Archives de Tag: art visuel

De nouvelles paroisses

Par Simon Labrecque

Le texte qui suit a été écrit en réponse à un appel de la revue Inter, art actuel, pour son numéro de l’hiver 2019, intitulé « Nouveaux terroirs, réinventer les territoires », dirigé par le professeur Luc Lévesque, de l’Université Laval. Bien entendu, le refus du texte ne saurait, à lui seul, constituer une preuve du bien-fondé de l’hypothèse avancée quant au caractère refoulé du désir de paroisses qui s’exprime dans les milieux culturels québécois contemporains. Ce refus peut néanmoins être examiné comme un indice, tout comme peuvent l’être les paroles de la chanson « Ma paroisse », qui vient de paraître sur le nouvel album du groupe Alaclair Ensemble, Le sens des paroles : « Alaclair c’est ma paroisse / Tout’nou, ça c’est ma paroisse / Frères Cueilleurs, c’est ma paroisse. »

 

Historiquement, au Québec, qui dit terroir dit paroisse. Qui dit nouveaux terroirs devrait donc envisager la possibilité de parler, voire de créer, de nouvelles paroisses. Mais penser cette nouveauté requiert de s’y retrouver parmi les ruines d’un monde ancien. Le désir de nouveaux terroirs apparaît alors comme un désir de paroisses qui s’ignore.

 

Le faire et le dire

Les deux usages les plus communs du mot « terroir », dans le Québec contemporain, sont liés par le désir de témoigner d’un authentique génie des lieux. D’une part, les produits du terroir, accessibles dans les épiceries et autres commerces de la province, sont les signes matériels de la persistance de campagnes vivantes. Celles-ci donnent lieu à de singulières pratiques rurales, agricoles et artisanales, qui portent la marque des basses terres du Saint-Laurent et des régions avoisinantes, entre tradition et innovation. D’autre part, la littérature du terroir désigne une série de textes qui ont marqué la genèse de la littérature québécoise. Ceux-ci sont perçus comme les symboles de la valorisation d’emblée nostalgique des pratiques sociales, culturelles et économiques propres aux anciens Canadiens. Ce corpus, souvent associé à « l’idéologie de la conservation », constitue une archive de la vie telle qu’elle se déployait, ou telle qu’on imaginait qu’elle se déployait, au moment du défrichement, de la mise en culture et de la colonisation du territoire qui fut le Canada, puis le Bas-Canada, le Canada-Est et le Canada français, avec ses ramifications à travers la British North America, jusqu’à ce qu’il reprenne le nom que les autorités coloniales lui avaient attribué, lors de la création de la réserve francophone de la province of Quebec, en 1763[1].

La littérature du terroir est enseignée comme le fondement de la littérature québécoise ou canadienne-française proprement dite et, plus précisément, comme sa propédeutique en tant que littérature moderne distincte. En effet, la modernité québécoise se serait construite contre le terroir, relu comme témoignage d’un enfermement aliéné, plutôt que comme corpus émancipatoire. Cependant, cette littérature s’est aussi constituée comme affirmation, en réponse au célèbre diagnostic de Lord Durham, qui a cru voir ici un peuple « sans histoire et sans littérature ». En témoignant de l’existence d’une civilisation orale, en l’explicitant par l’écriture, nos terroiristes ont aussi préparé une relève du particulier dans l’universel, mettant un pied dans l’histoire, pour le meilleur et pour le pire.

 

Ancien-nouveau

Le Québec contemporain est le lieu d’émergence du « néoterroir », en littérature, au cinéma et en musique. L’expression désigne une revalorisation créative et critique de l’habitation des territoires hors des villes[2]. Ces espaces ruraux partiellement urbanisés sont perçus comme des lieux nourrissants, matériellement et symboliquement, mais aussi comme des lieux menaçants, pour des raisons qui vont de l’isolement aux commérages moralisateurs, en passant par le chômage, l’exode, le consumérisme, ou la « grosse culture de gaz » représentée par un mononc’ soûl sur un Ski-Doo monté.

Le néoterroir se veut irréductible au « retour à la terre » des années 1970, relu comme utopie irréaliste ruinée, notamment, par les aléas de l’éros. Cela dit, le sort de la majorité des communes de cette époque mythifiée n’a pas immunisé les générations du punk et du grunge contre le désir d’une communauté « organique » ou affinitaire satisfaisante. Souvent après avoir étudié les lettres ou les sciences humaines, ces générations ont récemment entrepris d’écrire à leur tour ce Québec qu’elles habitent, parfois en enseignant la littérature pour manger et, donc, en digérant le premier terroir.

Le néoterroir (toujours au singulier, comme son prédécesseur) témoigne de la culture des ruines plus ou moins habitables d’une société qui se perçoit comme distincte. On y lit, on y voit et on y entend peut-être la sourde persistance d’un peuple qui aime à se dire qu’il « ne sait pas mourir ». Quoi qu’il en soit, nos néoterroiristes sont aux prises avec de véritables problèmes de mémoire, lorsqu’ils et elles tentent de séparer le bon grain de l’ivraie dans l’archive incomplète, et hautement politisée, de l’héritage oral et écrit d’icitte. Au centre et au principe de ce terroir historique se trouvait une unité territoriale à laquelle on ne pense plus, en deçà des seigneuries, des cantons, des municipalités et des régions administratives : la paroisse. Pour penser de nouveaux terroirs, en particulier à partir du travail des centres d’artistes autogérés, il peut être utile de redécouvrir cette forme d’organisation, car elle a agi comme un opérateur de diversité et un creuset de pratiques démocratiques.

 

Délimitations

Selon l’Église catholique, apostolique et romaine,

La paroisse est la communauté précise de fidèles qui est constituée d’une manière stable dans l’Église particulière, et dont la charge pastorale est confiée au curé, comme à son pasteur propre, sous l’autorité de l’Évêque diocésain. Il revient au seul Évêque diocésain d’ériger, de supprimer ou de modifier les paroisses; il ne les érigera, ne les supprimera ni ne les modifiera pas de façon notable sans avoir entendu le conseil presbytéral. La paroisse légitimement érigée jouit de plein droit de la personnalité juridique[3].

Localement, l’Église universelle, à la fois hiérarchique et décentralisée, est organisée en une multiplicité de paroisses, au sein d’une pluralité de diocèses. Sans être strictement autogérée, chaque paroisse est autonome sur plusieurs plans.

Le caractère « précis » de la communauté paroissiale est d’abord et avant tout lié à sa délimitation géographique.

En règle générale, la paroisse sera territoriale, c’est-à-dire qu’elle comprendra tous les fidèles du territoire donné; mais là où c’est utile, seront constituées des paroisses personnelles, déterminées par le rite, la langue, la nationalité de fidèles d’un territoire, et encore pour tout autre motif[4].

Dans le diocèse de Montréal, par exemple, il existe des paroisses italiennes, haïtiennes, maronites, etc., mais l’ensemble du territoire est quadrillé sans reste par des paroisses territoriales francophones et anglophones. Aujourd’hui, en raison de la diminution des ressources matérielles et humaines de l’Église catholique, plusieurs de ces paroisses sont cependant regroupées en unités plus grandes, animées par une même équipe pastorale.

Au Québec, les nombreuses monographies de paroisses écrites aux XIXe et XXe siècles, souvent rédigées par le curé de l’endroit et publiées à compte d’auteur, racontent les aléas de l’érection de chaque paroisse. Cette littérature fut un lieu de rencontre des belles-lettres et de la science historique naissante[5]. Aujourd’hui, ces récits sont parfois repris et complétés par des comités formés à l’occasion d’un anniversaire important. Dans tous les cas, on apprend, par les récits de fondation, que l’évêque diocésain décrète généralement l’érection d’une paroisse en réponse à une série de lettres et de pétitions des habitants d’un territoire particulier, qui jugent déjà former, de fait, une communauté distincte. Le décret canonique reconnaît en droit l’existence de cette communauté.

La naissance d’une paroisse allait généralement de pair avec la construction d’une église, qui succédait aux chapelles de bois construites aux premiers temps de la colonisation. Le choix du lieu exact de l’église était souvent l’occasion de chicanes, sinon de guerres de clochers. Des rivalités personnelles ou familiales existantes pouvaient être exacerbées par cet enjeu, et d’autres ont pu naître à l’occasion de tels débats. Certaines perdurent encore! Grâce aux historiens et aux archivistes, souvent amateurs, il nous est aujourd’hui possible de redécouvrir ce monde perdu. Fait intéressant, les pratiques d’autodocumentation performatives et historicisantes des paroisses anticipent les productions de plusieurs centres d’artistes, qui écrivent leur propre histoire, y compris leur propre récit de fondation, pour exister, socialement, économiquement et culturellement, au présent et au futur.

Carte des paroisses du Québec avant 1912, par Généalogie Québec.

 

Une forme politique

La paroisse québécoise typique est confiée à un curé, qui en assure la gouverne avec la fabrique de l’endroit. La fabrique est une personne morale formée de l’administrateur et de six marguilliers ou marguillières, soumise à la Loi sur les fabriques (RLRQ, ch. F-1, adoption en 1965). Les marguilliers et marguillières sont des paroissiens ou des paroissiennes bénévoles, élus par leurs pairs réunis en assemblée, pour un mandat de trois ans, renouvelable une fois sans interruption. (Après deux mandats consécutifs, le marguillier ou la marguillière doit attendre une année entière s’il ou elle désire se présenter de nouveau.) Chaque année, deux postes sur six sont renouvelés.

L’équipe pastorale s’occupe de la vie spirituelle, alors que l’assemblée de fabrique s’occupe de la vie matérielle de la paroisse : finances, bâtiments, terrains, personnel, etc. À ce titre, elle est l’une des premières et des plus vieilles institutions démocratiques au pays. Dans nos histoires politiques, on parle toutefois rarement de cet aspect, préférant caricaturer la paroisse comme un repère de notables locaux, qui font parfois de piètres gestionnaires, et qui sont souvent en conflit avec les curés de passage.

La paroisse est « un petit pays englobant », qui peut regrouper plusieurs rangs, hameaux ou villages[6]. Une même ville, ou un même quartier, peut cependant être divisé en plusieurs paroisses distinctes. Selon Jacques Ferron, la paroisse a structuré le paysage québécois en présidant à la distinction du proche et du lointain, de soi et de l’autre : « La paroisse fut longtemps la seule république. À sa périphérie, les paroisses environnantes, pourtant similaires, constituaient l’étranger. »[7] Le médecin-écrivain utilise l’expression de « souveraineté paroissiale » pour parler de cette opération consistant à « inventer le dehors pour être sûr du dedans ». À ce titre, il rappelle un événement oublié : en 1917, lors de la crise de la conscription, un séminariste aurait encouragé les villageois de Saint-Méthot à incendier le bureau de poste, puis les aurait persuadés de

proclamer la république autonome de Saint-Méthot. Cela montre que la structure paroissiale pouvait nous mener loin. Un seul ennui pour ces braves villageois et le valeureux séminariste : les autres villages du Bas-Canada furent distraits ou oublièrent de se proclamer, eux de même, en républiques autonomes[8].

Combien d’histoires similaires ont été oubliées? En tous cas, au Sorel Soviet, imaginé en chansons par Bernard Adamus, ajoutons dès maintenant ce véritable Saint-Méthot Soviet, qui a traversé notre firmament politique pour un très bref instant, l’année même où les conseils ouvriers révolutionnaient la Russie! La pensée politique qui est ici en cause n’est pas celle du souverainisme étatique; il y va plutôt d’une tradition libertaire, quoique le « république autonome de Saint-Méthot » arborait apparemment un Carillon-Sacré-Cœur, plutôt qu’un drapeau noir[9].

Dans la non-imitation des paroisses voisines de Saint-Méthot, ne négligeons pas l’effet du provincialisme, ou du « parochialism », terme anglais qui provient précisément du latin parochia, paroisse, et qui désigne l’effet d’isolement, de clôture et de nombrilisme, souvent lié à la création d’un « dedans » comme une paroisse. Il ne peut sans doute pas y avoir de nouvelles paroisses, ou de nouveaux terroirs, sans nouvelles chapelles, ni esprit de clocher. En ce sens, la forme paroissiale porte en elle un pluralisme certain : il y a toujours plus d’une paroisse. Le pluriel des « nouveaux terroirs » me semble prendre acte d’un pluralisme similaire, que le singulier du « terroir » et du « néoterroir » oubliait.

 

Un passé égalitaire?

Le régime seigneurial, qui a persisté jusqu’en 1854 et qu’on associe à la monarchie absolutiste de l’Ancien Régime français, a donné lieu, au Bas-Canada, à « une égalité remarquable de fortunes et de conditions »[10]. Cette égalité passée est fréquemment oubliée, elle aussi, bien qu’il ne faille pas l’idéaliser sans nuance. Des francophones qui recevaient une éducation dans les années 1830, Lord Durham écrit :

Quelques-uns se mettent prêtres; mais comme les professions militaires et navales sont fermées aux colons, la plus grande partie ne peuvent trouver de position convenable à l’idée qu’ils ont de leurs propres qualifications que dans les professions savantes d’avocat, notaire et chirurgien. Comme de là il résulte que ces professions sont grandement encombrées, nous trouvons chaque village du Bas-Canada rempli de notaires et de chirurgiens, avec peu de pratique pour occuper leur attention, et vivant parmi leurs propres familles, ou toujours au milieu de la même classe exactement. Ainsi les personnes qui ont le plus d’éducation dans chaque village appartiennent aux mêmes familles et au même rang primitif dans la société, que les habitants illettrés que j’ai décrits. Ils leur sont liés par tous les souvenirs de l’enfance, et les liens du sang. La plus parfaite égalité règne toujours dans leurs relations, et le supérieur en éducation n’est séparé par aucune barrière d’usage ou d’orgueil ou d’intérêts distincts, des paysans extrêmement ignorants dont il est environné. Il réunit donc les influences de connaissances supérieures et d’égalité sociale, et exerce sur la masse un pouvoir que ne possède, je crois, la classe instruite d’aucune portion du monde[11].

Pour Durham, cette configuration a favorisé l’émergence des « démagogues canadiens » aux origines des « troubles » de 1837. Elle freinait ainsi le développement « naturel » d’une tradition libérale forte de « self-government » raisonnable, de gouvernement représentatif de proximité, qui devait être encouragée par l’instauration de municipalités, destinées à remplacer les paroisses comme espaces du vivre-ensemble.

En lisant ensemble Durham et Ferron, et en leur ajoutant les perspectives de l’anthropologue Pierre Clastres, il devient toutefois possible d’envisager ces structures comme les expressions d’une sagesse politique antiautoritaire, qui cherchent sciemment à empêcher l’émergence d’une fonction du pouvoir séparée des autres pratiques sociales[12]. Ferron décrit une situation que plusieurs néoterroiristes me semblent désirer :

Le domaine plein, mode d’exploitation agricole emprunté aux paysans du Perche, faisait de nos ancêtres des Robinsons sur leurs îles, indifférentes, sinon hostiles, à l’idée de nation ou d’État. Le seul gouvernement auquel ils se soumettaient de bonne grâce était celui de la paroisse, plutôt refermé sur lui-même, dont le village, avec ses nombreux artisans, son médecin, son notaire, avec le curé, l’église et le chœur de chant, formait un petit centre de civilisation qui pouvait se passer du reste du monde. Ces diverses structures concourraient à nous assurer un sentiment de souveraineté; elles nous permettaient du moins d’éviter tout contact avec le colonisateur anglophone[13].

Outre la « capitale diocésaine », au-dehors, il y avait « le chaos », qui se branchait en vérité sur ce que Ferron nomme « l’Amérique amérindienne », un grand réseau informel qui perdura jusqu’à ce que le Dominion of Canada étende, puis solidifie l’emprise étatique d’une mare à l’autre, notamment par le chemin de fer. N’est-ce pas ce « sentiment de souveraineté », jadis vécu en paroisse, qui est de nouveau désiré, aujourd’hui, dans des institutions contemporaines de proximités comme les centres d’artistes autogérés, y compris dans la dimension de réseau de l’art actuel? Celle-ci n’est pas sans rappeler le réseau de l’Église comme conjonction des différences locales dans l’identité d’une vocation à un même Dieu – à un même Art.

 

Un royaume vous attend

Les véritables paroisses persistent, mais elles ne sont plus ce qu’elles étaient. Avec la refonde du Code civil, en 1994, le Directeur de l’état civil du Québec a entièrement pris en charge la tenue des registres de naissances, de mariages et de décès. L’Église continue de tenir ses propres registres de baptêmes, de mariages, de funérailles et de sépultures, pour elle-même, à des fins d’archivage du fait religieux. Ces événements clés d’une vie humaine ramènent des gens dans les églises et permettent à ces dernières de survivre. Plusieurs paroisses peinent toutefois à assurer l’entretien, voire le chauffage, des bâtiments qu’elles possèdent, surtout que le déclin du catholicisme, dans les années 1960, a été précédé par une grande vague d’ouvertures de paroisses et de constructions d’églises nouvelles. Ce déclin est sans doute le fait le plus marquant de l’histoire récente du Québec, socialement et culturellement, bien qu’il reste en bonne partie impensé. Le mot même d’église braque les sensibilités. C’est précisément pour cela que la proposition de « nouvelles paroisses » pourra sembler inaudible.

Une façon d’envisager de « nouvelles paroisses », c’est d’investir les lieux physiques paroissiaux existants, comme les églises et les presbytères, pour les « renouveler ». Des entrepreneurs le font déjà, en transformant les lieux désacralisés en condominiums… Mais des pratiques plus inspirantes existent aussi, même du côté de l’entrepreneuriat. À Saint-Pacôme, par exemple, une église locale accueille maintenant un système automatisé de production verticale de végétaux!

Du côté des artistes, on sait que l’École de cirque de Québec est située dans l’ancienne église Saint-Esprit, à Limoilou. Tout près, les projets de conservation et de mise en valeur en valeur de l’église Saint-Charles ont aussi pour objectifs de développer « un laboratoire d’innovations sociales et culturelles ». L’église du Gesù, à Montréal, est depuis longtemps un creuset artistique reconnu, et l’église Saint-Enfant-Jésus du Mile-End accueille depuis 2017 la Médiathèque littéraire Gaëtan-Dostie, qui fut expulsée d’une maison patrimoniale en raison d’une insurrection mycologique appréhendée. Le collectif La Passe y a suivi la Médiathèque, mais il a récemment déclaré être devenu L’Impasse, arguant que la collaboration avec la paroisse était impossible, dans sa perspective libertaire. Plusieurs centres d’art, comme La petite église de Saint-Eustache ou Le Livart, à Montréal, ont investi d’anciennes chapelles ou d’anciens couvents. Des festivals louent parfois des églises, pour des concerts performances.

Arnulf Rainer, « Crucifix de vin »

Les centres d’artistes autogérés semblent absents de tels lieux. Ne pourraient-ils pas emboîter le pas? Cela demanderait d’affronter les tensions qui, de part et d’autre, caractérisent les relations entre la religion et l’art actuel, peut-être particulièrement dans les territoires d’« héritage catholique », comme le Québec, l’Irlande, l’Autriche, l’Espagne, l’Amérique latine et les Philippines. Il n’est sans doute pas anodin que les performances qu’on associe d’emblée à ces lieux sont souvent très ritualisées, physiques et évocatrices – comme si elles tentaient d’atteindre l’intensité matérielle et la densité symbolique de l’Eucharistie, qui, pour les catholiques, n’est précisément pas une métaphore, mais la chose même. À cet égard, il est intéressant de noter que le peintre autrichien Arnulf Rainer, qui a d’abord approché les traditions catholiques sur un mode blasphématoire, et qui fut proche de l’actionnisme viennois, a récemment reçu un doctorat honoris causa de l’Université catholique de Münster, après avoir dialogué pendant plusieurs années, dans les années 1960, avec le cardinal Otto Mauer, qui s’intéressait à ses « surpeintures »[14].

 

Des sur-actions

En s’éloignant de l’Église et des églises proprement dites, il reste aussi quelque chose à penser du côté de la forme paroissiale comme communauté de proximité en réseau. Outre la question de la communauté même, et des rapports qui s’y nouent entre démocratie et autorité, la forme-paroisse pose à répétition la question de la fondation comme moment politique. Or, l’art actuel québécois connaît un exemple étonnant de performance civique, qui se rapproche de la création d’une nouvelle paroisse.

Il y a vingt, la monarchie municipale de L’Anse-Saint-Jean est née, lorsque Denys Tremblay a été proclamé Denys 1er, par voie référendaire, le 21 janvier 1997. Cette action se voulait exemplaire : un geste fondateur à la jonction de l’art et de la vie, de la souveraineté populaire et de la souveraineté artistique, pensé sur le mode performatif de la déclaration d’indépendance et du « really-made », de la performance réelle, de la manœuvre[15]. Le roi désigné a été couronné à l’église Saint-Jean-Baptiste le 24 juin 1997, par le curé Raymond Larouche. Il avait pour fonction de représenter le peuple et d’être un instrument de développement social et communautaire, tout en incitant à multiplier les actes de souveraineté symbolique, alors que la souveraineté du Québec était un enjeu très polémique. Il a toutefois abdiqué le 14 janvier 2000, toujours en présence du curé local, en raison du manque d’appui à son projet de fresque végétale Saint-Jean du Millénaire, sur le mont Édouard. L’événement a tout de même fait le tour du monde et a marqué l’imaginaire local. Tremblay dit aujourd’hui que, « pendant trois ans, l’art a régné », à L’Anse-Saint-Jean[16].

L’action de Tremblay avait une fonction de compensation, vu la non-déclaration d’indépendance du Québec comme suite au référendum de 1995. Elle témoigne de ce que j’appelle le « désir de paroisses », car elle était conçue pour intensifier l’existence d’une communauté déjà existante en l’inscrivant dans un récit institutionnel. Sous cet angle, le désir de paroisses est un désir d’institutions. C’est l’aspect « rituel régalien » qui est retenu. D’autres angles pourraient toutefois être envisagés pour que ce désir de paroisses trouve une autre forme, plus horizontale que verticale, par exemple. C’est dans cette perspective qu’il est intéressant de revisiter les modalités concrètes d’existence des paroisses québécoises, dans le passé comme au présent. L’aspect démocratique, ou partiellement démocratique, des assemblées de fabriques, est une dimension méconnue dont la redécouverte pourrait donner lieu à des expérimentations surprenantes de l’autorité des amateurs et des amatrices, ou du pouvoir de n’importe qui. Enfin, une notion comme celle de « sur-peinture », développée par Rainer, qui utilise, comme base de ses tableaux, un tableau déjà existant d’un autre artiste (le plus souvent une reproduction), ouvre la porte à la conceptualisation de « sur-actions », c’est-à-dire de gestes et de performances prenant pour base des gestes ou des performances passées. Si les recréations ou reenactments de performances passées constituent l’une des façons de concrétiser cette conceptualisation, elles n’épuisent pas ce que cela peut signifier d’agir sur la base d’actions passées. Dans le contexte québécois, le réseau de l’art actuel, et en particulier des centres d’artistes autogérés, me semble être déjà le lieu d’expérimentations de nouvelles paroisses sur le mode de la « sur-action ». Thématiser ou expliciter le désir de paroisses qui s’y fait jour me semble une façon intéressante de travailler les territoires que nous habitons et qui, en retour, nous habitent, parfois bien malgré nous.


Notes

[1] Sur tous ces noms, voir Jean Morisset, Sur la piste du Canada errant. Déambulations géographiques à travers l’Amérique inédite, Montréal, Éditions du Boréal, 2018.

[2] Deux dossiers importants ont récemment exploré la question du néoterroir québécois : « Les régions à nos portes », dans Liberté, vol. 53, no 3, avril 2012, pp. 7-47, avec des contributions de Raymond Bock, Samuel Archibald, William S. Messier et Mathieu Arsenault; et « Territoires imaginaires », dans Spirale, n250, automne 2014, pp. 31-52, sous la direction de Martine-Emmanuelle Lapointe et Samuel Mercier.

[3] Can. 515, 1-3.

[4] Can. 518.

[5] Voir Andrée Fortin, « Histoires de paroisses en 1900 et histoire de l’histoire », Les Cahiers des dix, n70, 2016, pp. 81-130.

[6] Louis-Edmond Hamelin, « Rang, côte et concessions au sens de “peuplement aligné” au Québec depuis le XVIIe siècle », Revue d’histoire de l’Amérique française, vol. 42, no 4, printemps 1989, p. 523.

[7] Jacques Ferron, « Une confédération de villages », dans Du fond de mon arrière-cuisine, éd. préparée par Pierre Cantin avec la collab. de Luc Gauvreau, Montréal, Bibliothèque québécoise, 2015, p. 111.

[8] Ibid., pp. 113-114.

[9] De façon différente, au moins trois livres récents travaillent ce sillon libertaire enchevêtré dans « le terroir » : Dalie Giroux, Le Québec brûle en enfer, Saint-Joseph-du-Lac, M éditeur, 2017; Roméo Bouchard, Gens de mon pays. Portraits de Saint-Germain-de-Kamouraska, Montréal, Écosociété, 2018; et Victor-Lévy Beaulieu, 666 Friedrich Nietzsche. Dithyrambe beublique, Trois Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 2015.

[10] John Georges Lambton, 1er comte de Durham, Rapport de Lord Durham, Haut-Commissaire de sa Majesté, &c. sur les affaires de l’Amérique Septentrionale Britannique, s.l., s.n., 1839, p. 15.

[11] Ibid., p. 16.

[12] Je reprends ici une piste suggérée par Dalie Giroux, lors de la Journée Paroles et manœuvres du 25 novembre 2017, sur le thème « Ti-Pop le Québec », au Centre Skol, à Montréal. Voir Pierre Clastres, La Société contre l’État. Recherches d’anthropologie politique, Paris, Éditions de Minuit, 1974.

[13] Jacques Ferron, « La difficulté d’être minoritaire », Le Maclean, vol. XII, no 4, avril 1971, p. 66.

[14] Rainer est mis de l’avant comme figure exemplaire par le théologien protestant Jérôme Cottin, dans La mystique de l’art. Art et christianisme de 1900 à nos jours, Paris, Éditions du Cerf, 2007.

[15] Yvon Bernier, « Denys 1er, roi de l’Anse », Inter, art actuel, no 70 (été 1998), pp. 26-27.

[16] Mélissa Savoie-Soulières, « Il y a 20 ans, Denys Tremblay devenait roi de L’Anse-Saint-Jean », Radio-Canada, 25 juin 2017, en ligne.

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Simon Labrecque

28e édition du festival Présence autochtone: présentation de la programmation 2018

Par Julie Perreault, Montréal

C’est un André Dudemaine visiblement ému qui dévoilait mardi dernier la programmation de la 28e édition du festival Présence autochtone lors d’une conférence de presse à la Grande Bibliothèque de Montréal. « Présence autochtone, lançait-il d’emblée, c’est la force tranquille et imparable de l’émergence de voix qui ne seront plus jamais confinées au silence, qu’on se le dise. Les éclatantes avancées artistiques des cultures premières, qu’on avait trop vite rangées au rayon des archives anciennes, se reformulent aujourd’hui dans des formes hybrides avec des apports de différents milieux. »

C’est aussi de façon presque inévitable que ces propos font écho aux récentes controverses entourant les productions SLĀV et Kanata, auxquelles le directeur artistique, comme il le rappelait lui-même, a d’ailleurs répondu avec d’autres dans une lettre ouverte au journal Le Devoir le 14 juillet dernier. Tel qu’il le soulignait mardi, le festival Présence autochtone réaffirme depuis les premiers jours les propos mis de l’avant dans cette lettre, à l’enseigne que la véritable affirmation de soi (celle qui est saine et durable, qui rassemble plutôt qu’elle ne divise) passe par l’ouverture, l’amitié et la collaboration plutôt que par la négation de l’autre ou sa mise au rancart. Comme le disait la lettre ouverte : « Nous ne souhaitons pas censurer quiconque. Ce n’est pas dans nos mentalités et dans notre façon de voir le monde. Ce que nous voulons, c’est que nos talents soient reconnus, qu’ils soient célébrés aujourd’hui et dans le futur, car NOUS SOMMES. »

Dirt McComber: Last of the Mohican de Ryan White et Joanne Storkan

Et pour cause! La créativité qui donne vie au Festival se renouvelle et explose d’année en année, faisant des arts et des productions autochtones cette « force tranquille et imparable » comme une présence inévitable et nécessaire, un « nous sommes là pour y rester » non seulement parce que, manifestement, nous y sommes déjà, mais parce que les arts et les œuvres des artistes autochtones sont dorénavant gages d’une qualité reconnue et primée à l’international. La 28e édition du festival propose plus de deux semaines d’activités culturelles, dont une présence de cinq jours sur la place du Makusham (place des Festivals), un cinéma autochtone reconnu par les plus grands festivals du monde (Berlin, Venise, Toronto…), la présentation de plusieurs primeurs internationales (entre autres les films Dirt McComber: Last of the Mohican, de Ryan White et Joanne Storkan, et Wiñaypacha, d’Oscar Catacora), des prestations artistiques et théâtrales d’envergure, dont le retour des grandes marionnettes, des événements musicaux aux sonorités hybrides et contemporaines comprenant, pour une deuxième année consécutive, le concert Nikamotan Mtl du groupe Musique Nomade, des expositions d’art visuel importantes qui saluent cette année le travail de Sonny Assu et de Nico Williams, un défilé de l’amitié nuestroamericana aux accents du Sud, regroupant des artistes de scène d’ici issus des communautés de l’immigration, un décor et une animation de rue soulignant d’un même souffle l’urbanité du festival et son ancrage dans le territoire, ainsi qu’un kiosque de restauration aux inspirations traditionnelles, pour satisfaire la faim prosaïque comme la curiosité des festivaliers.

Quelques événements à souligner dans chacune de ces catégories :

Œuvre de l’artiste Sonny Assu

Arts visuels : Dès le 26 juillet, le festival démarre ses activités à la Guilde avec le vernissage de l’exposition consacrée à Sonny Assu (Liǥwilda’xw des Nations Kwakwaka’wakw), originaire de la Colombie-Britannique. À compter du 8 août, l’espace Culturel Ashukan recevra quant à lui une exposition de Nico Williams, artiste anishinaabe créateur de sculptures géométriques contemporaines perlées.

Image tirée de Wiñaypacha d’Oscar Catacora

Cinéma : De nombreux longs métrages documentaires et de fiction provenant de partout à travers le monde sont encore une fois à l’honneur du festival. Rappelons Dirt McComber: The Last of the Mohican (États-Unis, 2017) et Wiñaypacha (Pérou, 2017) mentionnés plus haut, mais aussi Sweet Country de Warwick Thornton (Australie, 2017), gagnant du prix du jury à la Mostra de Venise en 2017; Ex-Pajé (Brésil, 2018), du réalisateur brésilien Luiz Bolognesi, présenté au festival de Berlin en 2018; When they Awake (Canada, 2017), de P. J. Marcellino et Hermon Farahi; On A Knife Edge (États-Unis, 2017), de Jeremy Williams; La Selva Negra (The Modern Jungle, Mexique, 2016), de Charles Fairbanks et Saul Kak; ainsi que plusieurs autres productions d’envergure, courts, moyens et longs métrages, dont il serait difficile de dresser une liste complète ici. Il est à noter que la majorité de la programmation cinématographique sera présentée cette année à l’Université Concordia.

Le groupe The Jerry Cans

Musique : Trois grands concerts se tiendront sur la place des Festivals entre le 8 et le 11 août, dont le concert de Don Amero, originaire de Winnipeg, le mercredi 8 août (suivi de la projection du film When they awake); celui du groupe Jerry Cans en provenance d’Iqaluit, le jeudi 9 août; et le concert Nikamotan Mtl de Musique Nomade, le samedi 11 août.

Les marionnettes géantes Ioskeha et Tawiscara

Grands événements : La soirée d’ouverture du festival se tiendra le 7 août à compter de 19 h à l’auditorium de la Grande Bibliothèque; une sélection de courts métrages réalisés par la relève y sera présentée. À ne pas manquer également : les deux représentations de la pièce Ioskeha et Tawiscara : le grand jeu de la création, mettant en scène des marionnettes géantes dans un récit de la création, ainsi que le défilé de l’amitié nuestroamericana, regroupant plus de 1200 artistes des diverses communautés culturelles. La soirée de fermeture prévue le 15 août à 19 h à la Grande Bibliothèque sera consacrée quant à elle à la présentation du film Le Cercle des nations 2 : femmes du collectif du RICAA, portant sur la thématique des femmes.

Une table ronde sur les femmes autochtones et le cinéma, Femmes autochtones : quel cinéma? (14 août, 16 h), de même qu’un colloque universitaire, Regards autochtones sur les Amériques, font aussi partie de la programmation.

Le Festival Présence autochtone se veut donc cette année encore la célébration d’une effervescence autochtone hybride et internationale. Propre à la mouture 2018 : un ancrage dans le territoire travaillé à même la thématique des mythes de création haudenosaunee, réinventés à travers différents spectacles et performances. « Les festivités touchent ainsi à l’essentiel de notre vouloir-vivre collectif qui s’y exprime avec force », affirment les organisateurs. Autre écho à la lettre du Devoir citée plus haut : « C’est de respect dont nous parlerons ici, car en langue anicinape, dire la vérité se dit odeiwin, la parole du cœur ». Espérons que l’art puisse encore une fois prouver sa vérité par l’atteinte de ce langage universel, dont la prémisse demeure la singularité de la parole qui l’anime.

Poster un commentaire

Classé dans Julie Perreault

Le « Saint Jérôme » à Saint-Jérôme avec saint Jérôme

Par Simon Labrecque, Montréal

Mon père, qui pouvait être sérieux, qui l’était peut-être beaucoup plus que je ne le croyais, m’avait appris que certains prêtres sont des saints.

Tinamer de Portanqueu[1]

 

Les principes interprétatifs mis de l’avant par Jérôme de Stridon (347-420), père et docteur de l’Église, patron des traducteurs, des bibliothécaires, des archéologues, des étudiants et des archivistes, peuvent-ils être utiles pour comprendre les occurrences étonnamment nombreuses de son propre nom, au printemps 2018, dans le paysage médiatique québécois?

Cette question porte en fait sur deux séries distinctes d’occurrences du nom de saint Jérôme. La première est liée à la mise en vente, par la fabrique de la paroisse Notre-Dame, à Québec, du tableau Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, peint en 1779 par Jacques-Louis David (1774-1825). La deuxième série est liée au fait que le nom de saint Jérôme est un toponyme, en ces contrées. Considérons chaque série, avant d’aborder l’usage des enseignements de saint Jérôme pour les mieux comprendre.

 

Un photoroman de basse intensité

Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier

Offerte à Monseigneur Eugène Laflamme par les sœurs Geneviève et Henriette Cramail en 1922, puis officiellement cédée à la fabrique de l’antique paroisse Notre-Dame, au cœur du Vieux-Québec, autour de 1939, l’huile sur toile Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier est aujourd’hui sous la responsabilité du Musée de la Civilisation. Ce musée québécois détient un droit de premier refus sur toute offre d’achat du tableau. La mise en vente du Saint Jérôme aurait provoqué une deuxième mise en vente, celle de La tour Eiffel, une toile peinte par Marc Chagall (1887-1985) en 1929, par le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) à Ottawa. C’est ainsi que l’histoire a été racontée dans les médias ce printemps – notamment par l’agence QMI depuis le 11 avril et par Catherine Lalonde dans les pages du journal Le Devoir depuis le 12 avril 2018. Le MBAC aurait eu l’intention d’utiliser les fruits de cette vente internationale pour racheter le Saint Jérôme et ainsi empêcher qu’il sorte du Canada. La descendance de Chagall et plusieurs intervenants ont vertement critiqué cette manœuvre.

Entre la mise en vente du Saint Jérôme en 2016 et cet hiver, la fabrique de la paroisse Notre-Dame aurait vérifié la valeur « théorique » du tableau sur la scène internationale. Cela lui aurait permis de faire passer le prix demandé de 4,56 à 6,3 millions de dollars canadiens. C’est cette hausse qui aurait poussé le MBAC à mettre en vente La tour Eiffel. Au cœur de la petite tempête médiatique provoquée par ces actions, la fabrique de la paroisse Notre-Dame a toutefois affirmé qu’elle voulait aussi veiller à ce que le Saint Jérôme demeure au Canada, sinon au Québec.

Depuis le début de ce qui est devenu une véritable saga, la ministre de la Culture et des Communications du Québec, Marie Montpetit, a répondu favorablement, le 18 avril, à la demande de classement du Saint Jérôme comme objet patrimonial, et elle a officiellement émis un avis d’intention en ce sens, le 23 avril. Cette demande de protection fut notamment portée par le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), où le Saint Jérôme est exposé depuis novembre 2016. Ce musée aimerait conserver la toile au Québec, en s’alliant éventuellement avec le Musée de la Civilisation pour l’acquérir (les deux musées étant fort moins fortunés que l’institution ottavienne).

Suite à toutes ces péripéties, le 26 avril, en soirée, le MBAC a fait volte-face, annonçant qu’il ne vendrait plus le Chagall, puisque le David n’était visiblement plus menacé de sortir du pays. Il semble donc que la fabrique de la paroisse Notre-Dame devra encore patienter avant de voir la vente du dispendieux tableau se réaliser. Espérons pour elle qu’elle ne comptait pas sur cette vente pour assurer l’entretien de la basilique-cathédrale Notre-Dame de Québec!

L’« affaire du Saint Jérôme » met en jeu le rôle des musées et des gouvernements canadiens et québécois dans la préservation du patrimoine artistique et religieux, ainsi que le rôle, aujourd’hui, de l’Église catholique, des paroisses et de leurs fabriques face à ce même patrimoine. Saint Jérôme vivait dans un tout autre contexte. Aurait-il quelque chose à nous dire sur cette histoire? Pour construire une réponse intéressante à cette question, il est utile d’analyser l’autre série de mentions de son nom.

 

Lieux et contexte d’énonciation

La deuxième série d’occurrences médiatiques du nom du saint Jérôme, au Québec, ce printemps, est liée au fait que ce nom est un toponyme. Saint-Jérôme est notamment le nom d’une ville, la « capitale des Laurentides », au nord-est de Montréal. La paroisse catholique de Saint-Jérôme a été érigée canoniquement en 1834. Depuis 2011, Saint-Jérôme est aussi le nom d’une circonscription provinciale. Enfin, c’est le nom d’un diocèse entier, érigé en 1951. Le siège de l’évêché est la cathédrale de Saint-Jérôme, place du Curé-Labelle, à Saint-Jérôme.

À la fin de la semaine d’avril 2018 durant laquelle l’histoire du Saint Jérôme a commencé à faire les manchettes, la Coalition Avenir Québec a annoncé que Youri Chassin, ancien économiste à l’Institut économique de Montréal (IEM), serait son « candidat vedette », dans la circonscription de Saint-Jérôme, lors des prochaines élections provinciales d’octobre 2018. Sauf erreur de ma part, Chassin n’a pas saisi l’occasion pour dire un mot du Saint Jérôme et de son sort – peut-être parce que sa conception libertarienne de l’État, de la société et des finances publiques n’autorise aucune discussion sur la préservation muséale d’œuvres d’art à caractère historique?

La circonscription a été représentée par Pier-Karl Péladeau, d’avril 2015 à mai 2016. L’ancien chef du Parti québécois et ancien président de Québécor pourrait d’ailleurs se présenter à nouveau, cette année. Cependant, à ma connaissance, il est aussi resté silencieux à propos du Saint Jérôme. Son parti se targue pourtant de protéger, presque à lui seul, « l’héritage national » du Québec, qui comprendrait le catholicisme historique d’une société devenue laïque. Le riche homme d’affaires ne s’est pas non plus présenté comme un mécène venant « sauver » l’objet patrimonial avec des fonds privés.

Les mentions récentes du diocèse de Saint-Jérôme, dans les médias, me semblent encore plus intéressantes que les mentions de la ville et de la circonscription. En effet, ces mentions ont créé un certain contexte dans lequel « l’affaire du Saint Jérôme » s’est déployée. Ces mentions concernent précisément le rôle de l’Église, au Québec. Chronologiquement, elles ont précédé de peu l’affaire du tableau.

Cathédrale Saint-Jérôme à Saint-Jérôme

Jeudi saint, le 29 mars 2018, dans le cadre d’une série d’articles sur l’état de la religion catholique au Québec, La Presse titrait : « Saint-Jérôme : plus de la moitié des églises menacées de fermer. » Dans son article, Isabelle Ducas rapportait les propos du vicaire général du diocèse :

Notre mission, c’est de transmettre la foi, pas d’être des gestionnaires d’édifices patrimoniaux, souligne-t-il. On a hérité de ces bâtiments, parfois magnifiques, mais plusieurs ne répondent plus à nos besoins. Consacrer nos revenus à chauffer de grands bâtiments vides plutôt que de payer notre personnel, ça ne correspond pas à notre mission.

La mission du diocèse est donc comprise, de l’intérieur, sous le signe de l’engagement pastoral, en cohérence avec les grandes orientations contemporaines de l’Église catholique, apostolique et romaine, qui en appelle depuis plusieurs années à une « nouvelle évangélisation » en contexte de sécularisation, et qui se place explicitement sous le signe de la formation de « disciples-missionnaires » de l’Église universelle, jusqu’aux « périphéries » sociales et existentielles, selon les mots du pape François et de ses deux prédécesseurs.

Dans un article paru dans Le Devoir, le 14 avril 2018, Jean-François Nadeau citait le professeur émérite d’histoire de l’art Laurier Lacroix qui commentait l’affaire du Saint Jérôme. Lacroix replaçait dans son contexte historique l’acquisition du tableau par la fabrique de la paroisse Notre-Dame :

L’Église était à l’époque dans sa phase triomphante. On a construit des monuments à la gloire des curés et des évêques. Ce sont des éléphants blancs. Vendre désormais à la pièce ce qui a été donné à l’Église ne constitue pas une politique de conservation. On ne peut pas laisser dire au clergé que le patrimoine n’est pas de sa responsabilité.

Un peut plus haut, Nadeau citait le même intervenant, qui déclarait : « On ne peut pas laisser le clergé dire que la préservation du patrimoine culturel n’est pas sa responsabilité sans remettre en question une telle affirmation. » Or, si ces deux énoncés semblent porter sur le Saint Jérôme, ils portent en fait directement sur la déclaration du vicaire général de Saint-Jérôme. Dans sa remarque, Lacroix semble effectivement assumer que la paroisse Notre-Dame partage la vision énoncée à Saint-Jérôme.

Toutefois, la fabrique de la paroisse Notre-Dame, et peut-être surtout l’archidiocèse de Québec, qui a une équipe de communication importante et dynamique (qui produit notamment une webtélé), ont été très diplomates dans leurs interventions médiatiques. La raison première de cette vente « à la pièce » semble être la préservation d’autres objets, ou même, de lieux patrimoniaux entiers, à commencer par la basilique-cathédrale Notre-Dame de Québec. Si ces lieux ont connu un certain succès, récemment, lors de la mise en place de la seule Porte Sainte en Amérique, il serait présomptueux d’assumer que la paroisse et le diocèse se distinguent des autres paroisses et diocèses au Québec.

À ce propos, dans un article sur la dissension, au sein de la communauté des évêques canadiens, quant à la position que le pape François devait adopter face à la demande de présentation d’excuses officielles pour le rôle d’institutions catholiques dans l’administration des pensionnats autochtones au pays, Radio-Canada citait récemment Joe Gunn à l’effet que « les diocèses du Québec, en particulier, ont bien du mal à joindre les deux bouts à cause de la baisse de la fréquentation de leurs églises ». Ces considérations pécuniaires ne seraient pas sans lien avec les actions et les positions de plusieurs évêques, sur une panoplie de questions, des excuses pour les pensionnats autochtones à la vente d’objets ou de bâtiments patrimoniaux. Agissant au point d’articulation entre les pouvoirs civils et ecclésiastiques, entre les choses matérielles et temporelles, les fabriques sont bien entendu soucieuses de tels enjeux.

Pour sa part, depuis le 23 avril 2018, le diocèse de Saint-Jérôme affiche, sur son site internet, une offre d’emploi pour un ou une « Responsable des communications et des activités », sous l’autorité du vicaire général. Parions que l’une des tâches du ou de la responsable choisie sera de clarifier, au sein du diocèse comme dans ses relations avec l’extérieur, le lien entre la mission d’évangélisation, telle que la comprennent les acteurs de première ligne, et la responsabilité patrimoniale, telle que la comprennent des gens qui s’intéressent au rôle de l’Église au Québec et au Canada pour des raisons strictement historiques[2].

Il ne serait pas surprenant que la Conférence des évêques catholiques du Canada (CECC) cherche elle aussi à renforcer son équipe des communications, vu le difficile épisode de relations publiques que fut l’explication de la position du pape François, ce printemps, sur d’éventuelles excuses pour les pensionnats autochtones. Dans un document daté du 16 avril 2018, adressé « aux honorables membres de la Chambre des Communes et du Sénat du Canada », à propos d’une motion associant l’Église catholique en entier au fonctionnement des anciens pensionnats autochtones et demandant la présentation d’excuses officielles par le Vatican, la CECC commence sa mise en contexte par ces mots : « L’Église catholique est une structure décentralisée. Chaque évêque diocésain est autonome dans son diocèse. » Pour plusieurs, l’Église est pourtant l’archétype d’une structure centralisée, ou du moins, d’une structure hiérarchique, le souverain pontife trônant au sommet. N’est-ce pas en fonction de cette image que les protestants qualifient les catholiques de « papistes »? Si l’évêque de Rome ne prime, pour l’Église, qu’en tant que successeur de saint Pierre, comme primus inter pares, ou comme premier « serviteur des serviteurs de Dieu », il faudrait sans doute l’expliquer plus patiemment, avec plus de diplomatie, à notre époque! Une telle perspective « spirituelle » ne va pas de soi. C’est pourtant à partir d’elle que la CECC affirme vouloir surtout se concentrer sur le présent et sur l’avenir de la réconciliation avec les peuples autochtones, sur le terrain, selon les besoins spécifiques de chaque diocèse.

 

Ascétisme et interprétations

Saint Jérôme a-t-il quelque chose à nous apprendre, à propos de l’affaire du Saint Jérôme et de la conception du rôle « missionnaire » de l’Église, explicitement mise de l’avant par le diocèse de Saint-Jérôme?

Dans une lettre célèbre adressée à saint Paulin en 396, saint Jérôme a écrit :

Une âme chrétienne est le véritable temple de Jésus-Christ, c’est elle que vous devez orner et revêtir; c’est à elle que vous devez faire des présents, c’est en elle que vous devez recevoir Jésus-Christ. À quoi sert de faire briller les pierreries sur les murailles, tandis que Jésus-Christ meurt de faim en la personne du pauvre? Vous n’êtes plus le maître de vos biens; vous n’en êtes que le dispensateur. (Epistola LVIII. Ad Paulinum)

Ce passage prône une forme d’ascétisme que semblent vouloir raviver les tenants de la « nouvelle évangélisation ». Apprendre à se délester des lourds legs matériels, voire des lourds héritages symboliques, n’est-ce pas ce qui est requis pour rendre possible une forme d’ascension spirituelle? Une telle perspective est cependant difficile à entendre, hors de l’Église, si ce n’est qu’en raison du faste qui a été associé, historiquement, et qui demeure encore associé, parfois, à certains rituels et certains lieux.

Comment, dès lors, se délester de façon responsable? C’est peut-être le sens de la suite de la lettre à saint Paulin, où l’on lit :

Souvenez-vous d’Ananie et de Saphire. Ils se réservèrent par une timide précaution une partie de leur héritage; mais pour vous, prenez garde de dissiper, par une profusion indiscrète, le bien qui appartient à Jésus-Christ, c’est-à-dire de donner, par une charité mal réglée, le bien des pauvres à ceux qui ne sont point véritablement pauvres, et de perdre ainsi, selon la pensée d’un homme très sage, le fruit de vos libéralités par une libéralité mal entendue.

Je crois que c’est en ce sens que le professeur de muséologie Philippe Dubé a récemment recommandé que la fabrique de la paroisse Notre-Dame « redonne » le Saint Jérôme à un musée, pour « rendre à la population » le don reçu par l’Église. Dans sa conclusion, Dubé cherche même à se faire entendre par « l’épouse mystique du Christ », en jouant simultanément du motif du tableau, Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, et de l’idée d’une charité bien réglée. Il écrit en effet ceci :

De plus, il est notoire que le musée sait parfaitement bien user des mécanismes de dégrèvement d’impôts pour délivrer de généreux reçus de charité en retour d’un don aussi conséquent. En échange de quelques allégements fiscaux, il saura soulager ainsi le fardeau fiscal de l’église pourtant réputé pour être moins lourd que celui d’autres institutions. Pourquoi alors faire une tempête médiatique avec une affaire qui devrait se conclure tout naturellement par un contre-don, c’est-à-dire par la réciprocité de ce que l’église a reçu. On se rappelle que « dons et contre-dons créent du lien social » [selon Marcel Mauss] et l’Église a le devoir d’y souscrire, elle qui se veut rassembleuse de personnes de bonne volonté. Sans quoi, au Jugement dernier…

La perspective de Dubé peut être audible, d’un point de vue historique, voire d’un point de vue moral, mais elle est néanmoins problématique, d’un point de vue que saint Jérôme qualifiait de spirituel. En effet, cette perspective ne fait aucune mention du don initial et indépassable, selon le christianisme : le Don de Dieu, son Fils unique, « crucifié pour nous sous Ponce Pilate »… Or, le Jugement dernier ne s’ordonne pas au don de tel ou tel objet, mais bien à ce don du Christ. Pour se faire entendre, Dubé devrait redéployer son argumentaire sur ce plan théologique, dans une sorte de critique immanente, plutôt que d’avoir recours au langage externe de l’anthropologie.

Les trois ordres interprétatifs, ou les trois points de vue distingués ici sont présentés par Jérôme de Stridon dans une lettre adressée à Hédibia :

Nous pouvons décrire dans notre cœur « en trois manières, » les maximes et les règles que nous prescrit l’Écriture sainte : premièrement selon le sens littéral et historique (historiam); secondement selon le sens moral (tropologiam); et enfin, selon le sens spirituel (spiritualem). (Epistola CXX. Ad Hedibiam)

Selon saint Jérôme, commentant Salomon, il s’agit là d’une « triple science ». Même si les manières sont ordonnées, même s’il y a une certaine « ascension », ou une « élévation », de l’historique et du littéral (la lettre) vers le spirituel (l’esprit), en passant par le moral (parfois désigné comme sens « tropologique » ou « allégorique »), il n’en demeure pas moins que les trois ont une valeur et une place, qu’ils ont un rôle à jouer dans l’interprétation des textes, des maximes, et peut-être même des évènements. C’est ici la pluralité (ou du moins, la tripartition) des sens qui, en tant que telle, promet de faire avancer la compréhension, au cours d’un processus de dévoilement ou d’éclairage mutuel.

De manière analogue, dans son approche de la traduction, saint Jérôme ne valorisait pas seulement la traduction latine qu’il produisait et qui constituera une bonne part de la Vulgate. En privilégiant une approche comparatiste, il misait sur la pluralité des traductions pour atteindre ou construire le sens des Écritures. Le rôle d’interprète et de commentateur du traducteur consistait alors à travailler les textes hébreux et grecs, ainsi que les versions latines concurrentes, pour produire une nouvelle version latine qui se nourrisse véritablement des efforts investis dans chaque version précédente. Le progrès linéaire dans la compréhension n’était jamais garanti, des erreurs pouvant toujours survenir. Les mésinterprétations, voire les hérésies, doivent être identifiées et dépassées, par le travail de retraduction qui implique nécessairement l’interprétation.

Ce travail est à la fois individuel et collectif. Il se produit dans la solitude de la méditation ascétique, d’une part, et dans les échanges publics, parlés ou écrits, parfois très polémiques, d’autre part. L’un des enseignements de saint Jérôme qui fut récemment souligné par le pape Benoît XVI était d’ailleurs cette idée d’une lecture nécessairement collective, voire institutionnelle. Dans sa deuxième audience générale sur saint Jérôme, le 14 novembre 2007, le théologien qui était alors évêque de Rome a dit ceci :

Pour Jérôme, un critère de méthode fondamental dans l’interprétation des Écritures était l’harmonie avec le magistère de l’Église. Nous ne pouvons jamais lire l’Écriture seuls. Nous trouvons trop de portes fermées et nous glissons facilement dans l’erreur. La Bible a été écrite par le Peuple de Dieu et pour le Peuple de Dieu, sous l’inspiration de l’Esprit Saint. Ce n’est que dans cette communion avec le Peuple de Dieu que nous pouvons réellement entrer avec le « nous » au centre de la vérité que Dieu lui-même veut nous dire. Pour lui, une interprétation authentique de la Bible devait toujours être en harmonieuse concordance avec la foi de l’Église catholique. Il ne s’agit pas d’une exigence imposée à ce Livre de l’extérieur; le Livre est précisément la voix du Peuple de Dieu en pèlerinage et ce n’est que dans la foi de ce Peuple que nous sommes, pour ainsi dire, dans la juste tonalité pour comprendre l’Écriture Saint.

Dans le tableau Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, c’est moins la solitude de l’ermite qui compte, du point de vue de l’Église, que la plume qu’il tient dans sa main droite, le livre ou le carnet ouvert qui repose sous son coude gauche, ainsi que les livres fermés à ses pieds, symboles de la tradition dialogique. La lumière semble d’ailleurs jaillir simultanément de la plume et du ciel, si l’on se fie aux jeux de la perspective picturale.

Cette simultanéité des éclairages prend, tout comme l’enchevêtrement des sens historiques, moraux et spirituels des textes ou des événements, la forme d’une question, plutôt que d’une réponse, à condition de pratiquer une lecture « généreuse ». Une telle lecture semble aller de soi, lorsque nous sommes face à une œuvre d’art. Face aux institutions, cependant, c’est une autre histoire. Mais ne faut-il pas aussi apprendre leur langage pour les comprendre? Ne parlent-elles pas déjà plusieurs langues, qu’il faudrait s’entre-traduire? Radio-Canada soulignait récemment que le Vatican est particulièrement réticent à répondre positivement à des demandes provenant directement des États. Le Nouveau Parti démocratique (NPD) le savait-il, en déposant sa motion en chambre demandant des excuses, suite à l’explication jugée insatisfaisante des évêques du pays? Quant au Saint Jérôme, je n’ai pas eu d’écho d’une réaction officielle de la paroisse Notre-Dame, mais je ne peux m’empêcher de penser qu’elle cherchera à concilier, en son sein, le langage de la responsabilité patrimoniale et le souci de payer le chauffage.


Notes

[1] Jacques Ferron, L’amélanchier, nouvelle éd. établie et annotée par Julien Vallières avec la collaboration de Pierre Cantin, Montréal, Bibliothèque québécoise, 2018, p. 83.

[2] L’Église elle-même souligne fréquemment son ancrage historique dans diverses sociétés, par exemple à l’occasion du 375e anniversaire de la fondation de Montréal. Toutefois, des intervenants catholiques ont souligné qu’à l’inverse, celles et ceux qui chercheraient à satisfaire leur intérêt patrimonial en se rapprochant de l’Église, en particulier dans une perspective nationaliste, seront nécessairement déçus. C’est ce que Benoît Patar et Alex La Salle ont répondu à Mathieu Bock-Côté, par exemple, lors d’un épisode de son émission La vie des idées, sur Radio VM, le 7 novembre 2016, lui rappelant la vocation universelle et universaliste de l’Église catholique.

Poster un commentaire

Classé dans Simon Labrecque

L’affaire of the North: penser l’appropriation par la traduction

Par Simon Labrecque et René Lemieux | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Après la lecture de l’ensemble du corpus produit autour de of the North, un mashup vidéographique créé par Dominic Gagnon, projeté une première fois au Canada en novembre 2015 et rapidement dénoncé comme un film colonialiste et raciste, nous avons constaté que la question posée fut presque toujours la même : « L’art excuse-t-il tout? » Cette question est à notre avis la résultante d’un processus de traduction qui a atteint un seuil d’intraduisibilité, mais elle est en ce sens symptomatique d’un malaise : l’affaire of the North nous montre peut-être les difficultés de représenter l’Autre dans un contexte colonial. Dans quelle mesure la traduction comme concept se donne-t-elle, dans cette polémique, comme chance ou comme obstacle? Nous proposons dans cet article de rendre compte des moments forts du débat afin de dégager quelques lignes directrices pour penser une éthique de la traduction interculturelle.

Poster un commentaire

Classé dans René Lemieux, Simon Labrecque

Programmation de la 26e édition du festival Présence autochtone

Par Karina Chagnon

Toute culture, pour perdurer, doit se transformer, prendre le risque des emprunts, résonner dans le présent et se projeter vers le futur.

André Dudemaine

Le plus important festival consacré à la culture des Premières Nations au Québec se tiendra à Montréal du 3 au 10 août 2016. On y propose une foule d’activités, dont des spectacles de musique, de danse et de théâtre, de lecture de poésie et des expositions d’art en plus d’une cinquantaine de projections vidéo d’artistes autochtones de partout dans le monde. Pour la programmation détaillée, consultez l’horaire sur www.presenceautochtone.ca

 

L’été démarre en baptême

Le 21 juin, Jour national des peuples autochtones, sera l’occasion de donner le coup d’envoi de l’été et du festival avec le lancement d’une instance autochtone sur le territoire métropolitain : la Commission de toponymie sauvage. Le rendez-vous aura lieu à 11 h 30 sur la Place d’Armes pour le premier geste de la commission.

 

Les projections à ne pas manquer

100-tikis

100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin

Pour le lancement du festival, Présence autochtone accueillera en primeur le 3 août à la Grande Bibliothèque le lancement canadien du film de 100 Tikis de Daniel Talaupapa McMullin, un artiste des îles Samoa. Décrit comme une sorte d’antidote à of the North, le film explore l’appropriation culturelle avec des images d’exotisme tirées de l’univers pacifique.

mekko

Mekko de Sterlin Harjo

Les longs métrages de production ou de réalisation autochtone sont de plus en plus nombreux et le festival offre l’occasion d’assister à des primeurs montréalaises en présence des réalisateurs. Parmi les longs métrages qui seront présentés, mentionnons Chasing the Light du cinéaste navajo Blackhorse Lowe, lauréat du Prix du meilleur film de l’American Indian Film Festival en 2009 et Mekko de Sterlin Harjo, un cinéaste séminole qui nous offre une histoire traditionnelle remaniée dans un univers contemporain d’errance urbaine. Dans la catégorie des documentaires, notons Napagunnaqulusi: So That You Can Stand, un documentaire produit par la société Makivik.

Des films en provenance d’Amérique latine seront aussi à l’écran, notamment Hija de la laguna, un documentaire péruvien d’Ernesto Cabellos Damián et Lo que Ileva el rio du Vénézuélien Mario Crespo. Enfin, la compétition pour le Prix APTN auquel concourent ces longs métrages sera l’occasion de revoir des films qui se sont démarqués par le passé, dont Le Dep de Sonia Bonspille-Boileau et Firesong d’Adam Garnet-Jones.

Instauré par le Wapikoni mobile, le Regroupement pour la cocréation audiovisuelle autochtone (RICAA), un organisme de coopération internationale qui regroupe des organismes de formation et de production audiovisuelle communautaires chez les peuples autochtones présentera son premier film Le cercle des nations en clôture du festival le 10 août à la Grande Bibliothèque.

 

La culture abénakise à l’honneur

pulpe-fiction

Pulpe fiction de Sylvain Rivard

Du 14 juillet au 3 septembre, Présence autochtone présente l’exposition Pulpe fiction de l’artiste abénakis pluridisciplinaire Sylvain Rivard. Mettant à profit les techniques artisanales traditionnelles dans ses collages, Rivard nous amène au cœur de l’imaginaire abénakis dont la culture matérielle est intimement liée aux frênes. Le 5 août à 15 heures et le 7 août à 19 heures, Rivard mettra en scène une activité de travail traditionnel de transformation du frêne. À l’aide de différents arbres abattus sur l’île de Montréal en raison de l’argile, Rivard réinventera l’abattage préventif des frênes pour y démontrer la possibilité d’approvisionnement et de ressourcement culturel. Les ateliers de transformation traditionnelle du frêne seront accompagnés de photos anciennes, de panneaux d’interprétation, de contes et de poèmes ainsi que la participation d’un DJ autochtone.

 

Les concerts sur la scène près du grand Tipi, Place des Festivals

electrochoc

ÉlectroChoc avec DJ XS7

Dès le 4 août, la silhouette des cervidés nordiques se dressera au milieu des jets d’eau de la Place des Festivals tandis que la tortue marine attend de recevoir sur son dos Atahensic, la grand-mère des humains, tombée du ciel et portée par les oies. C’est dans le cadre du festival qu’a lieu l’annuel Défilé de l’Amitité nuestroamericana qui offre en clôture un concert de jeunes artistes.

Les concerts ont tous lieu à 20 h 30. Ils regroupent Digging Roots, le groupe auréolé d’un prix Juno qui chante en anishinabemowin et en anglais qui offrira un concert le jeudi 4 août, tandis que le chanteur innu Shauit lancera son nouvel album le vendredi 5 août. Le samedi 6 août sera l’occasion de danser avec la soirée ÉlectroChoc du DJ XS7, le musicien micmac Alexander Jerome de Gesgaperigag. Enfin, le dimanche 7 août, nous pourrons écouter l’auteur-compositeur-interprète mohawk Logan Staats, originaire de Six Nations, jumelé pour la première fois avec le groupe Kawandak qui compte le réputé arrangeur et contrebassiste Normand Guilbeault.

 

Des images revisitées

classic-rock

Classic Rock de Riel Benn

Avec Classic Rock, l’artiste Riel Benn revisite des images classiques de pochettes de disques de rock ‘n’ roll avec son imaginaire de trickster pour relier des chansons connues aux réalités autochtones. Les œuvres originales et l’ensemble de la série seront présentées à l’espace Ashukan partir du 3 août et des reproductions grand format seront affichées sur la rue Sainte-Catherine du 3 au 7 août.

 

Une exposition d’art itinérante

ᐊᐛᓯᔅ awaasis, qui signifie animal en langue naskapie, est une exposition itinérante qui débutera dans la communauté Kawawachikamach (Nation Naskapi) au mois de juillet et qui voyagera à Montréal dans le cadre du festival. L’exposition se veut une plateforme d’échange entre les différents peuples autochtones et non-autochtones sous le thème des insectes et des animaux. Celle-ci prendra de l’ampleur en voyageant et en captant les relations entre les insectes, les plantes et les humains à travers les différentes cultures et les différents espaces, notamment entre l’espace urbain de Montréal et l’espace rural et subarctique de la Nation Naskapi de Kawawachikamach (Québec).

 

Tradition orale innue

Pour ce qui est des activités littéraires, l’anthropologue Rémi Savard, qui a travaillé au sein des communautés inuites et innues du Québec et du Labrador, lancera son dernier livre, Carcajou à l’aurore du monde : fragments écrits d’une encyclopédie orale innue, à la librairie Zone Libre.

 

Poster un commentaire

Classé dans Karina Chagnon

Relais papillon + Hidden Paradise – OFF.T.A. 2016

Monument-National, vendredi 3 juin 2016

Par Émilie Bernier, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Avec le dispositif, je ne vais ni vers le haut ni vers le bas ni vers l’avant

je reste à l’horizontale, je montre tout

et j’arrive à épuisement

Quatre performeuses se suspendent à dix élastiques par un système de harnais et de mousquetons qui forment le dispositif exerciseur. Elles se mettent aussitôt en mouvement. On circule autour d’elles pendant qu’elles se présentent et commentent leurs sensations. Elles sont nageuses, danseuses, ostéopathes, physiothérapeutes, professeures de yoga, éducatrices somatiques. Elles ondulent, s’étirent, se tordent, simulent le style de leur nage ou de leur discipline et le décortiquent. Elles font voir le travail caché de la performance sportive, le savant équilibre entre la traction et la propulsion, le travail du souffle, l’échauffement et la tension musculaire. Une cinquième partenaire prend le relais dès que l’une d’elles exprime son épuisement. Des bambins s’agitent autour de la scène (ils ne font pas partie du spectacle, ils sont dans l’assistance), c’est adorable. On est réjoui, sans qu’on sache trop l’expliquer.

Le papillon est la nage la plus spectaculaire et, avec le crawl, la plus rapide. Pour le nageur débutant, elle est exténuante, mais pour celui qui la maîtrise, son efficacité est remarquable. Le retour des bras à l’extérieur de l’eau ne laisse pas d’impressionner, mais l’essentiel du travail se joue dans la propulsion. C’est vrai pour tous les styles, note une performeuse : sans un mouvement de jambes efficace, les bras se fatiguent. L’exerciseur expose au public tout le mouvement qui reste habituellement caché sous l’eau. Le papillon, en réalité, c’est un travail d’anguille, une subtile ondulation qui va du cou jusqu’aux pieds. La traction des bras est presque secondaire, subordonnée à la respiration. Grâce à ce style, on peut parcourir des distances formidables avec une relative économie d’énergie. Si les filles de Relais papillon n’avaient pas été retenues par les élastiques suspendus au plafond de la salle du Monument-National, elles auraient bien parcouru une distance cumulative d’une dizaine de kilomètres. En d’autres circonstances, on a pu traverser la Manche dans ce style, sans relais.

On apprend que les nages ont toutes leur usage spécifique du souffle. En natation, l’inspiration est courte mais l’expiration est lente. C’est celle-ci qui rythme le travail des membres. En nage synchronisée, l’apnée libère de cette contrainte : le souffle n’est pas occupé. Avec le dispositif, on peut causer en pleine coulée. Cet exerciseur semble offrir une parfaite liberté : il n’oppose aucune résistance, il affranchit de la technique qui sert à nous maintenir dans l’eau, il allège l’effort musculaire. Mais sait-on que prendre appui dans le vide entraîne une dépense extraordinaire? La ballerine ne trouve plus l’élévation qui caractérise son art; la danseuse contemporaine est privée de la gravité dont elle esthétise d’habitude l’effet; la nageuse remue et secoue, mais n’avance pas. Le dispositif fait apparaître la gravité et la résistance de la matière comme autant d’entraves que de points d’appuis pour le mouvement, comme les forces sans lesquelles toute technique et toute théorie sont tout simplement dissipées en vain. Par le déplacement des contraintes liées à la pratique de chacune des disciplines, et la neutralisation des principes qui y opèrent, le dispositif permet cependant une expérience radicale, emphatique, de la performance sportive.

À ce point-ci, on comprend que lorsqu’il ne fait plus aucun doute que le sport, l’art, l’économie, l’éthique, la kinesthésie, la beauté, le yoga, la contrainte, l’ostéopathie, la communauté, la dépense, ne se distinguent pas; alors on connaît le nom de chacun de ses muscles, on connaît l’usage de son souffle, on sait à quel moment on arrive à l’épuisement et quand, précisément, il convient de demander à l’autre de prendre le relais. Lorsqu’on sent dans les fléchisseurs de ses hanches et dans le labyrinthe de son oreille interne que la performance et la vie, c’est la même chose, on ne cède plus ni l’une ni l’autre. On en refuse le sacrifice pour des valeurs dont on n’éprouve pas immédiatement l’utilité. On accepte que toute production n’est qu’une infinie multiplicité de mouvements dans une concaténation originale, et exposée, et que si elle ne va nulle part, elle n’est pas moins parfaitement réjouissante.

Mais on persiste à ignorer que toute production est art vivant, à nier que l’essoufflement est la conséquence naturelle et inéluctable de tout effort créateur, à transpirer sans plaisir, à payer des frais supplémentaires, à attribuer le besoin d’assistance à une faillite individuelle, à placer la dignité humaine dans la colonne des passifs, à tirer sur le nageur fatigué qui ne finira jamais sa traversée de la Manche, et à laisser couler des familles entières dans la Méditerranée.

En rejouant en boucle une entrevue donnée par Alain Deneault à Marie-France Bazzo sur le problème des paradis fiscaux, et en l’entrecoupant de ce qu’on pourrait appeler, en tout respect pour la créatrice Alix Dufresne, de mouvements ridicules, Hidden Paradise semble relever cette ignorance. On peut dire toute toute la vérité sur les pratiques des institutions financières et des corporations multinationales, on a vu des chiffres, on connaît des noms, c’est s’essouffler sans effet.

Souvent une parole politique

fait autant d’effet

qu’une simagrée répétée

Poster un commentaire

Classé dans Émilie Bernier

The rules – Les règles + Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – OFF.T.A. 2016

Théâtre La Licorne, jeudi 2 juin 2016

Par Vanessa Molina

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Une performance nommée « les règles » où les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ni ce que l’on rompt pour se libérer.

(The rules – Les règles – Chloe Lum & Yannick Desranleau avec Sarah Wendt) Une performance nommée « les règles » ou les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ce dont on se moque; ni ce que l’on rompt pour se libérer. Non plus ce que l’on construirait ensemble à l’agora. Qui plus est, menée par trois femmes (en pyjama). Sans appuyer sur leur genre (ni leur pyj), elles explorent des objets; puis s’explorent elles-mêmes, et leur communauté, à travers les objets.

Au début, cinq sculptures s’imposent sur scène. Elles sont lustrées (du papier mâché, du métal, du plastique?), travaillées, distinctes l’une de l’autre. Elles attendent, comme nous, que quelque chose se passe, que ce qui aura lieu sur scène ait lieu. Au milieu du spectacle, les formes sont parties, les couleurs se sont mélangées, le nombre d’objets est indiscernable. Il n’y a plus que des retailles, de la poussière de matière, pêle-mêle, comme un coffre à jouets renversé dans le salon. Un véritable « mess » (la performance est en frenglish; un pur et délicieux frenglish – Robert Morin et Yes Sir! Madame ayant fait des petits depuis 20 ans!). À la fin du spectacle, cinq nouvelles sculptures, cinq nouveaux objets s’érigent; complètement autres et tout aussi fascinants que les premiers.

Entre les deux installations, il y a eu « des règles », comme on en parle peu souvent…

Entre les deux, entre l’entrée et la sortie de ce qui devait arriver sur scène, il y a eu des mouvements. Ça tire, ça pousse, ça lève, ça frotte, ça balance, ça échappe, ça empile, ça trébuche; ça ne tient pas, puis ça finit par tenir. Les mouvements semblent nés moins d’une chorégraphie que du quotidien, à l’image de l’épaule qui porte un sac d’épicerie trop lourd, des jambes qui s’accroupissent pour soulever un meuble encombrant, des mains qui agrippent tant bien que mal les poubelles, des bras qui poussent la machine au gym, ou des pieds qui tournent sur eux-mêmes au parc, pour amuser un gamin que l’on tient par les poignets… Une véritable mimesis du corps au quotidien sculpte la matière. Et les règles, c’est cela : sentir l’objet, imaginer comment le prendre, se buter à ce que ça ne marche pas, puis s’adapter; tasser l’autre (qui essaie de bouger l’objet lui aussi), faire avec ou lui demander de l’aide.

Les règles, c’est tout ce jeu, ce terrain, cet échange, ce frôlement et cette friction – comme un sac d’épicerie qui déchire, ou un public qui ne réagit pas comme on l’avait cru! Elles sont tout cet investissement continuel – à moitié automatique, à moitié réfléchi –, qui la plupart du temps ne fonctionne pas comme prévu, mais finit par fonctionner d’une certaine manière.

Une performance simple, heureuse, avec une pointe de « foi libérale » en la constitution de règles communes – si l’on accepte, sans se prendre la tête, que les règles ne marchent jamais comme on l’avait pensé; qu’elles sont une friction d’objets – un coffre à jouets renversé dans le salon. C’est une version ni ancienne, ni moderne de la liberté et du politique. Elle donne à réfléchir non parce qu’elle embête et laisse perplexe, non parce qu’on la rumine dû à l’état d’âme dans lequel elle nous plonge, mais parce qu’on la retrouve à tout « mouvement » en sortant de la salle : la fermeture éclair qui accroche, la file qui n’avance pas, le plancher qui glisse et la porte qu’on pousse…

Un conseil : ne lisez pas le dépliant. Il y a des mots-friction qui viennent du spectacle et méritent d’y rester.

Couleurs pastel, jeunesse flagrante, simulation d’être en répétition. Mouvements en loop, thématiques visuelles du je vs nous, du corps isolé vs des corps massifiés – le traditionnel de la danse contemporaine, avec une touche à l’anglophone.

(Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – Amelia Ehrhardt) Durant l’entracte entre The rules et Traditional dance, je souris, je m’emballe, je regarde le monde avec la lunette de la performance que je viens de voir (c’est le plus beau cadeau que fait une œuvre et qu’on lui fait en retour, je crois). Puis, j’entends deux personnes échanger, mes voisins de siège: « Ouais… C’est ce que j’appelle l’esthétique du chaos, du “randomness”; dans la mouvance se demandant “Qu’est-ce que la danse?”, “Qu’est-ce que l’art?” » Je me retiens d’aller les voir pour en entendre plus, mais j’aurais voulu en entendre plus, car je me sens profondément en désaccord. The rules n’était pas que du chaos, ni encore moins un chaos traditionnel – c’était, à la limite, un chaos investi, un chaos heureux, et pourtant sans propos tragique prémâché…

Bref, de retour dans la salle, de mes deux voisins de siège il n’en reste qu’un (l’autre ayant lâché la serviette). Pendant toute la deuxième partie de ce programme double, il fera la moue.

Devant nous : des couleurs pastel et cinq jeunes danseuses et danseurs assis en indien. Ils parlent en anglais, qu’en anglais, et mon bilinguisme n’est pas de taille. Ils parlent de leur processus de création, de la salle, du plancher, des éclairages; tournant en dérision le fait de créer (on a créé les mouvements, les décors, comme les taches sur le plancher et les insignes de sortie de secours, plaisantent-ils). Ils parlent, et je ne comprends pas tout, mais les gens rient dans salle.

Pendant les 45 minutes qui suivront, ils feront des mouvements en loop, mimant parfois d’être en répétition. Les musiques changent, parfois plus entraînantes, parfois plus laconiques. Ce qu’il y aura de « traditionnel », ce seront les thèmes mis en chorégraphie: le je vs le nous, le corps isolé vs les corps massifiés, et la répétition des mouvements,  parfois microscopiques. C’est là la tradition au pays de la danse contemporaine…

En fait, cher Traditional dance, je ne crois pas que je ne t’ai pas « compris ». Par contre, je ne t’ai pas « senti ». J’ai été en contact direct avec ta danse, sans passer par tes répliques. Et je ne t’ai pas senti. Peut-être es-tu, toi, dans la mouvance se demandant ce qu’est la danse… Dans ce cas, ton questionnement, tu me l’as dit, plus que je n’ai été affectée par lui en te voyant danser. Je te reverrais bien, pour donner une seconde chance aux couleurs pastel et à ton style. Il a un petit je ne sais quoi d’impayable.

Poster un commentaire

Classé dans Vanessa Molina