Grenouillères, crapaudières

Critique de Le Québec brûle en enfer. Essais politiques, de Dalie Giroux, Montréal, M Éditeur, coll. « Mobilisations », 2017, 130 p.

Par Simon Labrecque

La couverture du remarquable recueil d’essais Le Québec brûle en enfer (M éditeur, 2017), de Dalie Giroux, présente un détail de La Grenouille sur fond bleu, une huile sur toile de Paul-Émile Borduas. J’aimerais partir de cette image pour articuler quelques propositions sur l’ouvrage. J’ancrerai ces propositions dans différents sens des mots « grenouillère » et « crapaudière », du nom commun d’un « lieu marécageux où les grenouilles se retirent » au nom propre d’une montagne surplombant la rivière Etchemin.

 

Mare aux grenouilles

Selon le catalogue raisonné de Borduas, 133 ou Grenouille sur fond bleu (81,2 x 109,2 cm) a été peinte à l’hiver 1944, avant le déménagement définitif à Saint-Hilaire, qui allait devenir l’épicentre du groupe automatiste. Ce déménagement sera en vérité un retour au lieu d’origine, pour Borduas, car il est né à Saint-Hilaire en 1905. Avant son déménagement, le peintre habitait au 983 rue Napoléon, coin Mentana, tout près du parc Lafontaine à Montréal. Son atelier était situé au même endroit.

C’était avant le Refus global, publié en 1948, et avant le congédiement de l’École du meuble, en 1949, pour « conduite et écrits incompatibles avec la fonction d’un professeur dans une institution d’enseignement de la province de Québec ». C’était toutefois après les débuts de l’automatisme, généralement situés en 1942. En principe, Grenouille sur fond bleu s’inscrit donc dans ce courant valorisant l’intuition et l’expérimentation, développé par Borduas et ses élèves suivant l’inspiration du surréalisme et de la psychanalyse. Quel subconscient s’exprime, quel ça surgit, là?

Jumelée au récit mythique de la Grande Noirceur ou de la grisaille tranquille, la langue donne à penser qu’il s’agissait peut-être, dans cette image, de se pencher sur une, sur des, ou sur les grenouilles de bénitier, c’est-à-dire sur quiconque « fait preuve d’une dévotion excessive et affectée ». On raconte que le Québec en regorgeait quand Gaston Miron écrivait : « Mon nom est Pea Soup. Mon nom est Frog. Mon nom est damned Canuck. Mon nom est speak white. » Ça grenouille encore, nous dit Giroux, malgré des changements d’affectations des dévots d’une mare à l’autre

Dans le détail en couverture du livre Le Québec brûle en enfer, le fond bleu ne représente ou ne figure toutefois pas nécessairement l’eau – s’il s’agit même de représentation ou de figuration. D’une part, les grenouillères au ras du sol sont généralement verdâtres, brunâtres ou grisâtres, plutôt que bleues. Le bleu pourrait alors être de la pierre, par exemple. D’autre part, le bleu évoque aussi et peut-être surtout l’autre plan, l’autre bord, le ciel. À moins que le bas n’agisse ici comme un miroir reflétant le haut?

En regardant la toile complète, on doute moins qu’il s’agisse effectivement d’un étang bleu, en fond, occupé par une grenouille verte avec des stries brunes, jaunes et noires, à l’avant-plan. Que faire, cependant, des traits verts et jaunes à la droite de cette figure? Ils ressemblent de prime abord à des pattes de grenouille. Y aurait-il démembrement de la grenouille? Dans une optique moins macabre, une seconde grenouille aurait-elle enfoui sa tête dans la vase, ou serait-elle surprise au milieu d’un plongeon dans l’étang? S’agit-il plutôt de quelques quenouilles? Par la masse noire qui sépare la grenouille entière et ce qui n’est peut-être qu’un petit amas de roseaux ou d’herbes marécageuses (préfigurant en quelque sorte les dernières toiles du maître, composées uniquement de taches noires sur fond blanc), l’œil s’engouffre. Cette pratique légendaire, que je n’ai jamais exécutée, mais dont tout le monde, au Québec, a entendu parler (surtout lorsqu’on a grandi en campagne ou en banlieue), se rappelle alors à moi – faire fumer une grenouille.

La grenouille sur fond bleu, de Paul-Émile Borduas.

La cruauté envers les animaux et le tabagisme étaient moins stigmatisés, à l’époque… Faisait-on fumer des grenouilles à Saint-Hilaire, près de l’atelier d’Ozias Leduc où Borduas a probablement peint cette toile, y cherchant un calme propice au travail suite à l’invitation de son maître et ami qui s’occupait, cet hiver-là, de l’église d’Almaville-en-Bas? La grenouille de Borduas préfigurerait alors les oiseaux de son jeune élève, Jean-Paul Riopelle, dans sa dernière toile, Hommage à Rosa Luxembourg (aujourd’hui malheureusement « mise en valeur » dans un couloir peu calme du Musée national des Beaux-Arts du Québec, sur les Plaines d’Abraham). Peut-être faut-il également lier cette grenouille aux ultimes dessins du maître, à l’encre de Chine sur des cartons de cigarettes Gitanes, dans une réduction finale de la binarité noire et blanche qui marquera ses dernières grandes toiles?

S’il ne s’en sert pas pour remonter et s’élancer ailleurs, l’engouffrement de l’œil dans l’imaginaire des jeux cruels d’enfants vieillissant au cœur de La grenouille sur fond bleu oublie la tache rouge et orange au-dessus de l’eau, à gauche, qui évoque plutôt une fleur ou un poisson coloré – exotique? L’impression dominante, peut-être surtout lorsqu’elle s’accompagne de la lecture du titre de Giroux, Le Québec brûle en enfer, n’est pas joyeuse au premier abord.

 

Combinaison pour bébés en tissu extensible et dont les jambes se prolongent par des chaussons

Dans son grand ouvrage Paul-Émile Borduas. Biographie critique et analyse de l’œuvre (Fides, 1978), François-Marc Gagnon situe Grenouille sur fond bleu dans une période transitoire où Borduas ne peint pas beaucoup, souffrant d’un certain spleen alors même que son œuvre se voit progressivement reconnue à Montréal et aux États-Unis. Il s’agit des années transitoires de 1944-1945. Gagnon en parle dans son neuvième chapitre sous le titre « Retour à la figuration? ».

La question du « retour » se pose notamment en raison du fait que, si Borduas semble être passé à l’abstraction dans plusieurs toiles ou gouaches précédentes, certaines toiles et ses titres demeurent figuratifs, au sens où ils désignent une figure, par exemple, ou un paysage, voire une action, d’une manière qui oriente la réception de l’œuvre picturale sur le mode de la similitude ou de la ressemblance, même lyrique. À cette époque, Borduas modifie « le système de titraison de ses œuvres », passant de la simple numérotation (133, 134, 135) à une forme plus précise de datation par mois et année (3.44, 4.44), tout en maintenant certains titres « descriptifs », sinon figuratifs : La Grenouille sur fond bleu, Abstraction bleu-blanc-rouge, L’Annonciation du soir, etc. Certaines de ces toiles ont disparu.

Il y a néanmoins innovation picturale, durant cette période. Borduas se frotte en effet à des problèmes réels, et ce, à chaque nouvelle toile. Sur celle qui se retrouve aujourd’hui en couverture des essais réunis dans Le Québec brûle en enfer, Gagnon écrit (p. 163) :

Il ne faudrait pas voir dans Grenouille (sur) fond bleu, la simple réapparition d’un motif déjà utilisé dans une des gouaches (Abstraction 37). Les contenus ne sont rien en eux-mêmes. Ils ne changent pas de contexte, sans changer de sens, à la manière des symboles jungiens, mais sont tout entiers dépendants des contextes dans lesquels ils se trouvent. Comme dit Claude Lévi-Strauss [dans Le Cru et le cuit] :

« Les symboles n’ont pas une signification intrinsèque et invariable, ils ne sont pas autonomes vis-à-vis du contexte. Leur signification est d’abord de position. »

Aussi bien, la grenouille d’Abstraction 37 ne constituait qu’un exemple de thème zoomorphe traité dans la structure de composition de la nature morte, celle de Grenouille (sur) fond bleu fait partie d’un paysage. À la vérité, elle est même perdue, en tant que forme spécifique, dans son enchevêtrement de roseaux et sa présence est moins essentielle en tant que forme qu’en tant qu’indicateur d’un environnement particulier au sens écologique du terme, ici, l’étang ou le bord de la rivière, lieu propre de la grenouille. […] Nous retiendrons au moins que, de même que les « paysages » de 1944 entendent refléter un segment chronologique particulier, ils visent aussi un segment topographique particulier. À l’axe du temps, ils ajoutent celui du lieu, les notations faites selon ce dernier axe intéressant davantage les formes que la couleur (liée de plus près au temps). […] Le paysage non figuratif passe du statut de pur théâtre des oppositions binaires inconscientes à celui d’instrument d’appréhension du monde selon les deux axes privilégiés de l’espace et du temps, sans toutefois renoncer à ses dimensions subjectives.

Giroux me semble également peindre un « paysage non figuratif » de ce second type dans Le Québec brûle en enfer, construisant elle aussi un « instrument d’appréhension du monde selon les deux axes privilégiés de l’espace et du temps, sans toutefois renoncer à ses dimensions subjectives ». Car il s’agit bien d’essais, de textes conjoncturels qui assument pleinement leur aspect subjectif et expérientiel, tout en faisant un véritable travail de réflexion sur les conditions historiques et matérielles, donc temporelles et spatiales, de l’habitation de la vallée du Saint-Laurent et des alentours[1].

 

Lieu bas, humide, sale et malpropre

Dans sa présentation, Giroux écrit :

Mon métier consiste à me pencher de manière curieuse sur les choses laides et étranges de la vie collective. C’est pour moi le sens de ce qu’est une pensée critique : maintenir le regard sur ces choses qui nous concernent, mais ne nous intéressent guère. Le Québec qu’on y découvrira n’est pas très beau à voir : xénophobe, autoritaire, aliéné, marchandisé, replié, aveugle, satisfait, radoteur. Surtout : on entend dans la grande plainte québécoise quelque chose comme l’amour des maîtres. Le Québec brûle en enfer. Offrant cette vision, position minima, je me place sous le patronage de Saint-Jacques-Ferron, qui dit : « Prendre conscience de soi, ce n’était pas nécessairement se comprendre. Comme nous ne laisserons pas grand-chose au monde, qu’au moins le croque-mort sache qui il préparera pour sa dernière parade. » (pp. 11-12)

En plus de faire remarquer que l’orthographe avec traits d’union du nom Saint-Jacques-Ferron constitue moins un geste de sanctification qu’un geste de « toponymisation » qu’il serait intéressant d’actualiser sur le territoire (où situerait-on ce village?), je veux souligner que le Québec est ici présenté comme une grenouillère ou, plus précisément, comme une crapaudière, s’il est vrai que les crapauds sont plus laids que les grenouilles (ou guernouilles), comme le colporte la langue française depuis plusieurs siècles.

La crapaudière se range du côté de la maringouinière, à la fois géographiquement et symboliquement. D’une part, ces lieux sont remplis d’amphibiens et de moustiques, soit de bêtes dépréciées, sinon révoltantes. D’autre part, en tant que toponymes québécois, la crapaudière et la maringouinière sont deux lieux situés entre les rivières Chaudière et Etchemin, tout contre cette dernière, sur la rive sud du fleuve Saint-Laurent, près de Québec et de Lévis. La Crapaudière est le centre de ski alpin de la région. Pour sa part, la maringouinière est un vieux lot situé à la limite orientale de Saint-Jean-Chrysostome. Ce lieu est notamment mentionné dans l’épilogue du Ciel de Québec (du Jour, 1969), de Jacques Ferron, et sur une carte incluse dans la monographie de la paroisse de Saint-Romuald d’Etchemin, de l’abbé Benjamin Demers (1906). Cette carte a d’ailleurs été reproduite, récemment, dans un texte publié par Trahir sur le cinquantenaire à venir du Ciel de Québec.

D’autres toponymes sont construits de façon analogue, avec une connotation apparemment plus joyeuse ou positive. La canardière, par exemple, évoque un lieu aéré, des battures nourricières balayées de grands vents, visitées par de nombreux et beaux canards goulus et bien ronds. Le nom commun désigne en fait un très grand fusil de chasse destiné à tuer de tels animaux. Comme toponyme, la canardière se situe plutôt sur la rive nord du Saint-Laurent, à Beauport. Le centre commercial des Galeries de la Canardière existe depuis 1960, tout près de l’hôpital psychiatrique Robert-Giffard.

Jacques Ferron aimait d’ailleurs rappeler que, comme Montréal avait son asile ou son hôpital psychiatrique nommé simultanément Saint-Jean-de-Dieu, Gamelin ou Longue-Pointe, Québec avait son Beauport, Saint-Michel-Archange ou Mastaï. Dans les deux cas, ces trois noms désignent un même lieu selon qu’on était bon pour y être enfermé, qu’on y séjournait ou qu’on semblait s’en être échappé. À ce titre, et sur la relation qu’il entretenait avec Borduas, il faut relire le beau texte de Ferron sur Claude Gauvreau (le véritable agent publicitaire de l’automatisme), ainsi que Les salicaires, qui ferment ensemble Du fond de mon arrière-cuisine (réédition : BQ, 2015).

La bataille de la Grenouillère, par Charles William Jefferys. Le 19 juin 1816, la bataille de la Grenouillère, ou Seven Oaks Massacre, sur la rivière Rouge, marqua le début la « guerre totale » entre les hommes de la Compagnie de la Baie d’Hudson et ceux de la Compagnie du Nord-Ouest, sur la Terre de Rupert. En 1821, le gouvernement britannique força les deux compagnies à fusionner, sous le nom de la Compagnie de la Baie d’Hudson.

Même en partant du beau nom de canardière, on en revient donc tout de même à certaines « choses laides et étranges de la vie collective »… Plutôt que d’y voir un mauvais pli, j’abonde dans le sens de Giroux en y trouvant la matière brute du métier de politologue et le terrain d’articulation privilégié de la pensée critique.

 

Endroit d’une rivière adopté pour la baignade

Il y a une dimension résolument ouverte, active, joyeuse même, dans l’écriture de Giroux. Cette dimension est inextricablement liée aux enquêtes sur « les passions tristes ». À la toute fin de sa présentation, par exemple, elle écrit ces trois phrases enchevêtrées :

Néanmoins, chaque fois, dans chacun des textes offerts ici, j’ai voulu fouiller à tâtons, d’une manière viscérale, les entrailles et les pathologies d’un imaginaire et d’une histoire dont j’ai une connaissance intime, presque douloureuse et aussi, parfois, extatique. L’affectivité que génère l’intimité est entièrement assumée dans mes propos. Il est ainsi tout aussi vrai que chacun des textes est une interpellation, une supplication à la pensée – une adresse aux amiEs inconnuEs et une invitation aux gestes d’une émancipation radicale. (p. 12)

L’ouvrage, qui rassemble des textes notamment parus dans À Bâbord! et dans Trahir, se termine justement sur un appel à « s’atteler à la tâche d’habiter là où l’on peut, sans intermédiaire » (p. 130). La prose de Giroux a le mérite de redécrire ce territoire et son habitation d’une manière qui le rend à la fois intelligible et invitant, même si cette habitation produit parfois des affects invivables et déroutants. Il faut acheter ou trouver ce livre, le lire, puis le faire circuler.


Note

[1] Pour une réflexion théorique poussée sur les dimensions temporelles et spatiales de la pensée politique, voir Dalie Giroux, « L’espace et le temps de l’émancipation. Essai sur la parole », Revue canadienne de science politique, vol. 41, n3, septembre 2008, pp. 549-567.

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