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Manifeste – Sur l’art et les artistes

Par Pol Pelletier

Note introductive

Dans une lettre généreuse écrite en réponse au texte « Femmage à Pol Pelletier », publié dans Trahir, Pol Pelletier nous remercie de réfléchir et nous indique qu’Artaud est un de ses rares héros. Elle nous précise surtout qu’elle n’a jamais vu l’œuvre de Mouawad dont il est question dans le texte et qu’il ne saurait y avoir de lien entre La Robe blanche et cette œuvre. Elle confirme avoir écrit La Robe blanche sur une période de 22 ans, dans un long et rigoureux travail avec l’inconscient personnel, l’inconscient ethnique et l’inconscient collectif. Le concept de la robe blanche était présent dès le Festival Voix d’Amériques, en 2005, et la vraie petite robe antique a été trouvée, ou « appelée », dès 2008. Elle a été portée pendant les répétitions auxquelles a assisté Gilbert David en 2009 et ne saurait être réduite à un accessoire ou un élément de décor. Enfin, Pol Pelletier nous annonce que son collègue Colin, qui est responsable du livre POL, fera état dans ce livre de son analyse des liens entre La Lumière blanche, écrite en 1981 et publiée aux Herbes rouges, et La Robe blanche. Elle ajoute : « Mon lien avec le blanc date de très, très longtemps. » Sur sa prise de distance avec l’art et les artistes, elle nous donne à lire le manifeste qui suit, qu’elle a écrit en mai 2012.

Simon Labrecque, pour le comité de rédaction de Trahir

 

SUR L’ART ET LES ARTISTES

Texte lu par Pol Pelletier lors de la présentation de la programmation 2012 du Festival TransAmériques, FTA, le jeudi 9 mai 2012 dans le Café d’Usine C pour un 5 à 7.

 

Je suis auteure, metteure en scène, acteure, de théâtre.

Je suis aussi pédagogue.

J’ai passé une grande partie de ma vie à réfléchir sur ce qu’est la véritable Présence. Ce qui m’a amené à m’interroger sur la VÉRITÉ.

Comment reconnaît-on la VÉRITÉ?

 

Comme vous le voyez, je suis dans la programmation du FTA qui commence bientôt.

Ma présence ici au 5 à 7 est paradoxale, car je suis venue pour me désolidariser de l’institution qu’est devenue l’« art » et les « artistes ».

 

L’« art » et les « artistes » dans notre monde moderne sont au service du statu quo et du pouvoir.

L’« art » et les « artistes » servent à donner bonne conscience.

Qui peut être contre la consommation de l’« art »?

Consommer de l’« art » encourage le confort, moral, intellectuel, physique.

 

Vivre dans une ville où le théâtre le plus important présente le spectacle Des femmes mis en scène par Wajdi Mouawad provoque en moi beaucoup de honte.

 

Je me désolidarise de l’institution de l’« art ».

 

Si Wajdi Mouawad est considéré comme un « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

 

Si Lorraine Pintal, directrice du Théâtre du nouveau monde, qui a invité M. Mouawad à présenter son spectacle chez elle, est une « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

 

Si Marie-Thérèse Fortin, directrice du Théâtre d’aujourd’hui, qui est garante de la transformation des Belles-sœurs en comédie musicale, lequel spectacle, dans son traitement, présente une image hystérique et humiliante des femmes, lequel spectacle remporte un immense succès ici et en France – Pourquoi? Pourquoi? Qu’est-ce que mon peuple veut montrer de lui? – si Marie-Thérèse Fortin est une « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

Si Lars von Trier, cinéaste danois qui a gagné des premiers prix à Cannes, avec des films qui sont des démonstrations spectaculaires des habiletés « artistiques » d’un psychopathe, si Lars von Trier est un « artiste », alors moi je ne suis pas une « artiste ».

 

Si le Cirque du Soleil est un organisme « artistique » – ce qu’il affirme en parlant sans cesse de ses « artistes » – alors qu’il est en fait une entreprise capitaliste multinationale spécialisée en divertissement, ce qu’il a parfaitement le droit d’être, mais alors moi, je ne veux pas être une « artiste ».

Je pourrais continuer ainsi longtemps.

 

DES FEMMES ET LES BELLES SŒURS

 

Aujourd’hui, je veux surtout saisir le sens, pour l’« art » québécois, du succès que remporte Des femmes de Wajdi Mouawad et Les Belles-sœurs, en comédie musicale.

 

Les deux spectacles sont une insulte aux femmes du Québec.

 

Lorsque Wajdi Mouawad monte des tragédies grecques sous le titre « Des femmes » – c’est son titre à lui, ce n’est pas le titre des tragédies elles-mêmes –, c’est qu’il prétend me faire réfléchir sur les « femmes », lui qui est un homme, relativement jeune, d’origine libanaise, donc ignorant tout de la plus importante révolution de femmes au monde, celle qui s’est déroulée ici au Québec aujourd’hui balayée de la mémoire collective. Lorsque Wajdi Mouawad, ignorant et inconscient de tout cela, affirme qu’il a eu une « idée » d’« artiste » pour soutenir sa vision « des femmes » des tragédies grecques : qu’il lui semble que seule la musique rock a aujourd’hui la puissance et la violence apte à soutenir les histoires de « femmes » des tragédies grecques, et que pour faire passer sa vision d’« artiste », il fait appel à un « artiste » musicien rock et que parmi les milliers d’« artistes » rock au monde, il choisi un « artiste » qui a assassiné sa femme, il me crache dessus.

 

Cette histoire est connue.

Il y a eu une controverse.

Finalement, le musicien rock a été interdit de séjour au Québec.

C’est déjà ça.

Mais cela n’empêche pas Wajdi Mouawad de présenter son spectacle à Montréal avec la caution de l’intelligentsia et de la bourgeoisie québécoise grande consommatrice d’« art ».

Je pense que les « artistes » sont devenus pareils aux politiciens, avides de prestige, de pouvoir, de notoriété, et comme les politiciens, ils utilisent les mots de façon perverse.

 

Je tiens à dire que Wajdi Mouawad est un homme de talent, capable d’une invention surprenante, et qu’il est aussi fort confus dans sa vision des femmes comme des milliards d’autres hommes sur la planète, rien de très original. Mais à cause de sa notoriété, il est dangereux. Il défend, excuse et cautionne le meurtre des femmes.

 

A quoi sert le « talent »?

 

Le « talent », pour moi, n’est pas la définition d’un artiste.

 

 

UN DÉBAT SUR L’ART

 

Je suis venue ici aujourd’hui pour lancer un débat sur la définition de l’« art ».

 

Sur les liens qui doivent exister, selon moi, entre l’art et l’éthique.

 

Sur la responsabilité, sur les devoirs éthiques des artistes.

 

Sur la nécessité de se poser des questions avant de parler de nos « idées » :

 

Pourquoi monter telle ou telle chose?

Jouer dans telle ou telle chose?

Quelles sont les multiples voix intérieures qui ont mené à notre choix?

Quel est le rôle de l’avidité, de la vanité, de la compétition, du désir d’être aimé, de la peur, de la souffrance?

Le lien entre la souffrance et la création artistique est fondamental, déterminant.

L’« art » a une capacité infinie de refouler la souffrance collective au lieu de la révéler.

Qui entend les multiples voix intérieures?

Qui les nomme?

Avec quelles personnes choisissons-nous de travailler?

Avec quel argent?

Avec quelles banques?

Avec quelles conseils d’administration, quels hommes ou femmes d’affaires, quels politiciens, politiciennes?

Pourquoi?

Pour le profit de qui?

 

Qu’est-ce que mes choix disent véritablement à ma collectivité?

 

Ai-je l’honnêteté de regarder mes choix d’« artiste » et l’ombre qui les entoure?

 

 

LA RÉVOLTE DES ÉTUDIANTS

 

Pour moi, le seul bon théâtre au Québec en ce moment est dans les rues avec les étudiants.

Ce sont eux qui portent courageusement l’inconscient collectif québécois.

Je suis avec eux, humblement.

 

J’ai accepté de jouer au FTA parce que après la présentation de La Pérégrin chérubinique de Jovette Marchessault,

qui est un texte très courageux qu’il faut entendre,

je ferai des actes révolutionnaires gratuits pour les gens qui voudront rester,

en solidarité avec les étudiants

et tous les processus de transformation véritable au Québec et ailleurs.

 

Je ne veux plus être connue comme une « artiste » tel qu’on l’entend aujourd’hui.

 

Je veux être connue comme :

 

une révolutionnaire

 

une héroïne prête à donner sa vie pour ce en quoi elle croit

 

une guérisseuse primitive qui obéit à des lois anciennes.

 

J’ai placé ma présence au FTA

sous trois signes :

 

Héroïsme

Générosité

VÉRITÉ

 

J’ai obtenu du FTA,

et je les remercie,

pour les soirs où je jouerai, les 6, 7, 8, 9 juin,

5 billets gratuits par soir à donner à des étudiants grévistes,

et 5 billets gratis à donner à des démuni.e.s qui ne vont jamais au théâtre faute de moyens.

 

Il faut écrire à www.polpelletier.com

et dire qui vous êtes.

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Un ami de la maison

Par Julien Vallières, Montréal, le 19 août 2016

1209_5_doss2_mecc81diathecc80que2Au téléphone il me dit de passer toujours, mais qu’il doutait que je lui apporte quelque chose que le collectionneur, depuis cinquante ans, n’ait acquis. Il nous accueillit, Audrey et moi, un sourire sur ses lèvres fines où pointait l’ironie. Pas méchante, l’ironie. Je lui avais promis deux ou trois cents recueils de poésie, dont la moitié, je me disais, il pouvait n’avoir jamais vue. Lui qui croyait avoir tout vu, qui en possédait, facile, dix milles. Gaëtan nous demanda de déposer les boîtes par terre, dans l’entrée, et nous fit asseoir dans un petit fauteuil qu’on trouvait là. Depuis, l’aménagement des lieux a changé deux ou trois fois, le fauteuil n’y est plus. Il y avait trois boîtes, qu’il parcourut sans attendre. Je savais, lui ne pouvait pas savoir que mes livres provenaient de la bibliothèque d’un bibliophile au moins aussi fou que lui. Des mois auparavant j’avais acheté la majeure partie de la bibliothèque de Roland Houde, ancien professeur de philosophie, bibliomane déclaré. Quatorze mille livres environ. Le logement prenait des airs d’entrepôt. Tony s’en inquiétait : le plancher ne risquait-il pas de céder? Je devais élaguer, et vite. Houde aimait les curiosités, livres édités en région, à compte d’auteur. Des titres qui n’ont jamais franchi les ponts, encore moins orné les rayons des librairies du territoire de l’Île de Montréal. Sauf peut-être au Colisée. Gaëtan n’en revenait pas : près de la moitié lui était parfaitement inconnus. D’où est-ce que je venais? Il nous fit visiter, nous raconta, comme lui seul sait raconter, sa collection. Dorénavant, j’étais un ami de la maison. Je pouvais y retourner quand bon me semble. J’y revins, peu souvent. Une autre fois, un autre don de livres. Un soir de mascarade avec Laurie. Puis, par le biais de la Société des amis de Jacques Ferron, commençant deux automnes passés, j’y mis les pieds plus régulièrement.

Déjà que la culture, celle relevant du domaine muséal en particulier, les archives, ça ne rapporte pas gros. Les musées les plus gras crient famine. De son côté, Gaëtan n’a pas l’âme d’un administrateur; ses projets n’ont pas l’heur de répondre aux exigences des subventionnaires. Tant bien que mal il surnage, tantôt, payant de sa poche, tantôt aidé par un groupe de bénévoles qui donne certains jours dans le militantisme. Le musée a ses anarchistes en résidence. L’existence de la Médiathèque littéraire Gaëtan-Dostie fut toujours précaire; aujourd’hui, c’est pis que cela : elle est menacée de fermeture. Je ne sais pas bien ce que nous pouvons faire pour l’éviter. Depuis ce matin, on nous dit que quelques personnes ont écrit à la commission scolaire, aux ministères concernés, aux élus. Il y a ça. Souhaitons que de telles démarches quelque chose advienne.

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Figures de l’artiste et imaginaires sécuritaires au Québec

Par Simon Labrecque, Montréal

Mise en contexte : Ce texte a été préparé pour une table ronde sur le thème « Art et sécurité », prévue pour la 7e édition du festival Art Souterrain qui se tiendra du 28 février au 15 mars 2015 à Montréal. Le thème de cette année est La sécurité dans nos sociétés. On m’avait contacté en raison de quelques interventions, commises surtout en complicité avec Trahir, sur les procès de Rémy Couture et David Dulac. On demandait entre autres aux intervenants si l’artiste est essentiellement un saboteur, s’il est soumis aux lois et aux normes sociales comme les autres citoyens, et s’il est possible de critiquer un système tout en y prenant part. J’avais envisagé mon intervention comme une suite donnée à « Accueillir (ce) qui dérange : l’Art saisi par le Droit, dans et autour de l’Université », une communication présentée lors de la table ronde ICI-UQAM du 26 novembre 2014 intitulée L’art de s’exposer… Contenus illicites – Projets controversés. Cependant, j’apprends aujourd’hui que l’activité n’a pas été retenue par l’organisation du festival Art Souterrain. Le texte a du coup immédiatement été transsubstantié en « fond de tiroir ». J’ai néanmoins pensé opportun de le donner à lire. En marge de l’événement, l’intervention pourra être lue comme une réponse anticipant sa tenue.

 

il y a ceux qui s’en sacrent
il y a ceux qui ont oublié
il y a ceux qui serrent encore les dents
il y a ceux qui veulent tuer

Gérald Godin, « J’y suis j’y reste pour ma liberté », Libertés surveillés, 1975

 

Se demander si l’artiste – au singulier, donc « en général » – est un saboteur, c’est en fait poser la question de son rôle comme praticien, de ce qu’il ou elle fait, mais aussi de ce qu’il ou elle pourrait ou même devrait faire, et donc être. Le Saboteur, dans cette perspective, est l’une des figures ou des représentations possibles de l’Artiste. Demander « l’artiste est-il un saboteur? » revient alors à se questionner sur la valeur, la prévalence ou la puissance de cette figure qui se prête à la question en rapport avec d’autres possibilités, la valeur, la prévalence ou la puissance étant des qualités relatives, des attributs différentiels : une entité, semble-t-il, « vaut » toujours plus, moins ou autant qu’une autre… Ce serait une question d’économie de la pensée. En ce sens, une figure n’apparaît jamais seule. C’est avec d’autres figures ou représentations qu’elle peuple un imaginaire singulier, qu’elle (nous) habite.

Ici et maintenant, cet hiver dans la vallée du Saint-Laurent, c’est dans l’imaginaire québécois que semble se poser la question de l’artiste comme saboteur, de l’art comme sabotage et, plus généralement, des rapports entre art et sécurité. Cette dernière formulation rapproche deux imaginaires que l’on suppose souvent distincts ou que l’on croit devoir tenir à distance : l’un qui concerne l’art et l’autre la sécurité, chacun d’eux étant fort probablement déjà et fondamentalement pluriel. L’hypothèse que je veux énoncer, sinon mettre à l’épreuve dans cette intervention, est que les figures de l’artiste et les imaginaires sécuritaires entretiennent des rapports particuliers dans le Québec contemporain, c’est-à-dire qu’ils sont liés selon des modalités qui diffèrent des modalités ayant cours ailleurs, dans l’espace comme dans le temps. En d’autres mots, le nœud art-sécurité a une saveur locale. Quelle est-elle? À mon sens, elle se tient sans surprise quelque part entre le sucré et l’amer.

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Murale mémoriale.

Il me semble que le rôle de premier plan qui est attribué à l’Artiste ou aux artistes dans le « récit des origines » du Québec contemporain est unique. Ce récit qu’on se raconte à répétition mythifie une période historique, un moment somme toute assez récent que l’on nomme généralement « Révolution tranquille ». Cette époque est souvent perçue et racontée (même si, bien sûr, ce récit est aussi contesté, critiqué, voire même rejeté) comme une période d’émancipation par rapport à la « Grande Noirceur » et comme le moment d’un véritable passage à « la Modernité » – moment kantien, si l’on y tient : sortie de la minorité, de la tutelle du dogme de l’Église, courage d’utiliser son propre entendement de manière autonome, voire accès à la « normalité », à laquelle il manquerait encore un État-nation souverain, indépendant. Il me semble éminemment remarquable que ce qui constitue en quelque sorte la « scène primitive » ou l’étincelle de ladite Révolution est le plus souvent racontée, encore aujourd’hui, comme ayant été le fait d’artistes, de cette quinzaine de jeunes gens, surtout des peintres et des écrivains, qui ont signé en 1948 avec Paul-Émile Borduas, révolté de l’École du meuble, ce texte fulgurant connu sous le nom de Refus global.

Ce manifeste fait « récit d’origine » du Québec contemporain précisément parce qu’il est enseigné comme un document important, voire fondateur, dans les écoles secondaires ou à tout le moins dans les cégeps (institutions qui doivent leur existence à ce temps) et les universités. Ce simple fait de la répétition de l’histoire qui veut que Refus global ait été un texte transformateur – un court écrit qui a ouvert un chemin inédit pour tout un territoire, une province, une collectivité, voire une nation qui aurait dès lors (ou un peu avant, un peu après, les origines sont nécessairement nébuleuses) commencé à se reconnaître et à se penser comme telle – a assurément des effets sur les jeunes gens qui songent à ou qui décident de se consacrer aux arts, pour devenir « Artiste » au tournant de l’âge adulte. En effet, on leur et on se raconte à nous-mêmes à répétition que l’Artiste ou les artistes peuvent transformer radicalement une société. En retour, c’est la croyance en un tel pouvoir qui rend l’Artiste menaçant pour l’ordre établi et attrayant pour ses critiques, peut-être au Québec plus qu’ailleurs (c’est mon hypothèse)[1]. Que ce pouvoir soit en vérité surestimé, sous-estimé ou méconnu importe assez peu, en pratique, puisque ce dont il s’agit est la production d’apparences agissantes, d’horizons de sens, de la circulation de rêves pour napper ou masser – the medium is the massage, dixit McLuhan – l’habitation de ces terres colonisées avec violence.

Pour mettre à l’épreuve l’hypothèse d’une perpétuation de ce rapport singulier entre les figures de l’artiste et les imaginaires sécuritaires au Québec, on peut – outre le cas des poètes et des écrivains faisant face à la menace qui pèse sur la langue même en empruntant diverses stratégies pour la « sécuriser » dans son être ou sa survie – réfléchir à deux procès criminels récents, l’un tenu à Montréal et l’autre à Québec, où de jeunes artistes ont été accusés d’avoir mis en danger l’ordre public dans la province. La mise en scène du tort appréhendé dans les procès de Rémy Couture et de David Dulac mobilise l’imaginaire sécuritaire contemporain d’une « déviance » généralisée mais tapie dans l’ombre, en quelque sorte exemplifiée par les vêtements sombres portés par les deux accusés. D’une part, en effet, on craignait que des images stimulent un passage à l’acte de « pervers dérangés » surfant anonymement sur internet, partout sur la planète donc peut-être aussi derrière chez vous. D’autre part, on a craint la dissémination de la crainte que le plus d’enfants possibles soient attirés par des gadgets « style iPod » puis suspendus au plafond dans des poches de patate et battus avec une masse de fer pour qu’un artiste montre comment la société transforme des enfants créatifs en adultes amorphes, requalifiant la parodie de menace de mort réelle.

Ces « affaires » ont soulevé des réactions similaires, bien que leur ampleur ait été fort différente. Rémy Couture a été soutenu par ceux et celles qui défendaient la liberté d’expression, des professionnels du cinéma d’horreur à l’humoriste Mike Ward, en passant par les radios de Québec, la une du Voir et l’accueil sympathique à Tout le monde en parle. David Dulac a été soutenu par beaucoup moins de gens, lesdites radios réclamant plutôt qu’on le blesse et les médias grands publics se contentant d’en parler comme un « fait divers » dans les actualités judiciaires. Quoi qu’il en soit, il s’est trouvé dans les deux cas des gens pour ressentir un profond sentiment de révolte face au fait même de la mise en accusation de ces deux artistes. Attenter aux artistes, n’est-ce pas attenter directement à la liberté? C’est le cas si l’on porte toujours en soi cette vieille idée que « l’art est la fille de la liberté » (Schiller), que Claude Gauvreau a retravaillé sur un mode prescriptif en 1956 dans La charge de l’original épormyable « Il faut poser des actes d’une si complète audace, que même ceux qui les répriment devront admettre qu’un pouce de délivrance a été conquis pour tous »[2]. La formule de Gauvreau rappelle que l’audace suscite la répression, mais le « poète et mythocrate » (dixit Jacques Marchand) s’illusionnait peut-être sur la permanence des conquêtes. Refus global est à répéter, toujours; sa puissance de retentissement persiste, mais elle n’est pas donnée une fois pour toute. Fatikant!

Ces considérations permettent d’expliciter le terme intermédiaire qu’est la liberté dans le nœud « art et sécurité ». Les rapports entre art, liberté et sécurité ne concernent pas seulement le Québec, bien entendu. Nous ne les pensons pas dans le vide. Sous bien des aspects, ces trois notions sont typiquement « européennes », et ce que les spécialistes des relations internationales appellent « la balance entre liberté et sécurité » se trouve au cœur de plusieurs discours politiques en Occident. Cette « balance » est toutefois truquée ou inclinée dès le départ, dans la mesure où la sécurité est comprise comme une condition nécessaire de la liberté. Dans cette perspective, la sécurité doit impérativement venir avant la liberté, pour l’assurer. C’est d’ailleurs ce qu’énonce la Charte canadienne des droits et libertés enchâssée dans la Constitution de 1982, où l’article 2 définissant les libertés fondamentales est précédé de l’article 1 qui réserve à l’État le droit de suspendre ces libertés si la sécurité nationale est menacée. On peut répéter, avec Jean de La Fontaine ou Rousseau, qu’un trop grand désir de sécurité ruine la liberté. Toutefois, l’énoncé inverse semble garder une plus grande force de résonance. Sans sécurité, pas de liberté, ni d’art et de lettres (dixit Hobbes) : c’est l’énoncé qui fonde la légitimité renouvelable consentie à l’État par sa population comme seule institution détenant le monopole de la violence physique légitime sur un territoire réel et imaginaire. Sans État, ce serait la guerre sans fin, et qui penserait alors à faire de l’art? La puissance de retentissement sans cesse réactivée de Refus global, c’est peut-être ce par quoi, tour à tour, les cohortes de jeunes artistes d’ici émergent en se disant que ce type de saturation des possibles, on peut le refuser avec audace.


Notes

[1] Les figures de l’artiste au Canada anglais sont peut-être différentes. Elles entretiennent en tout cas des liens avec le territoire québécois. Dans son livre sur le critique littéraire Northrop Frye, né à Sherbrooke, David Cook écrit par exemple : « The question may be recast in terms of whether one can understand the dynamics of a technological society as the creation of a new series of visions while understanding that the imagination itself has become an imaginaire or ‘fantasy’ in its own right. The solace for many has been to turn towards the world of the artists and to see in the exercise of the artistic imagination the ability to shatter the monolithic grip of power. In Marshall McLuhan, the role of the artist is explicit and, indeed, finds support within a Canadian experience when one looks towards the poets and painters who have depicted our reality. […] In many instances, art can appropriate the technology in ways in which the seeming endless nihilism of technique can be turned inside out to create the values to govern a new social existence. The artist is then cast in the role of the law-breaker, the exposer, the prophet, or revolutionary. The model has the enormous appeal for its long lineage back in the western tradition to Plato’s fear of the artist. It also provides us with the theoretical underpinning to privilege the artist. » David Cook, Northrop Fry: A Vision of the New World, Montréal, New World Perspectives, 1985, p. 11. Dans leur introduction au livre de Michael A. Weinstein sur Fernand Dumont, également publié à Montréal par New World Perspectives, Michael Dorland et Arthur Kroker réservent une place de choix à Paul-Émile Borduas, énonçant par exemple : « Borduas was never more the Quebec painter than in the unrelenting sadness of his visual reflections on the death of society. The ‘cataclysmic event’: the sudden disappearance of Catholicism as the locus of Quebec identity; the ‘matter in expansion’: Quebec society in the modern project; the ‘black hole’: all signify Quebec as disappearing into its own black hole as it substitutes le virage technologique for the dream of the New Jerusalem of the North. ‘The death of signs’ is the ‘decaying society’ of Quebec itself as rupture and transgression against the technological dynamo. » Plus loin, ils ajoutent : « Utopia and fatalism are the main psychological pole of the Quebec mind. This is one culture which is decidedly not static and, for that reason, lives out the tension (in video, dance, literature, politics, and theatre) between the antinomies of political resignation and social utopia. » Michael Dorland et Arthur Kroker, « Culture Critique and New Quebec Sociology », dans Michael A. Weinstein, Culture Critique: Fernand Dumont and New Quebec Sociology », Montréal, New World Perspectives, 1985, p. 19; 24.

[2] Cette formule a récemment servi pour un appel à la réactivation de l’élan contre-culturel qu’on associe à la Révolution tranquille. Cf. Jonathan Lamy, « La charge épormyable de la contre-culture. Un héritage pour fissurer le consensus et réveiller le désir de rébellion », Liberté, no 299, 2013, pp. 10-12.

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Accueillir (ce) qui dérange: l’Art saisi par le Droit, dans et autour de l’Université

Par Simon Labrecque

ICI-UQAM - L'art de s'exposerCe texte a été présenté dans le cadre de la table ronde ICI-UQAM « L’art de s’exposer. Contenus illicites – Projets controversés » le mercredi 26 novembre 2014. L’auteur tient à remercier Stéphane Gilot et Christine Major de l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM pour leur invitation à participer à l’événement. L’auteur remercie également Julie Lavigne, Isabelle Hayeur, David Thomas et les autres intervenant·e s qui ont participé à cette réflexion collective.

Avec René Lemieux, collaborateur à la revue en ligne Trahir, nous avons récemment couvert et analysé les procès de deux jeunes artistes accusés d’infractions criminelles : le procès de Rémy Couture, maquilleur en effets spéciaux d’horreur pour le cinéma et la photographie gore, à Montréal, puis le procès et les requêtes en appel de David Dulac, ancien étudiant au baccalauréat à l’École des arts visuels de l’Université Laval, à Québec. Dans un premier temps, je vais rappeler les faits dans chacun des cas pour identifier où et comment se jouent les relations entre l’art et le droit. Dans un deuxième temps, j’énoncerai quelques conclusions ou leçons qui émergent de ces cas, dans la perspective d’une analyse institutionnelle soucieuse de comprendre leurs conditions de possibilité. Dans un troisième et dernier temps, je formulerai une proposition controversée à l’intention de ceux et celles qui, comme moi, jugent que ces procès n’auraient jamais dû avoir lieu et qui cherchent à éviter que d’autres surviennent : surtout, n’appelez pas la police! Le corollaire de cette proposition est l’impératif d’accueillir qui et ce qui dérange.

 

Les faits

Rémy Couture a été arrêté par des agents du Service de police de la Ville de Montréal le 29 octobre 2009. Il a été relâché le même jour sur promesse de comparaitre. Il a été accusé de production, de possession et de mise en circulation de matériel obscène, en vertu de l’article 163 du Code criminel sur la « corruption des mœurs ». L’article dit :

(1) Commet une infraction quiconque, selon le cas : (a) produit, imprime, publie, distribue, met en circulation, ou a en sa possession aux fins de publier, distribuer ou mettre en circulation, quelque écrit, image, modèle, disque de phonographe ou autre chose obscène. […] (8) Pour l’application de la présente loi, est réputée obscène toute publication dont une caractéristique dominante est l’exploitation indue des choses sexuelles, ou de choses sexuelles et de l’un ou plusieurs des sujets suivants, savoir : le crime, l’horreur, la cruauté et la violence.

Couture a plaidé non coupable et son procès a eu lieu devant jury en décembre 2012.

Le matériel en cause se trouvait principalement et sur le site innerdepravity.com, qui était présenté comme le « journal visuel fictif d’un tueur en série ». Le site contenait deux vidéos d’une quinzaine de minutes et près de 1000 images présentant surtout des scènes de torture et de meurtre de femmes par un homme masqué. L’artiste a toujours maintenu que ce site était son portfolio, qu’il servait à démontrer ses compétences pour la création d’effets spéciaux d’horreur. Le jury a accepté cette théorie – ou du moins, il a refusé la théorie du ministère public selon laquelle les images étaient obscènes, et qu’à ce titre, elles représentaient un risque pour la société canadienne, en particulier pour des hommes prédisposés à les trouver excitantes et à commettre des actes de violence suite à leur visionnement (théorie soutenue par deux psychiatres que la poursuite a fait témoigner à titre d’experts). Couture a été déclaré non coupable. Si le jury a trouvé ses images obscènes (ce dont on ne peut être certain), il leur a alors reconnu une valeur artistique qui, après l’arrêt Butler de la Cour suprême (1992), les protège de la censure.

Le site de Couture a été mis en ligne en 2006. Il a intéressé le système de justice quand une plainte a été déposée en Autriche la même année par un citoyen doutant du caractère « réel » ou « fictif » des gestes imagés. La plainte a été transmise par Interpol à la Sûreté du Québec, qui l’a transmise à la police de Laval, où Couture était présumé résider. Il semble que la police de Laval a rapidement mis fin à son enquête (sans qu’on puisse connaître ses raisons). La plainte est « restée » à Laval jusqu’en janvier 2009. La SQ l’a alors transférée au SPVM, Couture résidant maintenant à Montréal. Le SPVM a enquêté puis l’a arrêté. Durant les trois années entre l’accusation et le procès, Couture et ses supporters ont organisé une campagne de financement et de soutien assez visible, sous le signe de la défense de la liberté d’expression. Ils ont vendu des vêtements avec le slogan « Art is not Crime », ont produit un court documentaire sur l’affaire, et Couture est même apparu en une du Voir et à l’émission Tout le monde en parle, en mai 2012.

Dans le cas de David Dulac, les faits sont très différents. Dulac a reçu très peu d’appui en dehors du petit milieu de l’art action dans la ville de Québec. Aucun article n’a été publié sur son cas dans Le Devoir, par exemple, et aucune campagne de financement visible n’a été organisée. Les procédures ont été beaucoup plus rapides que dans le cas de Couture et les accusations n’étaient pas les mêmes.

Le 25 mars 2013, Dulac remet ce court texte à l’étudiante au baccalauréat en arts visuels à l’Université Laval chargée d’organiser l’exposition des finissantes et finissants :

Description du projet pour l’expo des finissant de David Dulac :

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter.

Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfant possible en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbon, de jeu vidéo ou de gadget, style iPod, et de les enfermer dans des vieilles poches de patates ou de sacs de pailles, et pendant une performance, une fois qu’ils serons tous accroché au plafond, je me banderai les yeux [et] je les frapper[ai] avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les beaux et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sur l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue[1].

L’étudiante inquiète consulte rapidement des amies et des professeures pour savoir quoi faire du texte. Elle le transmet au directeur de l’École. Celui-ci contacte les services d’aide psychologique de l’Université, avec qui il avait déjà discuté de Dulac. Ces derniers ont alors contacté le service de sécurité, qui a appelé la police. Dulac est arrêté le 26 mars. Il est accusé par voie sommaire d’avoir proféré des menaces de mort à l’endroit d’enfants de la région de Québec. Il plaide non coupable. Il est détenu en institution psychiatrique puis en prison jusqu’à la fin de son procès devant la Cour du Québec, en juillet 2013. Il passera au total 116 jours en détention. Dulac est libéré le 19 juillet, alors qu’après une semaine de délibérations, le juge le déclare coupable et le condamne à deux ans de probation avec obligation de garder la paix et de consulter un psychiatre.

Dulac a porté cette décision en appel devant la Cour supérieure en février 2014. L’appel a été rejeté le mois suivant. En juin 2014, par l’intermédiaire de son avocate, Me Véronique Robert – qui était aussi l’avocate de Couture –, Dulac a présenté une requête pour un deuxième appel devant trois juges de la Cour d’appel, le plus haut tribunal de la province. Cette requête a été autorisée et l’appel sera entendu en 2015. L’« affaire Dulac » n’est donc pas terminée. Jusqu’à nouvel ordre, cependant, la remise de son texte est légalement qualifiée de profération intentionnelle de menaces de mort, peu importe ce qu’on peut en penser à titre d’artistes, d’universitaires ou de citoyens.

 

Quelles « leçons » tirer de ces deux cas?

Je sens que je devrais raconter chaque cas beaucoup plus en profondeur, en expliquant par exemple que Dulac avait d’abord écrit son texte pour un travail dans un cours, ou en analysant l’usage de « témoins experts » dans le procès de Couture. Pour penser les rapports entre l’art et le droit, il me semble toutefois plus important encore de prendre en compte ce sentiment lui-même, car il témoigne d’un certain fonctionnement du droit. Le sentiment de devoir en dire plus pour être fidèle aux détails qui caractérisent chaque cas singulier signale que le droit fonctionne comme un appareil de capture, comme une « machine abstraite » qui recode des gestes, des faits ou des événements singuliers dans un langage qui lui est propre, dans un « régime de phrases » par définition réducteur : l’idiome juridique, qui définit les termes dans lesquels un cas peut et doit être « traité »[2].

Quand le droit ou le système judiciaire – qu’il faut sans doute distinguer de la Justice – « est saisi » d’une affaire, il s’en saisi comme d’un problème à recoder en vue de sa solution juridique. Le droit impose alors un partage : il classe d’un côté ce qu’il faut arriver à savoir hors de tout doute raisonnable, et de l’autre, ce qui est sans importance. Dans le cas d’une menace, par exemple, il est sans importance que ceux à qui elle s’adresse en aient connaissance. Il est aussi sans importance de savoir si l’auteur de la menace prévoyait passer à l’acte. Ce qui compte est l’acte coupable (l’actus reus) d’avoir « fait craindre » et l’intention coupable (la mens rea) de « faire craindre » pour la sécurité d’un individu ou d’un groupe identifiable. C’est pourquoi il importe que la menace soit « réaliste ».

L’accusation inscrite au Code criminel et interprétée dans la jurisprudence est chaque fois la clé du recodage judiciaire. Dans le cas de l’obscénité, par exemple, le droit prévoit une défense en termes des « nécessités internes de l’œuvre ». Pour démontrer la culpabilité de Couture, le ministère public devait donc prouver à la fois que le matériel était obscène et que ce caractère n’était pas justifiable artistiquement. Pour le crime de menace, par contre, ce type de défense artistique n’est pas prévu par le droit. La prise en compte du « caractère artistique » du texte de Dulac a seulement pu servir à établir le contexte dans lequel il a été écrit et transmis. Le fait que, malgré leur malaise, l’étudiante en charge de l’exposition et le directeur de l’École des arts visuels aient tous deux témoigné pour le ministère public a permis à ce dernier de souligner que des personnes bien au fait du « contexte artistique » ont pris le texte de Dulac au sérieux, qu’elles l’ont trouvé inquiétant précisément parce qu’il n’était « pas assez » contextualisé, et ce, même si d’autres l’ont trouvé drôle ou n’y ont vu qu’une parodie un peu maladroite.

Pour comprendre comment survient une telle traduction d’un régime de phrases à un autre, par quelles médiations et par qui s’opère la capture de l’art ou des artistes par l’appareil judiciaire, il est utile de procéder à des analyses institutionnelles soucieuses du climat psycho-politique dans lequel agissent ces « systèmes nerveux » que sont l’art et le droit. Pour Couture, une telle analyse fera remarquer que les images gore inquiètent plus la police à Montréal qu’à Laval. Pour Dulac, elle mettra en lumière que le directeur témoigne avoir contacté les services d’aide psychologique car il jugeait que son autorité était attaquée par l’étudiant à qui il avait demandé, au début du mois de mars, d’éviter les projets controversés. Une telle analyse force aussi à reconnaître que les services d’aide psychologique ont contacté le service de sécurité, qui a appelé la police, sans jamais rencontrer l’étudiant. Il faudrait expliquer cette « sortie » de l’Université. Il me semble que l’appel à une autorité extérieure témoigne d’une incapacité de l’Art-dans-l’Université à assumer le fait de dire « non », de refuser un projet et d’assumer ce refus.

 

Questions de souverainetés

L’analyse institutionnelle de la judiciarisation de l’art dans les cas de Rémy Couture et de David Dulac fait voir la délégation ou la confiscation de la compétence pour juger des œuvres. Dans le cas Dulac, il y va plus particulièrement de la compétence universitaire, ou de la compétence des universitaires pour juger des œuvres – et d’abord, de s’il y a œuvre ou pas – et pour décider du sort de leur auteur. Pour éviter de telles confiscations, à l’avenir, je crois qu’il faut prendre au sérieux cette proposition : surtout, n’appelez pas la police!

Ce qui est en jeu dans le fait de demander aux forces de l’ordre de prendre en charge le destin d’une œuvre ou de son auteur universitaire est la « souveraineté » de l’Université, son autonomie comme lieu d’enseignement, de recherche et de création. L’École des arts visuels où étudiait Dulac a renoncé à – ou s’est vu dépossédée de – sa souveraineté sur le jugement des œuvres produites sous son autorité, qui est en principe établie mais qui est en pratique fragile. Cela a commencé dès que le directeur a contacté les services d’aide psychologiques, qui agissent avec d’autres « services » (dont la sécurité) comme des forces extra- ou para-académiques dans l’Université, à la frontière poreuse qui sépare et relie son « dedans » à ses multiples dehors, dont l’art et le droit. Le texte de Dulac a dérangé ce « dedans » et Dulac lui-même a été expulsé de l’Université. Mais ce qui – ou qui – dérange a aussi été perçu comme un danger et on – qui donc? – a donc appelé la police. Cet appel a mené à une détention « préventive » de 116 jours! Pour prévenir de tels excès, ou du moins pour entrevoir ce qui se joue dans ces événements et commencer à réfléchir à comment il serait possible de les infléchir, je voudrais conclure en faisant entendre ce que Jacques Derrida a écrit dans L’Université sans condition au sujet d’une « immunité académique » comme pratique de l’hospitalité :

l’idée que cet espace de type académique doit être symboliquement protégé par une sorte d’immunité absolue, comme si son dedans était inviolable, je crois (c’est bien comme une profession de foi que je vous adresse et soumets à votre jugement) que nous devons la réaffirmer, la déclarer, la professer sans cesse – même si la protection de cette immunité académique (au sens où l’on parle aussi d’une immunité biologique, diplomatique ou parlementaire) n’est jamais pure, même si elle peut toujours développer de dangereux processus d’auto-immunité, même et surtout si elle ne doit pas nous empêcher de nous adresser au dehors de l’université – sans abstention utopique. Cette liberté ou cette immunité de l’Université, et par excellence de ses Humanités, nous devons les revendiquer en nous y engageant de toutes nos forces. Non pas seulement de façon verbale et déclarative, mais dans le travail, en acte et dans ce que nous faisons arriver par des événements[3].

Le « projet performatif » de Dulac exprimait peut-être un « processus d’auto-immunité » de l’Art-dans-l’Université, mais en acte, l’Université n’a pas su l’accueillir et le protéger – ou du moins, accueillir et protéger son auteur, à titre de chercheur. Qu’a-t-elle ainsi enseigné à ses étudiants, sinon qu’ils doivent craindre à leur tour de devenir autre chose que des adultes amorphes?

[1] Facsimile dans Karine Turcot, « Avorter : l’œuvre ou le procès? », Inter, art actuel, no 118, 2014, p. 50. L’orthographe original a été préservé.

[2] Sur le concept d’« appareil de capture », voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980. Sur les « régime de phrases », voir Jean-François Lyotard, Le différend, Paris, Minuit, 1983.

[3] Jacques Derrida, L’Université sans condition, Paris, Galilée, 2001, p. 45-46.

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Retraverser vainqueur l’Achéron: Deleuze, Guattari et les artistes

Transmission et appropriation perceptuelles des concepts philosophiques deleuzo-guattariens dans le milieu artistique

Le philosophe, le savant, l’artiste semblent revenir du pays des morts.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?

Le présent appel à contributions provient de deux sources. La première a trait à un travail depuis longtemps engagé à la Revue Trahir, à savoir l’intérêt pour la réception et la traduction de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, qui sont, du point de vue philosophique et sociologique, exemplaires, du fait de leur amplification considérable ces dernières années. On sait par exemple que Deleuze est l’auteur dont les livres sont les plus piratés dans le monde éditorial francophone – ce qui n’est pas peu dire sur l’étendue quantitative de la réception de sa philosophie, mais aussi sur sa nature. La deuxième source de cet appel provient de la philosophie même de Gilles Deleuze et de Félix Guattari qui définissent – mais aussi distinguent – trois manières d’affronter le chaos, respectivement chez les philosophes, les scientifiques et les artistes : tracer un plan d’immanence, tracer un plan de coordonnées ou tracer un plan de composition. Or qu’en est-il d’un art qui prétend tracer un plan de composition à partir de la pensée, ou avec la pensée d’un philosophe, et celle de Gilles Deleuze et Félix Guattari en particulier ? Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Deleuze et Guattari disaient pourtant que « les trois pensées se croisent, s’entrelacent, mais sans synthèse ni identification. » Comment alors penser, du point de vue de la philosophie, les nombreux artistes qui prétendent faire de l’art à partir de la philosophie de Gilles Deleuze et Félix Guattari – et ici, nous prenons la prétention d’abord au sens philosophique, à savoir l’introduction à l’agora d’une agonistique qui lui est propre et qui déterminera la philosophie depuis Platon ?

Trop souvent, cette prétention artistique qui vient directement mettre en question la vérité du concept est regardée avec condescendance par les spécialistes de Deleuze et Guattari, qui verraient là un abâtardissement de la philosophie, devenue symptôme d’une nouvelle prétention, cette fois au sens commun. En ce sens, les philosophes universitaires autorisés (parfois par Deleuze et Guattari, eux-mêmes) peuvent se permettre de refuser crûment tout dialogue avec ces artistes. Et d’un certain point de vue, n’y aurait-il pas dans ces œuvres d’art le risque de « reconduire à l’opinion » les percepts ou « de précipiter dans le chaos » l’art ?

La Revue Trahir s’intéressera particulièrement à des enquêtes sur ce qui se passe en art quand celle-ci aborde (au sens de la piraterie) la philosophie de Gilles Deleuze et de Félix Guattari – dans les termes des auteurs : les stratégies utilisées pour former un plan de composition à partir des concepts, une transmission et une appropriation perceptuelles des concepts philosophiques –, et, réflexivement, sur la possibilité même de la philosophie à penser ces stratégies artistiques, c’est-à-dire à retracer un plan d’immanence de ces transmissions et appropriations, qui ne peut faire l’économie d’une réflexion sur la rétro-réception philosophique de ce « revenir des morts » particuliers des artistes, et ce, 1) en laissant la parole à ces artistes, 2) par des entretiens avec ces artistes accordés à des philosophes, ou encore, 3) par des contributions sur cette relation particulière de la philosophie et de l’art où ce dernier se met en scène dans le lieu même du discours philosophique. En somme, on invite la communauté des lecteurs de Deleuze et de Guattari à retraverser vainqueur, par un détour artistique, l’Achéron.

Date limite : 1er mai 2012. Les textes commenceront à être publiés à partir du mois de janvier 2012.

Cet appel est aussi disponible en format pdf.

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