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28e édition du festival Présence autochtone: présentation de la programmation 2018

Par Julie Perreault, Montréal

C’est un André Dudemaine visiblement ému qui dévoilait mardi dernier la programmation de la 28e édition du festival Présence autochtone lors d’une conférence de presse à la Grande Bibliothèque de Montréal. « Présence autochtone, lançait-il d’emblée, c’est la force tranquille et imparable de l’émergence de voix qui ne seront plus jamais confinées au silence, qu’on se le dise. Les éclatantes avancées artistiques des cultures premières, qu’on avait trop vite rangées au rayon des archives anciennes, se reformulent aujourd’hui dans des formes hybrides avec des apports de différents milieux. »

C’est aussi de façon presque inévitable que ces propos font écho aux récentes controverses entourant les productions SLĀV et Kanata, auxquelles le directeur artistique, comme il le rappelait lui-même, a d’ailleurs répondu avec d’autres dans une lettre ouverte au journal Le Devoir le 14 juillet dernier. Tel qu’il le soulignait mardi, le festival Présence autochtone réaffirme depuis les premiers jours les propos mis de l’avant dans cette lettre, à l’enseigne que la véritable affirmation de soi (celle qui est saine et durable, qui rassemble plutôt qu’elle ne divise) passe par l’ouverture, l’amitié et la collaboration plutôt que par la négation de l’autre ou sa mise au rancart. Comme le disait la lettre ouverte : « Nous ne souhaitons pas censurer quiconque. Ce n’est pas dans nos mentalités et dans notre façon de voir le monde. Ce que nous voulons, c’est que nos talents soient reconnus, qu’ils soient célébrés aujourd’hui et dans le futur, car NOUS SOMMES. »

Dirt McComber: Last of the Mohican de Ryan White et Joanne Storkan

Et pour cause! La créativité qui donne vie au Festival se renouvelle et explose d’année en année, faisant des arts et des productions autochtones cette « force tranquille et imparable » comme une présence inévitable et nécessaire, un « nous sommes là pour y rester » non seulement parce que, manifestement, nous y sommes déjà, mais parce que les arts et les œuvres des artistes autochtones sont dorénavant gages d’une qualité reconnue et primée à l’international. La 28e édition du festival propose plus de deux semaines d’activités culturelles, dont une présence de cinq jours sur la place du Makusham (place des Festivals), un cinéma autochtone reconnu par les plus grands festivals du monde (Berlin, Venise, Toronto…), la présentation de plusieurs primeurs internationales (entre autres les films Dirt McComber: Last of the Mohican, de Ryan White et Joanne Storkan, et Wiñaypacha, d’Oscar Catacora), des prestations artistiques et théâtrales d’envergure, dont le retour des grandes marionnettes, des événements musicaux aux sonorités hybrides et contemporaines comprenant, pour une deuxième année consécutive, le concert Nikamotan Mtl du groupe Musique Nomade, des expositions d’art visuel importantes qui saluent cette année le travail de Sonny Assu et de Nico Williams, un défilé de l’amitié nuestroamericana aux accents du Sud, regroupant des artistes de scène d’ici issus des communautés de l’immigration, un décor et une animation de rue soulignant d’un même souffle l’urbanité du festival et son ancrage dans le territoire, ainsi qu’un kiosque de restauration aux inspirations traditionnelles, pour satisfaire la faim prosaïque comme la curiosité des festivaliers.

Quelques événements à souligner dans chacune de ces catégories :

Œuvre de l’artiste Sonny Assu

Arts visuels : Dès le 26 juillet, le festival démarre ses activités à la Guilde avec le vernissage de l’exposition consacrée à Sonny Assu (Liǥwilda’xw des Nations Kwakwaka’wakw), originaire de la Colombie-Britannique. À compter du 8 août, l’espace Culturel Ashukan recevra quant à lui une exposition de Nico Williams, artiste anishinaabe créateur de sculptures géométriques contemporaines perlées.

Image tirée de Wiñaypacha d’Oscar Catacora

Cinéma : De nombreux longs métrages documentaires et de fiction provenant de partout à travers le monde sont encore une fois à l’honneur du festival. Rappelons Dirt McComber: The Last of the Mohican (États-Unis, 2017) et Wiñaypacha (Pérou, 2017) mentionnés plus haut, mais aussi Sweet Country de Warwick Thornton (Australie, 2017), gagnant du prix du jury à la Mostra de Venise en 2017; Ex-Pajé (Brésil, 2018), du réalisateur brésilien Luiz Bolognesi, présenté au festival de Berlin en 2018; When they Awake (Canada, 2017), de P. J. Marcellino et Hermon Farahi; On A Knife Edge (États-Unis, 2017), de Jeremy Williams; La Selva Negra (The Modern Jungle, Mexique, 2016), de Charles Fairbanks et Saul Kak; ainsi que plusieurs autres productions d’envergure, courts, moyens et longs métrages, dont il serait difficile de dresser une liste complète ici. Il est à noter que la majorité de la programmation cinématographique sera présentée cette année à l’Université Concordia.

Le groupe The Jerry Cans

Musique : Trois grands concerts se tiendront sur la place des Festivals entre le 8 et le 11 août, dont le concert de Don Amero, originaire de Winnipeg, le mercredi 8 août (suivi de la projection du film When they awake); celui du groupe Jerry Cans en provenance d’Iqaluit, le jeudi 9 août; et le concert Nikamotan Mtl de Musique Nomade, le samedi 11 août.

Les marionnettes géantes Ioskeha et Tawiscara

Grands événements : La soirée d’ouverture du festival se tiendra le 7 août à compter de 19 h à l’auditorium de la Grande Bibliothèque; une sélection de courts métrages réalisés par la relève y sera présentée. À ne pas manquer également : les deux représentations de la pièce Ioskeha et Tawiscara : le grand jeu de la création, mettant en scène des marionnettes géantes dans un récit de la création, ainsi que le défilé de l’amitié nuestroamericana, regroupant plus de 1200 artistes des diverses communautés culturelles. La soirée de fermeture prévue le 15 août à 19 h à la Grande Bibliothèque sera consacrée quant à elle à la présentation du film Le Cercle des nations 2 : femmes du collectif du RICAA, portant sur la thématique des femmes.

Une table ronde sur les femmes autochtones et le cinéma, Femmes autochtones : quel cinéma? (14 août, 16 h), de même qu’un colloque universitaire, Regards autochtones sur les Amériques, font aussi partie de la programmation.

Le Festival Présence autochtone se veut donc cette année encore la célébration d’une effervescence autochtone hybride et internationale. Propre à la mouture 2018 : un ancrage dans le territoire travaillé à même la thématique des mythes de création haudenosaunee, réinventés à travers différents spectacles et performances. « Les festivités touchent ainsi à l’essentiel de notre vouloir-vivre collectif qui s’y exprime avec force », affirment les organisateurs. Autre écho à la lettre du Devoir citée plus haut : « C’est de respect dont nous parlerons ici, car en langue anicinape, dire la vérité se dit odeiwin, la parole du cœur ». Espérons que l’art puisse encore une fois prouver sa vérité par l’atteinte de ce langage universel, dont la prémisse demeure la singularité de la parole qui l’anime.

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Le « Saint Jérôme » à Saint-Jérôme avec saint Jérôme

Par Simon Labrecque, Montréal

Mon père, qui pouvait être sérieux, qui l’était peut-être beaucoup plus que je ne le croyais, m’avait appris que certains prêtres sont des saints.

Tinamer de Portanqueu[1]

 

Les principes interprétatifs mis de l’avant par Jérôme de Stridon (347-420), père et docteur de l’Église, patron des traducteurs, des bibliothécaires, des archéologues, des étudiants et des archivistes, peuvent-ils être utiles pour comprendre les occurrences étonnamment nombreuses de son propre nom, au printemps 2018, dans le paysage médiatique québécois?

Cette question porte en fait sur deux séries distinctes d’occurrences du nom de saint Jérôme. La première est liée à la mise en vente, par la fabrique de la paroisse Notre-Dame, à Québec, du tableau Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, peint en 1779 par Jacques-Louis David (1774-1825). La deuxième série est liée au fait que le nom de saint Jérôme est un toponyme, en ces contrées. Considérons chaque série, avant d’aborder l’usage des enseignements de saint Jérôme pour les mieux comprendre.

 

Un photoroman de basse intensité

Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier

Offerte à Monseigneur Eugène Laflamme par les sœurs Geneviève et Henriette Cramail en 1922, puis officiellement cédée à la fabrique de l’antique paroisse Notre-Dame, au cœur du Vieux-Québec, autour de 1939, l’huile sur toile Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier est aujourd’hui sous la responsabilité du Musée de la Civilisation. Ce musée québécois détient un droit de premier refus sur toute offre d’achat du tableau. La mise en vente du Saint Jérôme aurait provoqué une deuxième mise en vente, celle de La tour Eiffel, une toile peinte par Marc Chagall (1887-1985) en 1929, par le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) à Ottawa. C’est ainsi que l’histoire a été racontée dans les médias ce printemps – notamment par l’agence QMI depuis le 11 avril et par Catherine Lalonde dans les pages du journal Le Devoir depuis le 12 avril 2018. Le MBAC aurait eu l’intention d’utiliser les fruits de cette vente internationale pour racheter le Saint Jérôme et ainsi empêcher qu’il sorte du Canada. La descendance de Chagall et plusieurs intervenants ont vertement critiqué cette manœuvre.

Entre la mise en vente du Saint Jérôme en 2016 et cet hiver, la fabrique de la paroisse Notre-Dame aurait vérifié la valeur « théorique » du tableau sur la scène internationale. Cela lui aurait permis de faire passer le prix demandé de 4,56 à 6,3 millions de dollars canadiens. C’est cette hausse qui aurait poussé le MBAC à mettre en vente La tour Eiffel. Au cœur de la petite tempête médiatique provoquée par ces actions, la fabrique de la paroisse Notre-Dame a toutefois affirmé qu’elle voulait aussi veiller à ce que le Saint Jérôme demeure au Canada, sinon au Québec.

Depuis le début de ce qui est devenu une véritable saga, la ministre de la Culture et des Communications du Québec, Marie Montpetit, a répondu favorablement, le 18 avril, à la demande de classement du Saint Jérôme comme objet patrimonial, et elle a officiellement émis un avis d’intention en ce sens, le 23 avril. Cette demande de protection fut notamment portée par le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), où le Saint Jérôme est exposé depuis novembre 2016. Ce musée aimerait conserver la toile au Québec, en s’alliant éventuellement avec le Musée de la Civilisation pour l’acquérir (les deux musées étant fort moins fortunés que l’institution ottavienne).

Suite à toutes ces péripéties, le 26 avril, en soirée, le MBAC a fait volte-face, annonçant qu’il ne vendrait plus le Chagall, puisque le David n’était visiblement plus menacé de sortir du pays. Il semble donc que la fabrique de la paroisse Notre-Dame devra encore patienter avant de voir la vente du dispendieux tableau se réaliser. Espérons pour elle qu’elle ne comptait pas sur cette vente pour assurer l’entretien de la basilique-cathédrale Notre-Dame de Québec!

L’« affaire du Saint Jérôme » met en jeu le rôle des musées et des gouvernements canadiens et québécois dans la préservation du patrimoine artistique et religieux, ainsi que le rôle, aujourd’hui, de l’Église catholique, des paroisses et de leurs fabriques face à ce même patrimoine. Saint Jérôme vivait dans un tout autre contexte. Aurait-il quelque chose à nous dire sur cette histoire? Pour construire une réponse intéressante à cette question, il est utile d’analyser l’autre série de mentions de son nom.

 

Lieux et contexte d’énonciation

La deuxième série d’occurrences médiatiques du nom du saint Jérôme, au Québec, ce printemps, est liée au fait que ce nom est un toponyme. Saint-Jérôme est notamment le nom d’une ville, la « capitale des Laurentides », au nord-est de Montréal. La paroisse catholique de Saint-Jérôme a été érigée canoniquement en 1834. Depuis 2011, Saint-Jérôme est aussi le nom d’une circonscription provinciale. Enfin, c’est le nom d’un diocèse entier, érigé en 1951. Le siège de l’évêché est la cathédrale de Saint-Jérôme, place du Curé-Labelle, à Saint-Jérôme.

À la fin de la semaine d’avril 2018 durant laquelle l’histoire du Saint Jérôme a commencé à faire les manchettes, la Coalition Avenir Québec a annoncé que Youri Chassin, ancien économiste à l’Institut économique de Montréal (IEM), serait son « candidat vedette », dans la circonscription de Saint-Jérôme, lors des prochaines élections provinciales d’octobre 2018. Sauf erreur de ma part, Chassin n’a pas saisi l’occasion pour dire un mot du Saint Jérôme et de son sort – peut-être parce que sa conception libertarienne de l’État, de la société et des finances publiques n’autorise aucune discussion sur la préservation muséale d’œuvres d’art à caractère historique?

La circonscription a été représentée par Pier-Karl Péladeau, d’avril 2015 à mai 2016. L’ancien chef du Parti québécois et ancien président de Québécor pourrait d’ailleurs se présenter à nouveau, cette année. Cependant, à ma connaissance, il est aussi resté silencieux à propos du Saint Jérôme. Son parti se targue pourtant de protéger, presque à lui seul, « l’héritage national » du Québec, qui comprendrait le catholicisme historique d’une société devenue laïque. Le riche homme d’affaires ne s’est pas non plus présenté comme un mécène venant « sauver » l’objet patrimonial avec des fonds privés.

Les mentions récentes du diocèse de Saint-Jérôme, dans les médias, me semblent encore plus intéressantes que les mentions de la ville et de la circonscription. En effet, ces mentions ont créé un certain contexte dans lequel « l’affaire du Saint Jérôme » s’est déployée. Ces mentions concernent précisément le rôle de l’Église, au Québec. Chronologiquement, elles ont précédé de peu l’affaire du tableau.

Cathédrale Saint-Jérôme à Saint-Jérôme

Jeudi saint, le 29 mars 2018, dans le cadre d’une série d’articles sur l’état de la religion catholique au Québec, La Presse titrait : « Saint-Jérôme : plus de la moitié des églises menacées de fermer. » Dans son article, Isabelle Ducas rapportait les propos du vicaire général du diocèse :

Notre mission, c’est de transmettre la foi, pas d’être des gestionnaires d’édifices patrimoniaux, souligne-t-il. On a hérité de ces bâtiments, parfois magnifiques, mais plusieurs ne répondent plus à nos besoins. Consacrer nos revenus à chauffer de grands bâtiments vides plutôt que de payer notre personnel, ça ne correspond pas à notre mission.

La mission du diocèse est donc comprise, de l’intérieur, sous le signe de l’engagement pastoral, en cohérence avec les grandes orientations contemporaines de l’Église catholique, apostolique et romaine, qui en appelle depuis plusieurs années à une « nouvelle évangélisation » en contexte de sécularisation, et qui se place explicitement sous le signe de la formation de « disciples-missionnaires » de l’Église universelle, jusqu’aux « périphéries » sociales et existentielles, selon les mots du pape François et de ses deux prédécesseurs.

Dans un article paru dans Le Devoir, le 14 avril 2018, Jean-François Nadeau citait le professeur émérite d’histoire de l’art Laurier Lacroix qui commentait l’affaire du Saint Jérôme. Lacroix replaçait dans son contexte historique l’acquisition du tableau par la fabrique de la paroisse Notre-Dame :

L’Église était à l’époque dans sa phase triomphante. On a construit des monuments à la gloire des curés et des évêques. Ce sont des éléphants blancs. Vendre désormais à la pièce ce qui a été donné à l’Église ne constitue pas une politique de conservation. On ne peut pas laisser dire au clergé que le patrimoine n’est pas de sa responsabilité.

Un peut plus haut, Nadeau citait le même intervenant, qui déclarait : « On ne peut pas laisser le clergé dire que la préservation du patrimoine culturel n’est pas sa responsabilité sans remettre en question une telle affirmation. » Or, si ces deux énoncés semblent porter sur le Saint Jérôme, ils portent en fait directement sur la déclaration du vicaire général de Saint-Jérôme. Dans sa remarque, Lacroix semble effectivement assumer que la paroisse Notre-Dame partage la vision énoncée à Saint-Jérôme.

Toutefois, la fabrique de la paroisse Notre-Dame, et peut-être surtout l’archidiocèse de Québec, qui a une équipe de communication importante et dynamique (qui produit notamment une webtélé), ont été très diplomates dans leurs interventions médiatiques. La raison première de cette vente « à la pièce » semble être la préservation d’autres objets, ou même, de lieux patrimoniaux entiers, à commencer par la basilique-cathédrale Notre-Dame de Québec. Si ces lieux ont connu un certain succès, récemment, lors de la mise en place de la seule Porte Sainte en Amérique, il serait présomptueux d’assumer que la paroisse et le diocèse se distinguent des autres paroisses et diocèses au Québec.

À ce propos, dans un article sur la dissension, au sein de la communauté des évêques canadiens, quant à la position que le pape François devait adopter face à la demande de présentation d’excuses officielles pour le rôle d’institutions catholiques dans l’administration des pensionnats autochtones au pays, Radio-Canada citait récemment Joe Gunn à l’effet que « les diocèses du Québec, en particulier, ont bien du mal à joindre les deux bouts à cause de la baisse de la fréquentation de leurs églises ». Ces considérations pécuniaires ne seraient pas sans lien avec les actions et les positions de plusieurs évêques, sur une panoplie de questions, des excuses pour les pensionnats autochtones à la vente d’objets ou de bâtiments patrimoniaux. Agissant au point d’articulation entre les pouvoirs civils et ecclésiastiques, entre les choses matérielles et temporelles, les fabriques sont bien entendu soucieuses de tels enjeux.

Pour sa part, depuis le 23 avril 2018, le diocèse de Saint-Jérôme affiche, sur son site internet, une offre d’emploi pour un ou une « Responsable des communications et des activités », sous l’autorité du vicaire général. Parions que l’une des tâches du ou de la responsable choisie sera de clarifier, au sein du diocèse comme dans ses relations avec l’extérieur, le lien entre la mission d’évangélisation, telle que la comprennent les acteurs de première ligne, et la responsabilité patrimoniale, telle que la comprennent des gens qui s’intéressent au rôle de l’Église au Québec et au Canada pour des raisons strictement historiques[2].

Il ne serait pas surprenant que la Conférence des évêques catholiques du Canada (CECC) cherche elle aussi à renforcer son équipe des communications, vu le difficile épisode de relations publiques que fut l’explication de la position du pape François, ce printemps, sur d’éventuelles excuses pour les pensionnats autochtones. Dans un document daté du 16 avril 2018, adressé « aux honorables membres de la Chambre des Communes et du Sénat du Canada », à propos d’une motion associant l’Église catholique en entier au fonctionnement des anciens pensionnats autochtones et demandant la présentation d’excuses officielles par le Vatican, la CECC commence sa mise en contexte par ces mots : « L’Église catholique est une structure décentralisée. Chaque évêque diocésain est autonome dans son diocèse. » Pour plusieurs, l’Église est pourtant l’archétype d’une structure centralisée, ou du moins, d’une structure hiérarchique, le souverain pontife trônant au sommet. N’est-ce pas en fonction de cette image que les protestants qualifient les catholiques de « papistes »? Si l’évêque de Rome ne prime, pour l’Église, qu’en tant que successeur de saint Pierre, comme primus inter pares, ou comme premier « serviteur des serviteurs de Dieu », il faudrait sans doute l’expliquer plus patiemment, avec plus de diplomatie, à notre époque! Une telle perspective « spirituelle » ne va pas de soi. C’est pourtant à partir d’elle que la CECC affirme vouloir surtout se concentrer sur le présent et sur l’avenir de la réconciliation avec les peuples autochtones, sur le terrain, selon les besoins spécifiques de chaque diocèse.

 

Ascétisme et interprétations

Saint Jérôme a-t-il quelque chose à nous apprendre, à propos de l’affaire du Saint Jérôme et de la conception du rôle « missionnaire » de l’Église, explicitement mise de l’avant par le diocèse de Saint-Jérôme?

Dans une lettre célèbre adressée à saint Paulin en 396, saint Jérôme a écrit :

Une âme chrétienne est le véritable temple de Jésus-Christ, c’est elle que vous devez orner et revêtir; c’est à elle que vous devez faire des présents, c’est en elle que vous devez recevoir Jésus-Christ. À quoi sert de faire briller les pierreries sur les murailles, tandis que Jésus-Christ meurt de faim en la personne du pauvre? Vous n’êtes plus le maître de vos biens; vous n’en êtes que le dispensateur. (Epistola LVIII. Ad Paulinum)

Ce passage prône une forme d’ascétisme que semblent vouloir raviver les tenants de la « nouvelle évangélisation ». Apprendre à se délester des lourds legs matériels, voire des lourds héritages symboliques, n’est-ce pas ce qui est requis pour rendre possible une forme d’ascension spirituelle? Une telle perspective est cependant difficile à entendre, hors de l’Église, si ce n’est qu’en raison du faste qui a été associé, historiquement, et qui demeure encore associé, parfois, à certains rituels et certains lieux.

Comment, dès lors, se délester de façon responsable? C’est peut-être le sens de la suite de la lettre à saint Paulin, où l’on lit :

Souvenez-vous d’Ananie et de Saphire. Ils se réservèrent par une timide précaution une partie de leur héritage; mais pour vous, prenez garde de dissiper, par une profusion indiscrète, le bien qui appartient à Jésus-Christ, c’est-à-dire de donner, par une charité mal réglée, le bien des pauvres à ceux qui ne sont point véritablement pauvres, et de perdre ainsi, selon la pensée d’un homme très sage, le fruit de vos libéralités par une libéralité mal entendue.

Je crois que c’est en ce sens que le professeur de muséologie Philippe Dubé a récemment recommandé que la fabrique de la paroisse Notre-Dame « redonne » le Saint Jérôme à un musée, pour « rendre à la population » le don reçu par l’Église. Dans sa conclusion, Dubé cherche même à se faire entendre par « l’épouse mystique du Christ », en jouant simultanément du motif du tableau, Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, et de l’idée d’une charité bien réglée. Il écrit en effet ceci :

De plus, il est notoire que le musée sait parfaitement bien user des mécanismes de dégrèvement d’impôts pour délivrer de généreux reçus de charité en retour d’un don aussi conséquent. En échange de quelques allégements fiscaux, il saura soulager ainsi le fardeau fiscal de l’église pourtant réputé pour être moins lourd que celui d’autres institutions. Pourquoi alors faire une tempête médiatique avec une affaire qui devrait se conclure tout naturellement par un contre-don, c’est-à-dire par la réciprocité de ce que l’église a reçu. On se rappelle que « dons et contre-dons créent du lien social » [selon Marcel Mauss] et l’Église a le devoir d’y souscrire, elle qui se veut rassembleuse de personnes de bonne volonté. Sans quoi, au Jugement dernier…

La perspective de Dubé peut être audible, d’un point de vue historique, voire d’un point de vue moral, mais elle est néanmoins problématique, d’un point de vue que saint Jérôme qualifiait de spirituel. En effet, cette perspective ne fait aucune mention du don initial et indépassable, selon le christianisme : le Don de Dieu, son Fils unique, « crucifié pour nous sous Ponce Pilate »… Or, le Jugement dernier ne s’ordonne pas au don de tel ou tel objet, mais bien à ce don du Christ. Pour se faire entendre, Dubé devrait redéployer son argumentaire sur ce plan théologique, dans une sorte de critique immanente, plutôt que d’avoir recours au langage externe de l’anthropologie.

Les trois ordres interprétatifs, ou les trois points de vue distingués ici sont présentés par Jérôme de Stridon dans une lettre adressée à Hédibia :

Nous pouvons décrire dans notre cœur « en trois manières, » les maximes et les règles que nous prescrit l’Écriture sainte : premièrement selon le sens littéral et historique (historiam); secondement selon le sens moral (tropologiam); et enfin, selon le sens spirituel (spiritualem). (Epistola CXX. Ad Hedibiam)

Selon saint Jérôme, commentant Salomon, il s’agit là d’une « triple science ». Même si les manières sont ordonnées, même s’il y a une certaine « ascension », ou une « élévation », de l’historique et du littéral (la lettre) vers le spirituel (l’esprit), en passant par le moral (parfois désigné comme sens « tropologique » ou « allégorique »), il n’en demeure pas moins que les trois ont une valeur et une place, qu’ils ont un rôle à jouer dans l’interprétation des textes, des maximes, et peut-être même des évènements. C’est ici la pluralité (ou du moins, la tripartition) des sens qui, en tant que telle, promet de faire avancer la compréhension, au cours d’un processus de dévoilement ou d’éclairage mutuel.

De manière analogue, dans son approche de la traduction, saint Jérôme ne valorisait pas seulement la traduction latine qu’il produisait et qui constituera une bonne part de la Vulgate. En privilégiant une approche comparatiste, il misait sur la pluralité des traductions pour atteindre ou construire le sens des Écritures. Le rôle d’interprète et de commentateur du traducteur consistait alors à travailler les textes hébreux et grecs, ainsi que les versions latines concurrentes, pour produire une nouvelle version latine qui se nourrisse véritablement des efforts investis dans chaque version précédente. Le progrès linéaire dans la compréhension n’était jamais garanti, des erreurs pouvant toujours survenir. Les mésinterprétations, voire les hérésies, doivent être identifiées et dépassées, par le travail de retraduction qui implique nécessairement l’interprétation.

Ce travail est à la fois individuel et collectif. Il se produit dans la solitude de la méditation ascétique, d’une part, et dans les échanges publics, parlés ou écrits, parfois très polémiques, d’autre part. L’un des enseignements de saint Jérôme qui fut récemment souligné par le pape Benoît XVI était d’ailleurs cette idée d’une lecture nécessairement collective, voire institutionnelle. Dans sa deuxième audience générale sur saint Jérôme, le 14 novembre 2007, le théologien qui était alors évêque de Rome a dit ceci :

Pour Jérôme, un critère de méthode fondamental dans l’interprétation des Écritures était l’harmonie avec le magistère de l’Église. Nous ne pouvons jamais lire l’Écriture seuls. Nous trouvons trop de portes fermées et nous glissons facilement dans l’erreur. La Bible a été écrite par le Peuple de Dieu et pour le Peuple de Dieu, sous l’inspiration de l’Esprit Saint. Ce n’est que dans cette communion avec le Peuple de Dieu que nous pouvons réellement entrer avec le « nous » au centre de la vérité que Dieu lui-même veut nous dire. Pour lui, une interprétation authentique de la Bible devait toujours être en harmonieuse concordance avec la foi de l’Église catholique. Il ne s’agit pas d’une exigence imposée à ce Livre de l’extérieur; le Livre est précisément la voix du Peuple de Dieu en pèlerinage et ce n’est que dans la foi de ce Peuple que nous sommes, pour ainsi dire, dans la juste tonalité pour comprendre l’Écriture Saint.

Dans le tableau Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, c’est moins la solitude de l’ermite qui compte, du point de vue de l’Église, que la plume qu’il tient dans sa main droite, le livre ou le carnet ouvert qui repose sous son coude gauche, ainsi que les livres fermés à ses pieds, symboles de la tradition dialogique. La lumière semble d’ailleurs jaillir simultanément de la plume et du ciel, si l’on se fie aux jeux de la perspective picturale.

Cette simultanéité des éclairages prend, tout comme l’enchevêtrement des sens historiques, moraux et spirituels des textes ou des événements, la forme d’une question, plutôt que d’une réponse, à condition de pratiquer une lecture « généreuse ». Une telle lecture semble aller de soi, lorsque nous sommes face à une œuvre d’art. Face aux institutions, cependant, c’est une autre histoire. Mais ne faut-il pas aussi apprendre leur langage pour les comprendre? Ne parlent-elles pas déjà plusieurs langues, qu’il faudrait s’entre-traduire? Radio-Canada soulignait récemment que le Vatican est particulièrement réticent à répondre positivement à des demandes provenant directement des États. Le Nouveau Parti démocratique (NPD) le savait-il, en déposant sa motion en chambre demandant des excuses, suite à l’explication jugée insatisfaisante des évêques du pays? Quant au Saint Jérôme, je n’ai pas eu d’écho d’une réaction officielle de la paroisse Notre-Dame, mais je ne peux m’empêcher de penser qu’elle cherchera à concilier, en son sein, le langage de la responsabilité patrimoniale et le souci de payer le chauffage.


Notes

[1] Jacques Ferron, L’amélanchier, nouvelle éd. établie et annotée par Julien Vallières avec la collaboration de Pierre Cantin, Montréal, Bibliothèque québécoise, 2018, p. 83.

[2] L’Église elle-même souligne fréquemment son ancrage historique dans diverses sociétés, par exemple à l’occasion du 375e anniversaire de la fondation de Montréal. Toutefois, des intervenants catholiques ont souligné qu’à l’inverse, celles et ceux qui chercheraient à satisfaire leur intérêt patrimonial en se rapprochant de l’Église, en particulier dans une perspective nationaliste, seront nécessairement déçus. C’est ce que Benoît Patar et Alex La Salle ont répondu à Mathieu Bock-Côté, par exemple, lors d’un épisode de son émission La vie des idées, sur Radio VM, le 7 novembre 2016, lui rappelant la vocation universelle et universaliste de l’Église catholique.

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L’affaire of the North: penser l’appropriation par la traduction

Par Simon Labrecque et René Lemieux | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Après la lecture de l’ensemble du corpus produit autour de of the North, un mashup vidéographique créé par Dominic Gagnon, projeté une première fois au Canada en novembre 2015 et rapidement dénoncé comme un film colonialiste et raciste, nous avons constaté que la question posée fut presque toujours la même : « L’art excuse-t-il tout? » Cette question est à notre avis la résultante d’un processus de traduction qui a atteint un seuil d’intraduisibilité, mais elle est en ce sens symptomatique d’un malaise : l’affaire of the North nous montre peut-être les difficultés de représenter l’Autre dans un contexte colonial. Dans quelle mesure la traduction comme concept se donne-t-elle, dans cette polémique, comme chance ou comme obstacle? Nous proposons dans cet article de rendre compte des moments forts du débat afin de dégager quelques lignes directrices pour penser une éthique de la traduction interculturelle.

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Programmation de la 26e édition du festival Présence autochtone

Par Karina Chagnon

Toute culture, pour perdurer, doit se transformer, prendre le risque des emprunts, résonner dans le présent et se projeter vers le futur.

André Dudemaine

Le plus important festival consacré à la culture des Premières Nations au Québec se tiendra à Montréal du 3 au 10 août 2016. On y propose une foule d’activités, dont des spectacles de musique, de danse et de théâtre, de lecture de poésie et des expositions d’art en plus d’une cinquantaine de projections vidéo d’artistes autochtones de partout dans le monde. Pour la programmation détaillée, consultez l’horaire sur www.presenceautochtone.ca

 

L’été démarre en baptême

Le 21 juin, Jour national des peuples autochtones, sera l’occasion de donner le coup d’envoi de l’été et du festival avec le lancement d’une instance autochtone sur le territoire métropolitain : la Commission de toponymie sauvage. Le rendez-vous aura lieu à 11 h 30 sur la Place d’Armes pour le premier geste de la commission.

 

Les projections à ne pas manquer

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100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin

Pour le lancement du festival, Présence autochtone accueillera en primeur le 3 août à la Grande Bibliothèque le lancement canadien du film de 100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin, un artiste des îles Samoa. Décrit comme une sorte d’antidote à of the North, le film explore l’appropriation culturelle avec des images d’exotisme tirées de l’univers pacifique.

mekko

Mekko de Sterlin Harjo

Les longs métrages de production ou de réalisation autochtone sont de plus en plus nombreux et le festival offre l’occasion d’assister à des primeurs montréalaises en présence des réalisateurs. Parmi les longs métrages qui seront présentés, mentionnons Chasing the Light du cinéaste navajo Blackhorse Lowe, lauréat du Prix du meilleur film de l’American Indian Film Festival en 2009 et Mekko de Sterlin Harjo, un cinéaste séminole qui nous offre une histoire traditionnelle remaniée dans un univers contemporain d’errance urbaine. Dans la catégorie des documentaires, notons Napagunnaqulusi: So That You Can Stand, un documentaire produit par la société Makivik.

Des films en provenance d’Amérique latine seront aussi à l’écran, notamment Hija de la laguna, un documentaire péruvien d’Ernesto Cabellos Damián et Lo que Ileva el rio du Vénézuélien Mario Crespo. Enfin, la compétition pour le Prix APTN auquel concourent ces longs métrages sera l’occasion de revoir des films qui se sont démarqués par le passé, dont Le Dep de Sonia Bonspille-Boileau et Firesong d’Adam Garnet-Jones.

Instauré par le Wapikoni mobile, le Regroupement pour la cocréation audiovisuelle autochtone (RICAA), un organisme de coopération internationale qui regroupe des organismes de formation et de production audiovisuelle communautaires chez les peuples autochtones présentera son premier film Le cercle des nations en clôture du festival le 10 août à la Grande Bibliothèque.

 

La culture abénakise à l’honneur

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Pulpe fiction de Sylvain Rivard

Du 14 juillet au 3 septembre, Présence autochtone présente l’exposition Pulpe fiction de l’artiste abénakis pluridisciplinaire Sylvain Rivard. Mettant à profit les techniques artisanales traditionnelles dans ses collages, Rivard nous amène au cœur de l’imaginaire abénakis dont la culture matérielle est intimement liée aux frênes. Le 5 août à 15 heures et le 7 août à 19 heures, Rivard mettra en scène une activité de travail traditionnel de transformation du frêne. À l’aide de différents arbres abattus sur l’île de Montréal en raison de l’argile, Rivard réinventera l’abattage préventif des frênes pour y démontrer la possibilité d’approvisionnement et de ressourcement culturel. Les ateliers de transformation traditionnelle du frêne seront accompagnés de photos anciennes, de panneaux d’interprétation, de contes et de poèmes ainsi que la participation d’un DJ autochtone.

 

Les concerts sur la scène près du grand Tipi, Place des Festivals

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ÉlectroChoc avec DJ XS7

Dès le 4 août, la silhouette des cervidés nordiques se dressera au milieu des jets d’eau de la Place des Festivals tandis que la tortue marine attend de recevoir sur son dos Atahensic, la grand-mère des humains, tombée du ciel et portée par les oies. C’est dans le cadre du festival qu’a lieu l’annuel Défilé de l’Amitité nuestroamericana qui offre en clôture un concert de jeunes artistes.

Les concerts ont tous lieu à 20 h 30. Ils regroupent Digging Roots, le groupe auréolé d’un prix Juno qui chante en anishinabemowin et en anglais qui offrira un concert le jeudi 4 août, tandis que le chanteur innu Shauit lancera son nouvel album le vendredi 5 août. Le samedi 6 août sera l’occasion de danser avec la soirée ÉlectroChoc du DJ XS7, le musicien micmac Alexander Jerome de Gesgaperigag. Enfin, le dimanche 7 août, nous pourrons écouter l’auteur-compositeur-interprète mohawk Logan Staats, originaire de Six Nations, jumelé pour la première fois avec le groupe Kawandak qui compte le réputé arrangeur et contrebassiste Normand Guilbeault.

 

Des images revisitées

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Classic Rock de Riel Benn

Avec Classic Rock, l’artiste Riel Benn revisite des images classiques de pochettes de disques de rock ‘n’ roll avec son imaginaire de trickster pour relier des chansons connues aux réalités autochtones. Les œuvres originales et l’ensemble de la série seront présentées à l’espace Ashukan partir du 3 août et des reproductions grand format seront affichées sur la rue Sainte-Catherine du 3 au 7 août.

 

Une exposition d’art itinérante

ᐊᐛᓯᔅ awaasis, qui signifie animal en langue naskapie, est une exposition itinérante qui débutera dans la communauté Kawawachikamach (Nation Naskapi) au mois de juillet et qui voyagera à Montréal dans le cadre du festival. L’exposition se veut une plateforme d’échange entre les différents peuples autochtones et non-autochtones sous le thème des insectes et des animaux. Celle-ci prendra de l’ampleur en voyageant et en captant les relations entre les insectes, les plantes et les humains à travers les différentes cultures et les différents espaces, notamment entre l’espace urbain de Montréal et l’espace rural et subarctique de la Nation Naskapi de Kawawachikamach (Québec).

 

Tradition orale innue

Pour ce qui est des activités littéraires, l’anthropologue Rémi Savard, qui a travaillé au sein des communautés inuites et innues du Québec et du Labrador, lancera son dernier livre, Carcajou à l’aurore du monde : fragments écrits d’une encyclopédie orale innue, à la librairie Zone Libre.

 

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Classé dans Karina Chagnon

Relais papillon + Hidden Paradise – OFF.T.A. 2016

Monument-National, vendredi 3 juin 2016

Par Émilie Bernier, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Avec le dispositif, je ne vais ni vers le haut ni vers le bas ni vers l’avant

je reste à l’horizontale, je montre tout

et j’arrive à épuisement

Quatre performeuses se suspendent à dix élastiques par un système de harnais et de mousquetons qui forment le dispositif exerciseur. Elles se mettent aussitôt en mouvement. On circule autour d’elles pendant qu’elles se présentent et commentent leurs sensations. Elles sont nageuses, danseuses, ostéopathes, physiothérapeutes, professeures de yoga, éducatrices somatiques. Elles ondulent, s’étirent, se tordent, simulent le style de leur nage ou de leur discipline et le décortiquent. Elles font voir le travail caché de la performance sportive, le savant équilibre entre la traction et la propulsion, le travail du souffle, l’échauffement et la tension musculaire. Une cinquième partenaire prend le relais dès que l’une d’elles exprime son épuisement. Des bambins s’agitent autour de la scène (ils ne font pas partie du spectacle, ils sont dans l’assistance), c’est adorable. On est réjoui, sans qu’on sache trop l’expliquer.

Le papillon est la nage la plus spectaculaire et, avec le crawl, la plus rapide. Pour le nageur débutant, elle est exténuante, mais pour celui qui la maîtrise, son efficacité est remarquable. Le retour des bras à l’extérieur de l’eau ne laisse pas d’impressionner, mais l’essentiel du travail se joue dans la propulsion. C’est vrai pour tous les styles, note une performeuse : sans un mouvement de jambes efficace, les bras se fatiguent. L’exerciseur expose au public tout le mouvement qui reste habituellement caché sous l’eau. Le papillon, en réalité, c’est un travail d’anguille, une subtile ondulation qui va du cou jusqu’aux pieds. La traction des bras est presque secondaire, subordonnée à la respiration. Grâce à ce style, on peut parcourir des distances formidables avec une relative économie d’énergie. Si les filles de Relais papillon n’avaient pas été retenues par les élastiques suspendus au plafond de la salle du Monument-National, elles auraient bien parcouru une distance cumulative d’une dizaine de kilomètres. En d’autres circonstances, on a pu traverser la Manche dans ce style, sans relais.

On apprend que les nages ont toutes leur usage spécifique du souffle. En natation, l’inspiration est courte mais l’expiration est lente. C’est celle-ci qui rythme le travail des membres. En nage synchronisée, l’apnée libère de cette contrainte : le souffle n’est pas occupé. Avec le dispositif, on peut causer en pleine coulée. Cet exerciseur semble offrir une parfaite liberté : il n’oppose aucune résistance, il affranchit de la technique qui sert à nous maintenir dans l’eau, il allège l’effort musculaire. Mais sait-on que prendre appui dans le vide entraîne une dépense extraordinaire? La ballerine ne trouve plus l’élévation qui caractérise son art; la danseuse contemporaine est privée de la gravité dont elle esthétise d’habitude l’effet; la nageuse remue et secoue, mais n’avance pas. Le dispositif fait apparaître la gravité et la résistance de la matière comme autant d’entraves que de points d’appuis pour le mouvement, comme les forces sans lesquelles toute technique et toute théorie sont tout simplement dissipées en vain. Par le déplacement des contraintes liées à la pratique de chacune des disciplines, et la neutralisation des principes qui y opèrent, le dispositif permet cependant une expérience radicale, emphatique, de la performance sportive.

À ce point-ci, on comprend que lorsqu’il ne fait plus aucun doute que le sport, l’art, l’économie, l’éthique, la kinesthésie, la beauté, le yoga, la contrainte, l’ostéopathie, la communauté, la dépense, ne se distinguent pas; alors on connaît le nom de chacun de ses muscles, on connaît l’usage de son souffle, on sait à quel moment on arrive à l’épuisement et quand, précisément, il convient de demander à l’autre de prendre le relais. Lorsqu’on sent dans les fléchisseurs de ses hanches et dans le labyrinthe de son oreille interne que la performance et la vie, c’est la même chose, on ne cède plus ni l’une ni l’autre. On en refuse le sacrifice pour des valeurs dont on n’éprouve pas immédiatement l’utilité. On accepte que toute production n’est qu’une infinie multiplicité de mouvements dans une concaténation originale, et exposée, et que si elle ne va nulle part, elle n’est pas moins parfaitement réjouissante.

Mais on persiste à ignorer que toute production est art vivant, à nier que l’essoufflement est la conséquence naturelle et inéluctable de tout effort créateur, à transpirer sans plaisir, à payer des frais supplémentaires, à attribuer le besoin d’assistance à une faillite individuelle, à placer la dignité humaine dans la colonne des passifs, à tirer sur le nageur fatigué qui ne finira jamais sa traversée de la Manche, et à laisser couler des familles entières dans la Méditerranée.

En rejouant en boucle une entrevue donnée par Alain Deneault à Marie-France Bazzo sur le problème des paradis fiscaux, et en l’entrecoupant de ce qu’on pourrait appeler, en tout respect pour la créatrice Alix Dufresne, de mouvements ridicules, Hidden Paradise semble relever cette ignorance. On peut dire toute toute la vérité sur les pratiques des institutions financières et des corporations multinationales, on a vu des chiffres, on connaît des noms, c’est s’essouffler sans effet.

Souvent une parole politique

fait autant d’effet

qu’une simagrée répétée

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The rules – Les règles + Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – OFF.T.A. 2016

Théâtre La Licorne, jeudi 2 juin 2016

Par Vanessa Molina

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Une performance nommée « les règles » où les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ni ce que l’on rompt pour se libérer.

(The rules – Les règles – Chloe Lum & Yannick Desranleau avec Sarah Wendt) Une performance nommée « les règles » ou les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ce dont on se moque; ni ce que l’on rompt pour se libérer. Non plus ce que l’on construirait ensemble à l’agora. Qui plus est, menée par trois femmes (en pyjama). Sans appuyer sur leur genre (ni leur pyj), elles explorent des objets; puis s’explorent elles-mêmes, et leur communauté, à travers les objets.

Au début, cinq sculptures s’imposent sur scène. Elles sont lustrées (du papier mâché, du métal, du plastique?), travaillées, distinctes l’une de l’autre. Elles attendent, comme nous, que quelque chose se passe, que ce qui aura lieu sur scène ait lieu. Au milieu du spectacle, les formes sont parties, les couleurs se sont mélangées, le nombre d’objets est indiscernable. Il n’y a plus que des retailles, de la poussière de matière, pêle-mêle, comme un coffre à jouets renversé dans le salon. Un véritable « mess » (la performance est en frenglish; un pur et délicieux frenglish – Robert Morin et Yes Sir! Madame ayant fait des petits depuis 20 ans!). À la fin du spectacle, cinq nouvelles sculptures, cinq nouveaux objets s’érigent; complètement autres et tout aussi fascinants que les premiers.

Entre les deux installations, il y a eu « des règles », comme on en parle peu souvent…

Entre les deux, entre l’entrée et la sortie de ce qui devait arriver sur scène, il y a eu des mouvements. Ça tire, ça pousse, ça lève, ça frotte, ça balance, ça échappe, ça empile, ça trébuche; ça ne tient pas, puis ça finit par tenir. Les mouvements semblent nés moins d’une chorégraphie que du quotidien, à l’image de l’épaule qui porte un sac d’épicerie trop lourd, des jambes qui s’accroupissent pour soulever un meuble encombrant, des mains qui agrippent tant bien que mal les poubelles, des bras qui poussent la machine au gym, ou des pieds qui tournent sur eux-mêmes au parc, pour amuser un gamin que l’on tient par les poignets… Une véritable mimesis du corps au quotidien sculpte la matière. Et les règles, c’est cela : sentir l’objet, imaginer comment le prendre, se buter à ce que ça ne marche pas, puis s’adapter; tasser l’autre (qui essaie de bouger l’objet lui aussi), faire avec ou lui demander de l’aide.

Les règles, c’est tout ce jeu, ce terrain, cet échange, ce frôlement et cette friction – comme un sac d’épicerie qui déchire, ou un public qui ne réagit pas comme on l’avait cru! Elles sont tout cet investissement continuel – à moitié automatique, à moitié réfléchi –, qui la plupart du temps ne fonctionne pas comme prévu, mais finit par fonctionner d’une certaine manière.

Une performance simple, heureuse, avec une pointe de « foi libérale » en la constitution de règles communes – si l’on accepte, sans se prendre la tête, que les règles ne marchent jamais comme on l’avait pensé; qu’elles sont une friction d’objets – un coffre à jouets renversé dans le salon. C’est une version ni ancienne, ni moderne de la liberté et du politique. Elle donne à réfléchir non parce qu’elle embête et laisse perplexe, non parce qu’on la rumine dû à l’état d’âme dans lequel elle nous plonge, mais parce qu’on la retrouve à tout « mouvement » en sortant de la salle : la fermeture éclair qui accroche, la file qui n’avance pas, le plancher qui glisse et la porte qu’on pousse…

Un conseil : ne lisez pas le dépliant. Il y a des mots-friction qui viennent du spectacle et méritent d’y rester.

Couleurs pastel, jeunesse flagrante, simulation d’être en répétition. Mouvements en loop, thématiques visuelles du je vs nous, du corps isolé vs des corps massifiés – le traditionnel de la danse contemporaine, avec une touche à l’anglophone.

(Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – Amelia Ehrhardt) Durant l’entracte entre The rules et Traditional dance, je souris, je m’emballe, je regarde le monde avec la lunette de la performance que je viens de voir (c’est le plus beau cadeau que fait une œuvre et qu’on lui fait en retour, je crois). Puis, j’entends deux personnes échanger, mes voisins de siège: « Ouais… C’est ce que j’appelle l’esthétique du chaos, du “randomness”; dans la mouvance se demandant “Qu’est-ce que la danse?”, “Qu’est-ce que l’art?” » Je me retiens d’aller les voir pour en entendre plus, mais j’aurais voulu en entendre plus, car je me sens profondément en désaccord. The rules n’était pas que du chaos, ni encore moins un chaos traditionnel – c’était, à la limite, un chaos investi, un chaos heureux, et pourtant sans propos tragique prémâché…

Bref, de retour dans la salle, de mes deux voisins de siège il n’en reste qu’un (l’autre ayant lâché la serviette). Pendant toute la deuxième partie de ce programme double, il fera la moue.

Devant nous : des couleurs pastel et cinq jeunes danseuses et danseurs assis en indien. Ils parlent en anglais, qu’en anglais, et mon bilinguisme n’est pas de taille. Ils parlent de leur processus de création, de la salle, du plancher, des éclairages; tournant en dérision le fait de créer (on a créé les mouvements, les décors, comme les taches sur le plancher et les insignes de sortie de secours, plaisantent-ils). Ils parlent, et je ne comprends pas tout, mais les gens rient dans salle.

Pendant les 45 minutes qui suivront, ils feront des mouvements en loop, mimant parfois d’être en répétition. Les musiques changent, parfois plus entraînantes, parfois plus laconiques. Ce qu’il y aura de « traditionnel », ce seront les thèmes mis en chorégraphie: le je vs le nous, le corps isolé vs les corps massifiés, et la répétition des mouvements,  parfois microscopiques. C’est là la tradition au pays de la danse contemporaine…

En fait, cher Traditional dance, je ne crois pas que je ne t’ai pas « compris ». Par contre, je ne t’ai pas « senti ». J’ai été en contact direct avec ta danse, sans passer par tes répliques. Et je ne t’ai pas senti. Peut-être es-tu, toi, dans la mouvance se demandant ce qu’est la danse… Dans ce cas, ton questionnement, tu me l’as dit, plus que je n’ai été affectée par lui en te voyant danser. Je te reverrais bien, pour donner une seconde chance aux couleurs pastel et à ton style. Il a un petit je ne sais quoi d’impayable.

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Monumental-National + Fins périples dans les vaisseaux du manège global – OFF.T.A. 2016

Monument national, mercredi 1er juin 2016

Par Simon Labrecque, Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

offtaDevant une classe d’art dramatique en 1998, quelques mois avant son suicide, la dramaturge britannique Sarah Kane racontait son étonnement lors d’un voyage récent en Allemagne à l’occasion de la présentation d’une de ses pièces[1]. Pendant une conférence de presse au pays de Goethe et de Brecht, elle a soudainement réalisé que les journalistes qui la questionnaient avaient non seulement lu sa pièce, mais connaissaient en profondeur l’ensemble de son œuvre! Il semble que ce soit une coutume, même un devoir, là-bas, que de lire et s’informer, voire d’étudier et faire de la recherche avant d’aller au théâtre. Dans son Angleterre natale, Kane se heurtait plutôt à des critiques sous-informés, mal payés et impatients, avides de sensations fortes ou de prévisibles répétitions. Ils réduisaient souvent ses pièces éclatées à une série d’actes violents, insensés, une liste choquante à répéter. D’autres rejetaient son travail car il n’entrait dans aucune catégorie reçue : surréalisme onirique, réalisme social, etc. Pour sa part, Kane aimait dire qu’elle cherchait à créer de nouvelles formes dramatiques, y compris par-delà le in-yer-face theatre, le « théâtre dans-ta-face » associé à son nom. Ne pas pouvoir être classée dans une catégorie par les critiques était un signe de succès, mais ce n’en était tout de même pas le sceau ou la garantie, vu la bêtise. Créer de nouvelles formes n’est pas aisé pour qui connaît ses matériaux, son art et leur histoire, le déjà-créé, déjà-su, qui peut peser lourd.

Je me suis présenté au Monument-National comme un critique londonien plutôt que comme un journaliste berlinois. Outre la présentation dans le programme de l’OFFTA, je n’avais fait aucune lecture sur les événements auxquels j’allais assister, ni aucune recherche sur leurs auteurs et leurs sujets. De Fins périples dans les vaisseaux du manège global, j’avais retenu la forme annoncée, « diaporama commenté », qui m’intriguait. J’avais déjà croisé le nom de l’artiste Marc-Antoine K. Phaneuf, mais je ne pouvais dire précisément ce qu’il fait. J’avais surtout choisi d’aller voir Monumental-National, de Jean-Philippe Luckhurst-Cartier, et de m’engager à écrire un texte « philosophique » sur la soirée parce que, dans le programme, il était brièvement question de l’histoire des noms des rues autour du bâtiment. Or, pour Trahir, je me suis récemment intéressé à quelques toponymes montréalais : la rue de Bellechasse et les places Pierre-Falardeau et Michel-Brault. Je prévoyais donc être en terrain connu, navigable. Avoir l’impression de ne pas aller me frotter à l’inconnu complet promettait aussi de faciliter la rédaction du texte « philosophique » à publier. Je pourrais alors assez sereinement continuer ma vie quotidienne, la reprendre sans trop de frictions après ce « moment culturel » qui fait maintenant figure de parenthèse ou d’exception chez moi. Casanier depuis peu, je sortais prendre l’air, choisissant aussi l’événement car il débutait tôt, à 18 h 30…

Qui sur/vit ici

« Aide-toi, le ciel t’aidera »

Violences du kitsch

Monument-NationalLa première partie de ce programme double devait durer vingt minutes, mais j’ai l’impression qu’elle a plutôt duré une quarantaine de minutes, après avoir commencé avec un peu de retard. Avant d’entrer au Monument-National, j’avais fait le « tour du bloc », vu la proximité de l’édifice d’Hydro-Québec, pensant à J’aime Hydro et la critique de Dalie Giroux l’an dernier… À l’entrée de la salle de répétition, au quatrième étage, on nous a remis un petit pamphlet résumant l’histoire du Monument-National. À la billetterie, on avait vu un petit écrit pour souligner le centenaire du bâtiment, Le monument imprévu, je crois. Vu le titre de la performance, Monumental-National, je me demandais si nous allions assister à une sorte d’info-pub, ou bien à une œuvre de type « in situ subventionnée » qui remettra poliment en question quelques pratiques, dont peut-être certaines pratiques qui rendent possible l’œuvre elle-même.

Assis sur des chaises de bois ou de plastique, nous faisions face à une projection sur le mur blanc : un dessin de la façade du bâtiment dans lequel nous nous trouvons. Sous l’image projetée se trouvaient deux artistes, l’un assis à un bureau, l’autre debout à un lutrin. Sur le mur, des bouts de ruban adhésif bleu. La performance a commencé par un reportage de la télévision de Radio-Canada vieux de plusieurs années, sur la « revitalisation » de l’intersection Saint-Laurent/Sainte-Catherine, près de laquelle nous nous trouvions. Par la suite, on nous a raconté l’histoire du bâtiment : créé par les soins de ce qui deviendra plus tard la Société Saint-Jean-Baptiste (association d’abord appelée Aide-toi et le ciel t’aidera, en souvenir d’une société secrète parisienne active lors des révoltes de 1830), sous l’impulsion de Ludger Duvernay et pour constituer « le monument national de tous les Canadiens français d’Amérique » contre les Molson et les autres familles anglaises et écossaises qui dominaient la culture en ville, le bâtiment a accueilli les suffragettes, des ateliers d’éducation populaire, du cabaret et des spectacles de variété, de chanson et de théâtre, ainsi que plusieurs initiatives de la communauté juive montréalaise. Fermé dans les années 1970, il a été racheté par l’École nationale de théâtre du Canada, rénové puis rouvert pour son centenaire.

Aux alentours, il y a avait un marché mal famé à une certaine époque. Aujourd’hui, aux limites du Quartier chinois, près de l’édifice d’Hydro-Québec, du Complexe Desjardins, de la Place des Arts et du Théâtre du Nouveau Monde, dans ce secteur « propre » appelé le Quartier des spectacles, au pied de la tour du SPVM, il y a plusieurs commerces qu’on nous présentait comme « kitsch », un sourire dans la voix. Outre un terrain vague, il y a un hôtel avec bar lounge, un magasin de « bébelles » importées directement de Chine, des magasins de surplus de l’armée, la Montreal Pool Room, qui a déménagé, le Café Cléopâtre, un bar de danseuses nues et « lieu de contre-culture » qui est l’institution la plus tenace et rentable dans le secteur (celle dont la sur/vie même bloque les projets de « revitalisation »), la Belle Province, des magasins de bottes, de jeans et de chapeaux de cowboys, le 2-22 qui accueille CIBL et d’autres institutions culturelles, la Société des arts technologiques, etc. Les deux artistes ont acheté quelques objets et ont pris quelques photographies dans les lieux « kitsch » (un mot qu’ils n’utilisent pas), et ils nous en parlent, quelque fois sur le mode de l’énumération rapide. L’information s’accumule…

Le cœur technique de l’événement était l’ordinateur portable de Luckhurst-Cartier, qui permettait de présenter des images, ainsi que des extraits audio et vidéo en ligne. Plutôt cérébrale, la performance donnait parfois l’impression d’une présentation orale à l’ère de l’école numérique, quelques passages étant assurément voués à provoquer des gloussements dans le public. Dans le programme, on parle de « vision documentaire et volontairement théâtrale de l’art action ». Il y avait assurément du documentaire, puisque nous avons eu l’impression de crouler sous l’information, transmise assez rapidement. Peut-être aurait-il fallu ralentir face à la saturation, se concentrer plus longuement sur quelques éléments plutôt que de zapper de manière accélérée?

Ce n’est qu’à la toute fin qu’on revient sur le Monument-National et les projets de « revitalisation » menés par la société de développement Angus, qui transforme le paysage montréalais contemporain. Or, les témoignages rapportés de gens qui habitent les lieux, notamment le concierge, humanisaient remarquablement le propos, peut-être trop porté sur la mise en connivence des artistes et du public dans une forme de moquerie face aux simples noms d’endroits réputés risibles dans certaines sphères. Face aux bulldozers qui déshumanisent les lieux de la culture vivante, n’aurait-il pas été préférable de parler au monde? Par ailleurs, s’il y avait théâtralité, elle était elle-même un peu kitsch, à l’exception du bel instant de marionnette avec un drapeau des Marines acheté au Surplus d’armée. Plutôt que d’insister sur l’insignifiance du drapeau (il voudrait dire « Quatre »), on aurait pu entendre les commerçant qui l’ont vendu, savoir ce qu’ils pensent d’Angus… Souhaitons que le projet prenne de la profondeur tout en se resserrant. Le lieu sur/vivant le permettra, voire y gagnera! Qu’en est-il des violences quotidiennes liées à la sur/vie du Quartier des spectacles? Vivement une résidence d’artiste prolongée pour qu’on en apprenne plus sur le sujet, lors de la prochaine présentation de Monumental-National.

Comment sur/vit-on

« Avis d’excès esthétique »

Mangeant des road kills

Fins périples dans les vaisseaux du manège global offrait une facture similaire à la première performance, dans la mesure où il s’agissait d’une projection d’images à partir d’un ordinateur, avec une narration en direct par l’artiste (c’est l’aspect vivant…). En somme, voici donc une soirée où l’on mettait à l’épreuve la conférence, la présentation orale, le PowerPoint ou le diaporama commenté comme formes dramatiques! Cela peut sembler anodin, mais il y a plusieurs façons distinctes d’utiliser ces outils. Pensons aux performances de Walid Raad et du Atlas Group, par exemple, sur une recherche archivistique visant à faire l’inventaire de toutes les voitures piégées ayant explosé lors de la guerre au Liban durant les années 1980.

L’esthétique de Phaneuf était plus léchée que celle de ses prédécesseurs immédiats, si ce n’est qu’en raison du noir dans la salle et du fait qu’il se trouvait à l’arrière, avec son ordinateur et son micro. Son travail, dans cette performance, était réalisé à partir de ce que l’on appelle des « images trouvées » (on pensait rapidement à of the North de Dominic Gagnon, qui lui ne narre pas son film…). La plupart des images sont obscures, jamais vues, sauf au hasard des dérives dans les profondeurs d’internet – la plupart, sauf des images de l’ancien maire de Toronto Rob Ford, l’image d’un paysan français en colère brandissant une pelle en caleçon, et celle d’un policier anti-émeute de la Sûreté du Québec tirant à bout portant au visage de Naomie Tremblay Trudeau à Québec en mars 2015. Ces quelques images connues, ainsi que les images de manifestations et d’entraînements militaires, ont une fonction dans le récit : elles nous signalent que son auteur, Phaneuf (qui se rappelle bien le « mystérieux Phaneuf » du Club des 100 Watts…) n’ignore pas les rapports sociaux et les rapports de force, bien que plusieurs séries d’image de fête, de gens plutôt laids, dans des poses peu avantageuses, vomissant, posant avec des armes à feu, etc., laissent croire que nous sommes partis et revenus (des diapositives de voyage…) pour rire du monde. On rit de nous, semble répondre l’artiste.

Phaneuf nous dit aussi qu’il n’est pas bêtement méchant en racontant une histoire au « on », à la troisième personne du singulier qui se rapproche sans cesse de la première personne du pluriel. Cette histoire a à voir avec une milice, la révolution, des fêtes et des buveries sans queue ni tête, des animaux géants, des explosions, des soirées père-fille et d’autres aventures au cours desquelles on rencontre souvent des gens qui ressemblent à des personnes connues (à Nadia Comaneci, chaque fois que quelqu’un vomi, ou à Élyse Marquis, Marc-André Coallier, Peter Falk, etc.). Le fait qu’on rencontre les frères Karamazov (dans des shows de métal, en deux versions…) nous signale également que Phaneuf connaît ses classiques.

Selon ce que j’ai vu, Phaneuf est un peu le Plume Latraverse de l’art contemporain au Québec, avec des moments fabuleux, riches en contrastes, qui donnent à réfléchir, voire à s’émouvoir, et quelques allusions auxquelles il tient sur le cancer de la prostate et la sodomie avec des légumes. À la toute fin, une belle image, campagne en hiver, soleil orangé. Phaneuf parle de toucher l’absolu, trouve du beau, et on veut y croire. On se demande si la laideur, qui semble la règle dans ce que l’on a vu, est « sauvée » par la beauté, toujours momentanée, ou s’il y a quoi que ce soit à « sauver » (môman tannée…), si c’est de salut qu’il s’agit (Tango Pital…). « Les blagues salaces vont sauver le monde, et la poésie », déclarait-il au début de la performance. Sur l’image d’un tas d’instruments de musique, puis celle du visage d’un homme usé qui semble aveugle, il dit aussi : « C’est par le feu des violons qu’on réussit à rejoindre l’oracle. » C’est peut-être suffisant, ces deux phrases. Que demander à une œuvre, sinon un ou deux énoncés à ruminer?

Je ressors de cette soirée en me demandant s’il est possible de faire la part entre le rire et le mépris, l’auto-ethnographie et le slumming, la mise en lumière de l’absurdité du monde et la distinction intéressée entre un haut et un bas en matière de goût et d’intelligence. Indépendamment des intentions de leurs auteurs, je demeure incertain quant à ce que ces œuvres font et nous font, ici, à Montréal, au Québec, en Amérique. Cela m’évoque un vieux désaccord entre deux cinéastes aujourd’hui décédés, qui étaient aussi deux amis, un vieux renard et un jeune loup, Bernard Gosselin et Pierre Falardeau. Dans La liberté n’est pas une marque de yogourt, Falardeau raconte que lorsqu’il tournait Pea Soup, Gosselin lui reprochait de filmer l’horreur, la laideur du pays incertain. Gosselin cherchait plutôt à filmer et à montrer ce qui rend fier, aussi ténu cela soit-il. Il disait donc devoir détourner le regard : « En Abitibi, il y avait des milliers de gars avec des pantalons mauves et des souliers blancs. Mais j’ai toujours essayé de montrer le plus beau de l’Abitibi. Je cadrais à côté. » Falardeau, pour sa part, insistait pour dire que ce qui l’intéressait, « c’est justement le gars avec les pantalons mauves et les souliers blancs ». Il trouvait que sa vision et celle de Gosselin se complétaient et permettaient, ensemble, de « mieux cerner le réel ». Gosselin, cependant, ne comprenait pas et ne se reconnaissait pas dans son héritier, selon Falardeau. Je n’arrive pas à savoir si Falardeau avait raison ou si Gosselin voyait plus clair en n’insistant pas sur l’horreur. Est-ce qu’on la connaît trop bien et qu’on peut se passer de la répétition, ou est-ce qu’on ne la sent plus à sa juste mesure et qu’il faut nous rafraîchir les sens? Nos artistes semblent prendre le parti de Falardeau.


Note

[1] Dan Rebellato, « Sarah Kane Interview », [en ligne] http://www.danrebellato.co.uk/sarah-kane-interview/ (Page consultée le 1er juin 2016).

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Classé dans Simon Labrecque