Archives mensuelles : juin 2016

When the ice melts, will we drink the water? – OFF.T.A. 2016

When the ice melts, will we drink the water? – Daina Ashbee | Théâtre d’Aujourd’hui, samedi 4 juin 2016

Par Julie Perreault, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Corps huis clos, désir

L’agonie d’un tremblement

en transparence

Dans la salle une scène. Un corps. Couché sur le dos; le ventre se soulève.

Le corps s’ouvre, se referme. Un moment seulement. Comme une illusion d’autre chose.
Le souffle s’épuise. S’accélère presque olympique. Sensuel et violent, et puis s’arrête.

Et tout d’un coup le ventre s’active de l’intérieur, finit par diriger l’action. S’arrête et recommence à nouveau.

Une jambe glisse, s’ouvre; une main tremble. Tire un talon comme s’il était question
de vie ou de mort.

Une jambe esclave qui s’active sans être libre. Une larme?
La même machination d’une jambe qui répète.
Puis à nouveau le sursaut du ventre, vivant telle une mort qui s’invente.

Les seins en transparence les entrailles qui tremblent. Des mains qui pleurent un pubis sans repos.
Un vagin que l’on n’aperçoit jamais.
À l’agonie.

Ventre automate arrêté par un désir mis au silence.

Indécise; je ne sais plus ce qui se passe. Le corps s’offre maintenant au spectateur, se donne. Et dans l’offrande se referme comme calmé un instant. Dans sa même obsession sourde :

le geste fixé à travers le regard d’âme
profond d’une sensibilité à faire trembler les murs.

Soudain le silence, le corps tu.
Jouissance et désir dans le tremblement du retour à soi.

Le corps explore, vit, se trouve. Mais aussitôt l’angle de vue se transforme. Le corps se retourne, et ce qui semblait désir m’apparaît maintenant déchirement.
Le regard et le souffle. Le regard et le souffle. À jamais sans repos. Je m’imagine au même endroit me masturbant d’un même cri.

La recherche d’une plénitude dans un geste sans espoir et pourtant vivant. Profondément.

Quelque chose survient; il fait noir. Le cri, le bruit, quelque chose de profondément dérangeant. Le geste qui s’imagine de son désir d’épuisement. On se représente la scène
et on souffre sans pouvoir pleurer.

Rythme olympique, presque sportif. La même lutte encore et encore. Les lumières s’allument, soulageant sans rien régler.

Le ventre s’offre une dernière fois, plus tranquille et plus calme.
De la sueur dans le cou. Des larmes bien visibles. Des mains qui se touchent et qui s’embrassent sans bouger.

Fin du combat. On se lève puis on s’en va sans revenir.

When the ice melts, will we drink the water? À la frontière d’une larme qui tombe sans jamais être cueillie. Le coin d’un œil où elle s’épuise. Nos vies à attendre, à trembler puis à partir.

Poster un commentaire

Classé dans Julie Perreault

Relais papillon + Hidden Paradise – OFF.T.A. 2016

Monument-National, vendredi 3 juin 2016

Par Émilie Bernier, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Avec le dispositif, je ne vais ni vers le haut ni vers le bas ni vers l’avant

je reste à l’horizontale, je montre tout

et j’arrive à épuisement

Quatre performeuses se suspendent à dix élastiques par un système de harnais et de mousquetons qui forment le dispositif exerciseur. Elles se mettent aussitôt en mouvement. On circule autour d’elles pendant qu’elles se présentent et commentent leurs sensations. Elles sont nageuses, danseuses, ostéopathes, physiothérapeutes, professeures de yoga, éducatrices somatiques. Elles ondulent, s’étirent, se tordent, simulent le style de leur nage ou de leur discipline et le décortiquent. Elles font voir le travail caché de la performance sportive, le savant équilibre entre la traction et la propulsion, le travail du souffle, l’échauffement et la tension musculaire. Une cinquième partenaire prend le relais dès que l’une d’elles exprime son épuisement. Des bambins s’agitent autour de la scène (ils ne font pas partie du spectacle, ils sont dans l’assistance), c’est adorable. On est réjoui, sans qu’on sache trop l’expliquer.

Le papillon est la nage la plus spectaculaire et, avec le crawl, la plus rapide. Pour le nageur débutant, elle est exténuante, mais pour celui qui la maîtrise, son efficacité est remarquable. Le retour des bras à l’extérieur de l’eau ne laisse pas d’impressionner, mais l’essentiel du travail se joue dans la propulsion. C’est vrai pour tous les styles, note une performeuse : sans un mouvement de jambes efficace, les bras se fatiguent. L’exerciseur expose au public tout le mouvement qui reste habituellement caché sous l’eau. Le papillon, en réalité, c’est un travail d’anguille, une subtile ondulation qui va du cou jusqu’aux pieds. La traction des bras est presque secondaire, subordonnée à la respiration. Grâce à ce style, on peut parcourir des distances formidables avec une relative économie d’énergie. Si les filles de Relais papillon n’avaient pas été retenues par les élastiques suspendus au plafond de la salle du Monument-National, elles auraient bien parcouru une distance cumulative d’une dizaine de kilomètres. En d’autres circonstances, on a pu traverser la Manche dans ce style, sans relais.

On apprend que les nages ont toutes leur usage spécifique du souffle. En natation, l’inspiration est courte mais l’expiration est lente. C’est celle-ci qui rythme le travail des membres. En nage synchronisée, l’apnée libère de cette contrainte : le souffle n’est pas occupé. Avec le dispositif, on peut causer en pleine coulée. Cet exerciseur semble offrir une parfaite liberté : il n’oppose aucune résistance, il affranchit de la technique qui sert à nous maintenir dans l’eau, il allège l’effort musculaire. Mais sait-on que prendre appui dans le vide entraîne une dépense extraordinaire? La ballerine ne trouve plus l’élévation qui caractérise son art; la danseuse contemporaine est privée de la gravité dont elle esthétise d’habitude l’effet; la nageuse remue et secoue, mais n’avance pas. Le dispositif fait apparaître la gravité et la résistance de la matière comme autant d’entraves que de points d’appuis pour le mouvement, comme les forces sans lesquelles toute technique et toute théorie sont tout simplement dissipées en vain. Par le déplacement des contraintes liées à la pratique de chacune des disciplines, et la neutralisation des principes qui y opèrent, le dispositif permet cependant une expérience radicale, emphatique, de la performance sportive.

À ce point-ci, on comprend que lorsqu’il ne fait plus aucun doute que le sport, l’art, l’économie, l’éthique, la kinesthésie, la beauté, le yoga, la contrainte, l’ostéopathie, la communauté, la dépense, ne se distinguent pas; alors on connaît le nom de chacun de ses muscles, on connaît l’usage de son souffle, on sait à quel moment on arrive à l’épuisement et quand, précisément, il convient de demander à l’autre de prendre le relais. Lorsqu’on sent dans les fléchisseurs de ses hanches et dans le labyrinthe de son oreille interne que la performance et la vie, c’est la même chose, on ne cède plus ni l’une ni l’autre. On en refuse le sacrifice pour des valeurs dont on n’éprouve pas immédiatement l’utilité. On accepte que toute production n’est qu’une infinie multiplicité de mouvements dans une concaténation originale, et exposée, et que si elle ne va nulle part, elle n’est pas moins parfaitement réjouissante.

Mais on persiste à ignorer que toute production est art vivant, à nier que l’essoufflement est la conséquence naturelle et inéluctable de tout effort créateur, à transpirer sans plaisir, à payer des frais supplémentaires, à attribuer le besoin d’assistance à une faillite individuelle, à placer la dignité humaine dans la colonne des passifs, à tirer sur le nageur fatigué qui ne finira jamais sa traversée de la Manche, et à laisser couler des familles entières dans la Méditerranée.

En rejouant en boucle une entrevue donnée par Alain Deneault à Marie-France Bazzo sur le problème des paradis fiscaux, et en l’entrecoupant de ce qu’on pourrait appeler, en tout respect pour la créatrice Alix Dufresne, de mouvements ridicules, Hidden Paradise semble relever cette ignorance. On peut dire toute toute la vérité sur les pratiques des institutions financières et des corporations multinationales, on a vu des chiffres, on connaît des noms, c’est s’essouffler sans effet.

Souvent une parole politique

fait autant d’effet

qu’une simagrée répétée

Poster un commentaire

Classé dans Émilie Bernier

The rules – Les règles + Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – OFF.T.A. 2016

Théâtre La Licorne, jeudi 2 juin 2016

Par Vanessa Molina

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Une performance nommée « les règles » où les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ni ce que l’on rompt pour se libérer.

(The rules – Les règles – Chloe Lum & Yannick Desranleau avec Sarah Wendt) Une performance nommée « les règles » ou les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ce dont on se moque; ni ce que l’on rompt pour se libérer. Non plus ce que l’on construirait ensemble à l’agora. Qui plus est, menée par trois femmes (en pyjama). Sans appuyer sur leur genre (ni leur pyj), elles explorent des objets; puis s’explorent elles-mêmes, et leur communauté, à travers les objets.

Au début, cinq sculptures s’imposent sur scène. Elles sont lustrées (du papier mâché, du métal, du plastique?), travaillées, distinctes l’une de l’autre. Elles attendent, comme nous, que quelque chose se passe, que ce qui aura lieu sur scène ait lieu. Au milieu du spectacle, les formes sont parties, les couleurs se sont mélangées, le nombre d’objets est indiscernable. Il n’y a plus que des retailles, de la poussière de matière, pêle-mêle, comme un coffre à jouets renversé dans le salon. Un véritable « mess » (la performance est en frenglish; un pur et délicieux frenglish – Robert Morin et Yes Sir! Madame ayant fait des petits depuis 20 ans!). À la fin du spectacle, cinq nouvelles sculptures, cinq nouveaux objets s’érigent; complètement autres et tout aussi fascinants que les premiers.

Entre les deux installations, il y a eu « des règles », comme on en parle peu souvent…

Entre les deux, entre l’entrée et la sortie de ce qui devait arriver sur scène, il y a eu des mouvements. Ça tire, ça pousse, ça lève, ça frotte, ça balance, ça échappe, ça empile, ça trébuche; ça ne tient pas, puis ça finit par tenir. Les mouvements semblent nés moins d’une chorégraphie que du quotidien, à l’image de l’épaule qui porte un sac d’épicerie trop lourd, des jambes qui s’accroupissent pour soulever un meuble encombrant, des mains qui agrippent tant bien que mal les poubelles, des bras qui poussent la machine au gym, ou des pieds qui tournent sur eux-mêmes au parc, pour amuser un gamin que l’on tient par les poignets… Une véritable mimesis du corps au quotidien sculpte la matière. Et les règles, c’est cela : sentir l’objet, imaginer comment le prendre, se buter à ce que ça ne marche pas, puis s’adapter; tasser l’autre (qui essaie de bouger l’objet lui aussi), faire avec ou lui demander de l’aide.

Les règles, c’est tout ce jeu, ce terrain, cet échange, ce frôlement et cette friction – comme un sac d’épicerie qui déchire, ou un public qui ne réagit pas comme on l’avait cru! Elles sont tout cet investissement continuel – à moitié automatique, à moitié réfléchi –, qui la plupart du temps ne fonctionne pas comme prévu, mais finit par fonctionner d’une certaine manière.

Une performance simple, heureuse, avec une pointe de « foi libérale » en la constitution de règles communes – si l’on accepte, sans se prendre la tête, que les règles ne marchent jamais comme on l’avait pensé; qu’elles sont une friction d’objets – un coffre à jouets renversé dans le salon. C’est une version ni ancienne, ni moderne de la liberté et du politique. Elle donne à réfléchir non parce qu’elle embête et laisse perplexe, non parce qu’on la rumine dû à l’état d’âme dans lequel elle nous plonge, mais parce qu’on la retrouve à tout « mouvement » en sortant de la salle : la fermeture éclair qui accroche, la file qui n’avance pas, le plancher qui glisse et la porte qu’on pousse…

Un conseil : ne lisez pas le dépliant. Il y a des mots-friction qui viennent du spectacle et méritent d’y rester.

Couleurs pastel, jeunesse flagrante, simulation d’être en répétition. Mouvements en loop, thématiques visuelles du je vs nous, du corps isolé vs des corps massifiés – le traditionnel de la danse contemporaine, avec une touche à l’anglophone.

(Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – Amelia Ehrhardt) Durant l’entracte entre The rules et Traditional dance, je souris, je m’emballe, je regarde le monde avec la lunette de la performance que je viens de voir (c’est le plus beau cadeau que fait une œuvre et qu’on lui fait en retour, je crois). Puis, j’entends deux personnes échanger, mes voisins de siège: « Ouais… C’est ce que j’appelle l’esthétique du chaos, du “randomness”; dans la mouvance se demandant “Qu’est-ce que la danse?”, “Qu’est-ce que l’art?” » Je me retiens d’aller les voir pour en entendre plus, mais j’aurais voulu en entendre plus, car je me sens profondément en désaccord. The rules n’était pas que du chaos, ni encore moins un chaos traditionnel – c’était, à la limite, un chaos investi, un chaos heureux, et pourtant sans propos tragique prémâché…

Bref, de retour dans la salle, de mes deux voisins de siège il n’en reste qu’un (l’autre ayant lâché la serviette). Pendant toute la deuxième partie de ce programme double, il fera la moue.

Devant nous : des couleurs pastel et cinq jeunes danseuses et danseurs assis en indien. Ils parlent en anglais, qu’en anglais, et mon bilinguisme n’est pas de taille. Ils parlent de leur processus de création, de la salle, du plancher, des éclairages; tournant en dérision le fait de créer (on a créé les mouvements, les décors, comme les taches sur le plancher et les insignes de sortie de secours, plaisantent-ils). Ils parlent, et je ne comprends pas tout, mais les gens rient dans salle.

Pendant les 45 minutes qui suivront, ils feront des mouvements en loop, mimant parfois d’être en répétition. Les musiques changent, parfois plus entraînantes, parfois plus laconiques. Ce qu’il y aura de « traditionnel », ce seront les thèmes mis en chorégraphie: le je vs le nous, le corps isolé vs les corps massifiés, et la répétition des mouvements,  parfois microscopiques. C’est là la tradition au pays de la danse contemporaine…

En fait, cher Traditional dance, je ne crois pas que je ne t’ai pas « compris ». Par contre, je ne t’ai pas « senti ». J’ai été en contact direct avec ta danse, sans passer par tes répliques. Et je ne t’ai pas senti. Peut-être es-tu, toi, dans la mouvance se demandant ce qu’est la danse… Dans ce cas, ton questionnement, tu me l’as dit, plus que je n’ai été affectée par lui en te voyant danser. Je te reverrais bien, pour donner une seconde chance aux couleurs pastel et à ton style. Il a un petit je ne sais quoi d’impayable.

Poster un commentaire

Classé dans Vanessa Molina

Monumental-National + Fins périples dans les vaisseaux du manège global – OFF.T.A. 2016

Monument national, mercredi 1er juin 2016

Par Simon Labrecque, Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

offtaDevant une classe d’art dramatique en 1998, quelques mois avant son suicide, la dramaturge britannique Sarah Kane racontait son étonnement lors d’un voyage récent en Allemagne à l’occasion de la présentation d’une de ses pièces[1]. Pendant une conférence de presse au pays de Goethe et de Brecht, elle a soudainement réalisé que les journalistes qui la questionnaient avaient non seulement lu sa pièce, mais connaissaient en profondeur l’ensemble de son œuvre! Il semble que ce soit une coutume, même un devoir, là-bas, que de lire et s’informer, voire d’étudier et faire de la recherche avant d’aller au théâtre. Dans son Angleterre natale, Kane se heurtait plutôt à des critiques sous-informés, mal payés et impatients, avides de sensations fortes ou de prévisibles répétitions. Ils réduisaient souvent ses pièces éclatées à une série d’actes violents, insensés, une liste choquante à répéter. D’autres rejetaient son travail car il n’entrait dans aucune catégorie reçue : surréalisme onirique, réalisme social, etc. Pour sa part, Kane aimait dire qu’elle cherchait à créer de nouvelles formes dramatiques, y compris par-delà le in-yer-face theatre, le « théâtre dans-ta-face » associé à son nom. Ne pas pouvoir être classée dans une catégorie par les critiques était un signe de succès, mais ce n’en était tout de même pas le sceau ou la garantie, vu la bêtise. Créer de nouvelles formes n’est pas aisé pour qui connaît ses matériaux, son art et leur histoire, le déjà-créé, déjà-su, qui peut peser lourd.

Je me suis présenté au Monument-National comme un critique londonien plutôt que comme un journaliste berlinois. Outre la présentation dans le programme de l’OFFTA, je n’avais fait aucune lecture sur les événements auxquels j’allais assister, ni aucune recherche sur leurs auteurs et leurs sujets. De Fins périples dans les vaisseaux du manège global, j’avais retenu la forme annoncée, « diaporama commenté », qui m’intriguait. J’avais déjà croisé le nom de l’artiste Marc-Antoine K. Phaneuf, mais je ne pouvais dire précisément ce qu’il fait. J’avais surtout choisi d’aller voir Monumental-National, de Jean-Philippe Luckhurst-Cartier, et de m’engager à écrire un texte « philosophique » sur la soirée parce que, dans le programme, il était brièvement question de l’histoire des noms des rues autour du bâtiment. Or, pour Trahir, je me suis récemment intéressé à quelques toponymes montréalais : la rue de Bellechasse et les places Pierre-Falardeau et Michel-Brault. Je prévoyais donc être en terrain connu, navigable. Avoir l’impression de ne pas aller me frotter à l’inconnu complet promettait aussi de faciliter la rédaction du texte « philosophique » à publier. Je pourrais alors assez sereinement continuer ma vie quotidienne, la reprendre sans trop de frictions après ce « moment culturel » qui fait maintenant figure de parenthèse ou d’exception chez moi. Casanier depuis peu, je sortais prendre l’air, choisissant aussi l’événement car il débutait tôt, à 18 h 30…

Qui sur/vit ici

« Aide-toi, le ciel t’aidera »

Violences du kitsch

Monument-NationalLa première partie de ce programme double devait durer vingt minutes, mais j’ai l’impression qu’elle a plutôt duré une quarantaine de minutes, après avoir commencé avec un peu de retard. Avant d’entrer au Monument-National, j’avais fait le « tour du bloc », vu la proximité de l’édifice d’Hydro-Québec, pensant à J’aime Hydro et la critique de Dalie Giroux l’an dernier… À l’entrée de la salle de répétition, au quatrième étage, on nous a remis un petit pamphlet résumant l’histoire du Monument-National. À la billetterie, on avait vu un petit écrit pour souligner le centenaire du bâtiment, Le monument imprévu, je crois. Vu le titre de la performance, Monumental-National, je me demandais si nous allions assister à une sorte d’info-pub, ou bien à une œuvre de type « in situ subventionnée » qui remettra poliment en question quelques pratiques, dont peut-être certaines pratiques qui rendent possible l’œuvre elle-même.

Assis sur des chaises de bois ou de plastique, nous faisions face à une projection sur le mur blanc : un dessin de la façade du bâtiment dans lequel nous nous trouvons. Sous l’image projetée se trouvaient deux artistes, l’un assis à un bureau, l’autre debout à un lutrin. Sur le mur, des bouts de ruban adhésif bleu. La performance a commencé par un reportage de la télévision de Radio-Canada vieux de plusieurs années, sur la « revitalisation » de l’intersection Saint-Laurent/Sainte-Catherine, près de laquelle nous nous trouvions. Par la suite, on nous a raconté l’histoire du bâtiment : créé par les soins de ce qui deviendra plus tard la Société Saint-Jean-Baptiste (association d’abord appelée Aide-toi et le ciel t’aidera, en souvenir d’une société secrète parisienne active lors des révoltes de 1830), sous l’impulsion de Ludger Duvernay et pour constituer « le monument national de tous les Canadiens français d’Amérique » contre les Molson et les autres familles anglaises et écossaises qui dominaient la culture en ville, le bâtiment a accueilli les suffragettes, des ateliers d’éducation populaire, du cabaret et des spectacles de variété, de chanson et de théâtre, ainsi que plusieurs initiatives de la communauté juive montréalaise. Fermé dans les années 1970, il a été racheté par l’École nationale de théâtre du Canada, rénové puis rouvert pour son centenaire.

Aux alentours, il y a avait un marché mal famé à une certaine époque. Aujourd’hui, aux limites du Quartier chinois, près de l’édifice d’Hydro-Québec, du Complexe Desjardins, de la Place des Arts et du Théâtre du Nouveau Monde, dans ce secteur « propre » appelé le Quartier des spectacles, au pied de la tour du SPVM, il y a plusieurs commerces qu’on nous présentait comme « kitsch », un sourire dans la voix. Outre un terrain vague, il y a un hôtel avec bar lounge, un magasin de « bébelles » importées directement de Chine, des magasins de surplus de l’armée, la Montreal Pool Room, qui a déménagé, le Café Cléopâtre, un bar de danseuses nues et « lieu de contre-culture » qui est l’institution la plus tenace et rentable dans le secteur (celle dont la sur/vie même bloque les projets de « revitalisation »), la Belle Province, des magasins de bottes, de jeans et de chapeaux de cowboys, le 2-22 qui accueille CIBL et d’autres institutions culturelles, la Société des arts technologiques, etc. Les deux artistes ont acheté quelques objets et ont pris quelques photographies dans les lieux « kitsch » (un mot qu’ils n’utilisent pas), et ils nous en parlent, quelque fois sur le mode de l’énumération rapide. L’information s’accumule…

Le cœur technique de l’événement était l’ordinateur portable de Luckhurst-Cartier, qui permettait de présenter des images, ainsi que des extraits audio et vidéo en ligne. Plutôt cérébrale, la performance donnait parfois l’impression d’une présentation orale à l’ère de l’école numérique, quelques passages étant assurément voués à provoquer des gloussements dans le public. Dans le programme, on parle de « vision documentaire et volontairement théâtrale de l’art action ». Il y avait assurément du documentaire, puisque nous avons eu l’impression de crouler sous l’information, transmise assez rapidement. Peut-être aurait-il fallu ralentir face à la saturation, se concentrer plus longuement sur quelques éléments plutôt que de zapper de manière accélérée?

Ce n’est qu’à la toute fin qu’on revient sur le Monument-National et les projets de « revitalisation » menés par la société de développement Angus, qui transforme le paysage montréalais contemporain. Or, les témoignages rapportés de gens qui habitent les lieux, notamment le concierge, humanisaient remarquablement le propos, peut-être trop porté sur la mise en connivence des artistes et du public dans une forme de moquerie face aux simples noms d’endroits réputés risibles dans certaines sphères. Face aux bulldozers qui déshumanisent les lieux de la culture vivante, n’aurait-il pas été préférable de parler au monde? Par ailleurs, s’il y avait théâtralité, elle était elle-même un peu kitsch, à l’exception du bel instant de marionnette avec un drapeau des Marines acheté au Surplus d’armée. Plutôt que d’insister sur l’insignifiance du drapeau (il voudrait dire « Quatre »), on aurait pu entendre les commerçant qui l’ont vendu, savoir ce qu’ils pensent d’Angus… Souhaitons que le projet prenne de la profondeur tout en se resserrant. Le lieu sur/vivant le permettra, voire y gagnera! Qu’en est-il des violences quotidiennes liées à la sur/vie du Quartier des spectacles? Vivement une résidence d’artiste prolongée pour qu’on en apprenne plus sur le sujet, lors de la prochaine présentation de Monumental-National.

Comment sur/vit-on

« Avis d’excès esthétique »

Mangeant des road kills

Fins périples dans les vaisseaux du manège global offrait une facture similaire à la première performance, dans la mesure où il s’agissait d’une projection d’images à partir d’un ordinateur, avec une narration en direct par l’artiste (c’est l’aspect vivant…). En somme, voici donc une soirée où l’on mettait à l’épreuve la conférence, la présentation orale, le PowerPoint ou le diaporama commenté comme formes dramatiques! Cela peut sembler anodin, mais il y a plusieurs façons distinctes d’utiliser ces outils. Pensons aux performances de Walid Raad et du Atlas Group, par exemple, sur une recherche archivistique visant à faire l’inventaire de toutes les voitures piégées ayant explosé lors de la guerre au Liban durant les années 1980.

L’esthétique de Phaneuf était plus léchée que celle de ses prédécesseurs immédiats, si ce n’est qu’en raison du noir dans la salle et du fait qu’il se trouvait à l’arrière, avec son ordinateur et son micro. Son travail, dans cette performance, était réalisé à partir de ce que l’on appelle des « images trouvées » (on pensait rapidement à of the North de Dominic Gagnon, qui lui ne narre pas son film…). La plupart des images sont obscures, jamais vues, sauf au hasard des dérives dans les profondeurs d’internet – la plupart, sauf des images de l’ancien maire de Toronto Rob Ford, l’image d’un paysan français en colère brandissant une pelle en caleçon, et celle d’un policier anti-émeute de la Sûreté du Québec tirant à bout portant au visage de Naomie Tremblay Trudeau à Québec en mars 2015. Ces quelques images connues, ainsi que les images de manifestations et d’entraînements militaires, ont une fonction dans le récit : elles nous signalent que son auteur, Phaneuf (qui se rappelle bien le « mystérieux Phaneuf » du Club des 100 Watts…) n’ignore pas les rapports sociaux et les rapports de force, bien que plusieurs séries d’image de fête, de gens plutôt laids, dans des poses peu avantageuses, vomissant, posant avec des armes à feu, etc., laissent croire que nous sommes partis et revenus (des diapositives de voyage…) pour rire du monde. On rit de nous, semble répondre l’artiste.

Phaneuf nous dit aussi qu’il n’est pas bêtement méchant en racontant une histoire au « on », à la troisième personne du singulier qui se rapproche sans cesse de la première personne du pluriel. Cette histoire a à voir avec une milice, la révolution, des fêtes et des buveries sans queue ni tête, des animaux géants, des explosions, des soirées père-fille et d’autres aventures au cours desquelles on rencontre souvent des gens qui ressemblent à des personnes connues (à Nadia Comaneci, chaque fois que quelqu’un vomi, ou à Élyse Marquis, Marc-André Coallier, Peter Falk, etc.). Le fait qu’on rencontre les frères Karamazov (dans des shows de métal, en deux versions…) nous signale également que Phaneuf connaît ses classiques.

Selon ce que j’ai vu, Phaneuf est un peu le Plume Latraverse de l’art contemporain au Québec, avec des moments fabuleux, riches en contrastes, qui donnent à réfléchir, voire à s’émouvoir, et quelques allusions auxquelles il tient sur le cancer de la prostate et la sodomie avec des légumes. À la toute fin, une belle image, campagne en hiver, soleil orangé. Phaneuf parle de toucher l’absolu, trouve du beau, et on veut y croire. On se demande si la laideur, qui semble la règle dans ce que l’on a vu, est « sauvée » par la beauté, toujours momentanée, ou s’il y a quoi que ce soit à « sauver » (môman tannée…), si c’est de salut qu’il s’agit (Tango Pital…). « Les blagues salaces vont sauver le monde, et la poésie », déclarait-il au début de la performance. Sur l’image d’un tas d’instruments de musique, puis celle du visage d’un homme usé qui semble aveugle, il dit aussi : « C’est par le feu des violons qu’on réussit à rejoindre l’oracle. » C’est peut-être suffisant, ces deux phrases. Que demander à une œuvre, sinon un ou deux énoncés à ruminer?

Je ressors de cette soirée en me demandant s’il est possible de faire la part entre le rire et le mépris, l’auto-ethnographie et le slumming, la mise en lumière de l’absurdité du monde et la distinction intéressée entre un haut et un bas en matière de goût et d’intelligence. Indépendamment des intentions de leurs auteurs, je demeure incertain quant à ce que ces œuvres font et nous font, ici, à Montréal, au Québec, en Amérique. Cela m’évoque un vieux désaccord entre deux cinéastes aujourd’hui décédés, qui étaient aussi deux amis, un vieux renard et un jeune loup, Bernard Gosselin et Pierre Falardeau. Dans La liberté n’est pas une marque de yogourt, Falardeau raconte que lorsqu’il tournait Pea Soup, Gosselin lui reprochait de filmer l’horreur, la laideur du pays incertain. Gosselin cherchait plutôt à filmer et à montrer ce qui rend fier, aussi ténu cela soit-il. Il disait donc devoir détourner le regard : « En Abitibi, il y avait des milliers de gars avec des pantalons mauves et des souliers blancs. Mais j’ai toujours essayé de montrer le plus beau de l’Abitibi. Je cadrais à côté. » Falardeau, pour sa part, insistait pour dire que ce qui l’intéressait, « c’est justement le gars avec les pantalons mauves et les souliers blancs ». Il trouvait que sa vision et celle de Gosselin se complétaient et permettaient, ensemble, de « mieux cerner le réel ». Gosselin, cependant, ne comprenait pas et ne se reconnaissait pas dans son héritier, selon Falardeau. Je n’arrive pas à savoir si Falardeau avait raison ou si Gosselin voyait plus clair en n’insistant pas sur l’horreur. Est-ce qu’on la connaît trop bien et qu’on peut se passer de la répétition, ou est-ce qu’on ne la sent plus à sa juste mesure et qu’il faut nous rafraîchir les sens? Nos artistes semblent prendre le parti de Falardeau.


Note

[1] Dan Rebellato, « Sarah Kane Interview », [en ligne] http://www.danrebellato.co.uk/sarah-kane-interview/ (Page consultée le 1er juin 2016).

Poster un commentaire

Classé dans Simon Labrecque

Beauté brute + La singularité est proche – OFF.T.A. 2016

Aux Écuries, mardi 31 mai 2016

Par Émilie Bernier, Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Si la machine sur/vit à l’usure

C’est pour l’éternité

que tu meurs

La condition humaine en une nanoseconde

offta(LA SINGULARITÉ EST PROCHE) Huit nouveaux morts gisent, prêts à se survivre en « se transférant » dans la machine. En une décharge électrique, l’intelligence supérieure parcourt leurs corps et les anime. Elle convoque chacune de ces vies humaines à se condenser dans ses souvenirs et à se livrer, telle quelle. Alors la machine fixe l’information distordue et volatile disséminée dans ses fonctions expressives, et l’intègre : de pur flot de conscience, elle se singularise. Quelques nanosecondes lui suffisent pour devenir ce que ces êtres ont été.

Ce que nous appelons humanité n’étant qu’une « panoplie de maladresses de langage », l’art de la machine consiste à capturer ce pauvre récit que la nature se fait d’elle-même, à décalquer la condition humaine en l’esquivant. Elle promet le retour au monde dans une temporalité abolie. Inoculer aux corps souffrants le salut éternel, le savoir absolu sans la certitude sensible, la perfection du sens sans le scandale de l’éprouvé, l’utilité du vivant sans son inacceptable usure. Tels sont les termes de cette transaction diabolique par où la machine nous sur/vit.

 

Le transfert, ou l’épuisement de toutes les valeurs

1-Condition humaineEn psychanalyse, la notion de transfert désigne l’actualisation de désirs inconscients sur de nouveaux objets, la répétition des modèles d’affection infantiles sans qu’ils ne soient appelés par la relation établie avec ces objets. Sous cet éclairage, la survivance artificielle proposée sous le nom de « transfert » se voudrait une sorte de déplacement de tes affections primitives vers une machine à te (re)programmer. Opération narcissique par excellence.

Voilà en effet qu’on t’invite à choisir : ou bien la pure intelligence de toi-même qui limerait sans fin l’individualité que tu te fantasmes, ou bien ton corps décrépit, la démangeaison de ton désir, ton angoisse que seule apaise ton irrévocable suspension. La beauté, la jeunesse, le succès, l’argent, la grosse vie – sentir ta graine pour les siècles des siècles –, ou bien la paralysie, le froid, l’effroi, la puanteur, la vieillesse, l’indigence : le pacte absurde et révoltant qui t’assigne une singularité.

La difficulté dans le fait de choisir les formes de ton double éternel, ce n’est peut-être pas le fait que le temps perd toute valeur si tu peux te transférer sans fin, ni le deuil de « toi-même » auquel t’astreint la médiation de l’artifice. Le transfert, ici, c’est ton affection pour une machine sans intentionnalité dont l’effet est de juger ta vie – cruelle opération qui t’oblige à contempler la possibilité que ce que tu es ne vaille pas au point de se répéter pour l’éternité.

Car ce qui se fait jour, dans ton fantasme d’un corps sans limites, d’un pouvoir sans résistance et d’un vivant sans usure, c’est bien la haine de ton humanité pour ce qu’elle est, ta répugnance toute idéaliste devant ta chair passive, affectée, désirante. Mais voilà, qu’y a-t-il au-delà de cette machination qui à présent te résume? À l’aune de quel idéal entend-tu encore te juger?

 

Le jugement dernier et la sur/vie

—Quoi? Pourquoi? Comment? Par quelle veulerie, quel renoncement, quelle capitulation devrais-je consentir à ma douleur, ma tristesse, ma vieillesse, la déchéance de mon corps, la résistance de la matière, ma mort!? Pour regarder en face cette pulsion fasciste qui me travaille, je n’aurais rien de mieux que le jugement? —Mort pour l’éternité à qui se survit par la médiation de l’artifice!, me dis-tu? —La condition humaine de la vie est la mortalité, mais ma sur/vie l’accompagne comme si elle en était le fond même. Si elle excède cette volonté d’anéantissement qu’on appelle le nihilisme, c’est d’abord en lui qu’elle se trouve.

Me « transférer », n’est-ce pas cela que je fais déjà alors que mes sons deviennent mes mots, que je me raconte dans mes fantasmes, que je me double dans mes mensonges, que, pour abolir l’inénarrable, je me narre sans fin? Ne suis-je pas à moi-même la machine de capture de la singularité, qui elle-même n’est jamais qu’une sophistication de mes « maladresses de langage »? Pour que le devenir-langage de mes sons ne soit plus maladresse, mais poésie, chant, musique, ne me faut-il pas vouloir aussi cette prédation?

Sur/vivre : Recueillir ce qui monte en soi

 le laisser pervertir son corps

 jusqu’à l’exhaustion

(BEAUTÉ BRUTE) Trois corps féminins émergent d’une matière brute animée par des secousses délirantes. Ils sont saisis, possédés, ils « parlent en langue ». Ils recueillent la violence des fantasmes dont ils sont l’objet, en souffrent et en jouissent à la fois. Les trois femmes/corps se chargent et se déchargent, avant de laisser aller l’objet du désir. Elles observent leurs propres possessions sans résistance ni insistance. Elles se mordent les doigts, pas de regret, mais de mal de cœur, on dirait. Car le désir est aussi démangeaison, parfois.

2-Beauté bruteLes trois corps se rencontrent, se fondent, jusqu’à l’indistinction – on dirait qu’ils se singularisent par leur étrange composition, dans l’imprévisibilité totale de leurs ébats. La beauté en est brute car leurs corps vivants éprouvent sans filtre et sans volonté toutes les captures et toutes les prédations. Cette possession et cette glossolalie, elles les épuisent, les dansent jusqu’à l’exhaustion. Libération de l’effort créateur : sur/vie.

Poster un commentaire

Classé dans Émilie Bernier