Archives de Catégorie: Mathieu Parent

Le récit pluriel, mais « savant », d’une reconnaissance

Critique de l’ouvrage Art populaire. Une histoire des débuts, par François Tremblay, Presses de l’Université Laval, 2018, 264 p.

Par Mathieu Parent, poète et anthropologue | texte d’abord paru dans la Revue d’histoire de Charlevoix, no 91, février 2019

En novembre dernier paraissait l’ouvrage Art populaire. Une histoire des débuts. Lancé à Québec et La Malbaie, le livre se veut une histoire de la construction de cette catégorie de l’art à travers les activités de réseaux de collectionneurs, de commissariats d’expositions et d’institutions académiques et culturelles. L’auteur François Tremblay, participant à cette reconnaissance, présente avec un accent humaniste, un récit touffu de cette émergence protéiforme. Annonçant un essai mené sous le signe des cultural studies, l’ancien directeur du Musée de Charlevoix situe son ouvrage « en droite ligne avec (son) premier mandat (dans ce) Musée ».

Dans un style qui priorise le discours savant, l’ethnologue de formation s’attarde à une vaste trame de lieux, personnes, groupes, instances et œuvres d’ici et d’ailleurs ayant pris part à ce phénomène et construisant son rayonnement dans différents pays occidentaux. « L’histoire des débuts », sous-titre traduit en anglais, comme pour brouiller la piste des commencements, par « a continuing story », propose une cartographie dispersée d’expressions et visages de l’appréciation, de l’interprétation et de l’usage de l’art et de la création populaire, visuelle et domestique, au XIXe et plus particulièrement au XXe siècle.

Le premier chapitre, « Regards portés » est dense. L’auteur y navigue habilement pour définir la nature de son objet. Il y partage cette vision contre-intuitive dont il apparaît raisonnable de douter qu’elle colle systématiquement et aussi radicalement à la réalité : « L’art et l’artiste populaire appartiennent à un univers créatif non défini, sans direction précise, si ce n’est parfois l’utilitaire, et n’a pas tendance à se renouveler ou à évoluer comme un artiste savant le fait depuis ses tout premiers essais jusqu’à sa maturité. »

L’ouvrage s’attarde néanmoins dès le départ à dégager différentes façons de voir ces pratiques artistiques en marge de l’art dit savant, et ainsi qualifiées hors-normes. Il trace leurs contours coexistant dans les processus qui rapprochèrent l’art et la création dits populaires au champ de cet art « savant » jusqu’à leur inscription officielle « dans le monde des beaux-arts ». Un passage qu’aurait confirmé le critique, collectionneur et marchand originaire d’un territoire allemand maintenant rattaché à la Pologne, William Uhde, pour qui la spontanéité des artistes non formés dans les académies d’une élite est gage du vrai génie artistique.

Cette entrée n’efface par contre pas absolument la distinction entre les arts et la culture populaire avec les arts et la culture dite savante, bien que celle-ci soit d’abord fondée dans l’ordre de processus inégalitaires renouvelés et de jugements de caste, de classe et de races trompeurs. Les termes d’art nègre, primitif ou naïf ont aussi été – ils le sont plus rarement aujourd’hui- utilisés pour nommer les arts venant du peuple, soit de gens de classes « inférieures », non scolarisés, et de groupes ou personnes marginalisés ou de sociétés ou cultures étrangères parfois elles aussi d’abord considérés « inférieures ». Cet héritage détestable traduit un défaut de décentrement que la reconnaissance de l’art populaire parvient progressivement et variablement à atténuer, détourner ou corriger. Tremblay dénote sans équivoque la porosité existante entre les mondes concernés.

Il partage ce constat voulant que la frontière entre les catégories populaire et savant, « outre qu’elle est mal définie, demeure perméable ». Si le brouillage ou l’amélioration de l’expérience des rapports sociaux qui déterminent la marque de cette distinction est en cela possible, son effacement semble néanmoins ainsi peu probable, sinon peut-être à travers la formation d’ensembles auto-organisés assistant le développement de pratiques portées alors dans une voie plus proche de la démocratie et de la souveraineté culturelle.

Djelekovec rebellion (La révolte), Ivan Generalić, 1936.

L’impressionnant panorama d’œuvres d’arts visuels et domestiques provenant surtout d’Europe et des Amériques centrale et du Nord que propose le livre laisse en tout cas présumer que leur rapaillage dans un récit exigea toute une gymnastique. Éclectique, celui-ci n’est pas sans rappeler l’étalage d’un coloré cabinet de curiosités. Au fil des pages, on se surprend de passer des moules à sucre d’érable de la fin du XIXe siècle, à la Révolte populaire traduite dans un tableau du Croate Ivan Generalić (1936) (p. 230), à la loufoque scénographie dadaïste The circus in Paint (1929) (p. 135) commandée par une certaine Juliana Force, à La (pittoresque) course devant le perron de l’église d’Yvonne Bolduc (1930) (p. 159), à la lumineuse scène historique de la révolution haïtienne présentant Marie-Jeanne à la Crête-à-Pierrot d’un dénommé Philomé Obin (p. 194) et au fantaisiste Palais idéal de Joseph-Ferdinand Cheval (1912) (p. 236) qui donne le goût de l’architecture collective.

Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (Frida Kahlo, 1932, huile sur métal, 31cm x 35cm, Collection Manuel Reyero, New York, États-Unis).

Dans l’écosystème économique et culturel où nous vivons, souvent superficiel, profondément inégalitaire et où l’éthique coutumière suggère de garder le sourire même lorsqu’on nous dépossède, la présence d’œuvres critiques est évidemment rafraîchissante. Il fait du bien de se retrouver en pleine tension frontalière entre le Mexique et les États-Unis dans un portrait clairvoyant de Frida Kahlo (1932) (p. 127), qualifiée ici de « pionnière de l’art populaire citadin ». Pour les communautés de Charlevoix, considérant l’influence des attentes cadrées des folkloristes, du commerce touristique avec son imaginaire balisé et souvent populiste, ces ouvertures à toutes les expériences et situations de la modernité sont une bouffée d’air frais.

Quoique ce soit inégalement, la trame de ce pavé ne manque pas d’éclairer un spectre diversifié de sens esthétique, critique et politique qui se sont rattachés à différentes mobilisations des arts et de la création populaire et à leur valorisation. Projets éthique et utopique comme celui de William Morris, appropriation par des régimes coloniaux dont celui des Anglais avec le Canada, influence de l’industrie touristique, peinture communiste, récupération et détournement dans la culture de masse, magnification par des régimes fascistes ou survoltage spontané dans des gestes libérateurs prônés par les surréalistes : l’auteur prend la peine de communiquer cette plurivocité.

Les différentes formes et perspectives alternatives abordées nous entraînent ici et là à la fenêtre pour voir au-delà de la nostalgie pour l’ancien régime, du tropisme paysagiste, des identités convenues, de la personnalisation (et professionnalisation) dans la pratique artistique, et éclairent ce qui se trouve dans l’ombre faite par tout cela. S’il s’intéresse assez peu aux situations matérielles des acteurs touchés, à leur système symbolique et à l’histoire économico-politique de leur(s) communauté(s), ce livre exprime très bien que le potentiel autoproductif esthétique, social, politique et culturel se révèle aussi un caractère de cet ordre de pratiques potentiellement hors d’ordre.

À Haïti, à partir du deuxième tiers du XXe siècle, où un intérêt se serait développé pour l’art populaire selon un modèle apparenté au phénomène observé au Canada, l’art et la création populaire auraient en ce sens joué un rôle dans une « résistance à la fois culturelle et politique qui contribuera à l’avènement de l’autodétermination du pays et à la création de son identité moderne » (p. 183). De nombreuses expériences et événements peuvent dans cet esprit être interprétés et provoqués pour investir l’histoire par les arts d’un point de vue régional, critique et collectif dans toutes ses dimensions et responsabilités. Les luttes sociales et les transformations et le vécu des sociétés modernes durant les siècles couverts par cet ouvrage peuvent constituer autant de sujets intéressants qui invitent aussi à prendre du recul pour mieux se situer, agir et créer comme personne et communauté.

Sur ces sujets, les artistes (intimement concernés) et leur concitoyen·ens, sont peu audibles hors des œuvres présentées et sélectionnées à partir de catalogues de collections d’ici et d’ailleurs. Les intérêts, pratiques et situations économiques, culturels et non artistiques qui ont servi les collectionneurs, les régimes et les marchands participant au phénomène sont aussi peu explicités. Une histoire sociale (et « populaire » au sens où l’entendrait l’historien Howard Zinn) des arts et de la création, qui pourrait inclure les arts vivants, permettrait d’apporter un regard compréhensif complémentaire aux situations et trajectoires dégagées dans la synthèse de François Tremblay. Si l’art populaire « ne naît pas » comme ce dernier l’affirme dans son introduction, il ne peut conséquemment ni débuter ni mourir… Les jeunes sociétés québécoises et canadiennes, elles, continuent de voir naître des créations et des créateurs. Il serait judicieux d’y étudier des indisciplines plus récentes.

Maud Lewis, Road Block, circa 1962.

La richesse de la trame que l’auteur met de l’avant avec de menus détails permet tout de même d’apercevoir plusieurs dynamiques structurantes de l’évolution de la présence des pratiques artistiques concernées dans les institutions modernes et en relation avec leurs marchés émergents. Inscrit dans le développement des démocraties bourgeoises libérales et nationales et ainsi à l’industrialisation, au capitalisme, à la formation des États-nations, mais aussi à plusieurs luttes et mouvements de libération sociale, communautaire et/ou nationale durant les trois derniers siècles, le destin de ces pratiques se trouve interrelié à l’exacerbation des enjeux de souveraineté populaire, de progrès social, de liberté et d’égalité, comme le laisse entendre le constat précédent au sujet de l’expérience haïtienne.

Pour conclure, l’ouvrage de François Tremblay, par son style, sa facture, son contenu, a le mérite de nous entraîner sur un mode immersif et spectaculaire dans les méandres d’un processus traversé de contradictions dont il paraît difficile de dégager les règles sans soi-même assumer une vision et prendre position. Le sens de l’appréciation des arts et la manière de concevoir l’expérience de la création, ne s’accordent-ils pas en fait avec la façon dont nous avons de voir la vie, de nous y projeter, mais aussi d’être en relation avec soi et, je nous le souhaite, avec les autres ? Par son travail, l’auteur adopte quant à lui une posture conservatrice en se faisant le relais, et pour nous l’informateur, d’une variété de cas majoritairement d’une autre époque, qui sont souvent interconnectés et dont l’influence, en tant que références inscrites dorénavant dans l’histoire de l’art, se fait encore sentir aujourd’hui.

Par son prix (59,95 $), ce qui est raisonnable pour ce type d’ouvrage, Art populaire. Une histoire des débuts s’adresse à un public motivé. Les lecteurs les plus susceptibles d’être étourdis par les ratours analytiques, tout comme ceux embarrassés par les méthodologies aux traits biscornues pourront se laisser porter par l’étendue surprenante des imaginaires picturaux qui accompagnent ce récit. Paru aux Presses de l’Université Laval, cet aboutissement d’une fréquentation qu’on devine laborieuse et passionnée avec l’art, la création populaire et ceux qui en apprécient les différentes expressions, est résolument un Beau-Livre. Il confirme la pertinence de « garder ouverte la discussion » et d’éviter les préjugés dans l’appréciation des arts et de la création dont l’horizon diffère couramment de la satisfaction à des conventions savantes, expertes, esthètes, institutionnelles et même marchandes mésadaptées.

Il rappelle aussi l’importance de la créativité potentielle de tous dans l’histoire de chaque société, et plus discrètement, bien que j’aie insisté sur ce point, le pouvoir réflexif, critique, productif et symbolique de la création populaire au cœur de leur évolution. La reconnaissance de l’art en tant qu’il serait « populaire » au sens large paraît être une authentique invention moderne. Il n’est cependant pas sûr qu’elle résulte de la conception des créateurs eux-mêmes. Au fond, ceux-là sont peut-être tout simplement à leurs yeux des personnes, des citoyen·nes, des artistes, et surtout aussi bien d’autres choses… La question cruciale et engageante à laquelle il faut s’attarder dans les échanges qu’ouvre cette lecture ne serait-elle pas : quels sens pour l’art et la création dans nos vies et dans la Cité? L’enjeu au fond, n’est-il pas l’avenir de notre humanité? Mais laquelle?

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Mathieu Parent

Du feu destructeur au feu créateur: une œuvre participative à la rencontre du grand incendie de 1849

Par Mathieu Parent

En avril et mai 2018, des artistes entreprendront la restitution symbolique des milliers de documents de la bibliothèque de l’Assemblée législative incendiée le 25 avril 1849. Le public citoyen est convié à participer directement à ce processus multidisciplinaire. Par une installation, un happening (parcours urbain) et des conférences-discussions, Feu Feu Joli F est une invitation à plonger dans la mémoire collective pour aborder l’histoire de la démocratie à travers celle de la première grande bibliothèque publique au pays. Valorisant le rôle cardinal du partage de connaissances, des arts, des humanités et de l’échange dans la constitution d’une société plus juste, plus libre et plus responsable, cette intervention veut surmonter les violences répressives ayant jalonné notre histoire coloniale, telles que celles manifestes dans le sac du Parlement et l’incendie de ses bibliothèques. Cet événement bouleversant, faut-il le rappeler, qui n’est pas un incident fortuit.

Joseph Légaré, L’incendie du Parlement à Montréal, 1849.

Les Anglais tories de Montréal qui en sont les responsables avaient été accoutumés durant près de cent ans de gouvernement totalitaire à détenir un pouvoir arbitraire, pétri de racisme, intéressé et maintenu par la brutalité, la répression et les états d’exception. Cette condition ne préparait évidemment pas cette coterie « ayant des Noms, des Biens, des Positions[1] » et formant l’establishment local à accepter une once de souveraineté populaire dans la colonie; encore moins à partager l’autorité avec les peuples amérindiens et canadiens (francophones et francophiles), majoritaires dans plusieurs comtés. Le fait qu’une part imposante de ces derniers avait œuvré ardemment à faire éclore et à y maintenir des ambitions de décolonisation des pouvoirs publics et de libération populaire, ambitions en phase avec l’évolution de toutes les sociétés nouvelles d’Amérique, n’aidait en rien.

En 1848, l’application de la forme du « gouvernement responsable » par le Gouverneur Lord Elgin n’équivalait évidemment pas à l’épanouissement républicain promis par la constellation des Patriotes qui s’est épuisée au Parlement après les 92 résolutions pour se buter ensuite aux vilains militaires aux habits rouges lors des luttes pour la révolution en 1837-38. Ce gouvernement constitua tout de même, après des décennies de démocratie fantoche et plus de deux cents ans de diktats, une modification significative du fonctionnement coutumier de l’instance politique parlementaire. Une adaptation de l’Empire au développement du capitalisme favorisant l’émergence des démocraties bourgeoises qui frustrait les habitudes des Princes marchands et leur clique de l’Ancien Monde. Lorsque les réformistes tissés de l’alliance entre Robert Baldwin et Louis-Hippolyte La Fontaine ont pris le pouvoir, c’était déjà le comble! Mais la tension pouvait encore monter d’un cran, comme cela s’est passé quand les Rouges (réformistes) se sont mobilisés pour voter des indemnités équitables entre le Haut et le Bas-Canada en contrepartie des dommages causés par le soulèvement patriote, sa répression et ses excès.

Les tories s’opposaient rageusement au projet et cherchaient à tout prix à freiner le Parlement. Ils échouèrent. Après de longs et malins débats, la majorité parlementaire parvient à s’accorder pour offrir certaines indemnités, bien qu’avec nombre de restrictions, et le Gouverneur donna son aval à cette loi. Trépignant de hargne, c’en est trop! Les Anglais (tories) se rebellent… contre le Gouverneur de la Couronne, contre le Parlement et contre les Canadiens… bien sûr. Les gestes de protestation, de menace et d’humiliation s’accumulent. Ils n’acceptent pas la défaite et un attentat incendiaire se prépare à la hâte, alimenté par un extra de la Montreal Gazette qui appelle à la violence : « Anglo-Saxons, vous devez vivre pour l’avenir; votre sang et votre race seront désormais votre loi suprême, si vous êtes vrais à vous-mêmes. Vous serez Anglais, dussiez-vous n’être plus Britanniques. […] Le Canada est perdu et livré. La foule doit s’assembler sur la place d’armes […] Au combat, c’est le moment[2]! » « Au feu! Au feu! », pouvait-on entendre alors dans la rue…

Ce chant rallia Alfred Perry, commerçant et « captain of the Hook, Ladder and Hose[3] », qui réclame cette émeute et prendra avec elle le Parlement d’assaut. Des foyers d’incendie sont allumés[4]… Le topo a été maintes fois décrit, dont récemment (2013) dans le Bulletin d’histoire politique[5]. Avec raison, de nombreux-ses auteurEs ont relevé dans cet outrage une expression de barbarie réactionnaire. Un texte du journal The London News, cité dans La Minerve du 11 juin 1849, considère que la série de gestes criminels posés « déshonorerai[ent] la populace la plus ignorante de la ville la plus dépravée d’Europe[6] ». Nonobstant, malgré leurs graves conséquences et leur caractère autant régressif que méprisant, aucune peine ou poursuite sérieuse ne fut adressée aux responsables. Sage retenue considérée fondatrice de l’esprit de tolérance valorisé au Canada pour certains, cette absence traduit possiblement aussi la précarité des instances et de la situation des Rouges pour exiger réparation et elle révèle une absolution tout-à-fait discutable. Les faits nous invitent à interroger la souveraineté et les capacités de l’autorité du jeune gouvernement « responsable » et sa forme inachevée de démocratie. Tels laisser-faire traduisent d’une certaine façon une continuité de la politique inégalitaire et de la culture d’impunité qui a caractérisé l’expérience coloniale du Canada et sa progression.

Georges Barthélémi-Faribault (1849), Notice sur la destruction des archives et bibliothèques des deux chambres législatives du Canada lors de l’émeute qui a eu lieu à Montréal le 25 avril 1849. Québec : imprimerie du Canadien. Source : Bibliothèque du Parlement du Canada.

L’histoire sociale, culturelle et politique continua et continue néanmoins de se faire et de s’écrire, rejoignant ces temples de lecture et d’écriture que sont les bibliothèques… et y puisant… tandis que se poursuivent nos expériences de la vie et du commun en action, en quête et en pensée. Quelles sont les conditions d’une démocratie plus juste, plus libre et plus responsable? Quel sens attribuons-nous à nos expériences de l’histoire en train de se faire? Comment faire et soutenir justice et réparation lorsque des instances d’autorité « traditionnelles » ferment les yeux ou sont même complices de crimes et d’injustices? La situation de 1849 et ses enjeux réveillent notre devoir de poser de telles questions, qui n’ont pas perdu de leur pertinence. En tirant symboliquement des cendres le patrimoine des 14 000 ouvrages de droit, d’histoire, de géographie, de science, d’arts et de lettres de la bibliothèque[7] honteusement détruite, nous voulons susciter le partage de questionnements, de perspectives et de connaissances en ce sens. Feu feu joli f est une occasion de partager cette quête visant à élargir le bien commun. Consultez le programme à feufeujolif.com et prenez part à l’événement !

Ce texte, écrit à la demande d’un magazine d’histoire du Québec, a été refusé par son comité de rédaction au sein duquel il n’a pas fait suffisamment consensus. Ce n’est pas que les faits y aient été considérés erronés (ils ont été vérifiés par plusieurs personnes (historiens, etc.) et références), mais le vocabulaire et le ton, autant dire le sens et le style, posaient problème à une partie des membres de ce comité. Réaliste, critique et progressiste, il propose et reprend pourtant le fil d’une vision chaude d’une expérience historique elle-même assez rouge. Pour l’écrivain et le citoyen, la mémoire et l’histoire sont des matières vivantes, nulle trahison d’y voir de la couleur. Ce n’est pas en cette matière que nous empêcherons les glaciers de fondre. Si nous pouvions seulement nous mettre d’accord : il n’y a pas une seconde à perdre à chercher à noyer les poissons, fussent-ils de couleur


Notes

[1] « Opinion de la presse anglaise », La Minerve, no 79, vol. XXI, édition du 11 juin 1849.

[2] Moir, James, Montreal Gazette, « Extra », 25 avril 1849, trad. dans J. Royal, Histoire du Canada 1841-1867, Montréal.

[3] « Un souvenir de 1849 : Qui a brûlé les édifices parlementaires? », Alfred Perry, trad. du Montreal Daily Star, Carnival Number, janvier-février 1887, parue dans Une capitale éphémère, Montréal et les événements tragiques de 1849. Recueil de textes portant sur les événements réunis par Gaston Deschênes. Éditions du Septentrion : Sillery, 1999.

[4] Lettre anonyme au journal Le Canadien, Québec, édition du 26 avril 1849, parue le jour suivant le 27 avril.

[5] « L’incendie du parlement à Montréal : un événement occulté », Bulletin d’histoire politique, 
vol. 22, no 1, 2013.

[6] « Opinion de la presse anglaise », loc. cit.

[7] À ce sujet, voir Livre et politique au Bas-Canada, 1791-1849, de Gilles Gallichan, paru aux éditions du Septentrion en 1999.

Poster un commentaire

Classé dans Mathieu Parent