Archives mensuelles : avril 2017

« L’espace insécable entre le réel et la fiction. »

Critique du roman De bois debout, de Jean-François Caron, Chicoutimi, Éditions La Peuplade, 2017, 394 pp.

Par Simon Labrecque

… et voici quelques avatars de ma fascination.

Robert Hébert, « Vers les murs, ou l’option appalachienne »

 

Chemin faisant

En 2015, j’ai entamé à tâtons une série de textes pour Trahir sur les rapports entre le langage (les noms des lieux, en particulier) et les modes d’habitation du territoire québécois. La série a débuté par « Le démoniaque comté de Bellechasse : contribution de quelques filons », qui prenait pour titre une expression de Dalie Giroux dans « Je n’aime par Hydro, m’aimez-vous quand même? », sa critique de J’aime Hydro, la pièce documentaire de Catherine Beaulieu toujours en développement. En exergue, j’avais alors transcrit les propos de Jacques Ferron dans une émission de télévision, « Au pays de l’enfance ». Ferron disait : « Si vous vous donnez la peine de lire Faulkner, vous vous rendrez compte que ce n’est pas l’homme d’un continent, que c’est l’homme d’un comté. D’un tout petit comté du deep South. » Avec ceux de Giroux, ces mots m’encourageaient à délaisser un intérêt général pour l’Amérique au profit d’un intérêt particulier pour le Québec et, plus précisément, pour les environs des rivières Chaudière et Etchemins, où j’ai grandi.

Il y a deux ans, je ne connaissais rien à l’œuvre de William Faulkner. J’en sais toujours très peu – je ne me suis pas encore « donné la peine », comme dit Ferron –, mais je sais désormais que plusieurs de ses romans et de ses nouvelles les plus célèbres se déroulent dans un lieu inventé, le comté de Yoknapatawpha. Le récipiendaire du prix Nobel de littérature de 1949 a même cartographié ce lieu imaginaire à quelques reprises, quoique de façons contradictoires. Je dois cet apprentissage de la fiction au feuilletage nonchalant, un après-midi de berçage, des appendices du livre A Faulkner Glossary (Citadel Press, 1964), de Harry Runyan, qui m’a été offert par Robert Hébert. Ce comté inventé de Yoknapatawpha (un nom emprunté aux Chicachas du Mississipi) est un objet d’étude reconnu par les spécialistes de Faulkner, qui s’interrogent notamment sur ce qui lie le lieu fictif à des lieux réels comme le comté de Lafayette. À l’origine, ce fait littéraire m’avait tout bonnement échappé. Aujourd’hui, il résonne harmonieusement avec le fait que mes propres écrits sur l’entre-deux-rivières de la rive sud de Québec se sont mis à graviter de manière imprévue mais insistante autour de la question des lieux inventés, en plus de soulever les enjeux de la mémoire incertaine et des façons de dire ou de taire les origines.

Jacques Ferron connaissait-il le caractère fictif de Yoknapatawpha? Sa remarque sur l’appartenance de Faulkner à « un tout petit comté » en tenait-elle compte? On en saurait peut-être plus à la lecture des quatre lettres inédites du médecin écrivain qui mentionnent l’écrivain du Sud profond. En tous les cas, la plume de Ferron oscille elle-même entre des lieux réels (comme Batiscan dans Le Saint-Élias, ou Longueuil dans Cotnoir, L’Amélanchier, Le Salut de l’Irlande et Rosaire) et des lieux inventés (comme le village bellechassois des Chiquettes près de Saint-Magloire, dans Le Ciel de Québec). Cette oscillation me semble caractéristique d’un rapport curieux aux modes d’habitation et aux noms du territoire. J’ai tenté de l’expliciter dans quelques critiques pour Trahir[1].

Apprenant par les journaux que le dernier roman de Jean-François Caron, De bois debout (La Peuplade, 2017), mettait en scène un « village imaginaire de la région de la Côte-du-Sud », je ne pouvais que l’acheter (pour 26,95$) et le lire! Je me suis senti obligé d’éprouver ce que ce livre donnait à penser quant aux rapports entre les noms et les façons d’habiter des lieux plus ou moins réels… et ce, même s’il a pu chercher à offrir tout autre chose. À la lecture, cependant, j’ai constaté que ma question noueuse n’était pas étrangère à la démarche de l’écrivain.

Sans conclure d’avance à une référence directe ou à une répétition du désir de France qui a poussé Bergeron à forger le nom proustien de Conifères-les-Bains, on sait d’emblée que le village inventé par Caron dans De bois debout s’appelle Paris-du-Bois. Cet auteur-ci ne semble toutefois pas vouloir camoufler un lieu réel unique sous son village fictif, ni du même coup mettre à l’ombre ses origines. On lit sur la jaquette de l’ouvrage que Caron est né à La Pocatière en 1978 et qu’il habite aujourd’hui Sainte-Béatrix, dans la forêt lanaudoise – c’est près de Saint-Félix-de-Valois, le mythique lieu natal de Réjean Ducharme, si on en croit ses propres jaquettes. Qui annonce et qui tait sa provenance, ici?

 

Rivières et comtés

Dans La nuit (Parti pris, 1965), un texte célèbre réécrit sous le titre Les confitures de coings (Parti pris, 1972), Jacques Ferron parle par l’entremise de son narrateur de l’importance qu’a eu pour lui une rivière que sa « mère cadette » (morte très jeune) peignait à répétition lorsqu’il était enfant :

Mon enfance, à moi, c’était une rivière, et tout au long de cette rivière une succession de petits pays compartimentés s’achevaient l’un après l’autre par le détour de la rivière. Je peux en donner le nom. C’est un affluent du Saint-Laurent : la rivière du Loup qui se jette dans le lac Saint-Pierre et dont le bassin correspond à peu près au comté de Maskinongé.

J’ai eu l’occasion de souligner comment le nom de cette rivière du Loup « d’en haut », à Louiseville, redouble par son nom la rivière du Loup « d’en bas », à Rivière-du-Loup, et comment Ferron a bien vu que ces redoublements abondent au Québec. En répétant cette observation à propos du comté de Bellechasse et de la rue montréalaise du même nom, je laissais toutefois de côté le rôle actif joué, selon Ferron, par le cours d’eau lui-même, en tant que tel, c’est-à-dire en tant que structure socio-géo-hydrographique déterminante.

Dans un court article intitulé « Un poisson de la rivière Bayonne », publié dans Le Petit Journal en 1969, repris dans le second tome des Escarmouches originales (Leméac, 1975), puis dans la version condensée en un seul volume (BQ, 1998), Ferron accorde un rôle crucial à une autre rivière, cette fois dans l’écriture et la lecture de Réjean Ducharme. Son texte s’amorce ainsi :

Réjean Ducharme est né dans le comté de Berthier, plus précisément dans le bassin de la rivière Bayonne qui n’a rien d’un fleuve et se contente de recueillir les pluies du bas du comté alors que celles du haut sont captées et emportées, contre le sens commun, par la rivière l’Assomption qui trouve moyen, coulant à rebours du Saint-Laurent, d’aller se jeter dans la rivière des Prairies, au pont Charlemagne. Cette débauche d’eau réduit la rivière Bayonne à un maigre débit; son embouchure, de plus, est marquée par les grandes îles de Berthier.

Quand Ducharme, commençant sa carrière par l’ennui rencontré par Shakespeare après sa mort, a été accusé de ne pas exister, il a été sauvé par les petits brochets des îles qui, après la crue du printemps, restent captifs dans les fossés, pour le bonheur des jeunes garçons. Ceux qui connaissaient la région la retrouvaient dans Ducharme. Il existait donc.

Le nom de Berthier « en haut », ou Berthierville, dans Lanaudière, redouble celui de Berthier « en bas », ou Berthier-sur-mer, entre Lévis et Montmagny. Dans L’hiver de force (Gallimard, 1973), Ducharme me semble répondre aux propos géo-poétiques de Ferron par un hommage onomastique : il nomme son narrateur André Ferron et le dit originaire du comté de Maskinongé![2] Le rapport de proximité aux rivières saurait-il tracer des lignages inédits, des alliances souterraines au sein de notre littérature?

Si ces remarques surgissent et s’imposent à la lecture du dernier roman de Jean-François Caron, c’est que, outre la furtive apparition de Ducharme très tard dans le roman, De bois debout est justement traversé par la présence active de plusieurs rivières. En plus de « la Petite-Seine », qui traverse le village et qui est connue pour ses débordements printaniers, « la rivière Brûlée », ou « la Brûlée », est le lieu de drames importants dans l’histoire de Paris-du-Bois. Entre autres choses, la rivière a tué deux jeunes frères lorsque le personnage principal était enfant.

Cette rivière est tout aussi fabulée que le village de Paris-du-Bois. Il existe bien une dizaine de rivières nommées Brûlée, Brûlé, du Brûlé ou Bois Brûlé au Québec. Toutefois, seulement deux d’entre elles coulent sur la rive sud du Saint-Laurent. La rivière du Bois Brûlé coule dans Saint-Anaclet-de-Lessard et Rimouski (secteurs de Sainte-Blandine et de Sainte-Odile-sur-Rimouski) et prend sa source au lac Blanc. La rivière du Brûlé, quant à elle, coule entièrement dans la ville de Rimouski et prend sa source de ruisseaux agricoles. (Les autres rivières Brûlée coulent sur la Côte-Nord, la Basse-Côte-Nord, au Saguenay-Lac-Saint-Jean, en Mauricie et dans les Laurentides.) Or, malgré le nom apparenté des rivières du Bois Brûlé et du Brûlé, le village de Paris-du-Bois et sa rivière Brûlée sont situés beaucoup plus à l’ouest que Rimouski.

En effet, lorsque le narrateur raconte qu’Alexandre Marchant, le personnage principal, a un jour été emmené en voiture par son père André s’acheter un livre au centre-ville de Montmagny lorsqu’il était adolescent, on déduit qu’il s’agit là de la ville la plus proche. On fait de même lorsqu’il est question de l’hospitalisation puis du décès de Pauline, la mère d’Alexandre et la femme d’André Marchant, à l’hôpital de Montmagny. Enfin, on en arrive à la même conclusion en apprenant que les policiers de la Sûreté du Québec impliqués dans l’histoire sont rattachés au poste de Montmagny. Notons de surcroît qu’il n’est pas question de Lévis dans ces passages (ni ailleurs dans le roman), une ville où on retrouve plusieurs librairies, un grand hôpital et un service de police. Paris-du-Bois serait entre Lévis et Rimouski, mais plus près de Lévis, puisqu’à proximité de Montmagny.

Qui connaît un peu cette portion de la rive sud du Saint-Laurent entendra peut-être dans le nom de « la Brulée » une allusion ou un écho à la véritable rivière Boyer, qui coule dans Saint-Charles-de-Bellechasse, dans Saint-Michel-de-Bellechasse et dans Saint-Vallier, jusqu’au fleuve Saint-Laurent. Dans le roman, cependant, il n’est pratiquement pas question de ce fleuve que le géographe Jean Morisset, justement natif de Saint-Michel-de-Bellechasse, aime à renommer plus originellement Grande Rivière de Canada. Le village est plus « creux », ou plus « haut » dans les terres que le bassin de la rivière Boyer, que la section de la Côte-du-Sud qui fait partie de Bellechasse, ou encore que la ville de Montmagny. Le village semble bien enfoncé dans les vallons et les forêts des Appalaches naissantes.

C’est ce que confirme un passage important de la première partie du roman (la plus longue des trois) racontant l’arrivée d’André Marchant dans la région de Paris-du-Bois. Le père d’Alexandre lui répétait souvent que la vie ne se trouve pas dans les livres, que la vérité ne s’écrit pas et qu’un homme doit savoir se taire pour apprendre. Or, on découvre à ce moment qu’il venait lui-même de « la grande ville » et qu’il a décidé d’abandonner ses études universitaires pour aller vivre avec « le vrai monde », le jour où il a senti qu’il devenait méprisant et hautain envers les gens « ordinaires » (pp. 202-203). À ce moment,

[i]l a pris l’autobus jusque nulle part, trouvé cette voiture achetée au rabais avec ses dernières économies. Et il a roulé comme ça sur la 132, sans trop savoir jusqu’où il irait. Au restaurant où il s’est arrêté pour manger, on lui a dit de prendre le bois à partir de L’Islet, qu’on aurait probablement besoin de lui au moulin à scie, dans le bout de Paris. Il a sourcillé. La serveuse a précisé en souriant, l’air de comprendre soudainement qu’il ne venait pas de la place.

– LA SERVEUSE : Paris-du-Bois, je veux dire, plein sud, vers les États.

C’est ce qu’il a fait.

– LE PÈRE, pense : Je m’en vais offrir mes bras à du vrai monde. Vivre une vraie vie (p. 204).

Si on « prend le bois » franc sud (par la route, c’est en fait sud-est) à partir de L’Islet, on n’est plus dans Bellechasse, ni dans la MRC de Montmagny, mais dans celle de L’Islet. Parmi les villages réels au sud de L’Islet qui pourraient correspondre à Paris-du-Bois, on trouve donc Saint-Cyrille-de-Lessard, Saint-Marcel, Saint-Adalbert et Sainte-Félicité. Puisqu’il est question du grand éloignement du village par rapport au poste de police de Montmagny et qu’il est estimé qu’il faut faire entre trois quarts d’heure et une heure de route vers le nord à partir de Paris-du-Bois pour apercevoir le fleuve, Saint-Adalbert (le village le plus au sud de la MRC) est peut-être le meilleur candidat.

Pour leur part, les villages voisins de Saint-Pamphile, Sainte-Perpétue, Tourville et Saint-Aubert sont plus directement accessibles à partir de Saint-Jean-Port-Joli, qui marque la limite orientale de la MRC de L’Islet et de la région de Chaudière-Appalaches dans son ensemble. C’est là le pays de Philippe Aubert de Gaspé). Le Bas-Saint-Laurent débute tout près, à La Pocatière, d’où provient justement Caron – et la mère de Jack Kérouac provenait de Saint-Pacôme, un peu plus à l’est. L’auteur nous parle donc du comté voisin de son propre « pays de l’enfance ».

Cette étrangeté minimale du comté voisin me semble cruciale pour la fiction qui nous intéresse car le narrateur y souligne bien que le village de Paris-du-Bois ne fait pas partie du Bas-Saint-Laurent. Cette précision intervient lorsqu’il raconte ce que Pauline, qui travaillait alors au moulin à scie, a pensé d’André quand il est arrivé et qu’il lui a dit qu’il venait « s’installer dans le Bas ».

Pauline, cachée derrière les lunettes qui lui font une muraille de verre devant le visage, retient un sourire qui aurait sans doute été mal compris. Le grand diable ne vient pas du coin ni même de la côte. Sans ça, il saurait que le village de Paris-du-Bois ne se trouve pas dans le Bas-du-Fleuve, mais dans cette région à peu près anonyme que les gens de la place ne savent pas nommer autrement que « chez nous », et que le grand monde de la ville et des ministères appelle la Côte-du-Sud (p. 200).

Pauline et André ont rapidement formé un couple et ont eu un seul enfant, Alexandre. Fait singulier qui est peut-être un signe de l’époque, le fils unique semble n’avoir que ses parents comme famille, puisque le roman ne mentionne pas de grands-parents, d’oncles et de tantes proches ou éloignés, etc. Cela tient peut-être au fait qu’André était un étranger.

 

Moulins et métiers

La plume de Jean-François Caron laisse entendre que le nom de Paris-du-Bois exprime et découle de l’importance qu’a eu l’industrie forestière dans l’économie pariboisienne (en plus d’avoir constitué une tentative commerciale d’attirer les touristes curieux de ce « Paris d’Amérique »). Cette importance de la foresterie s’écrit toutefois au passé depuis l’éprouvante fermeture du moulin à scie qui employait vingt-sept hommes, dont André Marchant. Après la fermeture du moulin, André s’est mérité le surnom de Broche-à-Foin en devenant un homme à tout faire, travaillant sur les terrains des pariboisiens, réparant ceci ou cela, ou servant d’homme de main au maire Mercier, le grand-oncle de la petite Marie-Soleil, la voisine d’en face qui fut le premier amour d’Alexandre.

Alexandre qualifie le moulin à scie où travaillait son père de « trop petit » (p. 150). Toutefois, si on en croit l’important numéro du bulletin de la Société historique de Bellechasse, Au fil des ans (vol. 12, n4), qui présente une remarquable enquête réalisée par des amateurs sur les moulins de la région, le moulin à scie de Paris-du-Bois devrait plutôt être qualifié de grand moulin industriel. Historiquement, le moulin de sciage de l’entreprise Lacasse et Lemelin à Armagh employait environ trente personnes dans les années 1970; la scierie Bélanger de Buckland employait entre vingt-cinq et trente personnes dans les années 1980; et le moulin de planage Goulet à Saint-Damien employait jusqu’à vingt-cinq hommes lors de l’inventaire industriel et agricole de 1939. C’étaient toutefois des exceptions. Dans Bellechasse, comme je suppose dans les comtés voisins (quoique Le Javelier, la revue de la Société historique de la Côte-du-Sud, ne semble pas avoir produit d’inventaire détaillé comme celui d’Au fil des ans), la grande majorité des moulins étaient de petites entreprises familiales qui n’employaient que quelques personnes, et ce, quelques mois seulement par année.

Fait singulier, ce rapport d’enquête sur les moulins de Bellechasse est dirigé et principalement rédigé par… Jean-François Caron! Après enquête, je peux toutefois confirmer qu’il s’agit d’un homonyme du romancier. Ce dernier est né en 1978 alors que l’historien du même nom, qui fut président de la Société historique de Bellechasse de 1995 à 2000, est né en 1959. (Tous deux partagent aussi leur nom avec un homme fort originaire de Les Hauteurs, dans le Bas-Saint-Laurent.) L’espace d’un instant, j’ai tout de même cru avoir été en mesure d’identifier le romancier à son important personnage secondaire surnommé Tison.

En vérité prénommé René, ce personnage accueille Alexandre après sa fuite à travers les bois au début du roman, il le retrouve à la toute fin avec Marie-Soleil, lorsqu’Alexandre revient au lot de son défunt père, et, surtout, il partage avec lui un grand amour des livres. Tison aura vécu de sa plume pour ne pas avoir à montrer son visage défiguré par le feu.

Alors c’est ce qu’il a choisi : il écrit, Tison. Sans grand talent, il ne s’est jamais bercé d’illusions à ce sujet, sans délicats échafaudages ni parfaite architecture. Que ces quelques contrats réguliers : la gazette du village, qu’ils appellent Le Jaseux, avec un oiseau qui gazouille comme logo au frontispice; le bulletin officiel d’une papeterie, en ville, qui a bien besoin de soigner ses communications avec ses employés; la revue Prendre le bois, censée en mettre plein la vue au touriste en exposant les « attraits » qu’on trouve dans les régions forestières de la rive sud du Saint-Laurent; aussi ces quelques catalogues d’artistes disséminés un peu partout dans la province (pp. 21-22).

Un fait marginal supplémentaire soutient la localisation de Paris-du-Bois dans les terres au sud de L’Islet : le journal local n’est pas Le Jaseux, mais c’est tout comme puisqu’il se nomme Le Placoteux. Le roman de Caron nous apprend lentement, au cours de la première partie, comment Tison en est arrivé à sa très grande solitude, après la mort de son fils Alexis dans l’incendie qui l’a gravement blessé. C’est toutefois une autre mort violente, celle du père d’Alexandre, abattu dans la forêt appalachienne par un policier de la Sûreté du Québec, qui ouvre et trame De bois debout.

 

Parmi les voix : lire tout haut, écrire en silence

Alexandre Marchant, qui adore les livres, qui a même offert avec succès ses services de lecteur à Paris-du-Bois lorsque son père lui a intimé de se trouver de l’ouvrage, puis qui a étudié la littérature à Québec et qui l’enseigne où et quand il le peut (une charge de cours au cégep, à l’université, selon la saison), semble donner raison à Victor-Lévy Beaulieu qui, dans Monsieur Melville (Boréal, 2011 [1978], p. 102), écrit :

Cet étrange étau paternel que Melville transporte partout avec lui, tout se passant comme si c’était d’Allen Melville que devait venir la lumière, comme si c’était de lui que devait venir la connaissance – se connaître, c’est d’abord et avant tout déchiffrer le père. Toute autre connaissance serait vaine sans celle-là.

La grande découverte d’Alexandre dans le roman est que son père – qui lui paraissait d’un tempérament renfermé, qu’il jugeait typique des travailleurs manuels et qui allait jusqu’à l’anti-intellectualisme énergique dans le mépris affiché des livres et de leurs promesses de vérité –  fut lui aussi, bien avant son fils, un amoureux des livres.

Douze ans après la mort violente de son père devant ses yeux, survenue lorsqu’il avait 17 ans, Alexandre, qui n’a pas réussi à se dénicher une charge de cours en littérature cet automne-là, quitte Québec pour « le camp du père », sur son lot à Paris-du-Bois. En partant, le propriétaire de la libraire fictive Jaune Papier, sur l’avenue Maguire à Québec, lui a donné trois livres qui avaient appartenu à André Marchant, sans l’avertir[3]. À la page 23 de chacun de ses livres (comme à la page 23 du roman lui-même), André signait son nom complet. Alexandre le remarquera uniquement au moment de retourner dans le camp du père. Lui qui classait ses livres au sol, le long des murs de son appartement de l’avenue Myrand à Sainte-Foy, dans l’ordre chronologique de leur lecture, il découvre en fin de compte que son défunt père a construit en secret, en silence, une véritable bibliothèque dans la forêt pour accueillir tous ses livres.

Les dernières pages du roman laissent entendre que le texte en entier a été écrit par Alexandre lui-même quelques années après son retour à Paris-du-Bois. Cela explique donc de l’intérieur du texte la multitude de voix qui s’y entrecroisent depuis le début. L’une de ces voix, qui faisait croire au narrateur omniscient, est nommée « la mémoire d’Alexandre ». Parmi ces voix se trouvent également des auteurs connus, mentionnés au passage : outre Ducharme, je retiens Samuel Beckett, Luigi Pirandello, Félix Leclerc, Stéphane Lafleur de Avec pas d’casque et Roland Giguère. Dans les livres ayant appartenu à André Marchant se trouvait en effet une édition originale de Forêt vierge folle (L’Hexagone, 1978)[4].

L’année 1978 me semble cruciale dans toute cette histoire, bien que ce filon ne soit pas explicité dans le texte. Rappelons que c’est l’année de naissance de Caron. Est-ce aussi celle de son personnage principal? Le texte ne le dit pas, mais on peut le déduire. Dans ce cas, cependant, cela signifie qu’André Marchant se serait procuré Forêt vierge folle après la naissance de son fils. Il aurait donc continué à lire, mais en secret, une fois établi à Paris-du-Bois, une fois devenu père, c’est-à-dire, dans son cas précis, après avoir tenté de se délester de son bagage livresque pour vivre « une vraie vie ». La lecture comme dépendance tenace, vécue en cachette? Les livres comme une drogue? Le texte suggère en tous les cas que les livres d’André Marchant se sont retrouvés à la librairie de l’avenue Maguire à Québec après son décès.

Le roman se présente ultimement comme un déchiffrement du père par l’écriture du fils, le narrateur, qui entend mille voix dont plusieurs lui parviennent toujours-déjà par l’écriture. Seul dans le bois, il écrit à leur propos comme le ferait un écrivain :

Ça glousse, ça vrombit, ça respire autour de moi. Ça vit. Elles se sont suivies, se sont fait écho, ont chanté, récité, murmuré, crié. Le texte à peine commencé, elles étaient déjà nées pour se faire entendre. Elles n’existaient que pour cela : venir au monde. Constamment. Se répercutant dans l’espace insécable entre le réel et la fiction. […] Autour de moi, il n’y a plus que des personnages, dorénavant et pour toujours. Et on se raconte, sans cesse, la même histoire, mais en empruntant chaque fois des mots nouveaux (p. 394).

Ce livre est une sorte de défense des livres, mais il contient aussi ces mots clairvoyants, attribués au père (l’ancien lecteur, au moins partiellement déçu), adressés au fils (nouveau lecteur virtuose, qui se mettra bientôt à écrire) :

Y a rien de plus vrai que ce qui sent l’essence, la sueur pis la marde. Les livres, ils disent le contraire des fois, mais c’est juste parce qu’ils sentent rien. C’est de la propagande. C’est pour ça que tu commences un autre livre après. Juste pour ça. Les livres, ils se protègent entre eux autres. Plus que le vrai monde. C’est bin ça le pire (p. 82).

Les critiques ont raison d’être élogieuses car Jean-François Caron travaille avec insistance et avec tact la ligne de crête où se départagent la beauté et la laideur. Mario Cloutier écrit dans La Presse que « De bois debout, c’est grand comme ce Québec de forêts et de misère, d’isolement et de résilience ». Valérie Lessard écrit dans Le Droit que « De bois debout sent et goûte la forêt, la poussière, le feu, l’eau, le vent ». Je ne suis pas sûr qu’il s’agisse d’un livre à apporter dans le bois, mais c’est assurément un livre à lire pour se donner le goût d’y monter.

[1] Ainsi, dans une double critique du roman Tas-d’roches (Druide, 2015), de Gabriel Marcoux-Chabot, et de la monographie Un Québec invisible. Enquête ethnographique dans un village de la grande région de Québec (PUL, 2015), de Frédéric Parent, j’ai noté que la littérature utilisait parfois de vrais noms pour inventer des relations alors que la sociologie utilisait des pseudonymes pour documenter de vrais rapports. Dans une critique de Voir le monde avec un chapeau (Boréal, 2016), de Carl Bergeron, j’ai noté que l’auteur, qui se vit comme un dandy surmontant « l’Épreuve » du colonialisme, exprimait son singulier désir de France en renommant Conifères-les-Bains sa banlieue d’origine, que j’ai identifiée comme Pintendre près de Lévis. En réponse à cette lecture, Dalie Giroux nous a offert ses « Souvenirs imprécis de Conifères-les-Bains ». Dans une critique de l’essai Le cétacé et le corbeau. De Jean-Paul Sartre à Victor-Lévy Beaulieu (Nota Bene, 2016), de Yan Hamel, j’ai ensuite noté que l’auteur parvenait à nommer sans ambages, quoique tardivement, son Bernières natal tout près des chutes de la Chaudière. Enfin, dans un texte double intitulé « L’emplacement des sources », j’ai tenté de repérer la localisation du village fictif de Fatale-Station et j’ai analysé la cabane à sucre comme un symbole dédoublé de la beauté et de la laideur en pays incertain.

[2] Dans un passage très « ferronien » sur les vieux liens qui unissent les correcteurs d’épreuve André et Nicole Ferron à l’éditeur indépendantiste prénommé Roger (qui rappelle Gérald Godin, né à Trois-Rivières), Ducharme écrit : « Et puis depuis le temps que Roger fait son frais avec nous, qu’il joue au supérieur condescendant, au protecteur patient, on mérite bien ça! Ça a commencé à l’école Saint-Pierre du rang Saint-Louis de la paroisse Saint-Joseph de Maskinongé : il était le premier de la classe, on était les épais; quand on ne comprenait pas le problème, il levait le bras, trépignait : “Psssst! psssst! mamoiselle! mamoiselle! je peux-t-u aller leu zexpliquer si vous plaît?” Toujours poli, propre, empressé, il maitrisa dès l’enfance les moyens d’écœurer le monde en faisant semblant de lui faire du bien. On était les meilleurs en rédaction, mais c’est à lui que la maîtresse donnait 10 sur 10. Hé! il était parent avec l’auteur de Trente arpents, un roman qu’elle avait lu quatorze fois de suite les culottes mouillées. Hé! nous notre seul parent célèbre c’était Tarzan Retournable, le ramasseur de bouteilles. Il écumait les rives de la route jusqu’à Berthier. Il était fier quand il en ramenait une cinquantaine parce que ça sonnait fort dans la caisse de son tricycle, comme les bancs de glace quand ils descendent tous ensemble des Grands Lacs. Et puis il carculait qu’à $0.02 la bouteille ça lui ferait $1. $1 qu’il n’avait pas travaillé pour. » (Gallimard, 1984 [1973], pp. 71-72)

[3] Le libraire fictif nommé Jean-Pierre dans le roman est le sosie (y compris dans la description physique) du libraire réel Gaétan Genest, de la librairie L’Ancre des mots sur l’avenue Maguire, à Québec. En 2013, ce dernier avait offert (comme Jean-Pierre dans le roman) de donner sa librairie qui n’avait même plus d’heures d’ouverture régulières. Suite à la médiatisation de l’affaire, L’Ancre des mots a été donnée à trois jeunes en 2013, qui l’ont ensuite vendue à un libraire d’expérience en 2014. Le roman me semble contenir au moins un autre cas de sosie identifiable, quoique celui-là est peut-être fortuit : une journaliste de la télévision de Radio-Canada en reportage à Montmagny est nommée Julie Fôret-Rivière (pp. 331-332), ce qui rappelle le nom de Mathilde Forest Rivière, qui fut réellement journaliste à Radio-Canada.

[4] Il est intéressant de noter cette présence de Roland Giguère. Dans un entretien accordé à François Hébert en 1980, accessible sur le site …ils ont dit de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, Giguère affirme en effet que sa naissance à Montréal en 1929 est « anecdotique », qu’il n’a pas eu d’enfance, qu’il a tout oublié sauf quelques images vaporeuses des ruelles de Montréal, que ses parents n’ont joué aucun rôle dans son parcours et qu’il préfère ne pas de rappeler de toutes ces choses. Il considère est né « pour vrai » à l’âge de 17 ans (l’âge où Alexandre Marchant a vu son père mourir…), quand il a commencé à écrire « de petits poèmes balbutiants ». En 1999, cependant, Giguère sera plus en paix avec sa mémoire, racontant que son père lisait beaucoup, surtout des revues, et qu’il l’a « suivi » dès qu’il a pu, qu’il lisait et portait déjà des lunettes à l’âge de 6 ans. Il y a assurément des conjonctures plus propices aux remémorations.

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Par Pol Pelletier

Note introductive

Dans une lettre généreuse écrite en réponse au texte « Femmage à Pol Pelletier », publié dans Trahir, Pol Pelletier nous remercie de réfléchir et nous indique qu’Artaud est un de ses rares héros. Elle nous précise surtout qu’elle n’a jamais vu l’œuvre de Mouawad dont il est question dans le texte et qu’il ne saurait y avoir de lien entre La Robe blanche et cette œuvre. Elle confirme avoir écrit La Robe blanche sur une période de 22 ans, dans un long et rigoureux travail avec l’inconscient personnel, l’inconscient ethnique et l’inconscient collectif. Le concept de la robe blanche était présent dès le Festival Voix d’Amériques, en 2005, et la vraie petite robe antique a été trouvée, ou « appelée », dès 2008. Elle a été portée pendant les répétitions auxquelles a assisté Gilbert David en 2009 et ne saurait être réduite à un accessoire ou un élément de décor. Enfin, Pol Pelletier nous annonce que son collègue Colin, qui est responsable du livre POL, fera état dans ce livre de son analyse des liens entre La Lumière blanche, écrite en 1981 et publiée aux Herbes rouges, et La Robe blanche. Elle ajoute : « Mon lien avec le blanc date de très, très longtemps. » Sur sa prise de distance avec l’art et les artistes, elle nous donne à lire le manifeste qui suit, qu’elle a écrit en mai 2012.

Simon Labrecque, pour le comité de rédaction de Trahir

 

SUR L’ART ET LES ARTISTES

Texte lu par Pol Pelletier lors de la présentation de la programmation 2012 du Festival TransAmériques, FTA, le jeudi 9 mai 2012 dans le Café d’Usine C pour un 5 à 7.

 

Je suis auteure, metteure en scène, acteure, de théâtre.

Je suis aussi pédagogue.

J’ai passé une grande partie de ma vie à réfléchir sur ce qu’est la véritable Présence. Ce qui m’a amené à m’interroger sur la VÉRITÉ.

Comment reconnaît-on la VÉRITÉ?

 

Comme vous le voyez, je suis dans la programmation du FTA qui commence bientôt.

Ma présence ici au 5 à 7 est paradoxale, car je suis venue pour me désolidariser de l’institution qu’est devenue l’« art » et les « artistes ».

 

L’« art » et les « artistes » dans notre monde moderne sont au service du statu quo et du pouvoir.

L’« art » et les « artistes » servent à donner bonne conscience.

Qui peut être contre la consommation de l’« art »?

Consommer de l’« art » encourage le confort, moral, intellectuel, physique.

 

Vivre dans une ville où le théâtre le plus important présente le spectacle Des femmes mis en scène par Wajdi Mouawad provoque en moi beaucoup de honte.

 

Je me désolidarise de l’institution de l’« art ».

 

Si Wajdi Mouawad est considéré comme un « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

 

Si Lorraine Pintal, directrice du Théâtre du nouveau monde, qui a invité M. Mouawad à présenter son spectacle chez elle, est une « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

 

Si Marie-Thérèse Fortin, directrice du Théâtre d’aujourd’hui, qui est garante de la transformation des Belles-sœurs en comédie musicale, lequel spectacle, dans son traitement, présente une image hystérique et humiliante des femmes, lequel spectacle remporte un immense succès ici et en France – Pourquoi? Pourquoi? Qu’est-ce que mon peuple veut montrer de lui? – si Marie-Thérèse Fortin est une « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

Si Lars von Trier, cinéaste danois qui a gagné des premiers prix à Cannes, avec des films qui sont des démonstrations spectaculaires des habiletés « artistiques » d’un psychopathe, si Lars von Trier est un « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

 

Si le Cirque du Soleil est un organisme « artistique » – ce qu’il affirme en parlant sans cesse de ses « artistes » – alors qu’il est en fait une entreprise capitaliste multinationale spécialisée en divertissement, ce qu’il a parfaitement le droit d’être, mais alors moi, je ne veux pas être une « artiste ».

Je pourrais continuer ainsi longtemps.

 

DES FEMMES ET LES BELLES SŒURS

 

Aujourd’hui, je veux surtout saisir le sens, pour l’« art » québécois, du succès que remporte Des femmes de Wajdi Mouawad et Les Belles-sœurs, en comédie musicale.

 

Les deux spectacles sont une insulte aux femmes du Québec.

 

Lorsque Wajdi Mouawad monte des tragédies grecques sous le titre « Des femmes » – c’est son titre à lui, ce n’est pas le titre des tragédies elles-mêmes –, c’est qu’il prétend me faire réfléchir sur les « femmes », lui qui est un homme, relativement jeune, d’origine libanaise, donc ignorant tout de la plus importante révolution de femmes au monde, celle qui s’est déroulée ici au Québec aujourd’hui balayée de la mémoire collective. Lorsque Wajdi Mouawad, ignorant et inconscient de tout cela, affirme qu’il a eu une « idée » d’« artiste » pour soutenir sa vision « des femmes » des tragédies grecques : qu’il lui semble que seule la musique rock a aujourd’hui la puissance et la violence apte à soutenir les histoires de « femmes » des tragédies grecques, et que pour faire passer sa vision d’« artiste », il fait appel à un « artiste » musicien rock et que parmi les milliers d’« artistes » rock au monde, il choisi un « artiste » qui a assassiné sa femme, il me crache dessus.

 

Cette histoire est connue.

Il y a eu une controverse.

Finalement, le musicien rock a été interdit de séjour au Québec.

C’est déjà ça.

Mais cela n’empêche pas Wajdi Mouawad de présenter son spectacle à Montréal avec la caution de l’intelligentsia et de la bourgeoisie québécoise grande consommatrice d’« art ».

Je pense que les « artistes » sont devenus pareils aux politiciens, avides de prestige, de pouvoir, de notoriété, et comme les politiciens, ils utilisent les mots de façon perverse.

 

Je tiens à dire que Wajdi Mouawad est un homme de talent, capable d’une invention surprenante, et qu’il est aussi fort confus dans sa vision des femmes comme des milliards d’autres hommes sur la planète, rien de très original. Mais à cause de sa notoriété, il est dangereux. Il défend, excuse et cautionne le meurtre des femmes.

 

A quoi sert le « talent »?

 

Le « talent », pour moi, n’est pas la définition d’un artiste.

 

 

UN DÉBAT SUR L’ART

 

Je suis venue ici aujourd’hui pour lancer un débat sur la définition de l’« art ».

 

Sur les liens qui doivent exister, selon moi, entre l’art et l’éthique.

 

Sur la responsabilité, sur les devoirs éthiques des artistes.

 

Sur la nécessité de se poser des questions avant de parler de nos « idées » :

 

Pourquoi monter telle ou telle chose?

Jouer dans telle ou telle chose?

Quelles sont les multiples voix intérieures qui ont mené à notre choix?

Quel est le rôle de l’avidité, de la vanité, de la compétition, du désir d’être aimé, de la peur, de la souffrance?

Le lien entre la souffrance et la création artistique est fondamental, déterminant.

L’« art » a une capacité infinie de refouler la souffrance collective au lieu de la révéler.

Qui entend les multiples voix intérieures?

Qui les nomme?

Avec quelles personnes choisissons-nous de travailler?

Avec quel argent?

Avec quelles banques?

Avec quelles conseils d’administration, quels hommes ou femmes d’affaires, quels politiciens, politiciennes?

Pourquoi?

Pour le profit de qui?

 

Qu’est-ce que mes choix disent véritablement à ma collectivité?

 

Ai-je l’honnêteté de regarder mes choix d’« artiste » et l’ombre qui les entoure?

 

 

LA RÉVOLTE DES ÉTUDIANTS

 

Pour moi, le seul bon théâtre au Québec en ce moment est dans les rues avec les étudiants.

Ce sont eux qui portent courageusement l’inconscient collectif québécois.

Je suis avec eux, humblement.

 

J’ai accepté de jouer au FTA parce que après la présentation de La Pérégrin chérubinique de Jovette Marchessault,

qui est un texte très courageux qu’il faut entendre,

je ferai des actes révolutionnaires gratuits pour les gens qui voudront rester,

en solidarité avec les étudiants

et tous les processus de transformation véritable au Québec et ailleurs.

 

Je ne veux plus être connue comme une « artiste » tel qu’on l’entend aujourd’hui.

 

Je veux être connue comme :

 

une révolutionnaire

 

une héroïne prête à donner sa vie pour ce en quoi elle croit

 

une guérisseuse primitive qui obéit à des lois anciennes.

 

J’ai placé ma présence au FTA

sous trois signes :

 

Héroïsme

Générosité

VÉRITÉ

 

J’ai obtenu du FTA,

et je les remercie,

pour les soirs où je jouerai, les 6, 7, 8, 9 juin,

5 billets gratuits par soir à donner à des étudiants grévistes,

et 5 billets gratis à donner à des démuni.e.s qui ne vont jamais au théâtre faute de moyens.

 

Il faut écrire à www.polpelletier.com

et dire qui vous êtes.

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Femmage à Pol Pelletier: d’un livre à venir et deux robes blanches

Par Simon Labrecque

J’ai toujours pris les coïncidences comme un signe, sinon un ordre.

Réjean Ducharme, Dévadé

 

Ce printemps, Pol Pelletier et son École sauvage organisent une grande campagne de socio-financement. Selon un communiqué :

L’objectif est d’amasser des fonds pour la création d’un livre qui rassemblera des archives photographiques, des textes littéraires, des entrevues et des réflexions sur l’œuvre de la femme de théâtre et pédagogue Pol Pelletier. Ce livre, à la fois objet d’art, synthèse et archive, souhaite dresser le portrait d’une artiste dont le travail, depuis près de cinquante ans, consiste à créer des espaces où cohabitent le féminisme et l’art théâtral.

Le public est invité à donner quelque 50 000$ pour souligner 50 ans de carrière. La campagne se terminera le 9 avril 2017 par un spectacle inédit de Pelletier et de la danseuse Rae Bowhay, à partir d’une nouvelle ars poetica écrite par France Théoret. Entre temps, plusieurs événements gratuits ont été organisés : une lecture du texte Les Vaches de nuit de Jovette Marchessault à la librairie le Port-de-tête, le 17 mars à 19 h; des extraits de Joie de Pol Pelletier présentés à la librairie la Flèche rouge, le 24 mars à 19 h; et des extraits de L’Euguélionne de Louky Bersianik présentés à la librairie l’Euguélionne, le 31 mars à 19 h.

La campagne pour le livre POL a été lancée le dimanche 5 mars 2017, à la succursale du Vieux-Montréal de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, au 535 rue Viger Est, par un vibrant hommage rendu à Pelletier par une trentaine de personnes. Des collègues, des élèves, des ami.e.s et aussi des gens moins proches, mais au fait de divers aspects de sa carrière, sont venu.e.s clamer publiquement leur amour, leur admiration et leur gratitude. Plusieurs ont souligné être intimidé.e.s, gêné.e.s par la force de l’artiste, qui était assise avec le public dans le très bel auditorium aux grandes fenêtres dégagées, riant parfois, saluant, encourageant, écoutant attentivement. Je ne sais pas si Pelletier est intervenue sur scène, ce soir-là, car nous avons dû partir avant la fin; la soirée avait commencé plus tard que prévu et le programme s’est avéré plus long que ce qui avait été annoncé.

Le 5 mars est la date anniversaire de la création collective féminine et féministe La nef des sorcières, présentée en première au Théâtre du Nouveau Monde le 5 mars 1976 et revisitée de manière critique par Pelletier le 5 mars 2016 dans En attendant la nef. Parmi les nombreux énoncés mémorables entendus lors de ce 5 mars-ci, je retiens notamment les propos d’Andrée Ferretti, qui a dit admirer mais ne pas envier les pouvoirs de Pelletier, proprement « géniale, c’est-à-dire souffrante sans être anéantie ». Je retiens aussi le texte sérieux et la performance comique de l’écrivaine Pauline Harvey sur le fait qu’« être une femme » intéresse une série incongrue de professions et qu’il semble n’y avoir « rien de mieux ». Enfin, plus personnellement, je retiens le récit de Gilbert David sur ses recherches autour de l’élaboration de la pièce solo de Pelletier intitulée La Robe blanche. Dans ce récit, j’ai trouvé des éléments qui, je crois, me permettent aujourd’hui de relancer une réflexion que j’avais récemment mais très maladroitement entamé à partir de cette œuvre. Ce texte reprend les principales strates de cette réflexion à la lumière du récit de David.

C’est pour moi une façon de rendre un modeste « femhommage » à la femme de théâtre Pol Pelletier que d’énoncer et de montrer comment elle donne à penser certains rapports qui se nouent et se dénouent ici, aujourd’hui, entre art et politique. Assister à la soirée du 5 mars intitulée Célébration m’a redonné quelques forces pour tenter d’approcher à nouveau le difficile propos de La Robe blanche dans toute sa gravité, dans son rapport intime à la violence et son appréhension directe de la souffrance. Que la persistance de maladresses soit le signe d’une urgence de l’adresse, sans dédouanement.

Dernière précaution sous forme d’avertissement : dans un texte publié par Trahir en janvier dernier, je proposais de symboliser la beauté et la laideur en ces contrées par deux cabanes : une lumineuse cabane à sucre de rêve à Mansonville, présentée par Jonathan Livernois dans La route du Pays-Brûlé et par Francis Legault dans Le goût d’un pays, et une sombre cabane de cauchemar abandonnée dans un bois sans nom, présentée par Anne Hébert dans Les enfants du sabbat. Ce texte-ci s’aventure du côté du cauchemar.

*

La Robe blanche est le titre d’une pièce de Pol Pelletier publiée aux Herbes rouges en 2015. La pièce a été créée pour la première fois au Cercle, à Québec, le 3 juin 2011. Elle a été rejouée à l’été et à l’automne 2012 à Val-Morin et à Montréal. Un extrait de communiqué de l’École sauvage, repris dans l’avant-propos du livre, affirme que cette pièce racontant des événements ayant principalement eu lieu dans la région de la Petite-Nation, au nord de Papineauville entre Montréal et Ottawa, « révèle la structure fondamentale du pouvoir dans notre société et les conditions mentales, conscientes et inconscientes, qui expliquent la mainmise absolue du patriarcat sur toute la planète ».

Dans cet ambitieux travail théâtral de révélation de la structure du pouvoir, Pelletier offre quelques remarques sur ce territoire de la Petite-Nation. Elle décrit la région comme un « haut lieu du soulèvement des Patriotes en 1837-1838 dans le Bas-Canada » (« Avant-propos »). Plus loin, elle écrit ceci sur ces lieux où elle passait ses étés, enfant :

La Petite-Nation, au nord, entre Montréal et Ottawa, est connue à cause de Papineauville, où vivait Louis-Joseph Papineau, le patriote, qui a inspiré la Révolte des… Patriotes! Et qui, ensuite, l’a trahie en s’enfuyant aux États-Unis. La Petite-Nation, terre de révolte révolue, se situe en haut de chez Papineau qui est devenu un salaud. (Scène 7)

Par le théâtre, Pelletier approche des dimensions violentes de l’habitation de ce territoire qui sont évacuées d’ouvrages présentés comme objectifs ou historiques. Je pense ici en particulier à une belle monographie publiée la même année que La Robe blanche pour souligner l’anniversaire d’un village au nord de Papineauville : la paroisse de Saint-Casimir-de-Ripon. Dans Ripon. J’ai la couleur d’une rivière, 1865-2015, que je me suis procuré l’été dernier au savoureux marché public de la Petite-Nation, à Ripon, un collectif d’auteurs sous la direction du Comité du patrimoine de Ripon témoigne de la vie dans la Petite-Nation, une région qui abrite plusieurs « poches de pauvreté », sans toutefois aborder directement les traumatismes individuels et collectifs. Ceux-ci sont laissés dans l’ombre ou passés sous silence. On dira que ce n’était pas l’occasion…

Pour sa part, la septième scène de La Robe blanche se poursuit et se termine ainsi :

Par un bel après-midi ensoleillé dans la Petite-Nation, la petite fille se décida à parler. Elle alla trouver sa maman pour lui poser une question : « Maman, pourquoi Monsieur l’Abbé veut toujours baisser ses culottes? »

(Passant de la narratrice à la mère, bouche ouverte et horrifiée. Elle va chercher, cachée quelque part dans le décor, une robe blanche de petite fille de 3 ans, en dentelle, accrochée à un cintre, bien empesée pour qu’elle se tienne bien. Elle la tient devant elle à bout de bras pour symboliser la petite fille à qui elle s’adressera.)

Dans La Robe blanche, il est explicitement question des sévices qu’un abbé d’Ottawa, décédé en 1998 et nommé dans le texte, a commis à l’endroit de l’auteure lorsqu’elle était enfant. Il y est aussi question des réactions et des silences de la famille et de la société, des séquelles physiques et mentales chez l’enfant puis chez l’adulte, d’autres agressions, du mouvement des femmes et du théâtre québécois, et du difficile travail de mémoire entamé par la dramaturge jusqu’à la création de La Robe blanche. Ce travail de mémoire est un travail de guérison par la parole qui se veut à la fois individuel et collectif.

La pièce est écrite « pour une femme qui joue plusieurs personnages : une petite fille de 3 à 5 ans, une mère, un prêtre, une grand-mère, et d’autres ». Dans les notes sur le décor, le costume, les accessoires et le jeu, on lit : « La petite robe blanche permet d’établir un jeu dynamique entre la mère et la petite-fille, celle-ci étant symbolisée par la robe. » Après son introduction dans la scène citée plus haut, l’actrice la porte sur elle, sur son ventre. Cette représentation de l’enfance – plus précisément, de l’enfance fragile, menacée – est archétypale : la robe inhabitée inquiète, elle crée un malaise par sa présence, ou du moins, elle peut le faire pratiquement sans mise en scène. En nommant sa pièce La Robe blanche, Pelletier avertit qu’elle y affrontera sans détour ce symbole, avec tout ce qu’il fait surgir.

Quelques lignes plus haut, dans les mêmes notes introductives, on trouve ces phrases que j’hésite à citer mais qui expriment bien la lourdeur, la gravité et le danger qui semblent avoir marqué les représentations : « Dans un des théâtres, une personne du public a tenté de jeter un sort pour empêcher l’interprète de jouer. Ce théâtre fut désormais hanté par cet acte de sorcellerie et il a fallu écourter le nombre des représentations prévues. Le sacré et le religieux sont interpellés. Les interdits sont puissants : le danger est grand. » L’auteure, qui mentionne de manière élogieuse les travaux de Jean-Jacques Dubois, théoricien du psycho-chamanisme et de la psycho-anthropologie, entend très explicitement briser des tabous. Sur un mode qui se revendique justement du chamanisme, la terrible scène finale décrit minutieusement une agression puis invoque des puissances animalières et telluriques avant de se terminer par cette phrase : « Le premier pas vers la guérison, c’est de prononcer les mots. » La pièce écrite et publiée préserve cette prononciation et encourage à la répéter, à la reprendre, à la faire proliférer.

La Robe blanche de Pol Pelletier est divisée en trois parties et quatorze scènes (les chiffres sont significatifs). Cette pièce concerne de plusieurs manières l’articulation de l’art et de la politique au Québec. Il y est notamment question du mouvement des femmes des années 1970-1980 et du massacre de quatorze femmes à l’École Polytechnique, le 6 décembre 1989. À plusieurs occasions, Pelletier a énoncé publiquement que cet événement constituait un véritable traumatisme collectif qui a mis un terme à une très grande effervescence. Après Polytechnique, en effet,

[l]es créatrices du Québec se taisent ou quittent le pays. Ou meurent. Hélène [Pedneault], où es-tu? Le mouvement des femmes s’arrête. Backlash. Punition. Le patriarcat remet de l’ordre dans sa maison! Si tu prends trop de place, tu seras assassinée, réellement ou symboliquement. C’est clair. Prends ton trou. (Scène 10)

Dans ses considérations sur le théâtre et l’inconscient collectif, Pelletier traite également des « nouveaux prêtres » qui agissent et s’agitent dans le domaine de la culture :

Au Québec, le seul modèle d’homme intellectuel, doué de sensibilité, capable d’apprécier l’ART, est le PRÊTRE! IL N’Y EN A PAS D’AUTRE!

Les hommes québécois ont peu de choix, pauvres eux autres : le modèle du curé, d’une part, ou bedon, le modèle du bucheron, vulgaire, avec sa bière.

– Avez-vous remarqué que Pierre Falardeau, cinéaste et sociologue, jouait au bûcheron grossier pour ne pas passer pour un curé? Il est mort voici peu. –

Avouons que nous avons déjà eu le modèle coureur des bois, un peu sauvage, mais en reste-t-il? Où? (Elle fait des hululements de hibou) Ou-ou-ou…

Voyez-les! L’éventail des prêtres! De Jean-Louis Roux, à la posture ecclésiastique, au puritain et misogyne Robert Gravel, entouré de ses paroissiens dans son Nouveau Théâtre Expérimental, à Claude Saucier avec sa diction de séminariste à Radio-Canada, à Guy A. Lepage avec son fidèle vicaire et sa cour de dévotes… Ah! Monsieur l’Abbé Guy A.! Ah Guy A.! Monsieur l’Abbé Guy A.! Nous avons : soit le style insignifiant, un peu idiot, des Frères des Écoles Chrétiennes – style Jean Charest –, soit la grande assurance des jésuites, cette façon de réfléchir, de discourir, ces gestes… oh ces gestes!…

Notre René Lévesque national, qui faisait un peu prêtre ouvrier, étant quand même René L’ÉVÊQUE! Gaston Miron, Pierre Bourgault, Jacques Parizeau : grands prédicateurs! Bernard Landry, avec son bon visage de chanoine…

Et si nous acceptons un étranger parmi nous et que nous lui donnons des postes d’importance, dans le monde culturel par exemple, cet homme aura l’allure et le langage d’un évêque visqueux et condescendant. Comme Wajdi Mouawad. (Scène 12)

J’ai seulement lu La Robe blanche. Je n’ai assisté à aucune représentation – et après l’avoir lu, je ne sais pas si j’en serais capable. En mai 2011, cependant, j’ai assisté à la mise en scène d’une autre robe blanche sur les planches d’un théâtre montréalais. C’était dans Temps, de Wajdi Mouawad justement. Je n’arrive plus, désormais, à délier ces deux pièces. Pour moi, il est clair qu’elles se répondent, si ce n’est que par cette coïncidence de deux mises en scène d’un symbole qui semble être le même, pratiquement en même temps. Certaines différences entre ces mises en scène suggèrent toutefois que la réponse qui est ici en jeu tient du différend, de l’opposition, de la critique virulente, voire de l’antithèse complète, plutôt que de la complicité ou de l’alliance pacifiée.

La pièce Temps a été présentée au Théâtre d’Aujourd’hui sur la rue Saint-Denis en avril et en mai 2011, après avoir été créée au Trident, à Québec, à l’hiver 2011. Tel qu’indiqué plus haut, La Robe blanche a été créée à Québec en juin 2011. Il est donc tentant de lire la pièce de Pelletier comme une réponse à la pièce de Mouawad. La Robe blanche répondrait à Temps comme un texte en second répond à un original. Cette réponse passerait par cet accessoire crucial qui est aussi un puissant symbole : la robe blanche.

Temps présente une horrible histoire de famille dans le grand mur de Fermont, dressé contre les frigorifiques vents nordiques pour abriter les travailleurs des mines et leurs proches. Une invasion de rats répond dehors au lourd travail de remémoration qui se fait dedans. L’action tourne en effet autour d’une femme adulte rendue muette, lorsqu’elle était enfant, par les agressions répétées de son père, qui souffre désormais de la maladie d’Alzheimer. Or, la maladie du vieil homme lui fait révéler sans filtre ses crimes odieux à sa descendance. À un moment clé, une petite robe blanche est accrochée sur un support devant un amplificateur noir. Le son très fort d’une musique rock – une chanson emportée pendant laquelle on reconnaît la voix de Bertrand Cantat – la fait alors remuer de manière rythmée, les oscillations spasmodiques du tissu symbolisant l’abus violent.

Depuis que nous avons été témoins de cette scène, celle avec qui j’étais allé voir Temps – et avec qui j’avais assisté à la rétrospective du Sang des promesses, avec les pièces Littoral, Incendies et Forêts présentées successivement entre midi et minuit un jour du printemps 2010, au Trident – refuse de voir toute nouvelle création de Mouawad. L’esthétisation de la violence a ici été trop loin, pour de bon. Les accouchements criards du Sang des promesses témoignaient déjà d’une certaine maladresse de l’auteur représentant des actes dont il n’est que le spectateur et l’évocateur, jamais l’agent actif qui peut ressentir dans sa chair de manière précise les gestes et événements mis en scène.

Pour ma part, je suis tout de même allé voir Sœurs, à l’hiver 2015, une pièce pour une seule actrice publiée chez Leméac/Actes Sud avec un titre blanc sur fond rouge; cette couverture me rappelle aujourd’hui celle de La Robe blanche, publiée aux Herbes rouges… Pendant longtemps, j’ai aussi continué à écouter Des visages, des figures, de Noir Désir, un des meilleurs disques que je connaisse – ou connaissais – pour accueillir le printemps, tout comme la longue pièce en spectacle Nous n’avons fait que fuir. Cette prégnance des titres…

Le printemps 2011, c’était très précisément la saison de « l’affaire Cantat-Mouawad », cette vive polémique autour de la présentation à venir du cycle Des femmes au Théâtre du Nouveau Monde, dirigé par Lorraine Pintale, avec Cantat en personne jouant le chœur des tragédies de Sophocle montées par Mouawad. On sait aujourd’hui que ça n’aura finalement pas eu lieu, en 2013, que le cycle Des femmes aura été présenté sans Cantat. Dans La Robe blanche, Pol Pelletier rappelle néanmoins « l’affaire » :

Le Théâtre du Nouveau Monde, notre théâtre national – dirigé par une femme, probablement le seul au monde –, fête son soixantième anniversaire en offrant l’Ancien Monde : Molière, Feydeau – Feydeau, en 2012? –, est-ce vraiment pertinent? Dans des mises en scène de patriarches locaux, toujours les mêmes, et d’un petit roi faisant carrière en France. Aucun texte de femme, aucune metteure en scène femme, et aucune création québécoise! Ce théâtre qui a produit il y a trente-cinq ans la première grande création de femmes du Québec, La Nef des sorcières – dont on ne fait mention nulle part et qui attend impatiemment dans l’ombre – l’ombre –, de réapparaître au grand jour – jour –, ce théâtre a eu l’intention d’accueillir, pour souligner ses soizante [sic] ans, un chanteur français rock qui a battu sa conjointe à mort! (Scène 13)

Ce chanteur français rock, c’est bien entendu Cantat, meurtrier de Marie Trintignant en 2003. Qui est le « petit roi faisant carrière en France »?

Quoi qu’il en soit, ce passage du texte de Pelletier et celui qui dépeint Mouawad en évêque « visqueux et condescendant » me portent à croire que La Robe blanche, mise en scène en juin 2011, constitue au moins en partie une réponse, une réplique directe et puissante à la robe blanche mise en scène dans Temps, la même saison. La lecture la plus simple de cette proposition consiste à voir cette réponse comme une réappropriation du symbole par une dramaturge qui l’utilise pour parler haut et fort de sa propre expérience, de sa propre souffrance, de sa propre enfance, en refusant de laisser un autre récit masculin imaginaire esthétiser des gestes brutaux sans autre réplique que la stupeur.

C’est comme si des coulisses s’élevait une voix disant : « Trop facile, le coup de l’ampli… En vérité, tu n’as aucune idée! » Montant seule sur scène, vêtue de noir, Pelletier porte la petite robe, elle l’attache à son ventre et elle lui parle, elle s’y adresse.

Cette lecture de l’intertextualité selon la chronologie linéaire des premières représentations et des publications n’est ni inintéressante, ni sans doute entièrement fausse. Cette perspective centrée sur la réception fait toutefois l’impasse sur deux dimensions importantes du rapport entre La Robe blanche et la robe blanche de Temps : la chronologie linéaire des créations et des travaux préparatoires, d’une part, et la question du temps et de l’espace informe des archétypes ou des symboles, d’autre part. Selon ces deux dimensions, il me semble que la robe blanche de Pelletier vient avant celle qui est mise en scène par Mouawad. Ici, il ne s’agit pas d’instaurer et de privilégier l’antériorité à tout prix, mais d’éviter de présenter le geste de Pelletier comme uniquement réactif.

Le professeur et chercheur Gilbert David signale, à partir de ses travaux de recherche sur la création des spectacles solos au théâtre québécois résumés lors de la Célébration du 5 mars 2017, que La Robe blanche a été élaborée au cours de deux séries intensives de rencontres de travail à un an d’intervalle, en 2009 et en 2010. Tout porte à croire que le symbole central de la robe blanche est apparu très tôt dans ce processus de création. Pour en être certain, il faudrait toutefois lire les travaux de Gilbert (qui semblent inédits pour l’instant), ou lui demander (en évitant les maladresses), ou encore demander à Pelletier directement (en contournant la gêne). C’est en l’absence à venir d’un accès direct aux personnes de chair qu’un livre comme POL promet d’aider, par l’archive, à entreprendre et à mener à terme de telles recherches, qui restent à faire!

Pour sa part, Temps a d’abord été créée à la Schaubühne de Berlin en mars 2011, à la demande du Théâtre du Trident de Québec qui célébrait alors son 40e anniversaire. Avant les neuf semaines d’improvisations et de répétitions, il n’y avait « rien », selon Mouawad : pas de titre, pas de texte. Les trois dernières scènes auraient été écrites quelques heures avant la première berlinoise. La robe blanche était-elle pour autant un symbole « facile », « accessible », mobilisé dans l’urgence comme une « valeur sûre », à toute vitesse? Sa juxtaposition avec une musique de Cantat était-elle pensée depuis longtemps ou s’est-elle présentée comme un flash à la veille de la première? Surtout, cette seule idée de la robe blanche – qui n’est pas neuve – ne suffit pas à créer une équivalence entre les deux pièces. Il existe en effet plusieurs manières de manier un tel symbole et ses puissances. Or, entre Pelletier et Mouawad, le différend semble précisément tenir à la manière, qui affecte la matière.

Ces questions économiques et ces considérations calculatrices sur les détails et les modalités d’une mise en scène d’un bout de tissu semblent d’emblée exclues, par la teneur et le ton de La Robe blanche, d’une réflexion sur l’œuvre de Pol Pelletier. En tant que femme de théâtre féministe, cependant, Pelletier n’ignore pas l’économie et le calcul qui entrent en jeu dès lors qu’on use (au double sens d’utiliser et d’user, de mobiliser et de ruiner) des puissances d’expression et de symbolisation en public. En dernière analyse, c’est peut-être son choix de la manière ou de la modalité du témoignage qui distingue le plus sa mise en scène et qui explique sa singulière puissance, sensible à même le texte.

Dans La Robe blanche, Pelletier raconte que sa douloureuse remémoration a débuté dans les années 1990 : « Tout a commencé à 47 ans. Lorsque j’ai décidé d’arrêter de boire, définitivement. (Elle soulève son pied droit, puis son genou droit.) Un mois plus tard, j’ai commencé à me souvenir. » (Scène 4) La mise en mots s’est toutefois produite plus tard, à l’occasion d’une invitation du défunt Festival Voix d’Amériques, à Montréal, en 2005. Invitée à parler avec d’autres du « combat contre la langue de bois », Pelletier raconte qu’elle a voulu « écrire sur le rôle de l’artiste dans la société, la relation avec l’État, l’Union des artistes… », mais une « force gigantesque » l’a obligé à écrire « un “autre” texte » (Scène 6). Elle écrit ensuite ceci : « Je décidai de porter pour la soirée une longue robe en dentelle blanche, brodée, longue jusqu’à terre. Comme une première communiante, ou une jeune mariée, virginale. Et sur ma tête, un panache d’orignale. (Tremblements.) » Pelletier n’a pas réussi à porter l’immense panache qu’un ami lui avait fabriqué durant la nuit; elle tremblait trop. Elle se présenta plutôt sur scène avec sa robe, ses feuilles et une branche de bois, qu’elle a cassé à la toute fin de sa performance. Dans la version finale, cependant, Pelletier portait un habit noir, une petite robe blanche sur elle, des souliers rouges, ainsi qu’un grand gant blanc et un grand gant pourpre – ce dernier accessoire symbolisant le costume ecclésiastique.

Pol Pelletier est née en 1947. Si on croit, comme je suis porté à le faire en raison des effets d’authenticité produits sur moi par le texte lui-même, que La Robe blanche est autobiographique au point de mettre en récit sa propre genèse, c’est-à-dire, que la pièce expose les conditions et les aléas de sa propre création en toute franchise, on peut en déduire que c’est très précisément en 1994 que Pelletier a eu 47 ans et s’est souvenu. Elle présentait alors publiquement la troisième version de sa pièce Joie, solo durant lequel elle portait un grand manteau rouge. Le 5 mars 2017, à l’entrée du bel auditorium vitré où a eu lieu sa Célébration, on croisait en entrant la petite robe blanche, suspendue à droite, et le grand manteau rouge, suspendu à gauche. J’aimerais terminer par quelques considérations sur les couleurs, sur l’idée selon laquelle le théâtre est le reflet de l’inconscient collectif et sur la distinction que fait Pelletier entre « le Masculin » et « le Féminin », en appelant de tous ses vœux « la Révolution du Féminin ».

Réfléchissant à La Robe blanche et aux résonances et dissonances qui se tissent entre la robe d’enfant mise en scène par Pelletier et celle mise en scène par Mouawad dans Temps, j’ai bien sûr soupesé le symbolisme classique du blanc, réputé être la couleur de la naissance en Occident et la couleur du deuil en Orient. Songeant que le théâtre est le reflet de l’inconscient collectif, une idée que Pelletier réitère à plusieurs reprises dans La Robe blanche et qui rappelle aussi certains énoncés de Mouawad sur l’art (notamment sur l’artiste comme « scarabée qui trouve, dans les excréments mêmes de la société, les aliments nécessaires pour produire des œuvres qui fascinent et bouleversent ses semblables »), il m’a semblé que la mise en scène d’une robe blanche pour mettre en mots des crimes commis par des hommes d’Église québécois renvoyait obliquement à cet autre archétype de l’inconscient collectif d’ici : les robes noires. Il s’agit de celles des jésuites, des missionnaires évangélisateurs et autres « saints martyrs canadiens », bien sûr, qui ont participé à coloniser ce territoire et bien d’autres encore. Il s’agit aussi de la robe des juges, réputés sans lien avec la religion. Mais en retour, méditant ce symbole de la robe noir, il m’a aussi semblé évident que c’était-là l’habit, ou du moins, la couleur par excellence des gens de la scène, des marionnettistes à la chanteuse soliste en passant par les orchestres et les gens de théâtre. Les magistrats et les clercs ne sont-ils pas, eux aussi et de manière fondamentale, des gens de la scène?

Il pourrait sembler évident que le noir touche à ce que Pelletier appelle « le masculin », qui se caractérise par l’usage de la force, la croyance exclusive en la raison et la soif de performance, alors que le blanc touche à ce qu’elle appelle « le féminin », qui se caractérise par l’amour de la fragilité, le corps et l’inconscient (ou le corps qui est l’inconscient), et la compréhension de la souffrance. Il me semble toutefois que les polarités peuvent être inversées, dans la mesure où « le féminin », selon Pelletier, est ce principe qui habite et qui effraie autant les hommes que les femmes et qui est justement ce qui est sombre, ce qu’on préfère garder caché, dans l’ombre des coulisses, « au noir ». Le blanc, couleur totale des aveuglantes lumières du Spectacle et de l’Acclamation césaro-papiste, serait dans ce cas la couleur par excellence du masculin, qui attire et détruit tant les hommes que les femmes.

Ces questions symboliques invitent la spéculation et la recherche de traces porteuses. L’œil à l’affût, les trouvailles peuvent surgir d’un peu partout, des hasards plus ou moins objectifs et des recoins plus ou moins éclairés. Pour ma part, j’ai fait quelques recherches du côté du théâtre de la cruauté, car j’avais un vague souvenir que dans une lettre, Antonin Artaud associait de manière étonnante la mort au vert et au jaune. C’est en fait dans une lettre à Jean Paulhan datée du 4 février 1937, à Paris, écrite au retour de son voyage de 1936 au Mexique – ce long prélude au voyage irlandais de 1937, celui de l’effondrement –, qu’Artaud écrit ceci :

Le vert et le jaune ne sont-ils pas chacun les couleurs opposées de la mort; le vert pour la résurrection, le jaune pour la décomposition, la décadence, et si les coïncidences veulent dire quelque chose vous me permettrez pour finir d’attirer votre attention sur le fait que je vais relater. (Œuvres, Gallimard, Quarto, 2004, p. 762)

Artaud raconte ensuite son passage dans un village des Tarahumaras où il a vu une série de symboles sur les vêtements d’enfants, dont certains étaient très malades. Or, quelques pages plus tôt, dans un des textes qu’il a écrit sur son voyage dans la Sierra Tarahumara et sa recherche des anciens rites chamaniques du peyotl, on retrouve une singulière association du blanc au masculin dans un village semblable.

Dans le texte intitulé « Une Race-Principe », d’abord publié au Mexique en espagnol mais écrit en français, Artaud décrit en effet la vie quotidienne des Tarahumaras, qu’il juge éminemment « philosophiques » car elle est « entourée de symboles » qui relient clairement, selon Artaud, tous les vieux mythes de tous les continents à la nature la plus matérielle et immédiate. Artaud écrit en particulier ceci :

Et le bandeau aux deux pointes dans le dos signifie qu’ils sont d’une race originellement Mâle et Femelle; mais ce bandeau a encore un sens : un sens historique évident. Les Pouranas portent le souvenir d’une guerre que le Mâle et la Femelle de la Nature se sont faite, et les hommes autrefois ont participé à cette guerre où luttaient l’une contre l’autre les forces des deux principes opposés. Et les partisans du Mâle naturel arborèrent la couleur blanche, ceux de la Femelle la couleur rouge; et c’est de ce rouge ésotérique et sacré que les Phéniciens, de race Femelle, ont tiré l’idée de la pourpre qu’ils ont ensuite industrialisée. (Œuvres, pp. 755-756)

Fait intéressant, la couleur pourpre a été considérée « la couleur du sacré » par certains observateurs. Ce fut le cas de l’ethnographe et ami d’Artaud, Michel Leiris, par exemple dans des textes qui ont servi de point de départ au beau livre de l’anthropologue australien Michael Taussig, What Color Is the Sacred? (2009). Je note également que « des Phéniciens », c’était la réponse que Wajdi Mouawad obtenait de sa mère lorsqu’il lui demandait « que sommes-nous? »[1] C’était « le crédo des Libanais chrétiens qui n’avaient plus, pour se définir, qu’une affirmation négative (nous ne sommes par des arabes ni des juifs) ou le souvenir fantasmé d’une civilisation disparue depuis longtemps – ces phéniciens, inventeurs d’alphabet et grands navigateurs – dont il ne subsiste aujourd’hui que des vestiges. » Le pourpre a enfin une place dans les habits rituels de l’Église catholique – c’est en quelque sorte la couleur des évêques, le « violet épiscopal » reprenant le pourpre antique des empereurs romains, qui se distingue du « pourpre cardinalice », en vérité écarlate, mais aussi de la soutane blanche portée par le pape (qui est aussi l’évêque de Rome) et par plusieurs autres membres du clergé. Cette transformation industrielle d’un rouge primordial en pourpre ecclésial pourrait symboliser l’inévitable et répétée « trahison » de la figure révolutionnaire et féminine du Christ (amour de la fragilité, corps/inconscient, compréhension de la souffrance) par l’institution conservatrice et masculine de l’Église (force, raison, performance).

En ces temps de carême, qui calcule comme un pécheur en quête d’indulgences dans l’économie du salut voudra peut-être expier symboliquement les nombreuses pièces de Mouawad vues, appréciées et payées par le passé en contribuant aujourd’hui matériellement à l’héritage de Pelletier. Il s’agit ici d’assurer la transmission d’archives de luttes et de libérations agissantes au moyen de la publication d’un beau et grand livre d’art. Qui s’intéresse « tout simplement » au théâtre qui saisit, mais qui demeure souvent confidentiel, ainsi qu’aux possibilités de sa survie ici-maintenant, voudra peut-être faire l’économie de telles considérations et « juste » participer à la campagne de socio-financement. Quoi qu’il en soit, POL est attendu, pour poursuivre les recherches et ouvrir d’autres pistes!

En conclusion, je soulignerai simplement cette vérité du calendrier : si l’École sauvage parvient à lancer le livre POL à la date symbolique du 5 mars 2018, elle le fera 70 ans jour pour jour après que ce monde ait libéré (ou qu’il ait été libéré de la présence de) Antonin Artaud, mort en vieillard édenté à seulement 51 ans, le 4 mars 1948. On raconte que quelques jours plus tard, le père anti-paternaliste (mais aussi anti-mère, anti-famille) du théâtre de la cruauté, qui n’a peut-être pas « su » être souffrant sans être anéanti, a été entraperçu conduisant son propre corbillard à cheval, au cimetière. J’aime croire que c’était le 8 mars, un peu plus de 150 jours avant le lancement montréalais du Refus global, le 9 août 1948, et un peu plus de 120 jours après la naissance de Nicole Pelletier, le 6 novembre 1947, qui sera connue par le prénom de Pol. La ténacité des ami.e.s d’Artaud a fait que, contrairement aux vœux de la famille, les funérailles n’ont pas été religieuses. Pour moi, cette dernière ténacité à contrer in extremis la reproduction d’un « jugement de Dieu » quand ça compte vraiment fait écho au vif regret exprimé par Pelletier quant au fait que plusieurs écrivaines féministes vieillissantes ont abandonné la plume et la parole publique pour chercher Dieu en privé, à la dernière heure. Pol Pelletier cherche autre chose, sans détour ni compromis.


Note

[1] Wajdi Mouawad, « Une expérience identitaire (cinquième partie) », Relations, no 757, juin 2012, p. 10.

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