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Programmation de la 26e édition du festival Présence autochtone

Par Karina Chagnon

Toute culture, pour perdurer, doit se transformer, prendre le risque des emprunts, résonner dans le présent et se projeter vers le futur.

André Dudemaine

Le plus important festival consacré à la culture des Premières Nations au Québec se tiendra à Montréal du 3 au 10 août 2016. On y propose une foule d’activités, dont des spectacles de musique, de danse et de théâtre, de lecture de poésie et des expositions d’art en plus d’une cinquantaine de projections vidéo d’artistes autochtones de partout dans le monde. Pour la programmation détaillée, consultez l’horaire sur www.presenceautochtone.ca

 

L’été démarre en baptême

Le 21 juin, Jour national des peuples autochtones, sera l’occasion de donner le coup d’envoi de l’été et du festival avec le lancement d’une instance autochtone sur le territoire métropolitain : la Commission de toponymie sauvage. Le rendez-vous aura lieu à 11 h 30 sur la Place d’Armes pour le premier geste de la commission.

 

Les projections à ne pas manquer

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100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin

Pour le lancement du festival, Présence autochtone accueillera en primeur le 3 août à la Grande Bibliothèque le lancement canadien du film de 100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin, un artiste des îles Samoa. Décrit comme une sorte d’antidote à of the North, le film explore l’appropriation culturelle avec des images d’exotisme tirées de l’univers pacifique.

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Mekko de Sterlin Harjo

Les longs métrages de production ou de réalisation autochtone sont de plus en plus nombreux et le festival offre l’occasion d’assister à des primeurs montréalaises en présence des réalisateurs. Parmi les longs métrages qui seront présentés, mentionnons Chasing the Light du cinéaste navajo Blackhorse Lowe, lauréat du Prix du meilleur film de l’American Indian Film Festival en 2009 et Mekko de Sterlin Harjo, un cinéaste séminole qui nous offre une histoire traditionnelle remaniée dans un univers contemporain d’errance urbaine. Dans la catégorie des documentaires, notons Napagunnaqulusi: So That You Can Stand, un documentaire produit par la société Makivik.

Des films en provenance d’Amérique latine seront aussi à l’écran, notamment Hija de la laguna, un documentaire péruvien d’Ernesto Cabellos Damián et Lo que Ileva el rio du Vénézuélien Mario Crespo. Enfin, la compétition pour le Prix APTN auquel concourent ces longs métrages sera l’occasion de revoir des films qui se sont démarqués par le passé, dont Le Dep de Sonia Bonspille-Boileau et Firesong d’Adam Garnet-Jones.

Instauré par le Wapikoni mobile, le Regroupement pour la cocréation audiovisuelle autochtone (RICAA), un organisme de coopération internationale qui regroupe des organismes de formation et de production audiovisuelle communautaires chez les peuples autochtones présentera son premier film Le cercle des nations en clôture du festival le 10 août à la Grande Bibliothèque.

 

La culture abénakise à l’honneur

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Pulpe fiction de Sylvain Rivard

Du 14 juillet au 3 septembre, Présence autochtone présente l’exposition Pulpe fiction de l’artiste abénakis pluridisciplinaire Sylvain Rivard. Mettant à profit les techniques artisanales traditionnelles dans ses collages, Rivard nous amène au cœur de l’imaginaire abénakis dont la culture matérielle est intimement liée aux frênes. Le 5 août à 15 heures et le 7 août à 19 heures, Rivard mettra en scène une activité de travail traditionnel de transformation du frêne. À l’aide de différents arbres abattus sur l’île de Montréal en raison de l’argile, Rivard réinventera l’abattage préventif des frênes pour y démontrer la possibilité d’approvisionnement et de ressourcement culturel. Les ateliers de transformation traditionnelle du frêne seront accompagnés de photos anciennes, de panneaux d’interprétation, de contes et de poèmes ainsi que la participation d’un DJ autochtone.

 

Les concerts sur la scène près du grand Tipi, Place des Festivals

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ÉlectroChoc avec DJ XS7

Dès le 4 août, la silhouette des cervidés nordiques se dressera au milieu des jets d’eau de la Place des Festivals tandis que la tortue marine attend de recevoir sur son dos Atahensic, la grand-mère des humains, tombée du ciel et portée par les oies. C’est dans le cadre du festival qu’a lieu l’annuel Défilé de l’Amitité nuestroamericana qui offre en clôture un concert de jeunes artistes.

Les concerts ont tous lieu à 20 h 30. Ils regroupent Digging Roots, le groupe auréolé d’un prix Juno qui chante en anishinabemowin et en anglais qui offrira un concert le jeudi 4 août, tandis que le chanteur innu Shauit lancera son nouvel album le vendredi 5 août. Le samedi 6 août sera l’occasion de danser avec la soirée ÉlectroChoc du DJ XS7, le musicien micmac Alexander Jerome de Gesgaperigag. Enfin, le dimanche 7 août, nous pourrons écouter l’auteur-compositeur-interprète mohawk Logan Staats, originaire de Six Nations, jumelé pour la première fois avec le groupe Kawandak qui compte le réputé arrangeur et contrebassiste Normand Guilbeault.

 

Des images revisitées

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Classic Rock de Riel Benn

Avec Classic Rock, l’artiste Riel Benn revisite des images classiques de pochettes de disques de rock ‘n’ roll avec son imaginaire de trickster pour relier des chansons connues aux réalités autochtones. Les œuvres originales et l’ensemble de la série seront présentées à l’espace Ashukan partir du 3 août et des reproductions grand format seront affichées sur la rue Sainte-Catherine du 3 au 7 août.

 

Une exposition d’art itinérante

ᐊᐛᓯᔅ awaasis, qui signifie animal en langue naskapie, est une exposition itinérante qui débutera dans la communauté Kawawachikamach (Nation Naskapi) au mois de juillet et qui voyagera à Montréal dans le cadre du festival. L’exposition se veut une plateforme d’échange entre les différents peuples autochtones et non-autochtones sous le thème des insectes et des animaux. Celle-ci prendra de l’ampleur en voyageant et en captant les relations entre les insectes, les plantes et les humains à travers les différentes cultures et les différents espaces, notamment entre l’espace urbain de Montréal et l’espace rural et subarctique de la Nation Naskapi de Kawawachikamach (Québec).

 

Tradition orale innue

Pour ce qui est des activités littéraires, l’anthropologue Rémi Savard, qui a travaillé au sein des communautés inuites et innues du Québec et du Labrador, lancera son dernier livre, Carcajou à l’aurore du monde : fragments écrits d’une encyclopédie orale innue, à la librairie Zone Libre.

 

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Post Performance / Conversation Action + Nos terres louables – OFF.T.A. 2016

Galerie de l’UQAM, dimanche 5 juin 2016

Par Karina Chagnon, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Territoire de peuples et de peuplement,

de la violence extractiviste surgit le silence, le tambour

écoute les paroles

de la grande Alanis Obomsawin

Salle 1 : Le chantier, phase 1

Un vacarme incessant retentit dans la salle : l’Association des ouvriers et ouvrières sensibles est à l’œuvre. Sur une table qui peine à supporter les coups de marteau rythmés, les ouvriers et ouvrières, munis de casques de construction, pulvérisent leurs matériaux. Les unes après les autres, des craies de différentes couleurs sont broyées. De l’autre côté de la salle, des ouvrières s’affairent à ouvrir et à placer en rangée bien ordonnée de petits sacs en plastique par terre. Au fond, on aperçoit de grosses bouteilles remplies d’un liquide quelconque. Les ouvriers et ouvrières piochent fort, le foreman est occupé à surveiller les travailleurs tout en parlant business au téléphone. Une miniature des chantiers de Fort McMurry ou de la baie James…

 

Salle 2 : Conversation avec une héroïne

Appelés à se déplacer dans une deuxième salle, plus vaste, on s’installe en demi-cercle autour d’un décor épuré. Avec, en fond de scène, deux fauteuils, deux jeunes femmes autochtones exécutent un chant d’honneur accompagné d’un tambour. Leurs voix, par moment a cappella, contrastent avec le fracas du chantier.

postperformance

Crédit photo © Maxim Paré Fortin

L’artiste anishnaabe Maria Hupfield nous accueille. La performance, nous explique-t-elle, avait déjà été présentée à Toronto, sous le titre monomyths. Puisqu’il s’agit du mythe du héros, quelle invitée plus digne de reconnaissance que la cinéaste Alanis Obomsawin? Alors qu’elle donne une introduction à Alanis Obomsawin et à son œuvre, Hupfield compte, à l’aide de ruban adhésif rose, le nombre de documentaires qu’Obomsawin a réalisés au cours de sa carrière. Une quarantaine, au total. Il en résulte une grosse boule de ruban rose qu’elle dépose sur la table. Une œuvre qui se matérialise devant nous et qui est le sujet de la conversation.

Du haut de ses 83 ans, Obomsawin, la réputée cinéaste abénakise, qui a d’ailleurs réalisé le fameux documentaire Kanehsatake : 270 ans de résistance, blague qu’elle est en fait rendu à son cinquantième film. Depuis qu’elle est toute jeune, la façon qu’avaient les aînés de raconter leurs histoires de la forêt l’inspirait. Les mots ont toujours gardé une plus grande importance que les images, d’ailleurs, elle s’assure, dans ses documentaires, d’enregistrer les premières paroles de ses interlocuteurs.

Parlant d’histoires et de paroles, Obomsawin offre ses réflexions à propos de la Commission vérité et réconciliation. Celle qui a consacré sa vie à écouter les gens y remarque le courage nécessaire pour raconter des expériences douloureuses, des histoires qui, souvent, étaient restées dissimulées. Pour comprendre ce que signifie la « réconciliation », il faut d’abord, selon elle, accorder une reconnaissance aux personnes et à leurs histoires de survivance, à la difficulté de s’exposer publiquement. La réconciliation, c’est son art, c’est cette performance même. La réconciliation, selon Obomsawin, a toujours fait partie de la vie. La réconciliation se fait dans nos rapports avec toutes nos relations (all our relations), c’est-à-dire, avec les gens, la nature, le soleil, en somme, avec tout ce qui vit. Pour survivre, il faut creuser et trouver une source de continuité. Nous avons tous le cadeau de la vie, il suffit de le reconnaître dans l’autre.

 

Salle 1 : Le chantier, phase 2

Une fois la conversation terminée, le public retourne une fois de plus au chantier. On y constate que la craie, au départ de différentes couleurs chatoyantes, est maintenant amalgamée en une poudre de couleur brunâtre. Les ouvriers et ouvrières s’affairent à placer la substance dans les sacs de plastique étalés au sol. Une fois ceux-ci remplis, les ouvriers les déplacent plus loin, tout en ordre, et versent du vinaigre dans les sacs qu’ils referment. Les sacs bouillonnent, se gonflent. Ça pue. Des spectateurs murmurent : « Est-ce que tout ça va péter à un moment donné? »

 

Salle 2 : Projection

L’écran projette un collage d’images et de vidéos. La voix d’Alain Denault à la narration raconte l’histoire du pays qui n’en est pas un, le Québec, et du continent où se côtoient peuples et colonies de peuplement. La question à laquelle le film tente de répondre n’est pas simple : pourquoi est-ce impossible de reconnaître l’ethnocide qui a eu lieu depuis l’arrivée des colons et qui a toujours lieu aujourd’hui? On voit Joséphine Bacon réciter un de ses poèmes en langue innue où elle décrit le territoire tandis qu’apparaît la traduction en langue française. Apparaît ensuite un agriculteur qui, lui aussi, parle du territoire, mais d’une autre façon et, surtout, mentionne le rôle du (manque de) capital.

Le colon québécois, bien représenté dans le personnage d’Elvis Gratton à l’écran, n’arrive pas à s’identifier : « Moi, chu un Canadien québécois, un Français canadien-français, un Américain du Nord français ». Comme la narration nous l’explique, le colon n’est pas souverain, c’est une ressource humaine dans une société où tout est ressources. N’en déplaise aux penseurs de la Révolution tranquille, les Canadiens français n’ont pas été les colonisés autant que les prolétaires des colons. Le colon ne conçoit pas le projet colonial, mais le subit de plein fouet, d’ailleurs, il en est l’instrument. Le colon, c’est l’Albertain qui trime dur sans jamais toucher les grands profits qu’engrangent les entreprises, ou encore, le Québécois qui ne voit pas la couleur de la fortune d’Hydro-Québec. Finalement, notre grand problème, ce n’est pas tant notre mauvaise conscience, mais plutôt, notre mauvaise conscience de classe.

 

Salle 2 : L’activiste

Une militante épingle, une après l’autre, des banderoles blanches de tissu sur le mur. Pendant ce temps, on entend une voix décrire les réalités de l’extraction minière. Une liste d’épicerie de plaintes contre l’entreprise Malartic, un enchaînement de noms de substances toxiques qui se dégagent de l’extraction, des problèmes de santé liés à l’extraction. À chaque banderole que la résistance déploie et enlève, c’est une partie de son corps qu’elle met en lumière. Elle enlève ses pantalons, les secoue d’un nuage de poussière. Elle découpe ensuite son chandail au son d’une bulle qui crève et expose son ventre. L’activiste boit de l’eau embouteillée au travers son foulard sur sa bouche. Elle recrache de l’eau souillée, noire, dans la même bouteille. La bande audio nous raconte qu’il n’en coûte que deux dollars pour acheter une acre en vue de faire de l’extraction minière. On entend Philippe Couillard vanter les vertus du développement économique « en partenariat avec les Premières Nations ». Est-ce son corps ou est-ce la Terre que l’on voit devant nous? Est-ce la même chose?

 

Salle 2 : L’achar-nation

Un deuxième militant récite des extraits de Pierre Perrault et nomme des villes, des villages, des communautés autochtones. « Nous ne sommes pas ailleurs qu’ici ». Ça fait longtemps qu’on s’acharne ici, on n’a nulle part d’autre où aller. Mais la question revient sans cesse : pour qui on s’acharne au juste? Pourquoi?

 

Salle 1 : Le chantier, phase 3

L’inévitable est arrivé. Tout saute, tout pète. Les petits sacs explosent. Un gâchis; il y a du liquide brunâtre partout, par terre, sur les murs. Pas grave, on nettoie ça. Bien vite.

 

Conclusion

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Crédit photo © Maxim Paré Fortin

Dans ce mélange de performances hybrides, je me demande où est le début, le milieu, la fin. Ces terres, qu’on détruit à tout instant, elles sont louées au grand capital, mais plus que ça, elles sont, au départ, des terres volées. À travers le bruit des marteaux sur le chantier, ce sont nos corps et notre Terre qu’on meurtrit. En réponse à la question de l’identité du colon prolétaire qui se cherche toujours, j’en comprends que la solution ne se trouve certainement pas dans notre instrumentalisation comme force de travail pour l’extraction minière ou encore dans la colonisation continue. Enfin, la sagesse de l’aînée Alanis Obomsawin nous offre une lueur d’espoir. Elle nous dit : « Écoute la vie, notre vie, qui survit ».

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Entrevue avec Chloé Leriche, réalisatrice du film Avant les rues

Accordée à Karina Chagnon le 4 avril 2016 | cette entrevue est aussi disponible en format pdf

Le film Avant les rues, qui a été présenté en clôture des Rendez-vous du cinéma québécois et sélectionné à la 66e Berlinale, sortira en salle au Québec le 15 avril 2016. La réalisatrice, Chloé Leriche, s’est généreusement prêtée à une entrevue pour la revue Trahir. Nous avons discuté d’un aspect qui fait la particularité du film : l’emploi de la langue atikamekw ainsi que son sous-titrage en français et en anglais.

 

Est-ce le premier film en langue atikamekw?

C’est la première fiction en langue atikamekw. C’est-à-dire qu’il y a peut-être déjà eu des documentaires en langue atikamekw ou des courts documentaires tournés par le Wapikoni mobile. Il y a eu des films inuit comme Atanarjuat, mais les autres films qui se passent dans des communautés autochtones, en général, c’est en français ou en anglais.

 

D’où vient l’intérêt de faire le film en langue atikamekw?

Chloé LericheLe film aurait été moins intéressant en français, car dans le film, il y a une présentation de la culture. La langue, c’est la base de notre culture. Alors pour moi, c’était essentiel de faire le film en langue atikamekw. C’est sûr que c’est un défi supplémentaire pour moi puisque je ne parlais pas cette langue-là pendant le tournage. Je connais juste les répliques de mon film, on s’entend. Je peux dire : « As-tu tué un homme? » en atikamekw, ce qui ne m’aide pas beaucoup! Je trouvais ça super important que le film soit en atikamekw, parce que la culture, ça passe par la langue et, dans ce cas, une langue qui est aussi une langue vouée à disparaitre si elle n’est pas protégée. Je pense que ça permet à la communauté atikamekw d’être fière d’elle puis d’exister dans leur langue. Tu sais, au Québec, à partir du moment où le joual est apparu dans l’histoire du Québec dans les théâtres avec Michel Tremblay et tout, le peuple québécois a commencé à avoir l’impression d’exister réellement. Donc, il y avait cette volonté-là pour les Atikamekw de leur dire : à partir de maintenant, vous allez exister dans la cinématographie québécoise dans votre langue, sur grand écran. C’est possible pour vous de vivre dans votre langue. Pour moi, c’était important et ça participait à ce que je voulais faire pour eux.

 

Quel était ton public cible avec ce film : les Atikamekw, les Québécois qui allaient lire les sous-titres en français, ou alors le public international pour qui il y a une version sous-titrée en anglais?

C’était les trois, honnêtement. Je réfléchis beaucoup quand je travaille et c’est le genre de question que je me pose. À la base, mon premier public était les Premières Nations. Je voulais faire un film pour la jeunesse autochtone, pour leur permettre d’exister dans leur langue, mais aussi pour donner des modèles de jeunes qui ne sont pas nécessairement scolarisés, mais qui viennent d’une communauté et qui ont réussi à faire un long métrage qui s’est rendu à Berlin. Quand la chaîne APTN (Aboriginal’s People Television Network) a acheté le film pour diffuser la version anglaise à l’échelle du Canada, ça a été le top. Je me suis dit que si ça peut se rendre dans les maisons des Premières Nations, c’est absolument génial. Pour moi, c’est plus important que d’aller à la Berlinale. Je crois, du moins j’espère, que mon film peut avoir un impact positif sur leur vie, c’est un peu le but.

Sinon, l’autre public cible, c’était les Québécois, parce que je voulais que les Québécois en apprennent plus sur cette culture-là. Et la fiction, ça a une puissance inégalée. J’aurais fait un documentaire – il y a déjà eu de bons documentaires qui parlent de la situation des autochtones au Québec –, mais je n’aurais pas eu le même impact. Là, je peux faire en sorte que les gens soient touchés par les personnages, habités par eux, donc curieux un peu plus. Parce qu’on a l’impression de rentrer dans cette communauté-là sans prendre personne par la main. C’est un autre rapport. Après, si le film est bon, il va se démarquer à l’international, alors j’aurai ce troisième public.

 

Quel était le rôle de la langue et de la traduction dans le film?

Au départ, j’étais très puriste dans mon rapport à la langue. J’aurais aimé faire une traduction dans laquelle on aurait pu avoir accès à la langue atikamekw en tant que telle. C’est-à-dire que je voulais travailler cet aspect-là au niveau langagier, carrément dans mes répliques. Mais je me suis rendu compte que je ne pouvais pas parce les sous-titres, ça passe vite. Le rythme de mon film ne le permettait pas. Et puis, tous les sous-titreurs que j’ai rencontrés me disaient : « Il faut absolument qu’on ait lu ta phrase en une seconde. » Moi, j’aurais voulu en mettre plus. Après ça, je me suis dit que je traduirais ça en québécois, parce que quand les comédiens mélangent les deux langues, c’est un québécois très keb, tu sais. C’était très compliqué, la question de la traduction et des sous-titres. Ça m’a beaucoup intéressé, cette question-là.

 

Il m’a semblé que les sous-titres en français s’apparentent à un registre de langue assez familier, quelque part entre le joual et un français plus normatif.

En fait, j’ai joué avec ça beaucoup. Au niveau des sous-titres, on m’avait expliqué que les Québécois étaient très frileux à l’idée d’avoir du joual écrit, comparé à ce qui se fait en France. En France, dans le sous-titrage, ils vont parfois avoir beaucoup d’argot, du langage de rue, alors qu’au Québec, c’est refusé systématiquement. Ça dérange les gens. Je l’ai testé sur différentes personnes et le monde disait que c’était beaucoup trop difficile à lire. Car, au début, c’était sous-titré en québécois. Alors, j’ai pris un français normatif assez correct, mais j’ai mis des mots qui avaient des connotations plus familières, plus street. J’ai travaillé ça pour aller au maximum de ce qui était acceptable pour le grand public québécois. Quand je ferai la version en français de France, j’irai à fond.

 

Et la version anglaise?

La version anglaise est beaucoup plus familière, justement. J’ai travaillé avec Robert Gray, un excellent traducteur et sous-titreur. Il a travaillé avec Ulrich Seidl, avec plein de grands cinéastes, dont des cinéastes québécois. Donc, le texte a été travaillé différemment. Aussi, dans le film, j’ai fait des changements. On remarque que, quand on est dans des chicanes, des crises ou dans des moments plus d’action, le niveau de langage est différent que dans les moments où on est dans le calme. Lorsque le personnage principal, Shawnouk, rencontre la grand-mère dans le bois, la structure des phrases a varié un petit peu. Shawnouk va dire : « Merci de m’avoir fait dormir » ou « Merci de m’avoir fait manger ». Il y a un sentiment d’étrangeté dans la construction des phrases. C’est très léger, mais je réfléchissais à tout ça, parce que je voulais que les sous-titres accentuent le caractère étranger. Il n’y avait pas de ligne directrice : c’était vraiment en fonction des scènes. J’ai refait mes sous-titres quatre fois parce que, pour moi, c’était important. J’aurais passé trois mois de plus à faire un travail juste au niveau de la langue. Mais bon, je ne pouvais pas retarder le processus à ce point-là.

 

Au niveau de la traduction de l’atikamekw vers le français, le travail sur la langue a-t-il été fait de manière à ce que le public québécois se sente en présence d’une réalité qui leur est étrangère?

Je me suis questionné beaucoup par rapport à ça parce que, à un moment donné, je me rendais compte que si je travaillais trop la langue de manière à représenter l’atikamekw, on n’était plus dans l’émotion. C’est-à-dire qu’on ne rentrait plus dans la scène de la même manière. Il y avait une distance entre nous et ce qui se produisait. Je me suis posé la question surtout quand les jeunes sont en train de faire un cercle de parole. Au départ, j’avais travaillé la langue d’une certaine manière pour être plus près du réalisme autochtone. Par exemple, les personnages disaient souvent : « C’est lourd à porter. » Ils disent : « C’est dur à porter » ou « Je porte cette douleur » ou « Je porte ce fardeau ». Alors que, pour nous, « porter », ça fait référence à autre chose. Alors, j’ai utilisé l’expression une fois, mais je l’ai enlevée à d’autres endroits. À un moment, Shawnouk se lève et dit : « Ce que je porte est beaucoup plus lourd. » J’ai changé la traduction parce que, justement, c’est trop loin de l’émotion de la scène et de la manière dont il joue. Je ne voulais pas qu’il y ait une distance qui se crée. Je voulais vraiment que les gens soient portés par l’émotion sans qu’ils décrochent.

Affiche Avant les ruesLa langue atikamekw ne fonctionne pas de la même manière que la langue québécoise. Je vais prendre l’exemple du titre. En atikamekw, le titre est « Tewehikan epwamoci meskanawa », ce qui signifie « Le tambour qui était avant les rues ». Dans le mot « tambour », donc « tewehikan », le « hikan » fait référence au mot « cœur », donc c’est un petit mot incorporé dans le grand mot « tewehikan ». Ça fait référence au fait que, pour eux, le tambour est le premier battement, le premier rythme de la vie. Donc, c’est un instrument de musique, mais c’est aussi beaucoup plus vaste que ça. C’est ce qui fait que, pour eux, la langue comporte toujours quelque chose de plus vaste et de plus senti que ce à quoi on peut se référer quand on écoute le film.

En faisant traduire mes dialogues après le tournage, j’ai tout fait traduire la matière de l’atikamekw vers le français par une femme qui s’appelle Marie-Pier Ottawa. Au départ, je voulais le monter sans le traduire, puisque je connaissais bien le texte et que j’étais capable, instinctivement, de monter et de savoir quand couper dans quelle phrase. Mais je me suis dit que je montrerais le début du film et, après, je le ferais sous-titrer pour voir la différence et là, j’ai découvert des nuances dans le jeu. Des mots qui étaient des concepts typiquement autochtones et que je n’avais pas écrits, qui n’étaient pas dans le dialogue. Et ces nuances étaient beaucoup plus intéressantes parce que là, ça ancrait le film dans une réalité autochtone. L’exemple que je donne toujours, c’est le respect. Dans une des scènes, la jeune dit : « Qu’est-ce que tu as fait de ton respect? » Pour moi, ça ne veut rien dire le respect si je suis à côté de quelqu’un qui a essayé de s’enlever la vie. Ce n’est pas ce à quoi je pense. Mais pour les Autochtones, le respect, c’est un concept qui est hyper important – la fierté, c’est en lien avec plein d’autres choses. Donc, quand j’ai découvert cette beauté langagière qui, finalement, ancrait ça dans une réalité, je me suis dit qu’à partir de ce moment-là, je ferais tout traduire. Je trouvais ça important, alors on a tout fait traduire pour pouvoir aller dénicher les nuances les plus intéressantes au niveau du langage. Ça a pris deux mois de plus!

 

Ta démarche de scénarisation est assez particulière du fait que tu as écrit le dialogue en français et chaque comédien a traduit les répliques de son personnage en atikamekw. Peux-tu décrire comment ça s’est passé?

Ils ont traduit, parfois le jour même du tournage, parfois la veille. Parce que quand on travaille avec des non-professionnels, tu ne peux pas donner le texte longtemps d’avance parce qu’ils auront de la difficulté à recréer la spontanéité nécessaire. C’était important pour moi, dans ma direction d’acteurs, de travailler les émotions des scènes en amont, mais les textes, non. Je voulais qu’ils puissent garder cette spontanéité-là et qu’ils fassent des erreurs, si possible, pour que la scène soit vivante. Alors, ils traduisaient eux-mêmes et ils étaient amenés à faire de l’improvisation en plus. Mais ce n’est pas tous les comédiens qui sont à l’aise avec l’improvisation, alors la plupart restaient quand même assez collés sur le texte. Souvent, par contre, ils s’entraidaient à traduire leurs répliques; ils les travaillaient ensemble. Parce qu’il y a plusieurs manières de dire une chose, dans leur langue. Ça nous permettait aussi d’explorer toutes les intentions des personnages.

Le comédien qui joue le personnage principal, Rykko, parle très bien sa langue maternelle. Même s’il parle français, sa première langue demeure l’atikamekw, qu’il connait bien. Je dirais qu’il était mon pilier. C’est pendant le tournage que j’ai réalisé qu’il avait cette force-là. Il se souvenait des répliques de tout le monde. Il était capable de lire le texte une fois et de dire les répliques et les intentions des autres. Il m’a beaucoup aidé.

 

Le fait que tu ne parlais pas l’atikamekw a-t-il fait en sorte que les comédiens avaient plus d’autonomie pour choisir comment traduire le scénario?

J’ai trouvé ça génial, le fait qu’ils s’approprient le texte. Comme artiste, je suis toujours en train de chercher des accidents dans ce que je fais. Dans le sens où j’espère, chaque fois qu’on tourne une scène, qu’un oiseau va venir se poser sans faire exprès et repartir. Tu sais, tout ce qui ne m’appartient pas, ce qui vient de l’autre, ou du moment, je trouve ça merveilleux. Alors quand les acteurs s’approprient le texte, je peux être dépassée par ma matière – et c’est génial!

C’était difficile de traduire l’atikamekw. C’est drôle, chaque fois que je demandais s’ils avaient bien compris ce qu’un personnage venait de dire, il y avait toujours différents sens, comme si les définitions étaient toujours vagues. J’avais l’impression que c’était une langue qui permettait d’être moins spécifique, d’être plus dans le senti. Mais je n’ai pas eu le temps de vraiment apprendre qu’elle était la constitution de la langue. C’est un travail que je voulais faire, mais chacune des étapes du film était tellement longue, que je n’ai pas eu le temps. Mais je me demande si je ne vais pas commencer à apprendre cette langue. Si jamais je décide de faire un autre film, oui, je vais pousser ça.

 

Après le tournage, tu as donc passé deux mois de plus à retraduire vers le français et à sous-titrer?

On a traduit chacune des scènes. Alors, des fois, quand tu écoutes ton matériel, tu découvres qu’un tel a dit un truc d’une telle manière et tu te demandes ce que ça amène de plus. On a vraiment tout traduit pendant deux mois et, ensuite, j’ai fait mon montage puis j’ai vérifié la traduction. Parce qu’il y a des variantes dans la langue atikamekw. Dans les trois communautés (Manawan, Obedjiwan et Wemotaci), il y a des variantes, mais il y a aussi des variantes entre les ainés et les jeunes. Donc, il y a des nuances et la langue évolue, il y a de nouveaux mots. Alors, j’ai tout fait vérifier par différentes personnes, pour voir leur compréhension. En général, tout était bon, mais certains disaient parfois « Ah, ici, ce n’est pas exactement ce qu’il veut dire ». Au final, quand mon montage était fini et que la traduction était, à mon sens pratiquement parfaite, je l’ai fait vérifier par Nicole Petiquay, une techno-linguiste, qui a approuvé et donné son sceau.

 

Qu’avez-vous fait des différences entre les dialectes dans la langue atikamekw de chaque communauté? Comment le film a-t-il été reçu auprès du public atikamekw?

Je me suis questionné, parce qu’il y avait des gens des trois communautés et de différentes générations dans le film. Je me demandais si ça allait marcher pour les Atikamekw. Je leur ai posé la question quand je leur ai montré le film la première fois. Je l’ai présenté aux trois chefs des communautés de Wemotaci, de Manawan et d’Obedjiwan, au grand chef de la nation atikamekw et à tous leurs conseillers. Au total, à une soixantaine de personnes. Je leur ai montré avant de sortir le film. Quand j’ai su que le film partirait à la Berlinale, d’urgence, je me suis présenté. Il y avait une assemblée générale, alors ç’a bien tombé. J’ai montré le film parce que je voulais qu’ils puissent le voir avant tout le monde. Je trouve que c’est une question de respect de base.

Le chef de la communauté de Manawan a dit : « On a beaucoup à apprendre de votre film, comme peuple, on a énormément à apprendre, pour plein de raisons, mais, entre autres, parce que vous avez réussi à créer une famille qui se tient alors que dans cette famille-là, il y a des membres des trois communautés – de Manawan, d’Obedjiwan et de Wemotaci. Parce que tous les acteurs ont des accents différents selon les communautés, les différences de langue, on les sent un petit peu au début du film, mais à peine, et on les oublie, on passe au travers. Et ça nous renforcit comme nation de voir qu’on peut cohabiter ». Parce qu’il y a des difficultés, dans les trois communautés. J’avais trouvé ça bien intéressant.

Ce que ça me dit, comme artiste, c’est qu’il y a peut-être des différences de langue dans le film, mais, quand le film marche, quand tu es porté par une émotion, c’est le genre de truc que tu oublies, que tu ne vois plus. Tu es dans la scène, alors, même si un personnage a un accent différent, tu veux savoir ce qu’il va dire. Alors, je me dis, OK, j’ai réussi au niveau émotif à faire une histoire qui est portée par quelque chose qui est plus grand. Par exemple, la comédienne qui joue la mère vient de Manawan, le beau-père vient de Wemotaci et les deux jeunes aussi. Alors, comment on fait fonctionner ça lorsque la famille est en train de parler à table? C’est comme si j’avais mis quelqu’un du Lac-Saint-Jean à côté de quelqu’un d’un autre village dans le Nord et ils ont une tout autre façon de parler. Il faut que ça se tienne, quand même. Pour ne pas le remarquer, il faut que la scène soit vraiment bonne parce que c’est le genre de chose qui aurait pu être un pari raté.

 

Le film a-t-il été projeté dans les communautés atikamekw?

Les Atikamekw ont vu le film à la première, aux Rendez-vous du cinéma québécois. Donc c’était les acteurs et leurs amis. Quand on va le sortir en salle, plein de monde de Manawan va aller le voir à Joliette, ceux de Wemotaci vont se rendre à Trois-Rivières et on va faire des petits événements à ce moment-là. J’ai hâte de le présenter dans les communautés. Je rêve de faire des cinéparcs sur les pistes d’atterrissage et que le son soit branché sur la radio communautaire et qu’on puisse avoir un grand écran à l’extérieur, qu’on en fasse un événement!

 

D’où vient le titre du film « Avant les rues »?

Le titre « Avant les rues » est venu il y a très longtemps, il y a quelques années. Ça a été mon premier choc, avant la langue, parce que pour se rendre à Obedjiwan, c’était trois heures de chemin de terre, dans le bois, avec de la poussière et je me disais que j’étais dans le Far West. Quand je suis arrivée dans cette communauté en 2003, la moitié de la ville n’était pas asphaltée. Maintenant, c’est tout asphalté, mais j’hallucinais de voir qu’il n’y avait pas d’asphalte. Et quand tu repars d’une communauté et que ça fait deux heures que tu es sur un chemin de terre et que tu vois de l’asphalte, tu te dis : enfin! C’est un chemin qui est aussi hyper dangereux – tu peux y perdre ta vie. Il y a des camions forestiers qui roulent en plein milieu à toute vitesse. Il y a plein de gens qui ont perdu leur vie sur ces routes-là, malheureusement, soit parce qu’ils ont foncé dans un camion forestier ou parce qu’ils ont fait des sorties de route. C’est très dangereux. Moi, j’ai l’impression de risquer ma vie chaque fois que je prends un chemin de terre pour aller dans une communauté. Je déteste ça. Quand le temps est sec et que tu es derrière une voiture, il y a de la poussière et, pendant cinq secondes, tu ne vois rien. Tu es au volant et tu ne vois rien.

Il y avait ce sens-là pour moi. Je trouvais que la communauté, le lieu, c’est avant les rues. La communauté autochtone, elle est loin de la « civilisation ». Et, pour moi, il y avait aussi le retour à la tradition et le fait que les communautés sont très jeunes. Il n’y a pas si longtemps que ça, ils vivaient encore dans le bois. Un des comédiens du film, Jacques Newashish, a vu le changement de la tradition à la modernité. Il est passé de vivre de manière nomade à vivre dans une maison dans une réserve. Il l’a vécu, ça. Et, après ça, il y a Hubert Reeves qui est entré dans le texte : avant la civilisation, avant le Big Bang – on pouvait y mettre tous les sens. Je trouvais ça intéressant parce que c’est une espèce de non-titre. Quand on réfléchit à des titres punchés, « Avant les rues », ce n’en est pas un. Mais je trouvais qu’il y avait quelque chose de poétique parce que ça voulait tout dire et ne rien dire en même temps.

 

Pour terminer, la musique joue un rôle important dans le film. D’ailleurs, les comédiens qui chantent dans le film, Rykko Bellemare et Kwena Boivin Bellemare, font partie du groupe de musique Northern Voice. Pourrais-tu m’expliquer ton choix d’intégrer la musique?

Il faut savoir que la musique, le tambour, ça fait partie de leur culture. Il n’y a pas beaucoup de chants atikamekw qui existent. Northern Voice, c’est un des rares groupes qui compose ses propres chants. Au départ, les premiers groupes de drummers chantaient des chants cris parce qu’ils avaient perdu leurs chansons traditionnelles avec le temps. Cette culture-là est en train de revivre par le biais de la musique, parce qu’il y a des jeunes qui composent des textes en atikamekw. Ça fait vraiment partie de leur culture, alors je voulais absolument passer par là. Mais j’ai toujours eu de la musique dans mon film, parce que la scène du drum, quand le personnage va chanter autour du tambour, a toujours existé dans mon film – avant même de savoir que le comédien serait un musicien. Cette scène était là – mais avec quelqu’un qui ne savait pas chanter et qui, tranquillement, s’assoyait autour du drum et commençait à essayer d’apprendre le chant. Mais, quand j’ai rencontré Rykko et que je lui ai donné le rôle, j’ai appris qu’il était un musicien et la scène a évolué. Au lieu d’être une scène de quelqu’un qui apprenait à jouer du tambour, je me suis dit que puisqu’il était tellement bon comme chanteur que ce serait quelqu’un qui a de la difficulté à chanter et, qu’à ce moment-là, ce serait sa prise de parole.

Dans un film comme ça, quand quelqu’un a commis ce genre de geste, on se demande quand va-t-il le dire, quand va-t-il avouer son crime? Moi, je ne voulais pas rentrer là-dedans. Pour moi, c’était le moment du tambour. Dans cette scène-là, par le chant, il dit tout ce qu’il a à dire. À mon sens, dans cette scène-là, il est autant dans la colère de ce qu’il a vécu que dans le souhait de s’en sortir. Quand j’ai rencontré les acteurs et que j’ai vu qu’ils avaient ce talent, je ne pouvais pas ne pas l’utiliser. C’était magnifique et ça apportait toute une lumière au film. Ça enlevait le côté drabe de l’histoire, ça permettait de sortir et d’avoir des moments de poésie. Et ça, ce n’était pas écrit, c’était sur les lieux du tournage. On avait une demi-heure de trop et j’ai dit à Kwena : « Chante quelque chose. » Donc, elle chantait une chanson et je lui demandais de quoi ça parlait.

Par contre, je n’ai pas traduit les paroles des chansons. Et les Autochtones m’ont demandé pourquoi. Par exemple, le moment où Kwena chante après la tentative de suicide, elle dit : « La vie peut être belle quand tu la regardes du bon côté. » Le truc, c’est que je trouvais les paroles trop terre-à-terre par rapport à ce qui venait de se passer dans le film. Je trouvais qu’on sentait déjà l’émotion dans son chant; il y avait déjà quelque chose qui existait. On sentait déjà que c’était un appel à l’espoir. Je ne trouvais pas ça nécessaire de traduire les paroles. À la toute fin, quand ils chantent, frère et sœur, on est dans un moment d’intimité absolument fort. Si j’avais mis des mots écrits en bas, ça nous aurait sortis de la scène, alors qu’on veut juste les voir, un à côté de l’autre. Je trouve que la musique a son propre langage et qu’elle travaille déjà avec l’émotion, donc les mots auraient juste été un bruit supplémentaire dans ces moments-là.

 

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Classé dans Chloé Leriche, Karina Chagnon

L’empreinte sous des étoiles… et une pluie de critiques

Compte rendu de la période de questions lors de la projection de L’empreinte organisée par Cinéma sous les étoiles le 27 août 2015, parc Molson, Montréal.

Par Karina Chagnon, Montréal

L'EmpreinteLa foule était nombreuse à la projection du documentaire L’empreinte au parc Molson. Par l’entremise de son narrateur et interviewer Roy Dupuis habillé en coureur des bois des temps modernes, ce film tente, à partir d’une série d’interviews, de retracer les racines de la culture québécoise et de ses valeurs, donc de son identité nationale. La thèse du documentaire est la suivante : le métissage qui se serait produit avec les Premières Nations lors des premiers contacts (qu’on se garde bien de décrire comme une colonisation) aurait forgé les « caractéristiques fondamentales » de la société québécoise actuelle. Ainsi, la solidarité, le partage, le « vivre et laisser vivre », la recherche de consensus et l’égalité, pour ne nommer que celles-ci, seraient l’empreinte laissée par un heureux métissage datant du XVIIe et du XVIIIe siècle. Aux dires des réalisateurs, c’était, en nombre de personnes présentes, la deuxième plus grande diffusion du film. Composé d’une centaine de jeunes et de moins jeunes, le public semblait pourtant plutôt homogène, c’est-à-dire composé, pour la majorité, de Québécois d’origine européenne : précisément le public auquel s’adresse le film. Par contre, si les réalisateurs et certains membres du public s’attendaient à une période de questions dépourvue de toute critique de la thèse qui sous-tend le documentaire, c’est un tout autre événement qui s’est produit. Contrairement à la réception médiatique chaleureuse qu’a reçu le documentaire à sa sortie en salles et lors de la tournée promotionnelle, le vox populi qui a suivi la projection du film a donné lieu à un affrontement nourri d’insultes entre les réalisateurs et des membres du public. Carole Poliquin et Yvan Dubuc ne s’attendaient sans doute pas à être confrontés à un public si peu conciliant et aux idées si peu homogènes aux leurs.

 

Un court métrage qui en dit long sur le gouffre qui nous sépare

Il importe de mentionner que la projection de L’empreinte a été précédée de l’excellent court métrage L’enfance déracinée, réalisé par Réal Jr. Leblanc, un Innu d’Uashat mak Mani-Utenam et produit par Wapikoni mobile. Ce coup de cœur du jury rend hommage aux victimes des pensionnats autochtones en offrant un témoignage de la violence physique, psychologique et sexuelle vécue par les enfants du pensionnat indien de Sept-Îles et en montrant les conséquences de cette violence institutionnelle. Le choix judicieux de projeter L’enfance déracinée, centré entièrement sur le vécu d’Autochtones, a eu pour effet de souligner l’absence quasi totale des Autochtones du documentaire qui allait suivre. Deux réalités, deux approches, dira-t-on…

 

Une réception silencieuse

Durant la projection de L’empreinte, le malaise chez les spectateurs était palpable – on a d’ailleurs pu entendre des exclamations suite à certains propos tenus par des intervenants dans le film, notamment la comparaison faite par une éducatrice en garderie de Val d’Or qui affirme sans sourciller que la rencontre entre Amérindiens et Français de l’époque devait avoir été similaire aux rapports qu’entretiennent des enfants autochtones et québécois actuels qui fréquentent sa garderie. À l’opposée, une autre partie du public, celle assise confortablement sur des chaises pliantes, se plaisait, manifestement.

L’atmosphère était visiblement tendue dès le début de la période de questions avec les réalisateurs. L’animateur a d’ailleurs commencé la période avec des questions qui ont mis Poliquin et Dubuc dans l’embarras et surtout, sur la défensive. Questionné sur la façon dont le documentaire avait été reçu dans les communautés autochtones, Yvan Dubuc s’est d’abord vanté d’avoir fait une tournée des communautés innues, sans jamais, toutefois, répondre à la question de la réception. Tout ce qu’il a daigné rapporter était les propos de Ghislain Picard, le Chef de l’Assemblée des Premières Nations du Québec et du Labrador, selon lequel les premiers Français venus en Amérique qui avaient été assimilés dans les communautés autochtones sont par la suite devenus autochtones. Ces coureurs des bois parlaient innu, alors ils sont devenus Innus. Toujours selon Dubuc, le documentaire, présenté « chez des Mohawks d’Oka » [sic] a été bien reçu, certains disant que L’empreinte « ouvrait enfin le dialogue ». Cependant, la suite de la période de questions porte à croire que la version de Dubuc n’a peut-être pas grand-chose à voir avec la réalité, car la capacité des réalisateurs à écouter les gens ne semble pas être tout à fait à la hauteur du mythe des Québécois ouverts à l’autre qu’ils se plaisent à présenter dans le documentaire.

 

Des mythes à la réalité

L’animateur a enchaîné en demandant si le documentaire ne mettait pas des lunettes roses pour présenter la réalité et les valeurs québécoises. À ceci, un Dubuc déjà irrité a rétorqué que le modèle communautaire québécois était unique au monde. Déterminés à démontrer que le modèle de la colonisation française était unique en raison du fait que celle-ci était une affaire d’amitiés et de mariages, les deux réalisateurs étaient décidément incapables de répondre ne serait-ce qu’à la plus légère des critiques…

Les choses se sont réellement corsées lorsqu’une femme du public a pris le micro pour se dire choquée, en tant que « Québécoise d’origine européenne, c’est-à-dire blanche », par ce qu’elle venait de voir. Notant l’absence notable des Autochtones et l’effacement des réalités et des luttes actuelles des Premières Nations, celle-ci a sommé les réalisateurs d’expliquer leur choix de n’interviewer que des interlocuteurs non autochtones, mis à part Nicole O’Bomsawin et Joséphine Bacon.

Cette question a été suivie d’applaudissements d’une part du public. Poliquin, quant à elle, a répondu bêtement que la simple raison pour laquelle les Autochtones étaient absents du film était que le film n’était pas à propos d’eux, mais bien à propos des Québécois. Voilà ce qui résume, finalement, le problème de la vision des réalisateurs : on parle toujours d’« eux » et de « nous », mais le « nous » finit par complètement effacer l’identité des Autochtones qui, pourtant, sont censés nous avoir légué leurs valeurs. Dubuc a lui aussi tenu à répondre à cette question : il a traité, en criant, son interlocutrice de raciste parce qu’elle s’était décrite comme blanche. « T’es pas blanche, personne n’est blanc, on est tous métissés! J’ai fait faire mon test d’ADN : j’ai du sang indien, irlandais, turc… » Outre le fait que critiquer le racisme en s’appuyant sur des arguments génétiques pour confirmer une identité est quelque peu paradoxal, Dubuc a réussi à lui seul à défaire la thèse de son documentaire selon laquelle les Québécois sont conciliants, médiateurs, voués au consensus. Cette diatribe interminable de la part de Dubuc a été huée par le public qui, de toute évidence, n’appréciait guère le ton du réalisateur.

 

L’apparition du discours de l’identité génétique

La question de la généalogie génétique, Dupuis la ramène subrepticement tout au long du documentaire alors qu’il insiste pour demander à ses interlocuteurs s’ils ont des origines amérindiennes. Mais quel lien peut-on établir entre une identité génétique et une identité culturelle? Des valeurs culturelles se transmettent-elles par ce fameux 1% de sang indien que possèderait une grande proportion de Québécois? Si Ghislain Picard a parlé des premiers Français qui sont devenus des Amérindiens en étant adoptés par des communautés, il a insisté sur leur apprentissage d’une langue amérindienne comme condition à ce métissage culturel. Une culture, ses coutumes et ses valeurs se transmettent par la langue, par l’apport d’une communauté. Or, qui, parmi les réalisateurs, les interlocuteurs de Dupuis et plus généralement, parmi les Québécois francophones, partage une langue amérindienne, qui participe à une culture autochtone?

Il est intéressant de noter qu’une scène avec Hélène Vézina, une généticienne qui décrit une étude génétique chez des Québécois, a été coupée au montage du film. Cependant, celle-ci vient de faire sa réapparition sur le web. Bien que cette dernière interprète l’apport du 1 % de sang autochtone que possèderait une majorité de Québécois (parmi plusieurs autres racines génétiques) comme ayant peu d’impact, Roy Dupuis performe prodigieusement dans cette scène tout le biais du film : il s’accroche au 85 % en le répétant et oublie complètement l’essentiel du propos de Vézina : le 1 % a peu d’importance. Dans la période de questions comme dans le film, on tente de parler d’identité culturelle en misant sur des valeurs, mais sous ce verni se cache une vision d’un métissage génétique de l’identité dépourvue de toute notion de transmission culturelle.

 

Un début de dialogue… de sourds

La suite de la période de questions a continué d’opposer les réalisateurs, applaudis par une partie du public confortablement assis dans les fameuses chaises pliantes, et les autres qui se levaient pour partir ou encore pour se tenir debout à l’arrière de la foule, les bras croisés, visiblement frustrés par la tournure des événements. Un jeune homme a alors pris la parole pour lire un billet qui critique L’empreinte paru sur le blogue La tomate noire. Plutôt que le laisser terminer, Dubuc a tenté à plusieurs reprises de lui couper la parole. L’animateur a dû rappeler au réalisateur que la période de questions ne pouvait être monopolisée par les réponses des réalisateurs. Apparemment au fait de ce billet, Dubuc a refusé d’y faire suite, utilisant l’excuse qu’il n’avait pas à répondre à un billet anonyme. Néanmoins, les réalisateurs ont continué à marteler que le public ne connaissait rien à l’histoire de l’Amérique, que Denys Delâge était l’historien par excellence des Premières Nations et qu’il était donc impossible qu’il soit dans le tort. Du même souffle, Poliquin a affirmé que les entrevues avec les historiens donnaient des assises historiques à son sentiment d’être métissée même si on ne parlait pas ici – que ce soit dans le documentaire ou lors de la période de questions – de faits qui reliaient l’identité québécoise à un métissage qui se serait produit il y a des siècles. Selon Poliquin : « Ce n’est pas un film qui s’adresse à la tête, mais un film qui s’adresse au cœur des Québécois. » Étrange, donc, que des réalisateurs tentant de donner des assises scientifiques à un phénomène identitaire, sans y réussir, bien entendu, continuent de prétendre que ce manque de scientificité s’explique par leur visée « émotive »!

Poliquin, qui n’avait même plus de micro, celui-ci étant constamment accaparé par Dubuc, a continué en parlant de Champlain, des Iroquois, en citant des dates disparates dans le but apparent de démontrer ses connaissances en histoire. Il n’y avait plus rien à faire : le public n’écoutait plus. La période de questions s’était transformée en guerre d’applaudissements entre deux clans, les partisans des réalisateurs et les critiques. Personne ne s’écoutait. Comme dans L’empreinte, les réalisateurs prenaient la posture d’écouter uniquement ce qu’ils voulaient bien entendre et ce qui les réconfortait. Pour le reste, comme dans le film, Dubuc et Poliquin reprenaient pour mieux les déformer les propos de l’historien huron-wendat Georges Sioui. Ils ont fait référence à lui deux fois durant la période de questions bien que celui-ci n’apparaisse pas dans le documentaire, mis à part dans le générique. Voilà le dialogue de sourds auquel se sont prêtés les deux réalisateurs.

 

Des empreintes à tracer ensemble avec les Premières Nations

Les réalisateurs et leurs partisans qui alimentent le mythe du « Québécois de souche », aux valeurs de gauche, victime de la colonisation anglaise, sans aucune responsabilité dans le génocide et la dépossession des Autochtones, ont tenté de réécrire l’histoire avec L’empreinte. Mais sous les étoiles, dans le parc Molson, ils auront eu à répondre à une autre mouture de Québécois, non pas empreints « d’une culpabilité mal placée » comme le prétend le synopsis de L’empreinte, mais d’une conscientisation et d’une solidarité envers les expériences et les luttes des Amérindiens – une solidarité qui n’est certes pas parfaite, mais qui, du moins, tente de mettre fin à leur effacement systématique (le documentaire Le peuple invisible de Richard Desjardins et de Robert Monderie de 2007 tente de répondre à cet effacement). En répondant par des insultes à des critiques muries, Poliquin et Dubuc ont démontré leur incapacité apparente au dialogue. Ils continueront sans doute à se cantonner dans une forme de colonisation et d’appropriation identitaire qui, pourtant, n’a rien d’unique. Si le documentaire colporte l’idée dangereuse qu’on est en droit de se fabriquer une identité en excluant celle des autres, la période de questions aura démontré, heureusement, que plusieurs ne se reconnaissent guère dans une telle vision de l’identité nationale.

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Classé dans Karina Chagnon

Entretien avec Yves Dion – traduction et édition. 2e partie: la condition d’un éditeur au Québec

Accordé à Karina Chagnon et René Lemieux le 3 juillet 2015, suite de la première partie (aussi disponible en format pdf)

Comment pourrait se résumer le projet des éditions Le bout du mille?

Le bout du mille est né d’un projet conjoint entre Sophie Campbell, David Renault et moi. Sophie Campbell est traductrice, elle avait cotraduit le livre portant sur la carrière de Pierre Elliott Trudeau, Just Watch Me. Elle vit en France, comme David. Ces deux-là trouvaient, entre autres, que certains livres, mettons québécois ou canadiens-anglais qui ont été traduits en France, utilisaient des jargons ou bien parisien ou autre. Ce faisant, selon eux, on ne sentait plus l’Amérique. Et ça, ça les faisait friser (tous les deux ont les cheveux raides!). Ils se sont dit que ça serait bien d’offrir quelque chose d’autre. C’est drôle, quand ils ont pensé à ça, ils n’ont peut-être pas assez regardé ce qui se faisait au Québec chez certaines maisons d’édition. Il y en a même des françaises qui font un très bon travail. Je pense à Verdier, par exemple, que j’aime beaucoup. Ils font vraiment un bon travail où tu as l’impression, quand tu lis un auteur allemand, d’être toi-même en Allemagne. Il n’en reste pas moins, et là je suis d’accord avec eux, qu’il y a quand même un gros travail à faire en ce sens. Et de là, nous est venue l’idée de partir une maison d’édition. Donc, l’idée est partie de nous trois qui voulions offrir à la fois des traductions et l’intégration de nouvelles technologies dans les livres.

Même si on n’est pas rendus là, parce que ça prend des fonds, on veut offrir des livres multiplateformes. Par exemple, on a un auteur qui écrit des pièces de théâtre et qui a écrit des micropièces. On a le projet où on pourrait présenter dans le livre, en cliquant sur un point si c’est un livre électronique, ou en mettant des liens Internet en bas de page, si c’est un livre papier, les pièces de théâtre en question, des conférences et des débats. Jouer, en fin de compte, avec les différentes plateformes. D’autres livres qu’on aimerait faire aussi c’est de présenter des photos en parallèle, un peu comme Sebald a fait dans ses livres. Donc on veut travailler avec les livres électroniques : plus d’interaction, voire créer des blogues pour les personnages. Dans un roman, quand un personnage a un blogue, tu pourrais lire sans le blogue, mais le blogue ajouterait quelque chose. Grosso modo, c’est un peu le projet.

Le bout du mille, le nom, d’une part, c’est parce qu’au départ on avait notre bureau dans l’ancienne maison de David et Sophie dans le Mile End. Le bout du mille, parce que ça représentait pour nous, l’effervescence très multiethnique, le regard sur Montréal ou sur le Québec de gens qui ne sont pas de Montréal. Donc, des regards autres sur une société. Moi, j’aime beaucoup ces regards hybrides là, ces rencontres, ces pensées transversales. On avait nommé notre maison Le bout du mille pour ça, mais aussi parce que je pense que, présentement, le milieu de l’édition arrive à un certain bout du chemin. Arriver au bout du mille, c’est comme arriver au bout du chemin. Oui, il y a de nouveaux chemins qui sont à être tracés et c’est là qu’on est rendus, au bout du mille. Et ce que ça veut dire… On peut inventer à partir de là.

 

Par rapport aux autres maisons d’édition, qu’est-ce que Le bout du mille a de particulier? D’où venait le désir d’offrir quelque chose de nouveau?

Une façon d’offrir certaines traductions, je dirais, et d’offrir des livres multiplateformes. Sinon, après ça, ce qu’on a à offrir, c’est nous. Comme toutes les maisons d’édition ont leur propre filtre, on ne sait pas quels sont nos filtres à nous, même nos inconscients, mais c’est ça qu’on offrira. C’est de donner une visibilité à certains auteurs. Je le fais déjà, moi, avec l’Association. Je me dis : « Si je suis capable de l’offrir pour une association, pourquoi je ne serais pas capable de l’offrir pour une maison d’édition? » Une certaine forme de visibilité, mais pour le reste, je ne le sais pas. J’ai le goût de me lancer à l’aventure.

 

Y avait-il une insatisfaction par rapport aux autres maisons d’édition?

Non. C’est un désir personnel. Ce n’est pas un désir contre les autres; c’est un désir pour soi.

 

Au niveau des maisons d’édition, voyez-vous ça comme une compétition ou il y a de la place pour tout le monde?

Il y a de la place. C’est sûr qu’il y a une compétition, mais la compétition est saine. On va offrir autre chose, c’est tout. La compétition est peut-être plus avec l’intérêt du lecteur. Séduire le lecteur. Le livre se vend moins bien qu’il se vendait. Mais je pense qu’on est en période où on doit redéfinir comment vendre les livres, comment vendre la musique. Qu’est-ce qui arrive avec Internet? Qu’est-ce qu’on fait avec tout ça? On est en gros questionnement. Peut-être que les livres multiplateformes, c’est ce qu’on offrira de plus, mais on n’est même pas rendus là encore. Ce qu’on va offrir, c’est notre désir et nos traductions. À quelque part, je suis bien placé pour en parler. Puis David fait des beaux livres. D’ailleurs les libraires me disent que nos livres sont beaux. Ça fait que c’est une plus-value. On va jouer sur notre plus-value et on va voir.

 

Savez-vous, jusqu’à maintenant, de quoi ont l’air les ventes?

img1c1000-9782981486813J’essaie de comprendre toutes ces données-là. On commence, alors il y a plein de choses qui m’échappent. Je pense que j’en suis rendu à peu près à la moitié des livres imprimés qui sont vendus et il y a deux livres à présent. Là, faut savoir qu’il y a des livres qui sont en France aussi. Je verrai ce que ça donne parce qu’on les vend aussi en France, à la Librairie du Québec à Paris puis j’ai même vu des livres en Bourgogne, alors ils sont quand même un peu visibles en Europe. Aussi, le livre Montréal mélodie, ils sont en train d’en faire un film alors j’ai l’impression que, quand le film va sortir, je pourrai donner un second souffle à celui-là. Le livre que Pier-Pascale Boulanger a traduit, ça ne me surprendrait pas qu’il fasse l’objet d’études en traduction puisque la traduction est excellente et certains profs aussi trouvent qu’elle est excellente, alors ça pourrait jouer en notre faveur. On verra en septembre. Mais pour l’instant, c’est à peu près la moitié des livres de vendus sur les 400 exemplaires imprimés pour chacun des deux livres. Et l’autre facteur que je voudrais ajouter aussi avec Le bout du mille, c’est qu’en première page de couverture et en quatrième de couverture, nous mettons le nom du traducteur, on met une petite bio, une petite présentation du traducteur. Parce que les deux participent grandement à ce que vous avez entre les mains et, pour moi, on se doit de respecter ça.

Mais il nous faut apprendre à faire la promotion de nos livres. On est en période d’apprentissage. C’est triste, parce que les deux livres mériteraient une meilleure couverture. Le livre de Golda Fried était en lice pour le Prix du Gouverneur général en 2005, donc c’est un livre qui était déjà reconnu et il a été choisi pour faire un film, mais les ventes ne sont pas au rendez-vous. Elles le sont d’une certaine manière, dans le sens que j’ai de bonnes ventes pour une maison qui commence. On est passé en entrevue à Catherine et Laurent à CIBL, on a fait une couverture sur nous dans Le Devoir. Le Devoir a même fait un article sur Montréal mélodie qui m’a échappé. Ça fait qu’on a deux regards sur Le bout du mille par Le Devoir. Il y a aussi Les Libraires qui a fait une couverture d’un de nos titres, Montréal mélodie, et il y a aussi Archambault qui a mis un « on aime » sur un de nos livres, encore une fois, Montréal mélodie. Alors, déjà, ça commence bien.

 

Comment avez-vous choisi de faire traduire le livre d’Howard Roiter, De pertes en fils?

img1c1000-9782981486806C’est Pier-Pascale Boulanger, la traductrice, qui est venue me voir et qui m’a dit : « J’aimerais traduire ça à un moment donné si ça t’intéresse. » Je lis le livre, je suis sous le charme, je l’envoie à mon coéditeur, David. Il lit le livre et, au départ, il ne veut pas le traduire parce qu’il trouve que le personnage est trop un enfoiré et qu’il le met trop en calvaire. Je lui dis alors : « Donc, le livre est efficace! » Ça lui a pris du temps à réaliser que j’avais raison. S’il le hait, c’est que le livre marche, que le livre est bon.

 

Au niveau de la traduction, est-ce que vous avez une ligne?

Oui. Ça se passe à Montréal présentement, alors je veux que ça sente Montréal. Si ça se passait en Irlande, je voudrais que ça sente l’Irlande. Donc, tu n’auras pas d’argot parisien dans mes traductions, mais je ne suis pas fervent non plus d’avoir un argot obligatoirement québécois. On essaie d’être le plus nord-américain dans les livres qui sont nord-américains. Ça ne veut pas dire qu’on sacre tout le temps. J’aime bien l’idée d’inventer des jargons, de laisser des mots en anglais s’il le faut. Je n’ai pas de problèmes avec ça. Il faut que ce soit impeccablement écrit aussi, mais il faut que ce soit nerveux. Même si je crois au style du traducteur, je crois à la rythmique, en fin de compte, de l’ouvrage original. Puis on verra; c’est du cas par cas, c’est pièce par pièce. Il y a une ligne éditoriale certes, mais je vais toujours respecter la plume du traducteur, tout le temps. Parce qu’une traduction, c’est la rencontre entre deux plumes.

 

D’un point de vue de la traduction, il y a un certain désir d’actualiser l’auteur, de le rendre contemporain, mais, en même temps, de faire sortir le lecteur de ses habitudes.

Oui. Si ça se passe dans un milieu anglophone, il faut que le lecteur sente que, comme univers, ça ne se passe pas en français. On revient avec l’école de la réception, Jauss, Gadamer et tout. Déjà, avec ces gens-là, on disait qu’une traduction, c’est un regard de lecture. C’est pour ça que là où les écrits vont rester, donc que les originaux vont rester, les différentes traductions vont refléter l’époque dans laquelle on est. Markowicz, je pense, est un bel exemple avec Dostoïevski. Au départ, on traduisait ce dernier à la mode très française parce que c’était encore l’époque des Belles-lettres en France. Lorsqu’on traduit les Russes maintenant, on essaie de se rappeler que c’était écrit dans une langue beaucoup plus brute.

 

Pour la traduction de Here Comes Hymie (De pertes en fils), avez-vous donné carte blanche à Pier-Pascale Boulanger pour la traduction?

Oui. Je lui ai fait confiance et puis on l’a retravaillée aussi, même si sa traduction était extraordinaire, on l’a retravaillée. C’était quand même un ouvrage de longue haleine. Il y a des choses qu’on désirait, mais ça revient à la question de la nervosité. Je voulais que ça vibre; je voulais qu’où ça craque dans l’original, que ça craque dans la traduction. Il y a des tensions, il y a des brèches. Moi, je crois beaucoup à l’importance des brèches.

 

Est-ce que Here Comes Hymie était connu auparavant?

Il a eu un certain retentissement quand il est sorti, mais pas énorme. Je pense que le travail de l’éditeur de l’original était correct – il a fait faillite –, mais peut-être pas suffisant. Il était à Vancouver… Puis en plus, il a écrit d’autres livres comme A Voice From the Forest et, surtout, tiré d’une entrevue, Voices From the Holocaust, qui a eu plus de retentissement encore, je pense. Voices From the Holocaust, c’est plus une espèce d’essai, une entrevue avec des gens qui ont passé par les camps. Peut-être éventuellement, je ne sais pas, je vais regarder ça. A Voice From the Forest m’intéresserait. C’est l’histoire d’un Juif qui a été dans le maquis. Il n’a pas joint les groupes armés russes et donc il fuyait tous les groupes armés, autant allemands que russes, parce que, justement, il était juif. Je trouve le récit intéressant. On va regarder ce que ça donne. Pour la question des écritures de la communauté juive, oui, au même titre que la communauté arabe, que la communauté portugaise… J’aime bien ces regards autres.

 

Ces genres d’écritures vont-ils être priorisés dans les traductions?

On va être sensibles. Pas prioriser, mais on va être sensibles à ça. N’empêche qu’on pourrait publier un livre sur l’histoire d’un camionneur si son récit est intéressant. On ne vise pas nécessairement le grand public, mais on aimerait que ça vende bien. C’est toujours ça. Vendre bien, mais offrir quand même des ouvrages de facture assez littéraire.

 

À propos des traductions, avez-vous le souci de ne pas faire une traduction trop en québécois puisque le livre sera distribué en France aussi?

Non. Ça, par contre, non. C’est drôle, j’ai une de mes amies qui a quand même eu un bon succès en France récemment. Pas un énorme succès, mais bon. C’est Mémé attaque Haïti, et ses livres, ça sacre, ça parle – on a dit d’elle que c’était la nouvelle Michel Tremblay – ça a été quand même bien reçu en France. Selon moi, ceux qui sont le plus frileux, ce sont les éditeurs en France. Ce n’est pas le lecteur. Le lecteur, je pense qu’il est capable d’en prendre, même s’il a besoin parfois d’aide. Mommy marche en France. Tout le monde est capable de faire un effort et ils vont faire des efforts. Et aussi, il faut savoir que le jargon dans un livre, c’est quand même 3, 4 ou 5 % d’un livre. C’est drôle, Texaco de Patrick Chamoiseau, je crois qu’il est Martiniquais, qui a eu le prix Goncourt il y a quelques années, c’était écrit dans la langue des îles. Il n’a pas eu besoin d’une traduction. Alors pour des originaux, c’est bien correct, mais quand c’est le temps des traductions, non, il faut que ce soit en français de France. Si on fait de la coédition, je vais défendre nos traductions. Je ne dis pas qu’à quelques occasions tu peux dire, « OK, là, effectivement, ça pose problème pour l’autre auditoire », mais ça ne crée pas beaucoup de changements.

 

Pour quelqu’un qui n’a jamais traduit, mais qui s’intéresse à la traduction, quelles sont les étapes pour proposer une traduction à un éditeur?

À titre de directeur de l’ATTLC, je reçois plein d’appels à ce sujet de la part de traducteurs qui aspirent à traduire un livre. Il ne faut pas dire que le livre qui se vend bien dans la langue originale va nécessairement bien se vendre dans la langue d’arrivée. On n’a pas nécessairement toujours les mêmes intérêts et inversement, un livre qui a suscité un intérêt moyen dans la langue originale rejoindra peut-être un plus large auditoire dans la langue d’arrivée. Alors, tout projet est possible.

Pour revenir à la question, une personne qui aimerait traduire un livre ne doit pas le traduire si elle est intéressée par celui-ci. Tu ne commences pas par dire : « Wow, ce livre-là, je l’aime beaucoup, je vais le traduire et je vais envoyer le manuscrit à une maison d’édition. » Si moi, en tant qu’éditeur, je trouve que le livre est très intéressant, rien ne dit que je ne ferai pas appel à quelqu’un d’autre pour le traduire parce que je pense qu’il fera un meilleur travail. Pour un traducteur, ce qui est préférable, lorsqu’il est intéressé par un livre, c’est de commencer par demander l’autorisation à l’auteur pour l’amadouer, parce que, pour un auteur, c’est comme gagner un prix d’avoir accès à une traduction, des fois, c’est même mieux qu’un prix. Une fois que c’est fait, l’idéal, c’est de traduire un ou deux chapitres, dépendamment de la longueur des chapitres ou des extraits. Lorsque c’est fait, présenter le livre à une maison d’édition d’arrivée, celle qui va s’occuper de la traduction. Ajouter au dossier la réception que ce livre a eue, s’il y en a eu une : ce livre-là a gagné tel prix, ce livre-là a fait l’objet d’une couverture dans les médias, on dit de cet auteur qu’il est l’auteur de l’avenir, etc. Quelques éléments qui vont permettre de vendre le livre. Il faut savoir que ce n’est pas la pratique la plus courante, mais ça peut fonctionner.

Dans le monde de l’édition, présentement, on marche plus par des foires d’échanges de droit, donc, des échanges entre éditeurs. Mais c’est bienvenu que les traducteurs puissent proposer des livres même si ce n’est pas encore la façon de faire. En Allemagne, ça marche beaucoup plus comme ça. Les passeurs sont les traducteurs. Ici, les passeurs, ce sont encore les foires d’échanges de droits.

 

Donc, avec un dossier de traduction et quelques chapitres traduits, les traducteurs peuvent aller magasiner une édition pour leur traduction.

Moi, c’est ce que je propose. Ça ne veut pas dire que ça marche toujours. Comme je disais, il y a encore une façon de faire, un modus operandi

 

Avec Le bout du mille, il va y avoir autant des œuvres originales que des traductions?

Présentement, on a beaucoup de traductions et on vient même de signer pour une autre traduction d’Italo Svevo, qui est un peu comme le Marcel Proust de l’Italie. Et on est en train de négocier les droits pour un ouvrage sur Cézanne. Donc, on va travailler la traduction d’essais sur les œuvres d’art et éventuellement sur la philo.

 

Pour terminer, votre travail en tant qu’éditeur, était-ce quelque chose que vous vouliez faire depuis longtemps?

Oui, quelque part. On m’avait même offert le projet, il y a plusieurs années. Ça fait longtemps que je suis dans le milieu du livre; ça fait longtemps que j’ai le désir d’offrir, moi aussi, quelque chose. Je connais plusieurs étudiants qui sont venus me voir pour leur mémoire de maîtrise ou leur doctorat. Plusieurs. Et j’aime ça faire ça. Pour moi, ce n’est pas du travail supplémentaire.

 

Donc, le travail d’éditeur a aussi une partie qui est, en soi, pédagogique, peut-être?

Voilà. De réorienter, de travailler le style, la structure argumentative, même dans le cas de romans, d’offrir une cohérence. J’ai raté ma carrière de professeur d’université, alors je vais le faire en édition. Et David avait le désir de créer sa propre maison d’édition quand il m’a approché, et c’est mon grand ami, alors c’était facile de dire : « Oui, OK! »

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Classé dans Karina Chagnon, René Lemieux

Entretien avec Yves Dion – traduction et édition. 1re partie: la situation des traducteurs au Québec et au Canada

Accordé à Karina Chagnon et René Lemieux le 3 juillet 2015 (aussi disponible en format pdf)

À titre de directeur de l’Association des traducteurs et traductrices littéraires du Canada (ATTLC), pouvez-vous nous expliquer le mandat de cette association et le rôle qu’elle joue auprès de ses membres?

On est 150 membres de plein droit, des personnes qui ont déjà fait une traduction littéraire. Il y en a une cinquantaine ou un peu plus qui sont membres associés, donc des gens qui aspirent à devenir traducteurs littéraires ou bien qui aiment assez la littérature pour vouloir faire avancer le projet de la traduction littéraire. Et il y a aussi les membres étudiants, encore une cinquantaine de membres étudiants qui étudient en traduction ou en lettres et qui s’intéressent à la traduction littéraire.

L’Association a été fondée en 1975, donc on fête les 40 ans cette année. Elle été fondé par Patricia Claxton qui voyait que le traducteur souffrait d’un manque de reconnaissance, pour ce qui est des droits. Dès les premières années, l’Association – Patricia Claxton, Philip Stratford, mais aussi Ray Ellenwood – ont cherché et ont réussi à intégrer la traduction comme œuvre d’art à part entière dans la Loi sur le droit d’auteur canadien.

L’association travaille aussi avec les éditeurs pour que ceux-ci ne cachent pas le nom du traducteur. Plus ça va, et plus on va retrouver le nom du traducteur en quatrième de couverture plutôt que sur la page de garde comme on le fait d’ordinaire. Certains éditeurs vont aller jusqu’à mettre le nom du traducteur sur la page couverture.

Le combat n’est pas terminé. Du côté des médias, par exemple, lorsque ces derniers parlent d’un livre canadien-anglais, américain, allemand, et qu’ils taisent le nom du traducteur, nous trouvons ça un peu déplorable, et avec raison, parce que dans le fond, la plume qu’on lit, ce n’est pas celle de l’auteur, c’est bien celle du traducteur. Alors, cette dernière année on s’est battu pour qu’on souligne le nom du traducteur dans les articles et ça a donné des résultats. Les Libraires, par exemple, suite à nos arguments, a changé son fusil d’épaule. Maintenant, il nomme presque continuellement le nom des traducteurs. On a réussi à convaincre les gens de La Presse aussi. Le Devoir faisait déjà un bon travail en ce sens, mais il y a encore du travail à faire.

L’autre chose que nous faisons à l’ATTLC, c’est de rejoindre le public en faisant plusieurs événements mettant de l’avant la traduction littéraire : lectures publiques, activités où le public peut lui-même être amené à traduire des textes littéraires et voir que faire de la traduction littéraire n’est pas easy. C’est un art.

 

Quand vous parlez de traduction littéraire comme genre, évidemment on exclut toutes les traductions de type pragmatique. Et au niveau des sciences humaines et sociales, est-ce que c’est inclus là-dedans?

C’est drôle parce que dans mon livre à moi, oui. Mais ça dépend de quel ouvrage en sciences humaines on parle. On est tous conscients qu’il y a des ouvrages en histoire ou en sociologie qui sont plus des relevés de données. Alors là, ça ressemble un peu plus à de l’écriture pragmatique. Mais il y a des écrits – quand on pense à Michel de Certeau, par exemple, ou quand on pense à Heidegger, à Sloterdijk ou à Agamben, je suis désolé, c’est de l’écriture, c’est le dire et le dit; la façon de dire la chose dit elle-même quelque chose. Et là, effectivement, on rentre dans les sciences humaines au même titre qu’un écrivain – on parle d’un écrivain quand on parle d’Heidegger.

Ça nous ramène à la question du traducteur littéraire en tant qu’artiste. Mais j’aimerais ça travailler sur la nuance justement du problème qu’on a avec le mot « traducteur » et « traducteur littéraire ». Tantôt, vous faisiez une distinction entre le traducteur et le traducteur littéraire. On est aux prises avec l’écriture. Quand tu es écrivain, le terme signifie « écriture de livre ». On pourrait reformuler avec la distinction écriture/rédaction. Tu n’écris pas des articles, tu n’écris pas des guides pratiques quand tu es écrivain. Et d’ailleurs, quand tu fais de la rédaction pour des enseignes et tout, on t’appelle « rédacteur professionnel ». On a du mal présentement, selon moi, avec cette idée qu’on doit garder le mot traducteur et qu’on est obligé d’ajouter l’épithète « littéraire ».

 

Alors que « traducteur » devrait déjà avoir ce caractère-là.

Ou avoir un autre terme, « translit », je ne sais pas, et qui nous permettrait de faire cette distinction. Ce qui a fait dire à certains traducteurs qu’ils sont aussi des auteurs. C’est drôle d’avoir à, en fin de compte, prendre un terme qui appartient à un autre groupe pour se donner une crédibilité. Un pianiste classique ne dit pas qu’il est lui aussi un compositeur. Il est un artiste, certes, mais il reste un pianiste. Ils n’ont pas besoin de faire cette distinction-là. Et j’ai l’impression, autant de la part du public que de la part des traducteurs eux-mêmes dans le milieu du livre, qu’on a toujours à défendre cette position d’artiste à cause de ça.

 

Quelles sont les principales difficultés que le traducteur ou la traductrice peut rencontrer dans son travail et quelle aide l’Association peut-elle lui apporter?

Ça, c’est une autre question. C’est une autre question dans la mesure où l’Association n’est pas là pour ça. Dans sa traduction, dans son rapport à l’éditeur, c’est autre chose. S’il ou elle a des problèmes dans la négociation de contrat, par exemple, on peut intervenir ou, du moins, on peut être appelé à intervenir, c’est arrivé. Ça ne donne pas toujours le résultat voulu ni pour un ou pour l’autre, on s’entend. Mais on essaie d’intervenir. On n’a aucun levier juridique. Nous pouvons donner des pistes, mais, de toute façon, la loi est là pareil. Et notre travail c’est aussi de rappeler aux antagonistes qu’on ne peut aller à l’encontre de la loi. On travaille dans le cas où une traduction est considérée mauvaise, par exemple, par un éditeur. On peut mettre sur pied un comité pour évaluer la qualité de la traduction et donner notre aval ou pas dans un cas de litige. Mais si on revient à votre question « dans son travail », évidemment, toute forme d’association implique un réseau. Je le vois, moi, sur Facebook, avec notre groupe, quelqu’un a de la difficulté, il fait appel aux autres. On a aussi des regroupements qui travaillent sur des questions justement de droits d’auteur. On a un petit groupe qui s’appelle Trad anonyme, par exemple. Trad anonyme, c’était pour tous ces gens qui ne signalaient pas qui traduisaient les livres dans les revues. Qu’est-ce qu’on faisait? Bien, lorsque ça arrivait, on envoyait des messages au média concerné, et toute la gang se mobilisait. Alors ça a changé des choses.

 

D’où viennent les membres? Est-ce que la plupart sont des gens qui ont une formation en traduction et qui ont décidé de faire de la traduction littéraire ou bien, au contraire, ce sont des gens qui ont soit déjà une formation ou un intérêt en littérature qui deviennent traducteurs?

51ajIM-r0cL._SX258_BO1,204,203,200_Les deux. Parce que, contrairement à l’OTTIAQ [Ordre des traducteurs, terminologues et interprètes agréés du Québec] qui exige une formation pour être reconnu comme traducteur agréé, en traduction littéraire, ça prend ou bien une formation en traduction ou bien une formation en lettres. D’ailleurs, pour le Conseil des arts du Canada, qui est quand même notre référence, on partage pas mal les mêmes critères, pour avoir droit à une subvention, il faut avoir au moins publié un livre. Et là, on peut faire une demande pour devenir traducteur littéraire, donc faire une demande pour une subvention pour la traduction d’un livre auprès du Conseil des arts du Canada, ou bien avoir une formation en traduction. Donc, ils viennent des deux. Et même, je dirais qu’il y a des membres comme celui qui a gagné le GG de traduction en 2014, Peter Feldstein, qui a une formation en mathématiques. Il est devenu interprète pendant des années et il s’est lancé dans la traduction de livres. Il fait un travail impeccable. Les gens en traduction littéraire viennent de partout, c’est l’intérêt pour la littérature.

 

Que pensez-vous de la formation en traduction aujourd’hui?

C’est une formation pratique, mais elle est très bonne. Le problème actuel n’est pas tant lié à la formation des traducteurs. Il y a du chemin à faire, comme dans tout domaine. Pour ma part, j’aimerais qu’on développe davantage la pratique d’écriture. Le problème en traduction que j’ai vu, c’est qu’il y a beaucoup de traducteurs qui ne lisent pas de livres. Ils écrivent bien, mais ils manquent de nuances dans l’écriture, parce qu’ils n’ont pas lu suffisamment. Le mimétisme, c’est important. Mais ça, c’est inhérent aux gens. En autant qu’on remplit les critères puis qu’on fait sa formation, tu y arrives, tant mieux. Après ça, il y a des lacunes. Puis veut, veut pas, la traduction, c’est comme la plomberie – c’est un drôle d’exemple… J’ai un copain électricien, il a fait sa formation pour être électricien, ça a duré deux ans. Il va être apprenti pendant trois ans avant de pouvoir lui-même exercer. Bien, grosso modo, la plupart des traducteurs, quand ils arrivent sur le marché du travail, ils doivent apprendre à traduire. Ils ont les outils à la base, mais voilà, c’est la pratique qui en fera des traducteurs.

 

Qu’est-ce qui vous a amené à être directeur de l’Association?

Ça fait des années que je suis dans le milieu du livre. J’ai étudié en littérature et même, quand j’étais en littérature à l’UQAM, quand je faisais ma maîtrise, j’avais organisé des colloques et des événements. Quand j’ai quitté les études, j’ai commencé à travailler pour une revue qui s’appelle Livres d’ici, qui malheureusement a fermé ses portes récemment. Livres d’ici, c’est un peu comme Quill & Quire du côté anglophone ou Livres hebdo en France. C’est une revue qui couvre le milieu de l’édition et donc tous les enjeux de l’édition. On ne s’adresse pas tant au public, c’est une revue pour les professionnels. À l’intérieur de cette boîte-là, à un moment donné, j’ai organisé un colloque qui s’appelait « Le livre à la croisée des langues », qui s’est tenu au Salon du livre de Montréal en 2004. Ça faisait un bout de temps qu’une question m’interpelait : comment ça se fait qu’il y a deux cultures au Canada et que les deux ne se rencontrent pas? L’Association existait depuis 1975, mais à la revue, on ne connaissait pas l’ATTLC. Donc, j’avais cette volonté de créer un rapprochement entre le Canada français et le Canada anglais sur le plan éditorial et j’avais proposé ce colloque où on discute justement, qu’en est-il des deux solitudes dans la littérature… Et Patrimoine Canada, ce qu’on appelle le Fonds du livre du Canada aujourd’hui, ça s’appelait le PADIÉ à l’époque, avait tellement aimé le projet qu’il en avait fait l’événement marquant leurs 25 ans d’existence. Donc au Salon du livre de Montréal, en 2004, il y a eu ce gros colloque, en plusieurs volets, avec plusieurs tables rondes, sur la question de la traduction littéraire, enfin, sur les échanges de livres qui impliquent obligatoirement la traduction littéraire. Et quelques années plus tard, il y a un poste qui s’ouvrait à l’ATTLC. C’était un petit poste à l’époque, de trois jours par semaine. L’Association m’a embauché, parce qu’ils voyaient que je pouvais donner de la visibilité à l’Association par les colloques que j’organisais. Puis avec les années, je suis allé chercher plus de subventions et là, voilà, je suis là.

 

Avez-vous déjà traduit?

Je n’ai jamais traduit! [rires] Je dis souvent : « Je n’ai pas le Surmoi de la langue pour faire de la traduction. » Parce que je pense que les traducteurs des fois sont pas mal plus près des grammairiens. Ils peuvent s’obstiner pendant une semaine sur un point-virgule, ce que les écrivains ne font pas d’ordinaire. Donc, je n’ai pas été approché en tant que traducteur – d’ailleurs, l’UNEQ a été dirigée longtemps par des gens qui n’étaient pas écrivains. De toute façon, mon travail en tant que directeur de l’Association, ce n’est pas de faire de la traduction, on s’entend. Être sensible à leurs enjeux, leur donner de la visibilité, savoir rédiger des demandes de subventions parce qu’on en fait plein, c’est tout.

 

Vous connaissez un peu la condition des traducteurs et des traductrices aux États-Unis et en France, comment qualifieriez-vous leurs conditions au Canada et au Québec? Les conditions sont meilleures?

Oui, c’est nettement mieux. Les traducteurs disposent de plus de temps pour traduire; on respecte plus le droit moral de la traduction. Donc, on respecte le travail du traducteur davantage, et non seulement par les éditeurs, mais par le Conseil des arts qui octroie les subventions à la traduction qui exige davantage de l’éditeur et qui paie mieux aussi. Quand les gens en France savent combien on reçoit par mot, ils sont jaloux.

 

C’est combien par mot?

Nous, ici, c’est 0,18 $ pour la fiction, 0,20 $ pour le théâtre et 0,25 $ pour la poésie, par mot.

 

Ça, ce sont des standards?

Ce sont des standards, mais c’est plus que des standards, c’est la subvention que le Conseil des arts du Canada donne qui détermine les tarifs. L’éditeur ne peut pas donner en deçà de ça. Il est obligé de donner ce que la subvention donne.

 

Et au niveau des sciences humaines et sociales, ces barèmes-là existent-ils? Il y a une réflexion là-dessus?

Le Conseil des arts subventionne aussi les essais. Ça dépend quel type d’essai. Si ce sont des essais qu’on pourrait appeler littéraires ou plus libres, oui, ils sont subventionnés au même titre. C’est de la prose, c’est comme le littéraire, 0,18 $. Et il faut savoir qu’il y avait aussi la Fédération canadienne des sciences humaines qui avait quelques subventions à la traduction pour des essais et la SODEC aussi.

 

Au niveau du droit, quelle est la différence entre ce qui se passe au Québec et au Canada? L’Association, c’est pour tout le Canada? C’est bilingue?

Oui, pour tout le Canada. Elle comprend les francophones et les anglophones. Parmi nos revendications, il y a aussi celle qui permettrait de reconnaitre le travail du traducteur ou de la traductrice canadien·ne peu importe la provenance du livre. Pour l’instant, le Conseil des arts du Canada ne donne des subventions que pour les textes d’écrivains qui sont installés en territoire canadien. On a un projet présentement, on a commencé à émettre nos opinions sur la question auprès des instances gouvernementales, le Conseil des arts du Canada et tout. C’est que parmi nos membres, on a des membres qui traduisent vers le russe, on a des membres qui traduisent du roumain vers le français, etc. Pourtant, il y a des subventions à l’édition étrangère, donc pour des livres canadiens publiés à l’extérieur du pays. Ce qui veut dire que si tu as un livre québécois que tu veux traduire en Chine, le gouvernement donne de l’argent pour que ce livre canadien soit traduit en Chine. Par contre, on ne donne pas de subvention à une traductrice canadienne francophone qui traduit un livre d’un lusophone qui vit au Brésil. Situation d’autant plus curieuse sachant que le Canada est reconnu pour ses traducteurs, pour son travail sur la traduction, donc les traducteurs, les traductologues. On a une réputation de qualité, ne serait-ce que parce qu’on est un pays réellement bilingue. Je veux dire que sur le plan politique, le pays est bilingue et on inclut bien plus que deux langues, comme c’est le cas de plusieurs pays bilingues. Et nous trouvons qu’il y aurait un travail à faire de ce côté-là. Prenons un principe en économie, quand on dit « investir dans son facteur abondant », le pays a intérêt à investir dans son facteur abondant. Nous, c’est les traducteurs, pourquoi on n’investirait pas là-dessus? Pourquoi on ne ferait pas en sorte que le Canada devienne une plaque tournante de la traduction littéraire à travers le monde, un pays d’expertise? On aimerait ça éventuellement défendre toute traduction canadienne, peu importe le pays d’origine de l’auteur.

 

Quelles sont les revendications futures?

On rêve qu’un jour, les subventions aillent directement aux traducteurs, avec un droit de regard de l’éditeur certes. Parce que présentement, la subvention, elle est donnée à l’éditeur et l’éditeur remet ça aux traducteurs. Il y a parfois des éditeurs qui paient très en retard ou qui parfois oublient de donner un paiement et ça, c’est un peu déplorable.

 

Comment fonctionnent les subventions pour les traductions littéraires?

Commençons avec le droit d’auteur : le droit d’auteur, c’est un droit qui est là pour protéger, effectivement, l’auteur, afin qu’on respecte son travail et que, du coup, il soit rémunéré pour le travail qu’il fait. On va parler seulement pour un auteur pour l’instant. Quand l’auteur écrit un livre et qu’il l’a terminé, il va approcher un éditeur pour que celui-ci puisse diffuser son livre. C’est le travail de l’éditeur d’améliorer le livre en question, non seulement les fautes d’orthographe, mais aussi de donner une ligne éditoriale et de voir les problèmes inhérents au livre. L’auteur fait appel à un éditeur, parce qu’il a l’expertise d’avoir lu plusieurs livres, d’avoir édité plusieurs livres, de les avoir menés à leurs termes et, après ça, de les mettre en marché. Donc, l’auteur va demander à l’éditeur non seulement de faire ce travail, mais de le représenter à travers le monde moyennant, en fin de compte, une cession de droits. Et quand on cède le droit, on cède le droit pécuniaire. Ça veut dire que tu cèdes tes droits pécuniaires de ton livre. Des fois, c’est des contrats de deux ans, quatre ans, ad vitam æternam. Parce que le droit d’auteur se divise en deux; c’est pour ça qu’en anglais, ils parlent de rights and royalties. Les royalties pour les anglophones, moi, j’appelle ça les droits pécuniaires, c’est le droit de faire de l’argent avec le livre. C’est l’auteur qui cède ces droits-là et, ce faisant, pour toute vente du livre, il y a 10 % (c’est pas mal le standard) qui va revenir à l’auteur. Cependant, dans ces droits-là, il ne cède pas ses droits moraux. Les droits moraux, c’est l’écriture même du livre. L’éditeur ne peut pas faire ce qu’il veut avec le livre; il ne peut pas prendre un extrait de texte pour faire des publicités sans demander à l’auteur; il ne peut apporter des changements au livre sans le demander à l’auteur… Donc, le livre, à quelque part, appartient toujours à l’auteur. Tout ce qui existe à l’éditeur, ce sont les droits pécuniaires.

Quand on fait une traduction, puisque les droits commerciaux appartiennent à l’éditeur, celui qui veut faire une traduction de ce livre-là n’appelle pas l’auteur, mais appelle l’éditeur. Et donc, il y a une cession de droits pour la traduction du livre. Cette fois-ci, c’est le 10 % qui va aller à l’éditeur original et qui, d’ordinaire, va séparer son droit selon l’entente convenue avec l’auteur. Mais on peut négocier. Les gros bestsellers comme J. K. Rowling, ils peuvent demander davantage. Et, de toute façon, l’éditeur de la traduction est tellement content qu’il va vendre des milliers et des milliers de livres, qu’il accepte. Ou des fois, c’est un 5 000 $ ou un 50 000 $. Tu achètes les droits pour 50 000 $ plus 10 %. Ce faisant, par contre, tu te dis, mais qu’est-ce qui va aller au traducteur? C’est pour ça que rarement les traducteurs vont recevoir un pourcentage de vente. Parce qu’ils ont des subventions à la traduction qui les paient bien. Et quand on pense que lorsqu’un auteur écrit un livre, à moins que ce soit un bestseller, il n’y a que le traducteur qui va faire de l’argent. Mais parce qu’aussi, cette écriture-là, elle est née de pulsions alors que l’autre, celle de la traduction, c’est un contrat.

Évidemment, il n’y a pas de droits pour le pourcentage de redevances pour les traducteurs outre la subvention. Mais, il arrive parfois que certains traducteurs, quand il y a des livres qui vendent plus ou qu’à partir d’un certain nombre, ils peuvent demander un, deux ou trois pour cent, mettons à partir de 5 000 ou 10 000 copies vendues, ce qui est rare, on est rendu dans les bestsellers au Québec. Mais des fois, c’est juste symbolique; quand ça vend bien, ça peut payer des soupers, mais c’est tout.

À propos de l’édition, juste pour expliquer quelque chose que j’explique toujours parce que personne ne le sait. Parfois, on accuse l’éditeur d’être avare, mais l’éditeur ne fait pas d’argent. Sur le prix d’un livre, il y a 40 %, selon la loi, qui va au libraire. Il y a à peu près 17 % qui va au distributeur qui lui, n’est pas subventionné. Donc, ça fait 57 %. Tu as 10 % qui va à l’auteur, donc on est rendu à 67 %. Il reste 33 % à l’éditeur. Il y a un certain pourcentage, mais là, on parle en termes de montant d’argent, qui va à l’imprimeur, au personnel comme le correcteur si on ne le fait pas soi-même, le graphiste, etc. Donc, il n’y a plus grand-chose qui reste à l’éditeur. C’est pour ça aussi qu’il y a des subventions à la publication qui permettent d’offrir une diversité et ne pas offrir que des bestsellers.

La suite de l’entretien dans la deuxième partie : la condition d’un éditeur au Québec.

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