Archives de Tag: Chloé Leriche

Herméneutique – critique des origines: Avant les rues de Chloé Leriche

Critique du film Avant les rues de Chloé Leriche (réal.), Les Films de l’Autre, 2016.

Par René Lemieux, Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

Affiche Avant les ruesProjeté en finale des Rendez-vous du cinéma québécois, le film Avant les rues, réalisé par Chloé Leriche, est le premier long métrage de fiction tourné en atikamekw, langue algonquine parlée principalement dans trois communautés : Manawan, Obedjiwan et Wemotaci. Le film raconte l’histoire de Shawnouk (Rykko Bellemare) qui cause accidentellement la mort d’un homme et se réfugie par la suite dans la forêt. Avec le concours d’une aînée, il tentera d’expier son geste et son mal-être par des rituels traditionnels. L’expression « avant les rues » peut avoir au moins deux sens : géographique, elle désigne, dans le mouvement vers la réserve, les chemins de terre que l’on doit emprunter pour arriver à la communauté; historique et diégétique, elle fait référence à la démarche spirituelle qu’entreprend Shawnouk pour se libérer, une démarche dont l’histoire précède la présence de la civilisation euro-canadienne.

Ce sont les notions d’antériorité et de retour que j’aimerais développer ici. Les deux notions peuvent se retrouver, de manière compliquée, dans l’acte traductif. Elles remettent en question l’image un peu trop facile d’une « authenticité » attribuée à des films dont la langue principale a ses origines avant la colonisation des Amériques, mais sans la questionner. Le titre d’un entretien avec Chloé Leriche mentionne l’« authenticité » sans plus s’étendre sur la question. J’ai l’impression qu’il est devenu un peu trop facile de brandir ce concept pour parler de tout ce qui réfère aux pratiques autochtones sans trop en questionner ses fondements philosophiques. On oublie ainsi que l’authenticité est fondamentalement un concept conservateur car il ne peut se maintenir comme concept qu’à une condition, celle d’un jugement à partir d’une mesure. Or, Avant les rues n’est pas un film conservateur : ce film ne se mesure ni à l’aune d’un passé qu’il devrait répéter ni d’une identité à laquelle il devrait se conformer.

 

Traduire dans une langue autochtone

« Traduire dans une langue autochtone » pourrait se comprendre comme un syntagme absurde – un oxymore. L’« autochtonie » dit la présence ancestrale d’un peuple « de la terre ». Du grec ancien, les ἀυτόχθωνοι (autokhthônoi) étaient les enfants sans ancêtres, ils se seraient auto-engendrés sans géniteurs, sans histoire autre que celle qu’ils produisent au temps présent. Ils sont ab origine, aux origines des choses – comme l’indique l’équivalent anglais Aboriginal qui, lui, vient du latin. Ce sont paradoxalement les États-Unis d’Amérique qui, par excellence, se représenteront de cette manière : coupés de toute tradition européenne, croyaient-ils, les Pères fondateurs de la nation à la destinée manifeste espéraient voir leur constitution s’étendre indéfiniment sur un territoire qu’ils ont toujours voulu vierge – terra nullius, la terre nullifiée.

ALR - thérapeutique 2La traduction se pense de manière diamétralement opposée : elle est toujours ontologiquement seconde par rapport à un texte original. Elle n’a de sens qu’à condition de tenir ce sens d’une altérité qu’elle ne peut égaler. Je dis « ontologiquement » parce que son degré d’être est toujours inférieur à ce qu’elle doit imiter : l’original est premier, primaire, primordial, la traduction, elle, est sa pauvre copie ou son simulacre, au mieux sa répétition mimétique, au pire sa parodie. Une « traduction autochtone » n’aurait donc de sens que dans un sens : celui des langues autochtones vers les langues coloniales. Comme l’a bien dit Victor-Lévy Beaulieu à propos des peuples autochtones, leurs langues ne pourraient être qu’« au commencement des choses, nulle part ailleurs »[1]. Chloé Leriche a su récuser cette opinion commune dans un travail de traduction, d’abord de son récit vers l’atikamekw, mais aussi en en faisant le cœur même du récit avec le parcours du personnage principal.

Comme elle le mentionne dans son entrevue avec Karina Chagnon, Leriche avait déjà produit un premier dialogue en français avant de les faire traduire par les comédiens qui avaient à improviser les scènes. Un premier travail de traduction a donc été accompli par les participants du film qui, à partir de la direction de Leriche, devaient développer eux-mêmes leurs répliques. Quand j’ai vu le film la première fois, j’ai tout de suite été intrigué par les sous-titres en français, leur provenance, leur adéquation avec ce qui pouvait être dit en atikamekw. Leriche, qui ne parle pas l’atikamekw, raconte qu’au moment du montage, elle a dû faire appel à une artiste atikamekw, Marie-Pier Ottawa, qui a fait un premier travail de traduction avec le sous-titrage des scènes. Une techno-linguiste de Wemotaci, Nicole Petiquay, a par la suite vérifié la concordance entre les sous-titres en français et les paroles en atikamekw.

C’est pendant ce long processus de sous-titrage que Leriche a perçu des différences entre son scénario d’origine et la version filmée. L’improvisation comme méthode de mise en scène permet une création plus grande de la part des comédiens. Ce passage du premier scénario en français à sa mise en dialogue en atikamekw a amplifié la charge émotive et l’amplitude sémantique permettant une appropriation des dialogues par les participants au film, ceux-ci adaptant les idées de la réalisatrice pour les connecter avec leur réalité. Ainsi, le retour vers le français peut devenir une opération plus compliquée de prime abord, mais cela devient aussi un enrichissement pour le français qui se lira dans les sous-titres. Faire retour – du français à l’atikamekw pour ensuite revenir au français – n’équivaut pas à la redécouverte d’une identité ou d’une équivalence : cela produit plutôt du dissemblable, du différent, du nouveau.

De manière un peu grossière, on pourrait poser au moins deux manières de penser la traduction comme opération intellectuelle. Une première serait mécanique, elle fonctionnerait à partir d’une totale réversibilité, comme la mécanique newtonienne qui s’énonce comme une invariance en rapport à l’inversion du temps. Pour l’illustrer, on donne souvent l’exemple des boules de billard se déplaçant sur une table. Si on filme ce mouvement et qu’on projette le film, le spectateur ne pourra pas faire la différence entre la version originale et une deuxième version où le temps serait inversé. Si une telle situation traductive était possible, les dialogues en atikamekw auraient été, après la traduction, les mêmes que ceux écrits par la réalisatrice au départ. Or, ici, le passage par la langue atikamekw a affecté le scénario original.

Une deuxième manière de comprendre la traduction serait d’inclure le problème du temps. Contre une mécanique atemporelle, on aurait quelque chose comme une chimie des composés : une fois accomplie la transformation des éléments dans leur mélange, ils demeurent indécomposables (sauf à en affecter leur nouvelle nature). La double traduction à l’œuvre dans Avant les rues me semble se rapprocher de cette transsubstantiation. S’il y a retour, ce qui compte avant tout est le passage, l’entre-deux. Le spectateur francophone, même s’il ne parle pas l’atikamekw, découvrira certainement de l’extériorité dans la langue qu’il maîtrise.

 

Le retour comme éthique et politique pour notre temps

ALR - thérapeutiqueCet aller-retour entre les langues – qui pourrait se voir simplement comme un problème technique – n’est pas si différent de ce qui est en jeu dans le récit du film. La tripartition de l’espace dans Avant les rues – la communauté, le lieu de la faute et le lieu de la guérison – participe d’un double mouvement de retour : une première sortie de la communauté conduira Shawnouk à causer la mort d’un homme, une deuxième sortie lui donnera la chance de se délivrer. Si un retour n’est jamais identique, c’est aussi que la faute n’est jamais effacée – mais la douleur peut être maîtrisée. Il n’y a pas d’indemnité à retrouver – on ne revient jamais intact, parfaitement conservé, sauf à imaginer ou à fantasmer un idéal qui n’a rien de réel. Le retour est lui aussi douloureux, mais il fait grandir. Il faudrait peut-être amender le titre du film : à Avant les rues – qui peut faire référence au temps avant l’arrivée des colons européens, mais aussi à la route de terre avant les rues de la communauté –, je lui ajouterai peut-être un après les rues, parce que ce qui vient après vaut autant sinon plus que ce qu’il y avait avant.

L’intérêt que suscite la question autochtone aujourd’hui est lié, je pense, à un même désir thérapeutique que celui de Shawnouk, mais cette fois devant la catastrophe qui vient. Notre civilisation est malade : c’est le diagnostic, entre autres, du philosophe huron-wendat Georges E. Sioui. À la « Ligne » (la pensée euro-canadienne linéaire), il oppose le « Cercle » amérindien (cercle de guérison) :

De grandes parties de l’Europe, au moment où ce continent arriva accidentellement en Amérique, n’étaient qu’un grand foyer d’épidémies, tellement la Ligne avait intégralement remplacé le Cercle. On pourrait même dire que l’Europe, chroniquement et mortellement malade, a frénétiquement cherché un remède et son salut à la fin du XVe siècle. Ainsi, le seul sens acceptable d’une célébration de l’arrivée des Européens ici en 1492 serait le salut physique d’une Europe condamnée à mort, puis son retour graduel à la santé physique, mentale et spirituelle, dans l’air sain et salutaire de la Grande Île amérindienne. Cette guérison, toujours très incomplète, est une tâche à laquelle les Amérindiens continuent de vouloir contribuer. Voilà ce à quoi nous réfléchissons, nous dont le cœur bat au rythme de celui de cette Amérique, terre de vie pour tous, pendant que d’autres cœurs célèbrent encore un vieux monde que l’on a fui parce qu’il ne promettait que la mort[2].

Plutôt que de voir seulement un avant et un après les rues, dans une pensée linéaire du progrès, on pourrait suggérer que ces moments temporels sont les mêmes et sont toujours-déjà là, présents, enfouis peut-être sous les rues. On comprendrait alors mieux l’intérêt pour une nouvelle temporalité au cœur des réflexions éthiques contemporaines. C’est notamment le cas de Jean-Pierre Dupuy, le philosophe du catastrophisme éclairé, à qui on lui faisait remarquer la maxime amérindienne selon laquelle « La Terre nous est prêtée par nos enfants ». Je le cite un peu longuement :

Certes, [cette maxime] se réfère à une conception du temps cyclique, qui n’est plus la nôtre. Je pense, cependant, qu’elle prend encore plus de force dans la temporalité linéaire, au prix d’un travail de re-conceptualisation qu’il s’agit d’accomplir. Nos « enfants » – comprendre les enfants de nos enfants, à l’infini – n’ont d’existence ni physique ni juridique, et pourtant, la maxime nous enjoint de penser, au prix d’une inversion temporelle, que ce sont eux qui nous apportent « la Terre », ce à quoi nous tenons. Nous ne sommes pas les « propriétaires de la nature », nous en avons l’usufruit. De qui l’avons-nous reçu? De l’avenir! Que l’on réponde « mais il n’a pas de réalité! », et l’on ne fera que pointer la pierre d’achoppement de toute philosophie de la catastrophe future : nous n’arrivons pas à donner un poids de réalité suffisant à l’avenir.

Or la maxime ne se limite pas à inverser le temps : elle le met en boucle. Nos enfants, ce sont en effet nous qui les faisons, biologiquement et surtout moralement. La maxime nous invite donc à nous projeter dans l’avenir et à voir notre présent avec l’exigence d’un regard que nous aurons nous-mêmes engendré. C’est par ce dédoublement, qui a la forme de la conscience, que nous pouvons peut-être établir la réciprocité entre le présent et l’avenir. Il se peut que l’avenir n’ait pas besoin de nous, mais nous, nous avons besoin de l’avenir, car c’est lui qui donne sens à tout ce que nous faisons[3].

Je concéderais peut-être qu’on puisse parler d’authenticité, mais à condition de revoir le concept : on ne parlera plus d’une authenticité par rapport à ce qui nous précède, mais en la mesurant à ce qui nous suivra. C’est, je pense, ce que fait Avant les rues : le film ne tente ni de répéter une image du passé, ni de se conformer à une identité présente, il transforme en vue d’un avenir – et cette transformation n’est possible qu’à travers une rencontre. Si une nouvelle temporalité est urgente pour notre époque, c’est qu’avec elle on peut développer une nouvelle éthique et une nouvelle politique. Cette éthique et cette politique doit passer par un travail de désappropriation avant toute réappropriation, un travail du sens ou une herméneutique de l’autre – passage dans la langue de l’autre, l’autre langue qui m’échappe, mais aussi qui, parce qu’elle n’est pas équivalente, transforme ma propre langue – comme une herméneutique (thérapeutique) du soi. Moi, comme personne, nous, comme civilisation.


 

Notes

[1] Victor-Lévy Beaulieu, Docteur Ferron. Pèlerinage, Montréal, Éditions Stanké, 1991, p. 294.

[2] Georges E. Sioui, « Point de vue wendat sur les transferts culturels Europe-Amérique, 992-1992 », dans Georges E. Sioui, Histoires de Kanatha, vues et contées : essais et discours, 1991-2008, sélection et présentation par Dalie Giroux, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2008, p. 46-47.

[3] Jean-Pierre Dupuy, Petite métaphysique des tsunamis, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 16.

Poster un commentaire

Classé dans René Lemieux

Entrevue avec Chloé Leriche, réalisatrice du film Avant les rues

Accordée à Karina Chagnon le 4 avril 2016 | cette entrevue est aussi disponible en format pdf

Le film Avant les rues, qui a été présenté en clôture des Rendez-vous du cinéma québécois et sélectionné à la 66e Berlinale, sortira en salle au Québec le 15 avril 2016. La réalisatrice, Chloé Leriche, s’est généreusement prêtée à une entrevue pour la revue Trahir. Nous avons discuté d’un aspect qui fait la particularité du film : l’emploi de la langue atikamekw ainsi que son sous-titrage en français et en anglais.

 

Est-ce le premier film en langue atikamekw?

C’est la première fiction en langue atikamekw. C’est-à-dire qu’il y a peut-être déjà eu des documentaires en langue atikamekw ou des courts documentaires tournés par le Wapikoni mobile. Il y a eu des films inuit comme Atanarjuat, mais les autres films qui se passent dans des communautés autochtones, en général, c’est en français ou en anglais.

 

D’où vient l’intérêt de faire le film en langue atikamekw?

Chloé LericheLe film aurait été moins intéressant en français, car dans le film, il y a une présentation de la culture. La langue, c’est la base de notre culture. Alors pour moi, c’était essentiel de faire le film en langue atikamekw. C’est sûr que c’est un défi supplémentaire pour moi puisque je ne parlais pas cette langue-là pendant le tournage. Je connais juste les répliques de mon film, on s’entend. Je peux dire : « As-tu tué un homme? » en atikamekw, ce qui ne m’aide pas beaucoup! Je trouvais ça super important que le film soit en atikamekw, parce que la culture, ça passe par la langue et, dans ce cas, une langue qui est aussi une langue vouée à disparaitre si elle n’est pas protégée. Je pense que ça permet à la communauté atikamekw d’être fière d’elle puis d’exister dans leur langue. Tu sais, au Québec, à partir du moment où le joual est apparu dans l’histoire du Québec dans les théâtres avec Michel Tremblay et tout, le peuple québécois a commencé à avoir l’impression d’exister réellement. Donc, il y avait cette volonté-là pour les Atikamekw de leur dire : à partir de maintenant, vous allez exister dans la cinématographie québécoise dans votre langue, sur grand écran. C’est possible pour vous de vivre dans votre langue. Pour moi, c’était important et ça participait à ce que je voulais faire pour eux.

 

Quel était ton public cible avec ce film : les Atikamekw, les Québécois qui allaient lire les sous-titres en français, ou alors le public international pour qui il y a une version sous-titrée en anglais?

C’était les trois, honnêtement. Je réfléchis beaucoup quand je travaille et c’est le genre de question que je me pose. À la base, mon premier public était les Premières Nations. Je voulais faire un film pour la jeunesse autochtone, pour leur permettre d’exister dans leur langue, mais aussi pour donner des modèles de jeunes qui ne sont pas nécessairement scolarisés, mais qui viennent d’une communauté et qui ont réussi à faire un long métrage qui s’est rendu à Berlin. Quand la chaîne APTN (Aboriginal’s People Television Network) a acheté le film pour diffuser la version anglaise à l’échelle du Canada, ça a été le top. Je me suis dit que si ça peut se rendre dans les maisons des Premières Nations, c’est absolument génial. Pour moi, c’est plus important que d’aller à la Berlinale. Je crois, du moins j’espère, que mon film peut avoir un impact positif sur leur vie, c’est un peu le but.

Sinon, l’autre public cible, c’était les Québécois, parce que je voulais que les Québécois en apprennent plus sur cette culture-là. Et la fiction, ça a une puissance inégalée. J’aurais fait un documentaire – il y a déjà eu de bons documentaires qui parlent de la situation des autochtones au Québec –, mais je n’aurais pas eu le même impact. Là, je peux faire en sorte que les gens soient touchés par les personnages, habités par eux, donc curieux un peu plus. Parce qu’on a l’impression de rentrer dans cette communauté-là sans prendre personne par la main. C’est un autre rapport. Après, si le film est bon, il va se démarquer à l’international, alors j’aurai ce troisième public.

 

Quel était le rôle de la langue et de la traduction dans le film?

Au départ, j’étais très puriste dans mon rapport à la langue. J’aurais aimé faire une traduction dans laquelle on aurait pu avoir accès à la langue atikamekw en tant que telle. C’est-à-dire que je voulais travailler cet aspect-là au niveau langagier, carrément dans mes répliques. Mais je me suis rendu compte que je ne pouvais pas parce les sous-titres, ça passe vite. Le rythme de mon film ne le permettait pas. Et puis, tous les sous-titreurs que j’ai rencontrés me disaient : « Il faut absolument qu’on ait lu ta phrase en une seconde. » Moi, j’aurais voulu en mettre plus. Après ça, je me suis dit que je traduirais ça en québécois, parce que quand les comédiens mélangent les deux langues, c’est un québécois très keb, tu sais. C’était très compliqué, la question de la traduction et des sous-titres. Ça m’a beaucoup intéressé, cette question-là.

 

Il m’a semblé que les sous-titres en français s’apparentent à un registre de langue assez familier, quelque part entre le joual et un français plus normatif.

En fait, j’ai joué avec ça beaucoup. Au niveau des sous-titres, on m’avait expliqué que les Québécois étaient très frileux à l’idée d’avoir du joual écrit, comparé à ce qui se fait en France. En France, dans le sous-titrage, ils vont parfois avoir beaucoup d’argot, du langage de rue, alors qu’au Québec, c’est refusé systématiquement. Ça dérange les gens. Je l’ai testé sur différentes personnes et le monde disait que c’était beaucoup trop difficile à lire. Car, au début, c’était sous-titré en québécois. Alors, j’ai pris un français normatif assez correct, mais j’ai mis des mots qui avaient des connotations plus familières, plus street. J’ai travaillé ça pour aller au maximum de ce qui était acceptable pour le grand public québécois. Quand je ferai la version en français de France, j’irai à fond.

 

Et la version anglaise?

La version anglaise est beaucoup plus familière, justement. J’ai travaillé avec Robert Gray, un excellent traducteur et sous-titreur. Il a travaillé avec Ulrich Seidl, avec plein de grands cinéastes, dont des cinéastes québécois. Donc, le texte a été travaillé différemment. Aussi, dans le film, j’ai fait des changements. On remarque que, quand on est dans des chicanes, des crises ou dans des moments plus d’action, le niveau de langage est différent que dans les moments où on est dans le calme. Lorsque le personnage principal, Shawnouk, rencontre la grand-mère dans le bois, la structure des phrases a varié un petit peu. Shawnouk va dire : « Merci de m’avoir fait dormir » ou « Merci de m’avoir fait manger ». Il y a un sentiment d’étrangeté dans la construction des phrases. C’est très léger, mais je réfléchissais à tout ça, parce que je voulais que les sous-titres accentuent le caractère étranger. Il n’y avait pas de ligne directrice : c’était vraiment en fonction des scènes. J’ai refait mes sous-titres quatre fois parce que, pour moi, c’était important. J’aurais passé trois mois de plus à faire un travail juste au niveau de la langue. Mais bon, je ne pouvais pas retarder le processus à ce point-là.

 

Au niveau de la traduction de l’atikamekw vers le français, le travail sur la langue a-t-il été fait de manière à ce que le public québécois se sente en présence d’une réalité qui leur est étrangère?

Je me suis questionné beaucoup par rapport à ça parce que, à un moment donné, je me rendais compte que si je travaillais trop la langue de manière à représenter l’atikamekw, on n’était plus dans l’émotion. C’est-à-dire qu’on ne rentrait plus dans la scène de la même manière. Il y avait une distance entre nous et ce qui se produisait. Je me suis posé la question surtout quand les jeunes sont en train de faire un cercle de parole. Au départ, j’avais travaillé la langue d’une certaine manière pour être plus près du réalisme autochtone. Par exemple, les personnages disaient souvent : « C’est lourd à porter. » Ils disent : « C’est dur à porter » ou « Je porte cette douleur » ou « Je porte ce fardeau ». Alors que, pour nous, « porter », ça fait référence à autre chose. Alors, j’ai utilisé l’expression une fois, mais je l’ai enlevée à d’autres endroits. À un moment, Shawnouk se lève et dit : « Ce que je porte est beaucoup plus lourd. » J’ai changé la traduction parce que, justement, c’est trop loin de l’émotion de la scène et de la manière dont il joue. Je ne voulais pas qu’il y ait une distance qui se crée. Je voulais vraiment que les gens soient portés par l’émotion sans qu’ils décrochent.

Affiche Avant les ruesLa langue atikamekw ne fonctionne pas de la même manière que la langue québécoise. Je vais prendre l’exemple du titre. En atikamekw, le titre est « Tewehikan epwamoci meskanawa », ce qui signifie « Le tambour qui était avant les rues ». Dans le mot « tambour », donc « tewehikan », le « hikan » fait référence au mot « cœur », donc c’est un petit mot incorporé dans le grand mot « tewehikan ». Ça fait référence au fait que, pour eux, le tambour est le premier battement, le premier rythme de la vie. Donc, c’est un instrument de musique, mais c’est aussi beaucoup plus vaste que ça. C’est ce qui fait que, pour eux, la langue comporte toujours quelque chose de plus vaste et de plus senti que ce à quoi on peut se référer quand on écoute le film.

En faisant traduire mes dialogues après le tournage, j’ai tout fait traduire la matière de l’atikamekw vers le français par une femme qui s’appelle Marie-Pier Ottawa. Au départ, je voulais le monter sans le traduire, puisque je connaissais bien le texte et que j’étais capable, instinctivement, de monter et de savoir quand couper dans quelle phrase. Mais je me suis dit que je montrerais le début du film et, après, je le ferais sous-titrer pour voir la différence et là, j’ai découvert des nuances dans le jeu. Des mots qui étaient des concepts typiquement autochtones et que je n’avais pas écrits, qui n’étaient pas dans le dialogue. Et ces nuances étaient beaucoup plus intéressantes parce que là, ça ancrait le film dans une réalité autochtone. L’exemple que je donne toujours, c’est le respect. Dans une des scènes, la jeune dit : « Qu’est-ce que tu as fait de ton respect? » Pour moi, ça ne veut rien dire le respect si je suis à côté de quelqu’un qui a essayé de s’enlever la vie. Ce n’est pas ce à quoi je pense. Mais pour les Autochtones, le respect, c’est un concept qui est hyper important – la fierté, c’est en lien avec plein d’autres choses. Donc, quand j’ai découvert cette beauté langagière qui, finalement, ancrait ça dans une réalité, je me suis dit qu’à partir de ce moment-là, je ferais tout traduire. Je trouvais ça important, alors on a tout fait traduire pour pouvoir aller dénicher les nuances les plus intéressantes au niveau du langage. Ça a pris deux mois de plus!

 

Ta démarche de scénarisation est assez particulière du fait que tu as écrit le dialogue en français et chaque comédien a traduit les répliques de son personnage en atikamekw. Peux-tu décrire comment ça s’est passé?

Ils ont traduit, parfois le jour même du tournage, parfois la veille. Parce que quand on travaille avec des non-professionnels, tu ne peux pas donner le texte longtemps d’avance parce qu’ils auront de la difficulté à recréer la spontanéité nécessaire. C’était important pour moi, dans ma direction d’acteurs, de travailler les émotions des scènes en amont, mais les textes, non. Je voulais qu’ils puissent garder cette spontanéité-là et qu’ils fassent des erreurs, si possible, pour que la scène soit vivante. Alors, ils traduisaient eux-mêmes et ils étaient amenés à faire de l’improvisation en plus. Mais ce n’est pas tous les comédiens qui sont à l’aise avec l’improvisation, alors la plupart restaient quand même assez collés sur le texte. Souvent, par contre, ils s’entraidaient à traduire leurs répliques; ils les travaillaient ensemble. Parce qu’il y a plusieurs manières de dire une chose, dans leur langue. Ça nous permettait aussi d’explorer toutes les intentions des personnages.

Le comédien qui joue le personnage principal, Rykko, parle très bien sa langue maternelle. Même s’il parle français, sa première langue demeure l’atikamekw, qu’il connait bien. Je dirais qu’il était mon pilier. C’est pendant le tournage que j’ai réalisé qu’il avait cette force-là. Il se souvenait des répliques de tout le monde. Il était capable de lire le texte une fois et de dire les répliques et les intentions des autres. Il m’a beaucoup aidé.

 

Le fait que tu ne parlais pas l’atikamekw a-t-il fait en sorte que les comédiens avaient plus d’autonomie pour choisir comment traduire le scénario?

J’ai trouvé ça génial, le fait qu’ils s’approprient le texte. Comme artiste, je suis toujours en train de chercher des accidents dans ce que je fais. Dans le sens où j’espère, chaque fois qu’on tourne une scène, qu’un oiseau va venir se poser sans faire exprès et repartir. Tu sais, tout ce qui ne m’appartient pas, ce qui vient de l’autre, ou du moment, je trouve ça merveilleux. Alors quand les acteurs s’approprient le texte, je peux être dépassée par ma matière – et c’est génial!

C’était difficile de traduire l’atikamekw. C’est drôle, chaque fois que je demandais s’ils avaient bien compris ce qu’un personnage venait de dire, il y avait toujours différents sens, comme si les définitions étaient toujours vagues. J’avais l’impression que c’était une langue qui permettait d’être moins spécifique, d’être plus dans le senti. Mais je n’ai pas eu le temps de vraiment apprendre qu’elle était la constitution de la langue. C’est un travail que je voulais faire, mais chacune des étapes du film était tellement longue, que je n’ai pas eu le temps. Mais je me demande si je ne vais pas commencer à apprendre cette langue. Si jamais je décide de faire un autre film, oui, je vais pousser ça.

 

Après le tournage, tu as donc passé deux mois de plus à retraduire vers le français et à sous-titrer?

On a traduit chacune des scènes. Alors, des fois, quand tu écoutes ton matériel, tu découvres qu’un tel a dit un truc d’une telle manière et tu te demandes ce que ça amène de plus. On a vraiment tout traduit pendant deux mois et, ensuite, j’ai fait mon montage puis j’ai vérifié la traduction. Parce qu’il y a des variantes dans la langue atikamekw. Dans les trois communautés (Manawan, Obedjiwan et Wemotaci), il y a des variantes, mais il y a aussi des variantes entre les ainés et les jeunes. Donc, il y a des nuances et la langue évolue, il y a de nouveaux mots. Alors, j’ai tout fait vérifier par différentes personnes, pour voir leur compréhension. En général, tout était bon, mais certains disaient parfois « Ah, ici, ce n’est pas exactement ce qu’il veut dire ». Au final, quand mon montage était fini et que la traduction était, à mon sens pratiquement parfaite, je l’ai fait vérifier par Nicole Petiquay, une techno-linguiste, qui a approuvé et donné son sceau.

 

Qu’avez-vous fait des différences entre les dialectes dans la langue atikamekw de chaque communauté? Comment le film a-t-il été reçu auprès du public atikamekw?

Je me suis questionné, parce qu’il y avait des gens des trois communautés et de différentes générations dans le film. Je me demandais si ça allait marcher pour les Atikamekw. Je leur ai posé la question quand je leur ai montré le film la première fois. Je l’ai présenté aux trois chefs des communautés de Wemotaci, de Manawan et d’Obedjiwan, au grand chef de la nation atikamekw et à tous leurs conseillers. Au total, à une soixantaine de personnes. Je leur ai montré avant de sortir le film. Quand j’ai su que le film partirait à la Berlinale, d’urgence, je me suis présenté. Il y avait une assemblée générale, alors ç’a bien tombé. J’ai montré le film parce que je voulais qu’ils puissent le voir avant tout le monde. Je trouve que c’est une question de respect de base.

Le chef de la communauté de Manawan a dit : « On a beaucoup à apprendre de votre film, comme peuple, on a énormément à apprendre, pour plein de raisons, mais, entre autres, parce que vous avez réussi à créer une famille qui se tient alors que dans cette famille-là, il y a des membres des trois communautés – de Manawan, d’Obedjiwan et de Wemotaci. Parce que tous les acteurs ont des accents différents selon les communautés, les différences de langue, on les sent un petit peu au début du film, mais à peine, et on les oublie, on passe au travers. Et ça nous renforcit comme nation de voir qu’on peut cohabiter ». Parce qu’il y a des difficultés, dans les trois communautés. J’avais trouvé ça bien intéressant.

Ce que ça me dit, comme artiste, c’est qu’il y a peut-être des différences de langue dans le film, mais, quand le film marche, quand tu es porté par une émotion, c’est le genre de truc que tu oublies, que tu ne vois plus. Tu es dans la scène, alors, même si un personnage a un accent différent, tu veux savoir ce qu’il va dire. Alors, je me dis, OK, j’ai réussi au niveau émotif à faire une histoire qui est portée par quelque chose qui est plus grand. Par exemple, la comédienne qui joue la mère vient de Manawan, le beau-père vient de Wemotaci et les deux jeunes aussi. Alors, comment on fait fonctionner ça lorsque la famille est en train de parler à table? C’est comme si j’avais mis quelqu’un du Lac-Saint-Jean à côté de quelqu’un d’un autre village dans le Nord et ils ont une tout autre façon de parler. Il faut que ça se tienne, quand même. Pour ne pas le remarquer, il faut que la scène soit vraiment bonne parce que c’est le genre de chose qui aurait pu être un pari raté.

 

Le film a-t-il été projeté dans les communautés atikamekw?

Les Atikamekw ont vu le film à la première, aux Rendez-vous du cinéma québécois. Donc c’était les acteurs et leurs amis. Quand on va le sortir en salle, plein de monde de Manawan va aller le voir à Joliette, ceux de Wemotaci vont se rendre à Trois-Rivières et on va faire des petits événements à ce moment-là. J’ai hâte de le présenter dans les communautés. Je rêve de faire des cinéparcs sur les pistes d’atterrissage et que le son soit branché sur la radio communautaire et qu’on puisse avoir un grand écran à l’extérieur, qu’on en fasse un événement!

 

D’où vient le titre du film « Avant les rues »?

Le titre « Avant les rues » est venu il y a très longtemps, il y a quelques années. Ça a été mon premier choc, avant la langue, parce que pour se rendre à Obedjiwan, c’était trois heures de chemin de terre, dans le bois, avec de la poussière et je me disais que j’étais dans le Far West. Quand je suis arrivée dans cette communauté en 2003, la moitié de la ville n’était pas asphaltée. Maintenant, c’est tout asphalté, mais j’hallucinais de voir qu’il n’y avait pas d’asphalte. Et quand tu repars d’une communauté et que ça fait deux heures que tu es sur un chemin de terre et que tu vois de l’asphalte, tu te dis : enfin! C’est un chemin qui est aussi hyper dangereux – tu peux y perdre ta vie. Il y a des camions forestiers qui roulent en plein milieu à toute vitesse. Il y a plein de gens qui ont perdu leur vie sur ces routes-là, malheureusement, soit parce qu’ils ont foncé dans un camion forestier ou parce qu’ils ont fait des sorties de route. C’est très dangereux. Moi, j’ai l’impression de risquer ma vie chaque fois que je prends un chemin de terre pour aller dans une communauté. Je déteste ça. Quand le temps est sec et que tu es derrière une voiture, il y a de la poussière et, pendant cinq secondes, tu ne vois rien. Tu es au volant et tu ne vois rien.

Il y avait ce sens-là pour moi. Je trouvais que la communauté, le lieu, c’est avant les rues. La communauté autochtone, elle est loin de la « civilisation ». Et, pour moi, il y avait aussi le retour à la tradition et le fait que les communautés sont très jeunes. Il n’y a pas si longtemps que ça, ils vivaient encore dans le bois. Un des comédiens du film, Jacques Newashish, a vu le changement de la tradition à la modernité. Il est passé de vivre de manière nomade à vivre dans une maison dans une réserve. Il l’a vécu, ça. Et, après ça, il y a Hubert Reeves qui est entré dans le texte : avant la civilisation, avant le Big Bang – on pouvait y mettre tous les sens. Je trouvais ça intéressant parce que c’est une espèce de non-titre. Quand on réfléchit à des titres punchés, « Avant les rues », ce n’en est pas un. Mais je trouvais qu’il y avait quelque chose de poétique parce que ça voulait tout dire et ne rien dire en même temps.

 

Pour terminer, la musique joue un rôle important dans le film. D’ailleurs, les comédiens qui chantent dans le film, Rykko Bellemare et Kwena Boivin Bellemare, font partie du groupe de musique Northern Voice. Pourrais-tu m’expliquer ton choix d’intégrer la musique?

Il faut savoir que la musique, le tambour, ça fait partie de leur culture. Il n’y a pas beaucoup de chants atikamekw qui existent. Northern Voice, c’est un des rares groupes qui compose ses propres chants. Au départ, les premiers groupes de drummers chantaient des chants cris parce qu’ils avaient perdu leurs chansons traditionnelles avec le temps. Cette culture-là est en train de revivre par le biais de la musique, parce qu’il y a des jeunes qui composent des textes en atikamekw. Ça fait vraiment partie de leur culture, alors je voulais absolument passer par là. Mais j’ai toujours eu de la musique dans mon film, parce que la scène du drum, quand le personnage va chanter autour du tambour, a toujours existé dans mon film – avant même de savoir que le comédien serait un musicien. Cette scène était là – mais avec quelqu’un qui ne savait pas chanter et qui, tranquillement, s’assoyait autour du drum et commençait à essayer d’apprendre le chant. Mais, quand j’ai rencontré Rykko et que je lui ai donné le rôle, j’ai appris qu’il était un musicien et la scène a évolué. Au lieu d’être une scène de quelqu’un qui apprenait à jouer du tambour, je me suis dit que puisqu’il était tellement bon comme chanteur que ce serait quelqu’un qui a de la difficulté à chanter et, qu’à ce moment-là, ce serait sa prise de parole.

Dans un film comme ça, quand quelqu’un a commis ce genre de geste, on se demande quand va-t-il le dire, quand va-t-il avouer son crime? Moi, je ne voulais pas rentrer là-dedans. Pour moi, c’était le moment du tambour. Dans cette scène-là, par le chant, il dit tout ce qu’il a à dire. À mon sens, dans cette scène-là, il est autant dans la colère de ce qu’il a vécu que dans le souhait de s’en sortir. Quand j’ai rencontré les acteurs et que j’ai vu qu’ils avaient ce talent, je ne pouvais pas ne pas l’utiliser. C’était magnifique et ça apportait toute une lumière au film. Ça enlevait le côté drabe de l’histoire, ça permettait de sortir et d’avoir des moments de poésie. Et ça, ce n’était pas écrit, c’était sur les lieux du tournage. On avait une demi-heure de trop et j’ai dit à Kwena : « Chante quelque chose. » Donc, elle chantait une chanson et je lui demandais de quoi ça parlait.

Par contre, je n’ai pas traduit les paroles des chansons. Et les Autochtones m’ont demandé pourquoi. Par exemple, le moment où Kwena chante après la tentative de suicide, elle dit : « La vie peut être belle quand tu la regardes du bon côté. » Le truc, c’est que je trouvais les paroles trop terre-à-terre par rapport à ce qui venait de se passer dans le film. Je trouvais qu’on sentait déjà l’émotion dans son chant; il y avait déjà quelque chose qui existait. On sentait déjà que c’était un appel à l’espoir. Je ne trouvais pas ça nécessaire de traduire les paroles. À la toute fin, quand ils chantent, frère et sœur, on est dans un moment d’intimité absolument fort. Si j’avais mis des mots écrits en bas, ça nous aurait sortis de la scène, alors qu’on veut juste les voir, un à côté de l’autre. Je trouve que la musique a son propre langage et qu’elle travaille déjà avec l’émotion, donc les mots auraient juste été un bruit supplémentaire dans ces moments-là.

 

Poster un commentaire

Classé dans Chloé Leriche, Karina Chagnon