteur et sous-titreur. Il a travaillé avec Ulrich Seidl, avec plein de grands cinéastes, dont des cinéastes québécois. Donc, le texte a été travaillé différemment. Aussi, dans le film, j’ai fait des changements. On remarque que, quand on est dans des chicanes, des crises ou dans des moments plus d’action, le niveau de langage est différent que dans les moments où on est dans le calme. Lorsque le personnage principal, Shawnouk, rencontre la grand-mère dans le bois, la structure des phrases a varié un petit peu. Shawnouk va dire : « Merci de m’avoir fait dormir » ou « Merci de m’avoir fait manger ». Il y a un sentiment d’étrangeté dans la construction des phrases. C’est très léger, mais je réfléchissais à tout ça, parce que je voulais que les sous-titres accentuent le caractère étranger. Il n’y avait pas de ligne directrice : c’était vraiment en fonction des scènes. J’ai refait mes sous-titres quatre fois parce que, pour moi, c’était important. J’aurais passé trois mois de plus à faire un travail juste au niveau de la langue. Mais bon, je ne pouvais pas retarder le processus à ce point-là.

 

Au niveau de la traduction de l’atikamekw vers le français, le travail sur la langue a-t-il été fait de manière à ce que le public québécois se sente en présence d’une réalité qui leur est étrangère?

Je me suis questionné beaucoup par rapport à ça parce que, à un moment donné, je me rendais compte que si je travaillais trop la langue de manière à représenter l’atikamekw, on n’était plus dans l’émotion. C’est-à-dire qu’on ne rentrait plus dans la scène de la même manière. Il y avait une distance entre nous et ce qui se produisait. Je me suis posé la question surtout quand les jeunes sont en train de faire un cercle de parole. Au départ, j’avais travaillé la langue d’une certaine manière pour être plus près du réalisme autochtone. Par exemple, les personnages disaient souvent : « C’est lourd à porter. » Ils disent : « C’est dur à porter » ou « Je porte cette douleur » ou « Je porte ce fardeau ». Alors que, pour nous, « porter », ça fait référence à autre chose. Alors, j’ai utilisé l’expression une fois, mais je l’ai enlevée à d’autres endroits. À un moment, Shawnouk se lève et dit : « Ce que je porte est beaucoup plus lourd. » J’ai changé la traduction parce que, justement, c’est trop loin de l’émotion de la scène et de la manière dont il joue. Je ne voulais pas qu’il y ait une distance qui se crée. Je voulais vraiment que les gens soient portés par l’émotion sans qu’ils décrochent.

Affiche Avant les ruesLa langue atikamekw ne fonctionne pas de la même manière que la langue québécoise. Je vais prendre l’exemple du titre. En atikamekw, le titre est « Tewehikan epwamoci meskanawa », ce qui signifie « Le tambour qui était avant les rues ». Dans le mot « tambour », donc « tewehikan », le « hikan » fait référence au mot « cœur », donc c’est un petit mot incorporé dans le grand mot « tewehikan ». Ça fait référence au fait que, pour eux, le tambour est le premier battement, le premier rythme de la vie. Donc, c’est un instrument de musique, mais c’est aussi beaucoup plus vaste que ça. C’est ce qui fait que, pour eux, la langue comporte toujours quelque chose de plus vaste et de plus senti que ce à quoi on peut se référer quand on écoute le film.

En faisant traduire mes dialogues après le tournage, j’ai tout fait traduire la matière de l’atikamekw vers le français par une femme qui s’appelle Marie-Pier Ottawa. Au départ, je voulais le monter sans le traduire, puisque je connaissais bien le texte et que j’étais capable, instinctivement, de monter et de savoir quand couper dans quelle phrase. Mais je me suis dit que je montrerais le début du film et, après, je le ferais sous-titrer pour voir la différence et là, j’ai découvert des nuances dans le jeu. Des mots qui étaient des concepts typiquement autochtones et que je n’avais pas écrits, qui n’étaient pas dans le dialogue. Et ces nuances étaient beaucoup plus intéressantes parce que là, ça ancrait le film dans une réalité autochtone. L’exemple que je donne toujours, c’est le respect. Dans une des scènes, la jeune dit : « Qu’est-ce que tu as fait de ton respect? » Pour moi, ça ne veut rien dire le respect si je suis à côté de quelqu’un qui a essayé de s’enlever la vie. Ce n’est pas ce à quoi je pense. Mais pour les Autochtones, le respect, c’est un concept qui est hyper important – la fierté, c’est en lien avec plein d’autres choses. Donc, quand j’ai découvert cette beauté langagière qui, finalement, ancrait ça dans une réalité, je me suis dit qu’à partir de ce moment-là, je ferais tout traduire. Je trouvais ça important, alors on a tout fait traduire pour pouvoir aller dénicher les nuances les plus intéressantes au niveau du langage. Ça a pris deux mois de plus!

 

Ta démarche de scénarisation est assez particulière du fait que tu as écrit le dialogue en français et chaque comédien a traduit les répliques de son personnage en atikamekw. Peux-tu décrire comment ça s’est passé?

Ils ont traduit, parfois le jour même du tournage, parfois la veille. Parce que quand on travaille avec des non-professionnels, tu ne peux pas donner le texte longtemps d’avance parce qu’ils auront de la difficulté à recréer la spontanéité nécessaire. C’était important pour moi, dans ma direction d’acteurs, de travailler les émotions des scènes en amont, mais les textes, non. Je voulais qu’ils puissent garder cette spontanéité-là et qu’ils fassent des erreurs, si possible, pour que la scène soit vivante. Alors, ils traduisaient eux-mêmes et ils étaient amenés à faire de l’improvisation en plus. Mais ce n’est pas tous les comédiens qui sont à l’aise avec l’improvisation, alors la plupart restaient quand même assez collés sur le texte. Souvent, par contre, ils s’entraidaient à traduire leurs répliques; ils les travaillaient ensemble. Parce qu’il y a plusieurs manières de dire une chose, dans leur langue. Ça nous permettait aussi d’explorer toutes les intentions des personnages.

Le comédien qui joue le personnage principal, Rykko, parle très bien sa langue maternelle. Même s’il parle français, sa première langue demeure l’atikamekw, qu’il connait bien. Je dirais qu’il était mon pilier. C’est pendant le tournage que j’ai réalisé qu’il avait cette force-là. Il se souvenait des répliques de tout le monde. Il était capable de lire le texte une fois et de dire les répliques et les intentions des autres. Il m’a beaucoup aidé.

 

Le fait que tu ne parlais pas l’atikamekw a-t-il fait en sorte que les comédiens avaient plus d’autonomie pour choisir comment traduire le scénario?

J’ai trouvé ça génial, le fait qu’ils s’approprient le texte. Comme artiste, je suis toujours en train de chercher des accidents dans ce que je fais. Dans le sens où j’espère, chaque fois qu’on tourne une scène, qu’un oiseau va venir se poser sans faire exprès et repartir. Tu sais, tout ce qui ne m’appartient pas, ce qui vient de l’autre, ou du moment, je trouve ça merveilleux. Alors quand les acteurs s’approprient le texte, je peux être dépassée par ma matière – et c’est génial!

C’était difficile de traduire l’atikamekw. C’est drôle, chaque fois que je demandais s’ils avaient bien compris ce qu’un personnage venait de dire, il y avait toujours différents sens, comme si les définitions étaient toujours vagues. J’avais l’impression que c’était une langue qui permettait d’être moins spécifique, d’être plus dans le senti. Mais je n’ai pas eu le temps de vraiment apprendre qu’elle était la constitution de la langue. C’est un travail que je voulais faire, mais chacune des étapes du film était tellement longue, que je n’ai pas eu le temps. Mais je me demande si je ne vais pas commencer à apprendre cette langue. Si jamais je décide de faire un autre film, oui, je vais pousser ça.

 

Après le tournage, tu as donc passé deux mois de plus à retraduire vers le français et à sous-titrer?

On a traduit chacune des scènes. Alors, des fois, quand tu écoutes ton matériel, tu découvres qu’un tel a dit un truc d’une telle manière et tu te demandes ce que ça amène de plus. On a vraiment tout traduit pendant deux mois et, ensuite, j’ai fait mon montage puis j’ai vérifié la traduction. Parce qu’il y a des variantes dans la langue atikamekw. Dans les trois communautés (Manawan, Obedjiwan et Wemotaci), il y a des variantes, mais il y a aussi des variantes entre les ainés et les jeunes. Donc, il y a des nuances et la langue évolue, il y a de nouveaux mots. Alors, j’ai tout fait vérifier par différentes personnes, pour voir leur compréhension. En général, tout était bon, mais certains disaient parfois « Ah, ici, ce n’est pas exactement ce qu’il veut dire ». Au final, quand mon montage était fini et que la traduction était, à mon sens pratiquement parfaite, je l’ai fait vérifier par Nicole Petiquay, une techno-linguiste, qui a approuvé et donné son sceau.

 

Qu’avez-vous fait des différences entre les dialectes dans la langue atikamekw de chaque communauté? Comment le film a-t-il été reçu auprès du public atikamekw?

Je me suis questionné, parce qu’il y avait des gens des trois communautés et de différentes générations dans le film. Je me demandais si ça allait marcher pour les Atikamekw. Je leur ai posé la question quand je leur ai montré le film la première fois. Je l’ai présenté aux trois chefs des communautés de Wemotaci, de Manawan et d’Obedjiwan, au grand chef de la nation atikamekw et à tous leurs conseillers. Au total, à une soixantaine de personnes. Je leur ai montré avant de sortir le film. Quand j’ai su que le film partirait à la Berlinale, d’urgence, je me suis présenté. Il y avait une assemblée générale, alors ç’a bien tombé. J’ai montré le film parce que je voulais qu’ils puissent le voir avant tout le monde. Je trouve que c’est une question de respect de base.

Le chef de la communauté de Manawan a dit : « On a beaucoup à apprendre de votre film, comme peuple, on a énormément à apprendre, pour plein de raisons, mais, entre autres, parce que vous avez réussi à créer une famille qui se tient alors que dans cette famille-là, il y a des membres des trois communautés – de Manawan, d’Obedjiwan et de Wemotaci. Parce que tous les acteurs ont des accents différents selon les communautés, les différences de langue, on les sent un petit peu au début du film, mais à peine, et on les oublie, on passe au travers. Et ça nous renforcit comme nation de voir qu’on peut cohabiter ». Parce qu’il y a des difficultés, dans les trois communautés. J’avais trouvé ça bien intéressant.

Ce que ça me dit, comme artiste, c’est qu’il y a peut-être des différences de langue dans le film, mais, quand le film marche, quand tu es porté par une émotion, c’est le genre de truc que tu oublies, que tu ne vois plus. Tu es dans la scène, alors, même si un personnage a un accent différent, tu veux savoir ce qu’il va dire. Alors, je me dis, OK, j’ai réussi au niveau émotif à faire une histoire qui est portée par quelque chose qui est plus grand. Par exemple, la comédienne qui joue la mère vient de Manawan, le beau-père vient de Wemotaci et les deux jeunes aussi. Alors, comment on fait fonctionner ça lorsque la famille est en train de parler à table? C’est comme si j’avais mis quelqu’un du Lac-Saint-Jean à côté de quelqu’un d’un autre village dans le Nord et ils ont une tout autre façon de parler. Il faut que ça se tienne, quand même. Pour ne pas le remarquer, il faut que la scène soit vraiment bonne parce que c’est le genre de chose qui aurait pu être un pari raté.

 

Le film a-t-il été projeté dans les communautés atikamekw?

Les Atikamekw ont vu le film à la première, aux Rendez-vous du cinéma québécois. Donc c’était les acteurs et leurs amis. Quand on va le sortir en salle, plein de monde de Manawan va aller le voir à Joliette, ceux de Wemotaci vont se rendre à Trois-Rivières et on va faire des petits événements à ce moment-là. J’ai hâte de le présenter dans les communautés. Je rêve de faire des cinéparcs sur les pistes d’atterrissage et que le son soit branché sur la radio communautaire et qu’on puisse avoir un grand écran à l’extérieur, qu’on en fasse un événement!

 

D’où vient le titre du film « Avant les rues »?

Le titre « Avant les rues » est venu il y a très longtemps, il y a quelques années. Ça a été mon premier choc, avant la langue, parce que pour se rendre à Obedjiwan, c’était trois heures de chemin de terre, dans le bois, avec de la poussière et je me disais que j’étais dans le Far West. Quand je suis arrivée dans cette communauté en 2003, la moitié de la ville n’était pas asphaltée. Maintenant, c’est tout asphalté, mais j’hallucinais de voir qu’il n’y avait pas d’asphalte. Et quand tu repars d’une communauté et que ça fait deux heures que tu es sur un chemin de terre et que tu vois de l’asphalte, tu te dis : enfin! C’est un chemin qui est aussi hyper dangereux – tu peux y perdre ta vie. Il y a des camions forestiers qui roulent en plein milieu à toute vitesse. Il y a plein de gens qui ont perdu leur vie sur ces routes-là, malheureusement, soit parce qu’ils ont foncé dans un camion forestier ou parce qu’ils ont fait des sorties de route. C’est très dangereux. Moi, j’ai l’impression de risquer ma vie chaque fois que je prends un chemin de terre pour aller dans une communauté. Je déteste ça. Quand le temps est sec et que tu es derrière une voiture, il y a de la poussière et, pendant cinq secondes, tu ne vois rien. Tu es au volant et tu ne vois rien.

Il y avait ce sens-là pour moi. Je trouvais que la communauté, le lieu, c’est avant les rues. La communauté autochtone, elle est loin de la « civilisation ». Et, pour moi, il y avait aussi le retour à la tradition et le fait que les communautés sont très jeunes. Il n’y a pas si longtemps que ça, ils vivaient encore dans le bois. Un des comédiens du film, Jacques Newashish, a vu le changement de la tradition à la modernité. Il est passé de vivre de manière nomade à vivre dans une maison dans une réserve. Il l’a vécu, ça. Et, après ça, il y a Hubert Reeves qui est entré dans le texte : avant la civilisation, avant le Big Bang – on pouvait y mettre tous les sens. Je trouvais ça intéressant parce que c’est une espèce de non-titre. Quand on réfléchit à des titres punchés, « Avant les rues », ce n’en est pas un. Mais je trouvais qu’il y avait quelque chose de poétique parce que ça voulait tout dire et ne rien dire en même temps.

 

Pour terminer, la musique joue un rôle important dans le film. D’ailleurs, les comédiens qui chantent dans le film, Rykko Bellemare et Kwena Boivin Bellemare, font partie du groupe de musique Northern Voice. Pourrais-tu m’expliquer ton choix d’intégrer la musique?

Il faut savoir que la musique, le tambour, ça fait partie de leur culture. Il n’y a pas beaucoup de chants atikamekw qui existent. Northern Voice, c’est un des rares groupes qui compose ses propres chants. Au départ, les premiers groupes de drummers chantaient des chants cris parce qu’ils avaient perdu leurs chansons traditionnelles avec le temps. Cette culture-là est en train de revivre par le biais de la musique, parce qu’il y a des jeunes qui composent des textes en atikamekw. Ça fait vraiment partie de leur culture, alors je voulais absolument passer par là. Mais j’ai toujours eu de la musique dans mon film, parce que la scène du drum, quand le personnage va chanter autour du tambour, a toujours existé dans mon film – avant même de savoir que le comédien serait un musicien. Cette scène était là – mais avec quelqu’un qui ne savait pas chanter et qui, tranquillement, s’assoyait autour du drum et commençait à essayer d’apprendre le chant. Mais, quand j’ai rencontré Rykko et que je lui ai donné le rôle, j’ai appris qu’il était un musicien et la scène a évolué. Au lieu d’être une scène de quelqu’un qui apprenait à jouer du tambour, je me suis dit que puisqu’il était tellement bon comme chanteur que ce serait quelqu’un qui a de la difficulté à chanter et, qu’à ce moment-là, ce serait sa prise de parole.

Dans un film comme ça, quand quelqu’un a commis ce genre de geste, on se demande quand va-t-il le dire, quand va-t-il avouer son crime? Moi, je ne voulais pas rentrer là-dedans. Pour moi, c’était le moment du tambour. Dans cette scène-là, par le chant, il dit tout ce qu’il a à dire. À mon sens, dans cette scène-là, il est autant dans la colère de ce qu’il a vécu que dans le souhait de s’en sortir. Quand j’ai rencontré les acteurs et que j’ai vu qu’ils avaient ce talent, je ne pouvais pas ne pas l’utiliser. C’était magnifique et ça apportait toute une lumière au film. Ça enlevait le côté drabe de l’histoire, ça permettait de sortir et d’avoir des moments de poésie. Et ça, ce n’était pas écrit, c’était sur les lieux du tournage. On avait une demi-heure de trop et j’ai dit à Kwena : « Chante quelque chose. » Donc, elle chantait une chanson et je lui demandais de quoi ça parlait.

Par contre, je n’ai pas traduit les paroles des chansons. Et les Autochtones m’ont demandé pourquoi. Par exemple, le moment où Kwena chante après la tentative de suicide, elle dit : « La vie peut être belle quand tu la regardes du bon côté. » Le truc, c’est que je trouvais les paroles trop terre-à-terre par rapport à ce qui venait de se passer dans le film. Je trouvais qu’on sentait déjà l’émotion dans son chant; il y avait déjà quelque chose qui existait. On sentait déjà que c’était un appel à l’espoir. Je ne trouvais pas ça nécessaire de traduire les paroles. À la toute fin, quand ils chantent, frère et sœur, on est dans un moment d’intimité absolument fort. Si j’avais mis des mots écrits en bas, ça nous aurait sortis de la scène, alors qu’on veut juste les voir, un à côté de l’autre. Je trouve que la musique a son propre langage et qu’elle travaille déjà avec l’émotion, donc les mots auraient juste été un bruit supplémentaire dans ces moments-là.

 

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Classé dans Chloé Leriche, Karina Chagnon

Revitaliser les langues autochtones est indispensable à la décolonisation

Par Monty Hill * | ce texte est aussi disponible en format pdf

Traduction par René Lemieux, Montréal

Cet article a d’abord été publié en anglais dans Ricochet sous le titre « Revitalizing Indigenous language is key to decolonization » le 19 février 2016. Nous republions en français l’article avec l’autorisation de son auteur. Le traducteur tient à remercier Karina Chagnon pour sa relecture.

La plupart des ękwehę:we ou premiers peuples (c’est-à-dire les peuples autochtones, les Premières Nations, les Amérindiens, et ainsi de suite) ont entendu l’argument selon lequel nos langues sont essentielles à la survie de nos peuples.

 

La langue en contradiction avec nous-mêmes

Cet argument, nous l’avons entendu des gouvernements colonialistes : « Si vous ne parlez plus votre langue et vous ne pratiquez plus votre culture, alors vous ne pouvez plus nous réclamer des droits ancestraux parce que vous êtes assimilés au pouvoir dominant. » Nous l’avons entendu de notre propre peuple pour qui « la langue incorpore ou porte en elle des savoirs que les langues coloniales ne peuvent pas proprement décrire ce que nous sommes et comment est notre culture dans son entièreté ».

Aujourd’hui, les premiers peuples et les colons considèrent les uns comme les autres que l’apprentissage de la langue est une manière de se reconnecter avec qui nous sommes et avec nos ancêtres. Nous nous comprenons comme dans un processus de guérison du traumatisme de la perte de cette connexion et comme dans un processus d’apprentissage d’un savoir ancestral. Notre pratique, la revitalisation de la langue, dans son nom même, dit la restauration de la vie : là où il n’y en a plus, ou très peu.

Peu importe jusqu’à quel point nos vies peuvent être remplies, nous, les premiers peuples, nous nous sentons en quelque sorte incomplets, faute des connaissances vitales et sacrées qui étaient transmises de génération en génération. Cette transmission a été interrompue par les millions de petites et grandes violences de la colonisation. Nous demandons justice pour les violences qui nous ont été faites. Nous exprimons les centaines de façons par lesquelles nous avons fait l’expérience de la perte et la douleur qui a suivie, tout comme notre capacité à contribuer au savoir humain afin de plaider en faveur de notre propre justice. En tentant de défendre notre survivance contre des gouvernements coloniaux, nous avons continuellement et consciemment enchâssé nos arguments dans un langage qu’ils comprenaient.

Il y eut un moment où nous n’avons pas su reconnaître que cette justification (enchâsser nos arguments en utilisant leurs langues et en employant leurs définitions) était un moyen provisoire pour faire cesser la violence. Nous avons donc inconsciemment adopté ces mythes de la colonisation : l’idéologie nationaliste explicite de la langue-comme-identité, et une idéologie implicite et certainement plus dangereuse : qu’une langue existerait en dehors de ceux qui la parlent.

 

Le paradoxe

Ces deux idéologies se fondent dans le paradoxe suivant, relaté par un aîné māori : « Il n’y a aucune raison d’apprendre une langue [autochtone] si vous n’avez rien [d’autochtone] à dire. » En d’autres mots : si vous ne pouvez pas formuler une pensée autochtone, ne perdez pas votre temps à apprendre une langue autochtone pour exprimer vos pensées non-autochtones.

À première vue, nous lisons cela comme un défi : développons une intelligence autochtone avant d’utiliser des moyens d’expression autochtones. Alors, pourquoi utiliser ou apprendre une langue autochtone? Puisqu’un savoir autochtone est une condition préalable à la compréhension et à l’utilisation de la langue, comment peut-on y voir un lien avec nos ancêtres si la seule manière de nous connecter avec la langue exige, avant tout, la capacité de penser comme eux, les ancêtres?

 

Refuser les préjugés

Nous pouvons répondre à cette question en récusant l’idéologie langagière implicite qui prétend qu’une langue est quelque chose qui peut être « mis à profit », que l’apprendre nous donne accès à ce qui est au-delà de nous-mêmes, qu’il y a un savoir objectif et transcendantal qui vient avec elle. Penser cela sous-entend une conviction tacite en deux autres croyances sur la langue.

La première croyance est que la connaissance des règles de grammaire, la signification des mots, la structure des paragraphes et ainsi de suite sont des faits sur la réalité de n’importe quelle langue. Autrement dit, lorsque nous parlons, nous utilisons des règles enracinées dans notre entendement pour nous exprimer, des règles qui se basent sur ce qui peut et sur ce qui ne peut pas être dit par la langue.

La deuxième croyance est que nous sommes en mesure de communiquer effectivement ces significations objectives entre nous à l’intérieur de la langue. Cette croyance ne vise pas à mettre en difficulté quiconque, elle vise seulement à faire remarquer que nous prétendons utiliser une langue objective et que les locuteurs de cette langue nous comprendront automatiquement. La langue ne peut pas appartenir à un seul individu tout comme elle ne peut pas mourir si le dernier locuteur qui la parle couramment meurt. La langue continue de vivre à travers les tentatives répétées de reconnaître et de comprendre ceux qui tentent de la parler.

Communiquer entre nous dans nos langues autochtones est un moyen pour se désaliéner et se décoloniser de nous-mêmes. En d’autres mots, s’aliéner l’expérience autochtone dont nous faisons l’expérience aujourd’hui, c’est perpétuer la violence du colonialisme. Nous nous concevons nous-mêmes comme déjà coupés des générations avant nous. Lorsque l’objectif n’est pas de poursuivre une authenticité, mais de reconnaître l’authenticité du présent, nous pouvons concilier le paradoxe qui dit que « la pensée autochtone est la langue autochtone » et la violence de l’État colonial contre nous. Il suffit de dire que nous avons été privés de notre capacité à nous exprimer de la manière que cela nous convient.

Nous avons le droit de parler nos langues, de nous engager dans une activité d’expression créatrice dans toutes les langues que nous désirons utiliser, et avec les personnes de notre choix, comme ce devrait être le droit de tout un chacun. La revitalisation des langues est la réalisation en commun de la libre pensée, et non une action désespérée pour la survie.

 

Penser avant de parler

Je ne vise pas à décourager les gens de parler une langue ou à contester la valeur de la revitalisation comme projet. Au contraire, il s’agit de poursuivre un dialogue, de faire avancer le concept et la pratique de penser avant de parler. C’est particulièrement nécessaire dans la revitalisation des langues. Puisque la possibilité d’une expression créatrice et commune fait tellement partie de notre propre identité, il faut désapprendre, ou encore penser outre les idéologies langagières coloniales dont l’existence vise à faire respecter l’uniformité et l’adhésion aux normes qui ne profitent qu’à la société coloniale.

La revitalisation de la langue dans ma communauté serait entravée si nous avions cessé de penser avant de parler. Le tuscarora, comme plusieurs autres langues à travers le monde, est parlé couramment par de moins en moins de personnes. Si nous échouons à assumer la responsabilité créatrice de la compréhension, de la critique et de l’appréciation de nos langues, alors nous perdrons notre langue quand mourront nos aînés.


 

Note

* Monty Hill étudie à la fois les savoirs skarù:rę (tuscarora)/ękwehęwe (autochtone) et occidentaux. Il habite la communauté amérindienne tuscarora et est doctorant en linguistique à l’Université de Buffalo où il se spécialise dans la langue iroquoienne tuscarora.

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Noir (NWA): parce que c’est ici

Critique de Noir (NWA), d’Yves Christian Fournier, Les Films Séville, 109 min.

Par Frédéric Mercure-Jolette, Montréal

noirNoir (NWA), un film d’Yves Christian Fournier sorti plus tôt cet été nous plongeant dans l’univers des gangs de rue montréalaises, est maladroit à plusieurs égards. À trop vouloir montrer, le récit devient didactique et grossier. Certains moments sont particulièrement caricaturaux. Par exemple, lorsque le caïd Evans veut venger la danseuse Suzie, pour laquelle il s’est entiché et qui a été agressée par son chauffeur. Evans surprend ce dernier à se vanter, au téléphone, d’avoir trouvé une fille de 17 ans qu’il a envie de fourrer et de mettre sur la scène d’un bar. Il nous était pourtant déjà suffisamment désagréable. Ou encore, quand l’amie de Fleur – la jeune mère qui incarne la conscience morale du film – lui dit qu’elle a hâte, elle aussi, d’avoir une petite fille, la scène suivante est courte, tendue et sans mots : le bébé de Fleur gémit dans les bras de ses parents qui ne semblent avoir aucun plaisir. Le regard muet qu’avait lancé Fleur à son amie en avait pourtant déjà dit amplement.

Yves Christian Fournier affirme avoir voulu s’effacer et faire une fiction qui s’approche du documentaire, un peu à la manière de la série The Wire de David Simon, qui dépeint la vie dans les quartiers pauvres de Baltimore. Force est d’admettre que, malgré le choix du film choral, sans fil narratif unique contrairement à Sortie 67 – premier film du genre au Québec, qui en effet souffrait un peu de simplicité narrative –, Fournier n’a pas su laisser parler son objet et a trop cherché à éduquer son public. Les dernières minutes du film, quoique bien rythmées, apparaissent particulièrement artificielles. Au chevet de son chum violent qui vient de se faire tirer dessus, Fleur déclare : « Je suis juste tannée de vivre dans la violence », puis débute alors un crescendo de violence absurde – dont un meurtre gratuit qui semble n’avoir d’autre utilité que de nous émouvoir –, culminant dans une scène, plaquée là peut-être en mémoire de Fredy Villanueva, qui rappelle un peu trop les bavures policières.

Malgré tous ses défauts, qui semblent s’expliquer en partie par des frictions internes et un budget revu à la baisse, Noir  demeure un objet culturel singulier d’un intérêt certain. En effet, peu de films québécois s’aventurent dans le monde des gangs de rue et du racisme. Ainsi, l’aspect le plus intéressant de ce film est le portrait de Montréal qui y est présenté. On ne reconnait pas la métropole québécoise : violence, prostitution, pauvreté, ghetto… le tableau est digne des pires quartiers des grandes villes américaines. Les nombreuses images sombres et lentes des immeubles d’habitation et de leurs cours intérieures dérangent le spectateur et le laissent troublé. Autant ces paysages pauvres et tristes sont parfois le lieu de solidarité humaine et de réjouissances, autant il en ressort un désœuvrement malsain et une détresse criante. Est-ce bien Montréal? Est-ce bien ici que se trouvent ces enclaves de pauvreté et de discrimination systématique?

Pour Yves Christian Fournier, « le Québec est inconsciemment raciste ». Il faut seulement montrer la manière dont sont organisés les différents quartiers de Montréal pour conscientiser la conjonction entre origine ethnique, niveau de richesse et opportunité socio-économique. Noir nous amène à cette question, trop absente de la sphère publique québécoise : qu’est-ce que ça veut dire être raciste? Question complexe, impliquant de nombreux retours historiques et d’abyssales interrogations sur le sens de l’égalité.

Si la série The Wire réussit à dépasser le manichéisme en nous présentant une réalité tout en nuances, où chacun semble devoir porter sa part du blâme, Noir souffre d’une thèse trop simpliste et explicite. Les personnages manquent souvent de relief, comme c’est le cas du policier joué par Maxime Dumontier, soit le même acteur qui jouait le rôle central du garçon de banlieue postindustrielle qui tente de survivre aux suicides de ses amis dans le premier film de Fournier, Tout est parfait. Cet agent de la paix, l’un des seuls blancs que l’on suit dans le film, est exclusivement désagréable et, n’affichant aucune sympathie, ne s’en mérite aucune de la part du spectateur. Fournier voulait montrer que le profilage racial existe à Montréal, mais il n’a pas réussi à aller très loin dans la réflexion sur les racines et les conséquences de ce phénomène.

Finalement, en juxtaposant Tout est parfait, ou tout autre film sur le même thème – comme l’excellent À l’ouest de Pluton –, à Noir  ou Sortie 67, on peut facilement mettre en relief l’absence de dialogue public entre ces deux réalités : les classes moyennes, avec leurs ados désœuvrés, et les classes plus démunies de Montréal-Nord ou de Laval, où se reproduisent des groupes criminalisés, ne se parlent pas, voire ne se connaissent pas. Tant que cet écart existera, une partie du Québec pourra se dire que le monde de Noir n’est pas le sien. Or, s’il faut écouter ce film, c’est parce que l’action se passe dans un ici qui gagnerait à être moins étranger.

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Classé dans Frédéric Mercure-Jolette