Comment un processus de décolonisation de l’inconscient collectif peut s’inscrire dans une littérature innue en français?

Par Florence François, Université Concordia | cet article est disponible en format pdf

Résumé

« [L]a réconciliation est un long cheminement qui ne peut venir qu’après une forme de réparation, alors qu’un processus de décolonisation de l’inconscient collectif est en marche. » Natasha Kanapé Fontaine répond aux questions du journaliste Marc Cassivi dans le cadre d’une entrevue publiée dans La Presse le 30 avril 2016. Que représente le processus de décolonisation à une époque où ce terme s’inscrit dans le discours populaire? Cette auteure francophone de culture innue m’a donné envie de sonder la représentation de cette volonté de « décolonisation » dans la littérature autochtone francophone, plus spécifiquement dans l’œuvre de trois jeunes auteures innues : Naomi Fontaine, Natasha Kanapé Fontaine et Marie-Andrée Gill. En tentant de comprendre les manifestations du processus de décolonisation de l’inconscient collectif par la littérature, je dégage trois thématiques dans l’œuvre de ces trois auteures : les renégociations entre la langue française et les langues autochtones, la question du sujet et celle du territoire.

 

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Faire s’effriter le Mur: repenser une pratique décolonisatrice de la traduction à partir de l’œuvre poétique de Joséphine Bacon

Par Kathryn Henderson, Université Concordia | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Née en 1947, la poétesse innue Joséphine Bacon a publié à ce jour deux recueils de poésie : Bâtons à message — Tshissinuatshitakana (2009) et Un thé dans la toundra — Nipishapui nete mushuat (2013). En prenant comme point de départ l’écriture hétérolingue de Bacon, le présent article tente de revisiter le concept même de traduction en tenant compte des épistémologies et méthodologies autochtones. L’œuvre de Bacon, inspirée de son travail en tant que traductrice auprès d’anthropologues ayant collaboré avec diverses communautés innues, nous permet en effet d’entrevoir une éthique de la traduction qui serait à la fois créatrice et décolonisatrice. En nous penchant brièvement sur la traduction du premier recueil de Bacon par Phyllis Aronoff, l’article conclut en explorant les possibilités présentes et futures de mettre en pratique une telle éthique, en considérant les conditions actuelles du milieu du livre et de la traduction au Canada.

 

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La « situation » des savoirs autochtones traditionnels: troisième introduction au dossier « Traduction et autochtonie au Canada »

Par René Lemieux, Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

Et je pense que maintenant que nous commençons à écrire, c’est nous qui avons le plus de choses à raconter puisque nous, nous sommes aujourd’hui témoins de deux cultures.

An Antane Kapesh

 

La présente série de textes est la troisième du dossier « Traduction et autochtonie au Canada ». Elle fait suite au séminaire de maîtrise « Contextes sociopolitiques de la traduction » que j’ai donné à l’Université Concordia en 2017. À l’occasion de ce séminaire, nous avons pu discuter de la situation des savoirs autochtones (généralement appelés « savoirs traditionnels »[1]), un enjeu discuté dans le champ des études sur le développement, et ce, au moins depuis les années 1980.

Le questionnement sur la validité de ces savoirs resurgit de temps à autre dans le discours public, comme l’a montré un débat récent dans les pages du quotidien Le Devoir. Après que Radio-Canada eut rapporté que le gouvernement du Québec avait indiqué ses craintes concernant le projet de loi C-69 du gouvernement fédéral, dont l’objectif était de réformer l’évaluation des risques pour l’environnement, plusieurs voix se sont fait entendre pour rappeler l’importance de la prise en compte, par les décideurs, des savoirs traditionnels. Radio-Canada avait alors publié des extraits d’une lettre écrite par le sous-ministre à l’Environnement, Patrick Beauchesne, selon qui la présence, dans le projet de loi, d’une mention du savoir autochtone était problématique :

L’intention du gouvernement fédéral de tenir compte systématiquement du savoir autochtone, au même titre que la science et les données probantes, pourrait s’avérer problématique dans les cas où le savoir autochtone et la science se révéleraient contradictoires[2].

En réponse à cette nouvelle de Radio-Canada, Thomas Burelli, professeur de droit civil à l’Université d’Ottawa, a fait parvenir au quotidien Le Devoir une lettre ouverte cosignée par sept autres professeurs dans laquelle on peut lire que

[…] la science est un domaine où les opinions et les interprétations sont loin d’être unanimes. Au contraire, la diversité des approches constitue un moteur de l’innovation et de l’avancement des connaissances. Les savoirs autochtones constituent dans ce contexte des approches et des éclairages supplémentaires à ceux proposés par la science. Ainsi, là où le Québec voit un problème, nous percevons au contraire la possibilité d’une plus grande richesse de points de vue. Lors de l’évaluation environnementale d’un projet, cette richesse ne peut qu’entraîner une prise de décision plus informée[3].

On comprend alors que, pour les cosignataires de cette lettre, science et savoirs autochtones ne s’opposent pas nécessairement, mais peuvent dialoguer dans un objectif commun[4]. Plus loin dans la lettre, les cosignataires dénoncent également la subordination de « la prise en compte des savoirs traditionnels à leur compatibilité avec les données scientifiques », ce qui reviendrait « à établir une hiérarchie entre les savoirs, en faveur des savoirs scientifiques ». Ce passage de la lettre n’a pas bien passé, c’est le moins qu’on puisse dire. Il semble en effet indiquer, contrairement à ce qui était dit plus tôt, que « la science » et « les savoirs autochtones » sont deux positions entièrement distinctes. Notons que dans l’économie du texte, ce dernier passage ne visait qu’à reprendre l’opinion exposée par le sous-ministre dans sa lettre.

Quelques commentaires d’opinion ont été publiés les jours suivants dans Le Devoir, toujours dans le but de dénoncer la lettre de Burelli et des cosignataires. Je n’entre pas dans les détails de ce débat. Aux fins de cette introduction, je préfère ne parler que d’une seule critique, qui me semble condenser les objections à la lettre.

Le 29 mars, Valérie Borde, une journaliste scientifique pour L’actualité, affirme qu’il importe de séparer science et croyances (même si ce terme est absent de la lettre de Burelli et al.; il est probable qu’elle se base sur la critique « universaliste » formulée par Daniel Baril[5]). Pour soutenir son énoncé, elle reprend l’exemple du scorbut, donné en amorce de l’argumentation de Burelli et al., et transmis depuis les Voyages de Jacques Cartier. Après avoir affirmé que la méthode scientifique a été, pour la première fois, décrite par René Descartes dans Le discours de la méthode en 1637[6], Borde tente de recréer l’histoire de la découverte du remède contre le scorbut – tout en concédant que les Premières Nations le connaissent depuis plus longtemps –, mais cette fois du point de vue de la science : elle raconte les premiers essais cliniques par le Dr James Lind, un médecin écossais, en 1754; puis elle explique qu’en 1937,

[…] le biochimiste hongrois Albert Szent-Györgyi a reçu le prix Nobel de médecine pour sa découverte de la structure chimique de la vitamine C. La même année, le Polonais Tadeusz Reichstein a quant à lui obtenu le Nobel de chimie pour avoir réalisé la synthèse de la vitamine C, c’est-à-dire la recette qui permet d’en fabriquer quand on n’en a pas[7].

Selon l’auteure, la science est un apport bien plus important que les « savoirs » traditionnels (qu’elle met entre guillemets), car elle permet « d’aller plus loin pour comprendre exactement pourquoi telle ou telle plante prévenait le scorbut ». Le récit de cette « découverte » scientifique a ceci de particulier (par rapport au récit traditionnel) qu’il donne des dates, des noms (de scientifiques), des éléments précis sur une ligne du temps, alors que l’« origine » des « savoirs autochtones » – ce sont ses mots – « se perd dans la nuit des temps ». L’image de la science que Borde nous offre, avec ses dates et ses noms, se donne comme origine du discours en énonçant une origine univoque.

Se dégage, de ce débat, une image plus ou moins claire de la situation des savoirs traditionnels. Alors que la lettre de Burelli et al. tentait de montrer que la science aurait intérêt à prendre en compte les savoirs traditionnels (ce qu’elle fait déjà, parfois), les critiques « universalistes » de la lettre semblent comprendre le discours scientifique comme le lieu neutre du savoir, celui qui, en se plaçant en retrait de tous les autres, se distingue en s’élevant. Deux conceptions de la science semblent donc s’affronter, et chaque conception implique une attitude différente face à l’altérité, face à son « dehors » : une première qui prend en compte cet altérité, une deuxième qui s’y refuse. Dans le premier cas, ce qui importe dans cette altérité, c’est sa « situation »[8].

Sans parler de « mythes », comme l’a fait un des intervenants[9] du débat suivant la lettre de Burelli et al., il me semble intéressant de parler de cette différence entre discours en termes de « récits ». Quels récits se raconte-t-on lorsqu’on parle de la science comme savoir universel et qu’on la distingue des savoirs traditionnels? Je proposerais de voir chez l’écrivaine innue An Antane Kapesh un exemple de cette construction d’un récit « universaliste » qu’on pourrait opposer à un récit traditionnel.

Dans le chapitre 2 de son livre Je suis une maudite sauvagesse, elle raconte, depuis sa situation, la « découverte » du minerai de fer sur la Côte-Nord. Elle tient à raconter cette histoire parce qu’on fêtait alors le centième anniversaire de cette « découverte », en présence du premier ministre Pierre Elliott Trudeau (on est en 1970). Qui les notables du gouvernement venaient-ils célébrer? Les pères Arnaud et Babel, deux oblats venus sur la Côte-Nord convertir les Innus. Kapesh sait pourtant que c’est un Innu du nom de Tshishenish Pien qui a découvert le minerai, bien avant l’arrivée des missionnaires. Je la cite longuement, en gardant au mieux les marqueurs de relation entre les discours rapportés :

C’est pour cela qu’il [le père d’An Antane Kapesh] dit :

« Cela doit faire aujourd’hui presque deux cents ans que nous, les Innu, entendons raconter l’histoire de Tshishenish Pien qui a découvert le minerai.

« Après que Tshishenish Pien eût découvert le minerai, nous fûmes plusieurs années sans entendre parler qu’un peuple étranger soit venu ici pour chercher et trouver du minerai, dit mon père. Après la découverte du minerai par Tshishenish Pien, ce sont les deux prêtres qui l’ont mis en garde de ne pas dévoiler l’endroit où il l’avait découvert et de le montrer à des étrangers. Voici ce que se rappelle mon père sur le discours que le Père Arnaud et le Père Babel ont tenu à Tshishenish Pien : “Si tu parles de ce minerai que tu as trouvé sur vos terres et si tu le montres à l’Étranger, je vais te dire ce qui t’arrivera : tu seras le seul qu’il pourrait avantager, il pourra aller jusqu’à te fournir une pleine goélette de biens. Mais sur votre territoire, dans les générations futures, les tiens seront miséreux par ta faute parce qu’une autre race va les y remplacer. Votre territoire, dans toute son étendue, sera exploité et détruit. Plus tard, tous vos animaux, les animaux innu, seront gaspillés. Et viendra le jour où, sur votre territoire, il n’y aura plus d’animaux innu. Plus tard, vous y entendrez chaque jour des explosions et toutes sortes d’autres bruits. Il y aura tellement de travailleurs que vous, les Innu, attraperez toutes sortes de maladies. Et quand il y aura toutes sortes de machines, vous aussi vous aurez des accidents à cause d’elles et vous irez jusqu’à en mourir. Et plus tard, surgiront sur votre territoire toutes sortes de choses répugnantes. Dans les générations futures viendra le jour où vous, les Innu, vous serez de mauvaises personnes.” Voilà ce que le Père Arnaud et le Père Babel ont confirmé à Tshishenish Pien. C’est ce qu’ont raconté les Innu et les Vieux, ma grand-mère et aussi ma mère et mon père, affirme mon père [le père du père d’An Antane Kapesh]. »

[…] Voilà l’histoire que mon père [le père d’An Antane Kapesh] a entendu raconter par ses parents, par sa mère, par sa grand-mère et par d’autres Vieux[10].

Dans ce récit, on peut remarquer que, sur le plan de la forme, il s’agit non seulement d’un discours rapporté, mais qu’il l’est plusieurs fois, transmis d’une génération à une autre, au risque de ne plus savoir, pour le destinataire du récit, qui sait quoi dans cette histoire. Le savoir est non seulement partiel, il est fragile et vulnérable. Sur le plan du fond, toutefois, ce caractère partiel du récit, étrangement, lui donne la particularité d’être plus complet.

Kapesh ne raconte pas seulement le récit de Tshishenish Pien, mais aussi celui des deux missionnaires. Il ne s’agit pas, par son récit, d’opposer deux versions du même événement, car son récit à elle comprend – englobe – celui de l’autre, le récit assez apocalyptique des pères oblats. Ce que le récit d’An Antane Kapesh peut manquer du point de vue de l’exactitude (des dates fixes, une origine identifiable), le contenu de l’information le compense. La version de la découverte revendiquée par le gouvernement de Trudeau père, celle qui permet les anniversaires, est, à entendre Kapesh, tronquée. Si la version de Kapesh semble se perdre dans les méandres d’une tradition orale aux origines impures et incertaines, interdisant peut-être même les « anniversaires », cette version transmise ou traduite sans personnage central donne, à condition d’ouvrir l’oreille, une histoire plus complète et peut-être même plus crédible.

L’ouverture interprétative sur un événement historique, que le récit de Kapesh permet, est-elle pensable dans la construction du discours de la science contemporaine? Les « deux » versions de la découverte du minerai de fer peuvent-elles cohabiter côte à côte, la version traditionnelle venant compléter ce qu’a oublié la version officielle célébrée, comme l’espéraient peut-être les cosignataires de la lettre ouverte publiée dans Le Devoir? Voilà peut-être à quoi se résume le débat épistémologique sur la validité des savoirs traditionnels : la « science » a-t-elle la capacité de prendre conscience de cette altérité, ou au contraire ne peut-elle survivre qu’à condition de l’éradiquer?

On pourrait énoncer la sentence épistémologique suivante, pour rendre compte de la perspective dominante défendue par la journaliste scientifique de L’actualité : peut uniquement se qualifier de scientifique l’énoncé qui se constitue en effaçant ses traces. Les savoirs traditionnels autochtones changent alors de caractère : ils ne s’opposent pas frontalement au savoir scientifique, ils sont ce par quoi le savoir scientifique se constitue, aux conditions de leur oblitération. Ils sont le passé, celui-là même à dépasser, voire à rendre inaudible. À cet égard, le savoir traditionnel vivant, tel que nous le raconte Kapesh, importe, parce qu’il met en demeure une certaine image du savoir scientifique qui, comme narration de lui-même, se constitue dans un refus de sa propre situation.

Le séminaire « Contextes sociopolitiques de la traduction » s’est donné pour tâche de prendre acte des récits des savoirs traditionnels. Des participantes au séminaire ont bien voulu accepter de partager leurs recherches et leurs découvertes sur ces questions.

Dans le premier article de cette série, Kathryn Henderson tente de penser les limites épistémologiques et méthodologiques de la traduction de la littérature autochtone, en particulier dans sa relation à l’hétérolinguisme. Dans son étude sur la poète Joséphine Bacon, Henderson propose « d’entrevoir une éthique de la traduction qui serait à la fois créatrice et décolonisatrice ». Florence François, quant à elle, propose une lecture d’écrivaines innues/ilnues (Naomi Fontaine, Natasha Kanapé Fontaine et Marie-Andrée Gill) sur la base de trois thématiques : la langue, la subjectivité et le territoire. L’article s’appuie sur une interprétation d’une remarque de Kanapé Fontaine : « [L]a réconciliation est un long cheminement qui ne peut venir qu’après une forme de réparation, alors qu’un processus de décolonisation de l’inconscient collectif est en marche. » Pour sa part, Cristina Marziale tâche de déconstruire les enjeux sur la toponymie autochtone, y compris dans les récentes revendications pour un retour aux noms anciens. Il s’agit alors de « requestionner les effets qu’une polémique sur le nom des lieux peut avoir » et de tester les modalités qu’une telle polémique possède pour décoloniser nos réalités. Dans le quatrième article de cette série, Mélissa Major revisite les différentes définitions de ce qu’on nomme « littérature autochtone » et montre qu’à titre de catégorie littéraire, la dénomination, bien qu’utile dans son caractère simplifié, peut également être problématique.

Le dernier texte de cette série, « L’innu-aimun : une langue en marche », est la transcription de l’intervention de la poète Joséphine Bacon lors de la première année du séminaire (2016). Elle y parle notamment de sa langue maternelle, l’innu-aimun, et de son rôle dans sa poésie. Je tiens à remercier d’abord Joséphine Bacon d’avoir donné son accord à la publication de son intervention. Je remercie également Simon Labrecque pour son aide à la transcription, ainsi que Kathryn Henderson et Yvette Mollen pour le travail sur le texte et sa relecture.

Le présent dossier reste ouvert, ce qui signifie qu’il est toujours possible d’y contribuer en soumettant un article au comité de rédaction de la revue Trahir.


Notes

[1] J’utiliserai souvent l’expression « savoir autochtone » dans la mesure où, dans le débat qui va d’abord nous intéresser, c’est l’expression qui a été la plus utilisée. L’expression « savoirs traditionnels » (généralement au pluriel) est beaucoup plus courante et c’est celle qui est utilisée dans la littérature scientifique sur le sujet.

[2] Extrait de la lettre de Patrick Beauchesne, sous-ministre à l’Environnement du Québec, cité dans Thomas Gerbet, « Environnement : Québec ne veut plus qu’Ottawa évalue les projets sur son territoire », Radio-Canada, 15 mars 2018, en ligne.

[3] Thomas Burelli et al., « Qui a peur des savoirs autochtones? », Le Devoir, 26 mars 2018, en ligne.

[4] D’ailleurs, les exemples de dialogues existent déjà : on ne compte plus les cas où des scientifiques racontent avoir fait appel aux connaissances des aînés autochtones lorsqu’il s’agit de développer des recherches liées à l’environnement.

[5] Voir Daniel Baril, « La connaissance n’est ni blanche ni autochtone, mais universelle », Le Devoir, 29 mars 2018, en ligne.

[6] Affirmation plus que douteuse, à tout le moins parce que la croyance conserve une grande place dans la métaphysique de Descartes. S’il fallait pointer un aspect philosophique majeur de sa pensée, c’est plutôt la séparation entre le « fait scientifique » (s’il faut le dire ainsi) et l’apparence des choses qui importe. Pour trouver un philosophe de la même époque qui distingue résolument croyance et science, c’est vers Blaise Pascal qu’il faudrait se tourner, mais cela entraînerait plus de questions que de réponses.

[7] Valérie Borde, « Les leçons du scorbut : entre science et croyances », L’actualité, 29 mars 2018, en ligne.

[8] Je reprends ce terme de Donna Hawaray dans son article « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective » (Feminist Studies 14 (3), 1988). Haraway définit la science comme lieu de multiples décodages, transcodages, traductions et critiques, elle est le lieu de ce qui est contestable et contesté, plutôt que de ce qui est fermé.

[9] Voir Raymond Aubin, « Savoir autochtone: les mythes scientifiques et les mythes sociaux ne s’équivalent pas », Le Devoir, 28 mars 2018, en ligne.

[10] An Antane Kapesh, Je suis une maudite sauvagesse – Eukuan nin matchimanitu innu-ishkueu [1976], trad. José Mailhot, coll. Anne-Marie André et André Mailhot, rév. Geneviève Shanipiap McKenzie-Sioui, Chicoutimi, Éditions du CAAS, 2015, p. 102-103, 105.

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Quand on n’a que l’amour

Critique de Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse, de Thomas O. St-Pierre, Montréal, Atelier 10, coll. « Documents » (13), 2018, 105 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

Le temps qu’on a pris
pour dire « je t’aime »
c’est le seul qui reste
au bout de nos jours.

Gilles Vigneault, « Gens du pays »

Dans Miley Cyrus et les malheureux du siècle, Thomas O. St-Pierre propose une « défense de notre époque et de sa jeunesse » placée sous un signe étrange, qui demeure en bonne partie caché, dans l’essai : l’amour. Entre la « modophobie », la peur anxieuse et dédaigneuse de l’ère contemporaine, et la modophilie, sa vénération éhontée et non critique, une ligne d’acceptation lucide, un sillon réflexif se trace en effet, sous la plume de St-Pierre, relançant ce que Friedrich Nietzsche appelait l’amor fati, l’amour du destin, et ce que Hannah Arendt appelait l’amor mundi, l’amour du monde. Comment recevoir un tel livre, au Québec, aujourd’hui?

J’avais des attentes assez précises face à ce livre, selon mes rapports à l’auteur et à Miley Cyrus. J’ai fréquenté la même école secondaire que St-Pierre, un an avant lui, et j’ai beaucoup aimé son premier roman, Même ceux qui s’appellent Marcel (Leméac, 2014), que j’ai louangé dans une recension parue dans Trahir en septembre 2014. Tout en reconnaissant que je mobilisais un cliché, j’affirmais alors avoir trouvé « la voix d’une génération », liée à un contexte géographique, culturel et socio-économique précis (celui des natifs de banlieues de la ville de Québec, au milieu des années 1980). Sur le plan très personnel de ma trajectoire d’écriture, je considère aujourd’hui cette recension comme un point tournant, un texte où quelque chose s’est infléchi et dénoué, pour moi, quant au temps et à l’espace, et quant à la littérature et à la voix « personnelle », justement. C’est pour cela, je crois, que je ne me suis toujours pas résolu à lire le deuxième roman de St-Pierre, Charlotte ne sourit pas (Leméac, 2016). Si tout dénouage implique en fait un renouage, ou un nouage autre, sur une autre scène[1], je crains les effets que cette lecture supplémentaire pourrait avoir sur le filet symbolique artisanal que je me suis rapaillé depuis.

Cependant, lorsque j’ai appris que Thomas O. St-Pierre allait publier un essai dans la collection « Documents » d’Atelier 10, j’ai immédiatement envisagé le lire et écrire une critique, si ce n’est que pour participer, par mes très modestes moyens, à faire connaître ce livre. Cette possibilité s’est tout de suite transformée en certitude lorsque j’ai lu le titre et le sous-titre : Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse. Je l’ai lu comme la promesse d’une brèche, dans un contexte médiatique saturé de discours sur le présent qui cherchent à distribuer les louanges et les blâmes de façons qui sont beaucoup trop répétitives et prévisibles pour être véritablement intéressantes. Publier dans la collection « Documents », c’est une chance de rejoindre des centaines, sinon des milliers de personnes, pour dire autre chose, ou pour parler différemment – à moins de considérer qu’Atelier 10 occupe déjà une place bien définie dans ce jeu, ce dont je ne suis pas certain.

Quoi qu’il en soit, c’est par le nom de Miley Cyrus que j’ai d’emblée préparé mon entrée dans le texte de St-Pierre. Mon objectif premier, en achetant le livre, étant de voir s’il disait quelque chose sur les relations entre la célèbre chanteuse de Wrecking Ball, née (après nous) en 1992, et le groupe rock psychédélique The Flaming Lips, formé à Oklahoma City en 1983 (avant notre naissance). Si je ne trouvais aucune mention de ces relations, je prévoyais proposer un « complément d’enquête » en présentant la collaboration entre Cyrus et les Flaming Lips, depuis 2014, comme un exemple intéressant de transmission intergénérationnelle. Si je trouvais quelque mention de cette collaboration, je prévoyais articuler ma critique du livre à l’évaluation de cette mention. Puisqu’il est brièvement question des Flaming Lips, dans l’essai de St-Pierre, c’est la seconde option qui organise le présent texte. Par ce filon, c’est d’amour qu’il sera question – ou plutôt, c’est le pouvoir attribuable à l’amour qui deviendra une question.

 

All You Need Is Love

L’essai de Thomas O. St-Pierre est divisé en quatre parties principales, précédées d’une introduction (« pourquoi Miley Cyrus? »), et suivies d’une conclusion (« la tentation des âges d’or »). La première partie, « La jeunesse : notes sur une fascination paradoxale », inclut un court chapitre intitulé « Mode d’emploi : Tonner contre l’époque », qui rappelle le Dictionnaire des idées recevables, carnet jadis animé par l’auteur. Un intermède sur le rapport des jeunes aux médias sociaux et aux nouvelles technologies, nourri par l’expérience de l’auteur comme professeur de philosophie au collégial pendant cinq ans, s’intitule « La haine de soi ». Il mène à la deuxième partie, « Le succès : Notes sur l’expressions contemporaine d’un rapport ambigu ». Cette fois, le « mode d’emploi » porte sur « Faire oublier son succès », et l’intermède, qui s’intitule « La fin du monde », porte sur la tendance de chaque époque à se comprendre sous le signe de l’apocalypse. La troisième partie, « La scène et le spectacle : Notes sur la représentation et les réseaux sociaux », aborde avec humour les difficultés de la construction de soi, avec un mode d’emploi glosant comment « S’indigner sur les réseaux sociaux ». Enfin, la quatrième partie, « Pour la suite du monde : Notes sur la transmission », propose une méditation sur le film célèbre de Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière (ONF, 1963), entremêlée de réflexions sur « l’ère Trump » et sur la vie de plus en plus rangée de Miley Cyrus, selon l’image qu’elle projette désormais dans les médias internationaux[2].

Miley Cyrus, ex-enfant star devenue un symbole de la musique pop sexualisée à outrance, est au centre de cet essai, car elle est « [l’]objet privilégié du mépris contemporain » (p. 15). Elle agit comme une loupe, comme un miroir, ou comme une boule disco de démolition, si l’on sait chevaucher les symboles… et se laisser séduire par la chaine signifiante. La mention des Flaming Lips survient dans la deuxième partie de l’essai, qui porte sur le succès. Le troisième chapitre de cette partie se lit ainsi :

Miley ne possède aucun de ces accessoires – diplômes, compétences extracurriculaires, laideur ou ton iconoclaste – qui lui permettraient de se faire pardonner sa popularité. Il lui faut chercher ailleurs pour être acceptée.

En 2015, après le succès de Bangerz qui a été le véhicule de son virage sexuel, Miley sort un album intitulé Miley Cyrus & Her Dead Petz. Il est produit en collaboration avec les Flaming Lips, un groupe qui doit lui permettre, grâce à une osmose vampirique, d’augmenter sa crédibilité artistique.

L’album se veut « expérimental » et « psychédélique », il ne fait l’objet d’aucune campagne de promotion, il est offert discrètement et gratuitement sur l’internet. À son sujet, Miley a déclaré que ce projet était avant tout musical et qu’il n’avait rien à voir avec le twerking.

Tous les signaux sont clairs : Miley ne cherche plus à plaire, mais à impressionner. Elle ne veut plus séduire, mais être reconnue comme artiste sérieuse. Elle veut manger à la table des adultes.

L’album reçoit des critiques mitigées. Personnellement, je ne suis jamais tombé ni sur un clip partagé sur un réseau social, ni sur un article en parlant, ni sur quoi que ce soit s’y rapportant. Je n’ai même jamais entendu aucune de ses chansons. J’ai lu à son sujet parce que j’écris ce livre, sinon je ne saurais même pas que ce disque existe.

Voilà un bon chemin pour se faire pardonner sa popularité : ne plus être populaire (pp. 53-54).

Si la collaboration entre Miley Cyrus et les Flaming Lips, pour Miley Cyrus & Her Dead Petz (2015), était une stratégie orchestrée par RCA Records, le label de Cyrus, ou par la chanteuse elle-même, afin « d’augmenter sa crédibilité artistique », il semble bien que je sois la preuve vivante du succès de cette stratégie! En effet, l’apparition de la chanteuse sur l’album With a Little Help from My Fwends (2014), où les Flaming Lips reprennent en entier Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), des Beatles, avec plusieurs autres collaborateurs, m’a convaincu de l’intérêt véritable de Cyrus pour la musique, ou encore, de son intérêt pour la « véritable musique ». Pour cela, il fallait que j’aie déjà de singuliers préjugés au sujet des Flaming Lips… Le rapprochement de l’une et des autres a créé un lien, un pont permettant aux préjugés favorables de déteindre, par une sorte de contagion par proximité, ou de « ressemblance par contact[3] ».

Wayne Coyne des Flaming Lips et la chanteuse Miley Cyrus interprètent « Lucy In the Sky » lors de la cérémonie des Billboard Music Awards de 2014 au MGM Grand Garden Arena de Las Vegas le 18 mai 2014.

Sur le disque des Flaming Lips, les reprises de Lucy in the Sky With Diamonds et A Day in the Life, avec Cyrus, sont remarquables, si ce n’est que par la voix de la chanteuse. Elles s’inscrivent en continuité avec la pratique expérimentale du groupe, qui ont déjà produit un album de quatre disques devant être diffusés en même temps par quatre systèmes de son (Zaireeka, 1997), qui ont repris l’entièreté de l’album Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, avec Stardeath, White Dwarfs, Henry Rollins et Peaches, en 2009, et qui venaient tout juste de reprendre la chanson All You Need is Love, des Beatles, à la fin de l’album The Terror (2013). Cet album marquait un moment sombre dans l’histoire tumultueuse du groupe psychédélique, le chanteur Wayne Coyne s’étant récemment séparé de sa femme, avec qui il formait un couple apparemment heureux depuis plusieurs décennies. Le musicien et compositeur principal du groupe, Steven Drodz avait, pour sa part, recommencé à consommer de l’héroïne, un épisode qu’il racontera comme « une rechute ». Dans ce contexte, n’était-ce pas plutôt la jeune Cyrus qui venait redonner de l’énergie aux vieillissant(e)s Flaming Lips? C’est parce que je croyais intuitivement que cela était le cas que Cyrus m’a soudain semblé particulièrement sympathique. Elle me semblait avoir compris quelque chose, et je croyais lui devoir une énième « renaissance » du groupe d’Oklahoma City. J’ai aimé Miley parce qu’elle aimait et aidait un groupe que j’aimais, semblant, par son amour, lui permettre de continuer à être un objet d’amour.

 

Donnant, donnant

Les Flaming Lips sont connus pour produire des chansons étranges, parfois très longues et bruitistes, parfois courtes, très mélodiques et harmonieuses, sur des thèmes graves comme la mort et l’effondrement, entremêlées de références fantastiques et colorées aux licornes, aux savants fous et aux extra-terrestres. Leur plus grand succès, « Do You Realize?? », est exemplaire :

Do you realize that you have the most beautiful face?
Do you realize that we’re floating in space?
Do you realize that happiness makes you cry?
Do you realize that everyone you know someday will die?

And instead of saying all of your goodbyes, let them know
You realize that life goest fast
It’s hard to make the good things last
You realize the sun doesn’t go down
It’s just an illusion caused by the world spinning round

Les spectacles des Flaming Lips sont ponctués de jets de confettis et de paillettes, de musiciens costumés, ainsi que d’excursions du chanteur, debout sur la foule, dans une « bulle de hamsters pour humains ». Le mélange n’est pas kitsch, dans la mesure où l’on peut sentir qu’il s’y crée du nouveau, même si c’est parfois avec difficulté.

Lorsque j’ai assisté au spectacle du groupe, à Québec, en août 2014 (tout juste avant de lire le premier roman de St-Pierre), je faisais partie d’une foule étonnamment peu nombreuse. À Expo Québec, Éric Lapointe avait eu beaucoup de succès, cette année-là (comme toutes les autres)… Cependant, au sein de cette petite foule compacte, une reconnaissance et une gratitude singulières se sont manifestées dans les nombreux croisements de regards complices de celles et ceux qui forment la petite « scène indie » de Québec, qui voient encore dans le psychédélisme une forme de résistance, et qui font l’expérience de la musique vibrante comme d’un chemin de guérison, ou du moins, une voie d’expression de tout ce qui est « dur à dire », mais qui insiste pour sortir, surtout si on cherche à l’ignorer. Je parierais que plusieurs membres de cette foule ont récemment participé aux Nuits psychédéliques, à la coopérative Méduse, avec les Martyrs de Marde et Simon-Pierre Beaudet. Plusieurs ont aussi manifesté contre le G7, malgré la peur amplifiée par tous les médias, sous l’impulsion du bras armé de l’État. Malgré la petite foule, en tous cas, les Flaming Lips se sont véritablement donnés, ce soir-là.

L’amitié salvatrice entre Coyne et Drodz est devenue légendaire, pour les fans. Elle est à l’origine de The Spiderbite Song, par exemple, sur une « piqure d’araignée » sur la main du guitariste, qui s’est avérée être un abcès infecté, causé par l’usage de drogues intraveineuses.

When you had that spiderbite on your hand
I thought we would have to break up the band
To lose your arm would surely upset your brain
The poison then could reach your heart from a vein

I’m glad that it didn’t destroy you
How sad that would be
‘Cause if it destroyed you
It would destroy me

Dans ses paroles, on sent aussi un certain égoïsme dans l’amitié de Coyne pour Drozd… Quoi qu’il en soit, cette mythologie du groupe colore les chansons et la manière dont elles sont reçues. Dans une entrevue très récente, au début de la tournée qui mènera le groupe à Montréal, à la fin de l’été, Wayne Coyne décrivait ainsi l’effet de leurs performances, à l’intention des nouveaux venus :

I think our music is emotional at times – our audience does have a deep connection to what the songs are about. If you’re not ready, you might be stood next to people crying and having what, some might say, is a struggle but what it is actually is some form of powerful experience connected to one of our songs. We encourage that in our audience, don’t hold back, if you feel like you’re overwhelmed by a song, that’s okay.

Notons que les sites internet, y compris celui de NME, qui publiait l’entretien, en ont principalement retenu une blague de Coyne, à l’effet que le groupe pourrait inclure de l’urine de Miley Cyrus dans des disques vinyles à venir, après avoir inclus du sang de ses collaborateurs, puis une bière brassée pour les Flaming Lips, dans d’autres disques vinyles. Les commentaires des internautes témoignent du fait que le mépris pour Cyrus a en quelque sorte été transféré aux Flaming Lips, du moins pour celles et ceux qui voient dans les paillettes une façon de camoufler ce qui serait un manque de talent.

Mon interprétation de la collaboration avec Cyrus était plus généreuse : j’y voyais une forme d’amitié intergénérationnelle, la jeune chanteuse aidant le groupe à se relever d’évènements difficiles, mais le groupe aidant aussi la star à assumer, sinon à découvrir, son propre côté expérimental, et le tout, en donnant à lire quelques traces bizarres dans les médias du « showbiz », comme autant d’anecdotes à méditer sur la transmission et les alliances possibles entre personnes de différentes générations.

 

« De l’aube claire jusqu’à la fin du jour… »

Il y va de l’amour, dans l’essai de Thomas O. St-Pierre, et si le mot n’est pratiquement jamais écrit, c’est, je crois, en raison du risque de tomber dans le kitsch, ou le cucu – selon le Larousse : « Qui est niais, sot et naïf ou qui est démodé, un peu ridicule ». L’amour, vraiment?

Est-ce l’âge, qui fait émerger l’amour comme solution au mépris du monde, à la haine des vivants? Même l’auteur beat William S. Burroughs, qui n’est pas reconnu pour son humanisme, en est venu à cette conclusion. Passionné d’armes à feu, Burroughs a tué sa conjointe, Joan Vollmer, en jouant à Guillaume Tell avec un pistolet, en 1951. Dans son œuvre, souvent pornographique et toujours expérimentale, utilisant la technique du cut-up et de la libre association, il dépeint le langage comme un virus. Sorte de pape, ou du moins, de cardinal de la contre-culture occidentale, des années 1950 aux années 1990, il a collaboré avec plusieurs jeunes, à la fin de sa vie, dont le groupe Sonic Youth et Kurt Cobain. Il a aussi passé une journée à manipuler des armes à feu avec les Flaming Lips. Trois jours avant sa mort, des suites d’une crise cardiaque, Burroughs a écrit ceci :

There is no final enough of wisdom, experience – any fucking thing. No Holy Grail, No Final Satori, no solution. Just conflict.

Only thing that can resolve conflict is love, like I felt for Fletch and Ruski, Spooner, and Calica. Pure love. What I feel for my cats past and present.

Love? What is it?

Most natural painkiller what there is.

LOVE.

Terminant ma lecture de Miley Cyrus et les malheureux du siècle, j’ai songé à un fait qui n’est pas mentionné par St-Pierre, mais qui me semble permettre de relancer son propos, dans le contexte québécois. Avoir voulu faire de Gens du pays, de Gilles Vigneault, un hymne national, même officieux, c’était tenter de fonder symboliquement un pays sur l’amour, plutôt que sur la haine. Quoi de plus cucul? Quoi de plus nécessaire?

Le philosophe et pamphlétaire Christian Saint-Germain, grand « modophobe » qui a souligné avec verve, récemment, la dureté des stratégies et des tactiques fédéralistes canadiennes, verrait sans doute, dans cette tentative « artiste », un énième signe du profond manque de réalisme des forces indépendantistes québécoises. L’idéalisme romantique de la génération « flower power » aurait été battu en brèche par l’Histoire…

Vigneault n’est pourtant pas un baby-boomer, puisqu’il est né en 1928. Il est plutôt de cette génération qui a grandi durant la Grande Dépression et la Deuxième Guerre mondiale, celle des enfants « perdus » des combattants, ou celle des enfants « gâtés » de ceux qui ont construit la bombe atomique – la génération des parents des baby-boomers, la génération des chercheurs de l’antipsychiatrie, des « poucheurs » d’hallucinogènes, des créateurs de guitares électriques et de pédales « fuzz », etc. Cette génération n’est pas tout à fait celle qui déteste Miley Cyrus. Au seuil de la mort, d’autres soucis pèsent que la haine de l’époque et de sa jeunesse – ou du moins, on ose espérer que d’autres soucis pèseront, pour nous, si ce souci est en fait du ressentiment.

Vigneault a suivi son cours classique à Rimouski, dans les années 1940. Il est le produit d’un système d’éducation catholique, mettant de l’avant, du moins en principe, un Dieu aimant, celui du Sacré Cœur. C’est peut-être cette perspective qui mène Vigneault à énoncer, dans la première strophe de Gens du pays, qu’il reste bel et bien un temps, « au bout de nos jours ». Avec Coyne et Burroughs, ainsi qu’avec Cyrus, peut-être, Thomas O. St-Pierre me semble moins confiant qu’un tel « reste » puisse même exister – mais cela devient une raison supplémentaire pour valoriser l’amour, en dernière instance. Face à cette conclusion apparemment consensuelle – l’éloge de l’amour –, il faut une bonne dose de courage pour réfléchir sérieusement comment l’appel à l’amour a nourri une civilisation qui fait montre d’une violence considérable, depuis plusieurs siècles[4]. Le texte de St-Pierre me semble offrir une bonne propédeutique pour affronter ce qui, bien entendu, relève nécessairement de l’essai.

 


Notes

[1] R. D. Laing, Knots, Londres, Penguin, 1970; Darian Leader, What is Madness?, Londres, Penguin, 2011.

[2] À mon sens, il faudrait non seulement remarquer, mais analyser en détails, l’usage récurrent du titre de Perrault, depuis dix ou quinze ans, pour penser la transmission, au Québec. « Pour la suite du monde » n’est pas encore devenu un cliché, à mon avis, mais il me semble que la puissance du syntagme tressaille. Gardons l’œil ouvert, sans nécessairement demander un moratoire, sur tous ces usages.

[3] J’emprunte l’expression à Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuits, 2008.

[4] Pensons, par exemple, au rôle structurant du mépris pour Judas, coupable d’avoir « refusé l’amour » par lâcheté. Une thèse récente prend cette problématique de front : Sagi Cohen, Homo Perfidus: An Antipathology of the Coward’s Betrayal, thèse de doctorat, École d’études politiques, Université d’Ottawa, 2018.

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Le trésor des langues autochtones, 2 – post-verbum

Ce texte fait suite à la critique du film Ceux qui viendront, l’entendront, publié le 9 juin

Par René Lemieux, Montréal

Je suis retourné voir le film dimanche dernier au Cinéma du Parc, il s’agissait de la seule projection du film avec sous-titres en anglais et en présence d’un des protagonistes du film, Akwiratékha’ Martin. Lors de la période de questions, une personne de l’auditoire a demandé comment devait être interprété le titre du film, en anglais et en français (sa question portait plus spécifiquement sur le verbe « entendre » et s’il pouvait se traduire par « understand »). Pour ma part, ce qui m’a frappé dans cette discussion, c’est que tout le monde semblait comprendre le verbe « venir » comme un déplacement physique. Je rappelle les vers de Joséphine Bacon d’où est tiré le titre du film :

Menutakuaki aimun,/ apu nita nipumakak.
Tshika petamuat/ nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte,/ elle ne meurt jamais.
Ceux qui viendront/ l’entendront.

Ces vers ont été traduits du français vers l’anglais par Phyllis Aronoff (elle n’a pas tenu compte de l’innu-aimun)[1], une version qui diffère légèrement du titre du film de Plouffe :

When words are given,/ they never die.
Those who will come/ will hear them.

Le titre du film semble retraduire le vers sans utiliser la version d’Aronoff :

Those who come will hear.

On remarquera l’absence du premier « will » (ce qui laisse penser que ce sont ceux qui viennent maintenant qui, plus tard, l’entendront) et celle du pronom « them » qui tient lieu de « words » dans la traduction de Bacon (qui rend « parole » et/ou « aimun »).

Cette traduction en anglais du titre a elle-même été traduite. Akwiratékha’ Martin, à qui on a demandé de traduire le titre du film en kanien’kéha – sans qu’on lui mentionne qu’il s’agissait d’un poème –, l’a traduit par « Tsi niiá:kon éntien’ eniakothón:te’ne’ ». En discutant avec lui, il me disait qu’il avait également compris le verbe « to come » comme un déplacement d’un ailleurs vers ici (il l’a toutefois mis au futur), mais il a compris le verbe « entendre » (to hear) au sens d’« entendre un son » : wakathón:te’, « j’entends », sans complément (qui se distingue d’« entendre un mot, une parole, un discours » : kewennà:ronks, « j’entends », qui incorpore le mot owén:na, qui pourrait se traduire à la fois par mot, voix, parole, discours, λόγος, verbum, aimun). Même son de cloche, si je puis dire, dans la version abénakise du titre du film, « Chiga w’nodamakji, w’païakji », traduite par Philippe Charland – à partir toutefois de la version française –, où on retrouve également un équivalent du verbe « venir » au sens d’un déplacement et, m’a-t-il dit, d’un verbe qui ne spécifie pas l’objet de l’écoute pour rendre « entendre ».

L’œuvre de Joséphine Bacon, telle qu’elle nous est donnée (ou offerte), demeure ambiguë. Comment comprendre la présence côte à côte du français et de l’innu-aimun (également dans son deuxième recueil Un thé dans la toundra – Nipishapui nete mushuat, Mémoire d’encrier, 2013)? Faut-il comprendre l’un comme la traduction de l’autre (on imagine peut-être l’innu-aimun comme l’original, le français comme la traduction)? Ou encore comme deux versions linguistiques d’un même poème? Cette difficulté est pourtant une chance, car elle permet l’ouverture du poème dans sa multiplicité. Il est malheureux qu’Aronoff, la traductrice en anglais du recueil de Bacon, n’ait pas pris cette occasion pour développer, à son tour, une multiplicité dans la traduction.

À condition qu’il soit pris comme l’original du poème, j’ai voulu savoir ce que pouvait dire la version innue pour un locuteur ou une locutrice qui peut comprendre la langue. La professeure Yvette Mollen m’a répondu que l’équivalent à « venir » peut se comprendre comme un déplacement, mais aussi comme ce qui vient, les générations à venir, et l’équivalent à « entendre » fait référence à l’aimun, une langue « belle à entendre » (menutakuaki). La « traduction » française me semble changer légèrement le sens du vers, dans la mesure où elle parle de « parole offerte » (traduit en anglais par « words are given »), dont le verbe, offrir ou donner, suppose un datif, dans ce cas-ci, « ceux qui viendront ». La parole, la langue ou les mots, l’aimun, est un don destiné à ceux qui viendront – j’ajouterai, ceux qui ne sont pas encore là.

L’usage du temps futur n’est pas anodin, il s’agit d’une modalité étrange, déjà en latin. « Futurus » n’était pas seulement le nom d’un mode grammatical, il était également le participe futur du verbe sum (« être »), une déclinaison qui pourrait se comprendre comme un participe passé au futur, ou un futur antérieur, « ça aura été ». Pour fabriquer son futur, le verbe « être » latin, sum, a incorporé une forme passive du verbe facio (faire), qui possédait le sens d’« avoir lieu » (fio), le même composé qui a pris la place du parfait, fui, qui donne en français « fut » (ou, au subjonctif, « fût »). Le futur est, pourra-t-on écrire, fûtur : il sera aux conditions du passé[2].

Contre ce futur conditionné et calculé, l’ancien français a développé un double dont l’aire sémantique n’est pas toujours bien définie, c’est l’avenir, composé, pour sa part, comme on l’entendra sûrement, des mots « à venir » (par le détour du verbe « advenir »). Littré, qui tente de mettre de l’ordre dans les définitions, complique l’affaire en la simplifiant : « Le futur est ce qui sera; l’avenir est ce qui adviendra. »[3] L’interprétation du difficilement traduisible « avenir » (à tout le moins en anglais), par exemple chez Jacques Derrida, est qu’il désignerait une ouverture vers ce qui vient au-delà de toute calculabilité. Le futur repousse le présent, c’est un présent futur; l’avenir indique plutôt ce qui adviendra au-delà de tout présent, il est imprévisible, incalculable. En somme, pour une pensée de l’avenir, la chose n’est pas dite (comme se faire rappeler que, selon les calculs de Statistiques Canada, seules trois langues autochtones survivront), elle reste à dire. Le don de l’aimun, dans le jeu de la traduction ou, plus précisément, dans l’entre-les-langues du poème, se donne comme une ouverture vers ce qui vient, sans pouvoir le prévoir.

Le film de Plouffe ne mentionne pas la traduction directement, mais il est construit de part en part d’échanges entre les langues. Plouffe ne pouvait pas ne pas traduire. Que sa version anglaise du titre – elle-même traduite du français qui peut se voir comme une traduction de l’innu-aimun – ait servi de relais entre le vers de Joséphine Bacon et la version kanien’kéha du titre agit comme un signe de la condition des langues dans une colonie[4]. Il ne s’agit pas ici de sermonner qui que ce soit ou de condamner telle ou telle pratique – aurait-on pu faire autrement? –, mais il s’agit certainement de prendre conscience de la situation langagière dans laquelle nous nous trouvons, une situation qui ne peut pas ne pas faire état des rapports de force entre les langues, y compris lorsqu’on traduit – surtout lorsqu’on traduit. Il serait trop facile de dire, « j’aurais fait un autre film », même si j’espère secrètement en voir un sur la traduction des langues autochtones, en particulier sur l’entre-les-langues autochtones, avec toutes leurs ressources, leurs potentiels, mais également leurs singularités. En d’autres mots : il faudra bien un jour traduire Joséphine Bacon en kanien’kéha.

Que fallait-il entendre de Ceux qui viendront, l’entendront? L’absence de narration du film en a dérangé plus d’un, moi y compris. Il fallait peut-être toutefois l’entendre comme une volonté de Plouffe d’offrir les langues recueillies à ceux qui voudront les reprendre à leur tour, sans en commander la réception. Après la projection lors de la première, lorsqu’on a demandé à un des protagonistes venus pour l’occasion de Manawan ce qu’il pensait du film, il a répondu quelque chose comme « ça me donne le goût d’aller voir ce qui se passe dans les autres nations ». Voilà peut-être le désir que donne ce film, et peut-être que, en fin de compte, je n’étais pas d’abord celui à qui il était destiné. Par son don d’un certain aimun, Plouffe, sans nécessairement en être conscient, a peut-être amorcé chez ceux qui viendront voir son film, et ceux qui viendront par la suite, le goût d’aller sur place entendre ces menutakuakaui aimuna, wlil8dwaw8ganal nodamak, iowennahskatsténion[5].

 


Notes

[1] Joséphine Bacon, Message Sticks – Tshissinuatshitakana, Toronto, TSAR Publications, p. 125. Remarquons que le recueil traduit, comme l’original publié chez Mémoire d’encrier, est bilingue, cette fois innu-aimun/anglais, alors même que l’innu-aimun n’a joué aucun rôle dans la traduction. Leur place est toutefois inversée : dans la publication française, la version en innu-aimun se situe sur la page de droite, comme si le regard du lecteur était poussé en direction de l’innu-aimun à chacun des poèmes, alors que dans la publication anglaise, l’innu-aimun se situe à gauche et le français disparaît, ce qui laisse penser que c’est l’innu-aimun (et non le français) qui tient lieu d’original (ce qui est doublement infidèle au recueil original, d’abord parce qu’on efface la trace du français alors qu’il est la source véritable de la traduction, ensuite parce qu’on accorde un statut à l’innu-aimun qui n’était peut-être pas celui voulu par Joséphine Bacon). La situation est symptomatique de ce qui a eu lieu en rapport à la traduction dans le film de Plouffe, et à la traduction des langues autochtones au Québec en général.

[2] Cette formidable « faute » provient de Marie Mallarmé, la femme de Stéphane Mallarmé d’origine allemande qui tapait les lettres de son mari sous sa dictée. Pour une longue réflexion sur ce mot, je renvoie au chapitre « Ma vie a toujours été future : grammatologie des temps à venir » du livre Les guerres de Jacques Derrida de Jean-Michel Rabaté, Presses de l’Université de Montréal, 2016, p. 109-152.

[3] Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, tome 2 : D-H, Paris, Librairie Hachette, 1874, p. 1807, cité dans Rabaté, ibid., p. 116.

[4] Sur cette question, je renvoie à un article publié sur Trahir : Dalie Giroux, « Les langages de la colonisation: quelques éléments de réflexion sur le régime linguistique subalterne en Amérique du Nord », Trahir 8, 2017, en ligne.

[5] Un grand merci à Yvette Mollen pour son aide avec l’innu-aimun, à Philippe Charland pour l’abénakis, à Akwiratékha’ Martin pour le kanien’kéha.

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Le trésor des langues autochtones – sur le film expérimental Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe

Critique du film Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe, Films du 3 mars, 2017, 77 min.

Par René Lemieux, Montréal

 

Menutakuaki aimun, apu nita nipumakak. Tshika petamuat nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte, elle ne meurt jamais. Ceux qui viendront, l’entendront.

Vers tiré de Tshissinuatshitakana – Bâtons à messages de Joséphine Bacon (Mémoire d’encrier, 2009).

 

Simon Plouffe a parcouru une partie du Québec pour nous faire entendre les langues autochtones, d’une salle de classe de Kahnawà:ke au Tshiuetin vers Schefferville, de la forêt boréale du Nitaskinan atikamekw à l’intimité d’une cuisine d’une aînée wabanaki. Présenté comme un documentaire, il faudrait plutôt écouter ce film comme une expérimentation sur la sonorité d’un territoire palimpseste aux multiples langues ancestrales : le réalisateur a choisi le naskapi, l’inuttitut, le kanien’kéha, l’atikamekw nehiromowin, l’innu-aimun, l’abénaki (on peut y ajouter, pour le regard, la langue des signes).

Un peu à la manière d’un René Lussier en visite sur une réserve, mais plus drone à la Godspeed you! Black Emperor que trompette de jazz, Plouffe s’efforce de capter la musicalité des langues qu’il a enregistrées ou dont il nous fait profiter des enregistrements (souvent très vieux, sur rouleaux de cire[1]). La mise en forme de cette trame impressionniste est particulièrement bien réussie du point de vue esthétique. Or on n’ira pas écouter ce film pour ce qu’il nous apprendra sur les langues autochtones, ce qui n’est pas en soi un problème[2]. Mais qu’est-ce qu’on y retiendra à la sortie?

C’est peut-être là le défaut du film. Si certains y ont vu une ode poétique à la diversité linguistique, on reste avec l’impression que la fin est toute proche, inexorable. Il n’est pas anodin que le titre original de ce film ait été L’érosion des langues avant qu’on lui attribue un vers de la poétesse innue Joséphine Bacon. On sent toutefois que, malgré le changement de titre, l’idée d’« érosion » n’a jamais quitté le réalisateur. La nostalgie parcourt tout le film, et malgré quelques scènes où sont montrés de jeunes apprenants, les scènes inaugurale et finale montrent une aînée d’Odanak incapable de se rappeler sa langue, incapable de la transmettre à son fils.

« Entendre » est un verbe ambigu : il peut désigner l’écoute et/ou la compréhension. Je ne suis pas certain que ceux qui sont venus assister à la projection à la Cinémathèque québécoise hier soir en présence du réalisateur en sont ressortis avec une compréhension des enjeux des langues autochtones. Lors de la période de questions suivant la projection, plusieurs y sont allés de leurs « solutions » au « déclin » des langues autochtones (par exemple, « on devrait obliger toutes les écoles à enseigner les langues autochtones », mais ne faudrait-il pas déjà, initialement, prendre la mesure de l’intervention allochtone dans la destruction de la transmission des langues autochtones?). Si on croit sincèrement qu’il s’agit là d’un enjeu important de notre société, par où doit-on commencer? Plouffe a eu la bonne idée de suggérer une visite dans une réserve. Demeure toutefois ce fatalisme qui peut engendrer plus de maux cachés sous le couvert d’une bonne conscience : violence latérale parmi les locuteurs d’une langue, culte d’une authenticité à prouver, etc.

La professeure d’innu-aimun à l’Université de Montréal Yvette Mollen, présente lors de la projection à la Cinémathèque, a fait remarquer au réalisateur que, dans le film, on qualifie le malécite de « langue éteinte » (il a dû admettre qu’il y a encore des locuteurs de cette, mais au Nouveau-Brunswick – on pourrait également ajouter le Maine). L’usage du qualificatif « éteint » était, pour elle, injustifiable, car il est toujours possible de réveiller une langue, comme c’est le cas avec le wendat (non mentionné dans le film). On ne s’entend pas, dira-t-on peut-être, sur la métaphore à utiliser : mort ou dormition? Son usage n’est pourtant pas inoffensif. Mais peut-être pourrait-on suggérer que, déjà, sortir d’une pensée avec pour limites le Québec, ce serait un premier pas à franchir.

La suite de ce texte est disponible en ligne.

 

 


Notes

[1] Notamment un enregistrement d’inuktitut de 1903 et un enregistrement d’un chant malécite de 1911, celui-là même qu’on entend au début de la bande-annonce.

[2] Des critiques lues jusqu’à maintenant, peu ont été capables de rapporter correctement la situation des langues présentées dans le film (ou même de dire de quelles langues il s’agissait).

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L’apposition

Par Olivier Parent-Thivierge, Université de Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

Ce texte a été prononcé le jeudi 24 mai 2018 dans le cadre du congrès « Derrida Today » qui s’est tenu à l’Université Concordia (Montréal).

 

À défaut d’autre chose, je serai honnête : j’en fais l’aveu, je ne sais pas trop par où commencer, où me placer, comment me positionner. Légèrement nerveux, c’est la première fois que je participe à un colloque organisé par l’équipe de « Derrida Today », ou à quelque autre colloque en vérité. Je prends ainsi quelques précautions et m’excuse d’avance, car je n’ai pas l’intention d’avancer une « pro-position » aujourd’hui. Je n’ai effectivement rien à proposer en ce qui a trait à Derrida et son œuvre véritable, aucune idée propre et complète à son sujet qu’il faudrait mettre au-devant de la scène et espérer l’approbation. Je n’agirais pas non plus par « sup-position »; la nuance ne se trouve pas dans une réserve qui ferait passer par-dessous, sous le couvert d’une humilité ou d’un doute. Enfin, je n’ai pas de « dé-position » à faire. Je ne dépose pas de témoignage sur la table, je ne me départirai pas d’une version des faits en vous la remettant. Je ne suis pas ici pour rendre compte de ma réception personnelle d’un réel texte signé par Derrida. Et ça ne sera ni une « ex-position » ni une prise de position, là-dessus je ne m’étends même pas.

Non, la voie que je compte suivre chemine autrement, entretient un autre rapport à la distance. Ce que je souhaite faire aujourd’hui devant et, je l’espère encore, avec vous doit plutôt être nommé : « apposition ». Il s’agira en effet d’une et de l’apposition. Pour être plus précis, je compte tenter une apposition du mot « apposition » au corpus derridien. Il s’agira donc de lire le mot « comme si » il était écrit de la main de Derrida lui-même, de le lire en le glissant sous la plume de l’autre avec toutes les implications d’un tel geste (et je le dis tout de suite, je ne sais pas si je suis en droit de procéder ainsi, est-ce une imposture, un manque de respect, envers Derrida? envers vous? Je vous le demande, mais poursuis tout de même). Ce geste, cette démarche dont je vous parle, c’est en quelque sorte une fiction de signature, une contrefaçon; d’autres diraient qu’il s’agit de l’ajout d’un supplément ou encore de l’opération d’une greffe. L’apposition est effectivement à inscrire dans cette série. Enfin, comme pour toute greffe, il faut le dire, il n’y a aucune garantie de succès, le rejet est possible, mais commençons : voyons si la couture tient.

 

 

Tout d’abord, le mot « apposition » n’est pas un vocable « derridien ». On ne le retrouvera jamais dans un « index » ou un « dictionnaire de Derrida ». Il n’a pas fait l’objet, contrairement à bien d’autres, d’un soulignement et d’une minutieuse lecture, il n’a pas été relevé au rang de l’idiome. Pourtant, il n’est pas non plus complètement étranger au corpus. On le trouve de-ci de-là aux détours de certains textes, notamment dans « restitutions » de La vérité en peinture. (C’est une trahison, mais je cite, sans exactitude ni mise en contexte : « Tout se jouerait dans le suspens de cette apposition, un intervalle un peu plus long entre deux mots. »). Cependant, Derrida n’en fait pas « son terme », il ne s’y attarde pas, il l’emploie plus qu’il ne le donne à lire.

Pour établir un premier point d’attache entre Derrida et le mot « apposition », il semble plus judicieux de se pencher sur sa manière d’écrire. Ce n’est pas une question de vocabulaire, mais de style. Comme l’a déjà fait remarquer J. Hillis Miller dans son For Derrida, la mise en apposition de termes est une formule syntaxique fréquemment déployée par le philosophe, que celle-ci concerne seulement deux ou une profusion de substantifs. En effet, je ne crois pas qu’affirmer une certaine récurrence de ces phrases énumératives où une poignée de termes désignent tour à tour du « même » et pourtant différant étonne quelque lecteur assidu. Les accumulations, précisions, incises, ajouts, pauses, nuances, permutations et autres minutieux déplacements ne nous sont pas inconnus. L’enjeu est maintenant de lire cette structure en circonvolutions et de comprendre ses effets sur le texte.

Nous croisons donc ici une première définition d’« apposition ». Il s’agit de l’acception grammaticale du mot. Le Littré se fait laconique à son sujet : « état de deux substantifs se rapportant l’un à l’autre, et se suivant immédiatement ». Il n’y a pas plus de détails sur l’ordre des rapports entretenus par ces substantifs apposés. Il n’y en a pas plus parce que l’apposition a comme caractéristique de laisser en suspens la définition de cette relation. Deux mots sont joints par l’entremise d’une virgule, d’une cheville deux mots sont liés, sans qu’on puisse connaître la nature de ce lien. Sont-ce différents noms de la même chose? Métaphore ou métonymie? À lire en addition ou en substitution? Le lien est-il plutôt du registre de la précision? Ou le contraire? Une défocalisation, une ouverture du diaphragme, de l’objectif, du cadre? Est-ce un recadrage? L’ajout d’un trait? Un re-trait? Un repentir laissé visible? Une trace y efface-t-elle une autre? Est-ce simplement un pied de nez à ces questions en « est-ce » et en « qu’est-ce que »? Toutes les possibilités se précipitent, elles-mêmes apposées en bouquet, mais la virgule garde le secret et on se retrouve devant une syntaxe asyntaxique.

Bien entendu, il ne s’agit pas d’une acception du terme partagée par tous. Certains linguistes ou grammairiens sont inconfortables devant la variété de constructions qu’elle recouvre et tentent de réduire l’apposition à certains cas particuliers, rhétoriques notamment. Ils désirent clarifier, circonscrire, épurer ce qu’elle désigne. Cependant, la richesse du procédé réside justement dans le jeu qu’il provoque, dans l’incertitude et l’indétermination. L’apposition permet d’entrelacer les mots, elle les fait s’interpénétrer sémantiquement, s’influencer réciproquement, se nuancer sans hiérarchie. Les apposés croisent leurs frontières, leurs limites, leurs centres. On évite ainsi la réduction, la violence de la nomination unique et on demeure sous la bénédiction du « plus d’un ». Il y a refus de la pureté et de cette idée d’un maître-mot, du nom propre, approprié. Donc, la virgule de l’apposition grammaticale, c’est en quelque sorte une entaille dans l’ontologie, une certaine « déconstruction » qui passe par le style, dans l’écriture, à travers elle.

(Je me permets une légère bifurcation pour élargir la notion d’apposition grammaticale et évoquer trop rapidement quelques exemples de ce qui pourrait être considéré comme de grandes appositions derridiennes : les deux colonnes de Glas, l’enregistrement sonore de Feu la cendre ou encore la relation spatiale de Circonfession et du « Derridabase »… n’avons-nous pas là affaire à de vastes juxtapositions, des macro-appositions? Des doublures de textes qui viennent les travailler au corps, les influencer par un côte à côte dont on ne peut faire fi? Je pose là la question, quelqu’un d’autre la reprendra peut-être.)

D’une manière ou d’une autre, reste que l’apposition syntaxique n’est pas étrangère à la pratique d’écriture de Derrida et elle n’est pas non plus innocente au sein de cette pratique. Mais ce n’est là que rendre compte de la lecture de J. Hillis Miller. Il n’a en effet jusqu’ici été question que de la performance d’une forme d’apposition, que de l’application de la chose. Pour mener à bien notre greffe de l’apposition au corpus, il faut maintenant se demander : qu’en est-il du mot? Du vocable? (C’est peut-être blasphématoire de formuler la question de la sorte, voire violent, mais…) S’il avait été écrit de la main de Derrida lui-même, que nous aurait-il donné à lire?

 

 

« Apposition »… Le geste est étrange, mais les hypothèses se bousculent tout de même à l’entrée de ce « jeu de rôle », elles se bousculent jusqu’à leur superposition. Qu’aurait-il écrit? Si on tente de les départir, on tombe d’abord sur leur entremêlement même. Apposées, les interprétations sont à considérer comme les fils d’un tissu ou les traces d’un texte; il s’agit bien de lire, même lorsqu’on fait semblant. Mais l’« apposition » a ceci de particulier qu’elle désigne, pointe en direction d’une certaine structure qui, si on se borne à la spatialiser – mais il est ici question d’espace –, fait occuper la même position (ou sensiblement la même position) à plusieurs éléments d’un ensemble. Les fils du tissu sont en tresses, les traces en surimpression. On triche sur le découpage ontologique traditionnel. Hors mathématique et hôte de l’hétérogène, contenant du multiple, le lieu héberge maintenant du plus d’un en un seul corps, en une seule position. Celle-ci en devient-elle la vraie? la bonne? la même? En d’autres mots LA position?… Pas si sûr, pourtant, le mot efface dans sa prononciation la différence que marque pourtant la graphie. Il y a un léger décalage qui s’installe au sein de l’homophonie, nous avons affaire à la fois à du même et de l’autre. (Et encore ce pourrait être au contraire l’a-position (avec l’apostrophe, mais sans la doublure du « p »), ce qui est sans position, nul rapport, ce qui n’a pas de lieu.) Intérieur/extérieur, les portes claquent et bien vite, tout cela se met à trembler.

Il faut donc prendre le temps de souligner les lettres « a. p.- » qui ouvrent l’« apposition ». Apposé à la « position » (puisqu’« apposition » désigne également l’ajout de quelques lettres à un mot pour le modifier), c’est un tout petit préfixe qui signifie le mouvement vers, l’approche comme l’appât. On le retrouve aussi dans l’appel, l’apparaître, l’apprendre et l’appréhender, je vous laisse entendre leurs mouvements. Dans le cas qui nous concerne, il rappelle que l’apposition est avant tout un geste, un performatif : on rapproche deux termes l’un de l’autre, mais leur proximité nouvelle garde mémoire de ce déplacement et donc souvenir d’une distance. Les couples d’apposés n’ont pas toujours été joints en cet endroit, il ne s’agit pas d’une union naturelle ou originaire. Les mots sont ainsi « apparentés » dans l’acception première du terme, faits parents par le mariage. Mais une certaine démarcation demeure, doit demeurer, il ne s’agit pas du même sang.

Toutefois, l’apposition en tant que rapprochement toujours menace la distinction des apposés de l’ombre d’un certain « pareil au même » qui peut s’abattre à tout moment si on ne porte pas suffisamment attention. Les apposés risquent d’être confondus, littéralement, liquéfiés et incorporés l’un à l’autre par qui ne prend garde de lire. Toujours rôde le risque de l’affirmation : « Il n’y a qu’un lieu, qu’un corps, qu’un être, qu’une âme, qu’un seul », peu importe le nombre de noms qu’on veuille lui donner.

 

 

Dans un autre ordre d’idée (on pourrait aussi dire d’une autre manière, car même s’il s’agit à la fois de la même, c’est en effet une seconde définition qui peut être entendue comme métaphore de la première), l’« apposition » constitue aussi le mode de croissance de certains minéraux. Oui, l’apposition est un certain mode de croissance du minéral. Sous le travail de la pression, des pierres voisines se soudent jusqu’à n’en devenir plus qu’une. Avec les années, des rochers distincts sont réduits l’un à l’autre sans nuance, il ne reste plus qu’un unique caillou sans strate, marque, signe distinctif ou tache de naissance. Si on traduit la chose autrement, le phénomène géologique gomme complètement l’écart, ce n’est plus de l’ordre du visible, il n’y a plus qu’un rocher. Mais au-delà de leur phénoménalité, les pierres adressent-elles au bâton du marcheur leur différences perdues, nous adressent-elles leur différance latente? Il peut y avoir du souvenir et du deuil de la distinction. Comme pour une pierre déposée sur l’autre. Mais cela, c’est en ne les considérant pas comme weltlos. Enfin, je crois que ce qu’il faut comprendre de cette apposition géo-logique – ce que lui, le fils, y aurait souligné –, c’est une certaine responsabilité de parvenir à voir à la fois la et les pierres, en clair, penser à l’ensemble sans l’homogénéiser.

Réfléchir l’apposition ainsi, c’est un peu reprendre conscience du scripturaire (je ne crois pas que ce soit le fruit du hasard si l’écriture fut d’abord la marque du gramme dans la matière minérale). Ce que je veux souligner, c’est que comme le bloc de pierre constitué par une apposition de ses parties perdant par le fait même leur singularité, l’écrit procède par fusion d’éléments qu’il s’incorpore en les diluant. Dans cette optique particulière, les traits disparaissent dans la lettre, les lettres s’éclipsent derrière le mot, les mots sont biffés par la phrase et les phrases sont emportées dans le courant du texte. Ainsi, la lecture est liaison, c’est son étymologie : lire-lier. Bien entendu, il est toujours possible de remonter plus avant et distinguer, discerner, séparer dans notre regard les particules apposées pour former l’ensemble. On peut délier la lecture. Cependant, il est tout aussi possible de ne pas prendre garde et de ne rien remarquer. Il faut faire attention.

Remarquez qu’à l’inverse encore, il faut considérer l’apposition en ce qu’elle rassemble des corps conçus comme étrangers. Dans cet esprit, contre l’habitus, je prolonge de quelques pas la déclinaison tracée il y a quelques instants allant du trait au texte et vous invite à vous représenter un rayon de bibliothèque. Vous voyez les dos des livres s’épaulant côte à côte? Au-delà de la bordure de leurs titres et de leurs reliures, n’y sont-ils pas apposés? (Chez moi, on utilise des géodes comme serre-livres, ce sont des gros cailloux contenant des cristaux. Cela facilite peut-être l’image, on n’a plus qu’à imaginer un peu de pression et bien du temps.) C’est une logique du recueil qui s’emballe et gonfle, qui ne veut plus perdre, plus rien découper ou sacrifier. Les couvertures se soudent, ne sont plus qu’une page comme une autre dans le fil d’une courtepointe dont les composantes pourraient être amovibles, mobile immobilité. (Et je parle de livres ici, mais ça pourrait aussi être plus d’une centaine de voix intriquées, rassemblées et éparpillées en un lieu et en quatre jours babelisées.) Ce n’est probablement qu’une folie, mais l’apposition est, selon moi, également la figure du vertige qui saisit celui ou celle qui se prend à rêver qu’il n’y a qu’un texte. Ce vertige qui vient avec l’idée que les choses adjacentes, voisines, limitrophes, apposées, s’adossent les unes aux autres et s’influencent à coup de traits d’union jusqu’à s’interpénétrer, mêler leurs frontières, s’entremêler-l’être, en un seul mot, à la lettre. C’est une tout autre gymnastique de pensée, ou bien simplement une lecture extrapolée. (Mais est-elle étrangère à la pratique d’écriture en architexture souple de Derrida qui si souvent a rassemblé ses textes, s’est auto-cité, à joint ses écrits, a apposé des titres, s’est apposé à d’autres? Encore une fois, je laisse en suspens.)

Enfin, voici diverses facettes d’une apposition qui aurait été (aura été? Si je pousse l’audace), écrite ou lue, c’est un peu la même chose, par Derrida. Si vous me permettez de la condenser en une brève formule toute derridienne, je dirais : « plus qu’un ». Penser l’apposition en trois mots, syntagmes, syllabes, c’est penser au « plus qu’un » : car c’est à la fois considérer le « plus que un », voir au-delà de l’unité, l’hétérogène qui hante le propre et, simultanément, réfléchir à la liaison des apposés qui n’en deviennent plus qu’un, voir au-delà des frontières des « êtres ». Les deux mouvements, bien qu’opposés, cohabitent dans l’apposition. C’est une refonte aporétique de la limite, de la ligne, du bord, de l’enceinte, de la séparation, du propre. Une instabilité donc, mouvement, jeu, danse.

 

 

Alors voilà, je terminerais à peu près ainsi ma lecture d’une virtuelle « apposition » chez Derrida, mon écriture de cette lecture potentielle. Un texte à quatre mains en quelque sorte, le mot « apposition » écrit par lui et moi. J’espère humblement qu’elle aura suscité un certain intérêt chez vous, malgré mes maladresses et son manque de « sérieux ». Je dis cela, car j’ai conscience de l’insolite de ma démarche. On pourrait considérer ma petite mise en scène comme insignifiante, impertinente, effrontée même. Prétendre, ne serait-ce que par jeu, réécrire un mot à l’intérieur du corpus derridien comme s’il était déjà là peut être reçu comme un manque de respect, comme caricature ou ventriloquie. Peut-être suis-je celui qui, à tort, s’est senti autorisé à en rajouter, à rajouter n’importe quoi. Peut-être ai-je triché, outrepassé les règles du jeu. Après tout, il y a bel et bien quelque chose de profanateur dans cette prosopopée. Sachez que ce n’était pas là mon intention.

Pire encore, on pourrait croire que j’use du procédé par paresse et ambition mêlées, pouvoir lancer ce que bon me semble puisque je ne lis pas vraiment, tricherie, imposture, contrefaçon pour signer moi-même, seul, et pourtant m’accaparer le nom de l’autre, moi « Jacques Derrida » prononcé d’une autre bouche, malhonnête contre-signature. Je ne sais pas. Le privilège d’en juger ne me revient malheureusement pas; je ne peux m’en prononcer.

Néanmoins, je peux peut-être ajouter une autre, une troisième je crois, une tierce donc, acception du mot « apposition ». Ç’aurait pu être le point de départ en vérité. D’ailleurs, le Littré définit d’abord l’apposition comme « action d’apposer : un sceau, des scellés, une signature ». L’autorisation, donc, l’autorité. L’apposition, telle que nous l’avons vue, témoigne du paradoxe de la signature qui se trouve à la fois si près et si loin du texte. Le discours et le signataire sont coincés dans un rapport métonymique, demeurent synonymes irréductibles. Ce que je veux souligner, à nouveau, c’est que par l’apposition du nom propre, on désire l’appropriation, mais y arrive-t-on? Et que se passe-t-il encore quand les signatures sont apposées les unes aux autres? Qu’advient-il des corps? Et peut-on, quoi qu’on prétende, faire sans, faire semblant?

J’ignore si ce court supplément plaide en ma faveur. Je me répète, mais je ne sais toujours pas si je suis en droit de procéder tel que je l’ai fait. Dans le doute, peut-être puis-je me poser derrière l’idée qu’une pointe d’infidélité est nécessaire à une véritable fidélité, derrière un certain écho qui soufflerait que « répondre » vraiment nécessite de l’invention : un équilibre entre de l’attention, de la répétition, oui, mais aussi autre chose, de l’étranger, de l’autre.

Je conclurai ainsi ma présentation en deux courts points, rêvant leur équilibre. Je commencerai en citant un passage de la Carte postale où Derrida écrit que « Penser à la trace, ce devrait être, depuis assez longtemps, reconsidérer les évidences tranquilles du “il y a” et “il n’y a pas” “dans” un “corpus” en excédant, à la trace, l’opposition du présent et de l’absent. » De cette manière, pratiquant ces tours de passe-passe que nous lui connaissons, Derrida avait-il anticipé, consciemment ou pas, l’apposition de l’apposition que je viens de tenter? Était-elle simplement programmée en filigrane sous son écriture? Déjà « là » avec toute l’ambiguïté de ce dont il a si souvent traité. Sous cet angle, ce ne serait plus moi qui aurait écrit le mot d’« apposition » sous sa plume, mais bien lui sous la mienne.

Enfin, en toute fin, même s’il s’agit d’une ouverture, j’avancerai ici une quatrième et dernière définition de l’apposition. Pour ce faire, je fais un pas hors du français et rappelle qu’en latin, vous pardonnerez mon accent, l’appositio, c’est l’action de mettre la table, préparer le lieu du repas, à savoir ici « L’école de gestion John Molson School of business » en deux ou trois langues apposées, préparer, donc poser les couverts pour rassembler les convives, en prenant soin de garder une chaise inoccupée, donc d’accueillir les hôtes, les autres, le québécisme dirait « nous autres, ça c’est nous autres » et se poser côte à côte, apposés pour se nourrir de mets et de mots. Je repose donc maintenant la parole sur la table, c’est à mon tour de vous écouter, je me tais, merci.

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Classé dans Olivier Parent-Thivierge