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De la structure morale du Western apocalyptique: sur Ca$h Nexus de François Delisle

Critique du film Ca$h Nexus de François Delisle, Films 53/12, 2019, 135 min.

Par Dalie Giroux, Université d’Ottawa

Dans le dossier de presse qui présente Ca$h Nexus (2019, 135 min; voir la bande-annonce), François Delisle explique qu’il a voulu rendre compte dans son film de l’absence dans le monde contemporain d’un « imaginaire collectif ». Cette absence laisserait selon lui la part belle à un « système très efficace » qui nous empêcherait d’accéder à la vision d’un autre monde possible. L’horizon de cette absence, de cette impuissance conséquente, serait celui de la destruction de la Terre et des conditions de la vie même. L’image d’un « cash nexus », reprise de Engels et Marx, incarnerait ce système, animé d’une « idéologie de classement et d’évaluation de toute chose en fonction de sa valeur monétaire ». L’œuvre du cinéaste-auteur nous présente au final un portrait saisissant des implications intimes de cette forme de vie capitaliste, en prenant pour scène les relations explosives entre les membres d’une famille bourgeoise générique. S’y trament les fils de l’abandon, de la violence, de la stérilité, et de la mort, image saisissante d’une famille-cosmos en décomposition qui, en nous injectant comme en rêve une dose condensée de réel, nous invite à chercher à « résister aux valeurs dominantes ». Dans Ca$h nexus, pour reprendre une formule féministe, le personnel est politique.

 

Conscience de l’abandon/Abandon de la conscience

La famille archétypique que propose le cinéaste montréalais est dramatisée autour de ce que l’on pourrait appeler des douleurs de filiation. Elle abrite des vies, celles de deux frères, qui sont désespérément prises dans l’orbite des origines. Pour faire court, la mère a quitté le père et abandonné ses jeunes garçons. Ces derniers, devenus adultes, l’un junkie, l’autre chirurgien, sont définis chacun à leur manière par cet abandon. Le père, lui, est implicitement signé d’une faute grave liée à cet abandon : il aurait étouffé la mère, l’aurait accaparée, l’aurait empêchée d’être libre. Il aurait également refusé un éventuel retour de celle-ci vers ses fils, peut-être par ressentiment, mais surtout parce qu’elle aurait, à cette occasion, prétendu à l’argent du père et que celui-ci a esquivé cette possibilité en opposant un silence sans reste à la requête de la mère.

La morale à l’œuvre dans la culture contemporaine, telle qu’elle s’exprime de manière isomorphique dans la famille de Ca$h Nexus, s’explicite comme une mécanique sourde par laquelle une valeur est attribuée (ou pas, c’est tout l’enjeu) à la vie. Nathan, le chirurgien dont toute la vie respire le succès, incarne un bien : sa vie représente en soi l’idée même de valeur, et son engagement dans le monde, son agir, est tenu pour produire un surcroît de valeur. Jimmy, le junkie dont l’existence n’est qu’une suite de gestes futiles et dégradants, incarne le mal : sa vie n’a pas de valeur, et il ne produit pas de valeur en existant – voire : il dilapide la valeur produite par et pour les autres, notamment en retournant vers son père pour financer sa consommation de drogue. Le bien et le mal font système, c’est ce qui qualifie une morale, et Delisle, par simple amour du monde, par respect pour les êtres, arrive très bien à nous faire ressentir le fait que les deux frères sont en somme le même homme, le même effet culturel, les deux faces d’une même médaille. À deux, ils sont l’expression pure d’une binarité qui constitue l’implacable théorie de la valeur qui préside à nos existences dans cette commune morale. Comme disait Marx, il n’y a qu’un seul monde : il n’y a pas le monde de Jimmy, le monde des ratés, et le monde de Nathan, le monde des sobres héros du capitalisme : il s’agit d’une seule et même culture, et l’un répond de l’autre lorsqu’il s’agit d’actualiser le réel selon les axes de cette théorie de la valeur. A de la valeur ce qui produit de la valeur, n’a pas de valeur ce qui ne produit pas de valeur.

Or, on comprend bien, au fond, qu’il ne s’agit pas, dans cette famille, de rapports monétaire. Il ne s’agit pas simplement pour Jimmy de financer son intoxication pour fuir la souffrance de cet abandon qui ne veut pas guérir, ni pour Nathan d’hériter du statut de son père en moulant sa vie sur le modèle de la sienne. Les rapports qui se jouent sont des rapports de dépendance : à la drogue, au succès, au pouvoir – et, en arrière-fond lancinant, à la mère absente. On voit tout au long du film se déchirer trois hommes troués, trois hommes avec un trou-femme au cœur, une femme-cash. La tonalité fondamentale est dès lors celle de l’absence de valeur, qui se confond non pas avec le pouvoir de l’argent, la reconnaissance sociale, le capital symbolique, mais plutôt avec l’amour – et plus spécifiquement par l’absence d’amour. Notre organisation émotionnelle s’inscrit dans une théorie de la valeur, dans laquelle la valeur de la vie n’est pas acquise : il faut la gagner, la mériter, l’acquérir, la maintenir.

La valeur, au fondement, est conditionnelle, et cette conditionnalité s’exprime de la manière la plus archaïque et la plus constitutive dans le film par l’abandon de la mère : je ne vaux rien car ma mère/ma femme m’a abandonné. Jimmy fantasme des visites de sa mère quand il se shoote; Nathan exprime librement une forme sournoise de misogynie, et le père s’étouffe avec sa colère, ses regrets, sa solitude et son incapacité à se pardonner. La femme archétypale et entièrement fantasmatique de Ca$h Nexus est à la fois une femme infernale (la mère absente-inconsciente de Nathan, et Angie, la comparse junkie de Jimmy) et une femme nourrice (la mère fantôme-bienveillant de Jimmy, et Juliette, la conjointe sensible de Nathan). Elle incarne la source absolue de la valeur et en même temps sa confiscation. Dans tous les cas, cette femme mythologique, elle est ailleurs, elle va ailleurs, elle est, comme chez les Grecs de Nicole Loraux, d’une autre espèce, de l’espèce de l’amour retenu, de l’amour volé, de l’amour nécessaire. Là où joue la logique du fantasme, le désir se dérobe.

La valeur de la vie est conditionnelle, et comme ces Caïn et Abel de la vallée du Saint-Laurent mis en images par François Delisle, nous peinons peut-être, dans ces conditions indépassables devant lesquelles nous sommes impuissants, à faire le choix de vivre. La réalité est si douloureuse que mis devant celle-ci, Nathan agresse (il frappe et il viole), et Jimmy se mutile (il s’étiole sur une ligne de suicide). L’ego du valorisable est en feu. La tentation la plus forte est toujours celle de mourir plutôt que d’accepter de ne pas tout posséder : l’absolu, la mère, la toute-puissance. Mourir plutôt que de faire face à la réalité, détruire, tout détruire plutôt que de faire face à la privation. Le déni de valeur est invivable, il est la limite de la culture.

Incidemment, les deux frères, entièrement consumés par l’impossibilité structurale de la valeur de la vie, ne peuvent pas donner eux-mêmes la vie, ils sont incapables de prendre soin d’un enfant, d’accompagner une femme en tant que compagnon et non en tant que fils : l’un le voudrait mais n’en a pas les moyens, l’autre en a les moyens mais ne le pourrait. Le junkie croise brièvement la trajectoire d’un bâtard dont on avortera, et le chirurgien abandonne un ayant-droit héritier en s’enlevant la vie. Les fils ne viennent plus – le désir de filiation est entièrement capté par la force du manque. L’humanité, l’Occident, le Québec ferme les yeux pour de bon. Il n’y a plus même de désir de filiation. Ca$h Nexus, cela ne fait pas de doute, nous parle d’un monde patriarcal en déshérence, en plein naufrage. Cette extrémité de la culture occidentale est celle où transvaluer un peu plus encore, où donner un autre tour à la roue de la valeur, c’est mourir.

Or, en voyant le film de François Delisle, on ne peut que constater que les funérailles de l’Occident s’étirent, et que le temps nous est compté.

 

Un film sans paysage

François Delisle parle de son film comme d’un film sans paysage, où il a consciencieusement cadré ses images de manière à ne laisser aucune ouverture sur l’horizon. De fait, le décor de cette famille tragique est une sorte de prison dorée. S’il y a un paysage, dans Ca$h Nexus, c’est un paysage intérieur, qui, dans une sorte d’inversion spatiotemporelle, suggère une forme de vie qui se recroqueville sur elle-même.

Il y a tout de même des indices paysagers qui offrent quelques fenêtres sur le temps et les lieux, et ces indices me semblent nourrir la dimension politique que veut mettre de l’avant le film, et illustrer très concrètement ce dont il s’agit dans ce Ca$h Nexus :

– il y a cette grande maison bourgeoise sur les rives du fleuve Saint-Laurent, la maison du père, « la source », motif de l’héritage – figure du passé, un passé bourgeois et colonial, fait de titres fonciers, de prestige, de placements, de biens à léguer;

– il y a le béton dans lequel s’abritent les frères : d’une part le béton des condos de luxe dans des tours au sommet desquelles dorment et baisent et boivent et se médicamentent les chirurgiens et leurs jolies épouses, et d’autre part, au pied des tours, le béton des trous sales où les junkies se cachent pour se piquer, pour délirer, et pour manigancer leurs petits moyens – figure du présent, architecture circulatoire et accumulative du techno-capitalisme postcolonial;

– il y a le désert utopique de la finale du film, images du Nunavik (que l’on appelait autrefois « Nouveau-Québec »), dernière fantaisie d’un junkie – figure du futur comme d’une (toujours la même) terra nullius, promesse de nouvelles captures.

Ce paysage courbé par le temps de la dépossession nord-américaine est le décor parfait du Western bourgeois apocalyptique, version contemporaine et transnationale du grand genre colonial où s’affrontent les cowboys et les Indiens. C’est un paysage qui nous offre le tableau existentiel, et parfois ironique, d’un projet civilisationnel sur ses derniers milles, celui où l’horizon d’accumulation de valeur sous la forme de capital s’articule à la logique implacable du « tuer pour vivre », logique dont les fonctions sont celles de la capture, de l’arrachement, de la réorganisation de tous les êtres pour la tâche de la sublimation de la vie en valeur. La destruction de la Terre en vue de l’accumulation infinie et indéfinie de valeur. La destruction de la vie pour en faire quelque chose de valable.

C’est effectivement la fin d’un monde qui nous est rendue sensible dans le film, la fin d’un système de croyance et d’un système de gouvernement des âmes, celui du monde bourgeois de la valeur, celui du monde patriarcal de la possession, celui du monde colonial de l’accumulation. C’est la fin, parce qu’il n’y a plus rien à se mettre sous la dent, il n’y a plus de vies à broyer, la capture tourne à vide. Parce que toute la vie, par la magie de sa dévalorisation radicale, par son enfermement dans les rets de la valeur, a été transformée en valeur et mise en branle dans un rapport tragique à sa propre dévalorisation, c’est-à-dire détruite.

La fin de cette famille est assimilée à la fin du monde, et cette fin du monde est non seulement celle de la destruction de la Terre, liquéfiée en valeur, mais c’est aussi, en même temps, dans le même mouvement, l’expression la plus navrante de l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons de prendre soin les uns des autres. Et il me semble que ce n’est pas un accident de création mais le fait d’une intuition terrible du présent, lorsqu’on aboutit à la fin du film dans un paysage désertique, stérile, pratiquement extraterrestre – on retourne chez les Dieux plutôt que de commencer à aimer – et qu’il s’agit encore, tel le dernier sursaut du cadavre, de sauver la valeur plutôt que vivre.

 

Terre et mère/surf and turf

Ca$h Nexus offre une figure de la ruine, ruine de l’Occident, ruine des âmes qui actualisent cette forme, et il offre une critique radicale, romantique aussi, de ce qui nous a été légué. De cet héritage qui nous constitue, et dont nous ne voulons pas, et que nous n’arrivons pas à dépasser, tétanisés que nous sommes par une impuissance constitutive, totalisante. La conscience d’un tel monde est une conscience de la mort inévitable. On tue, on rédime, on cherche à mettre fin à tout ça, sans aucune force vitale, sinon que celle du fantasme – un fantasme qui reconduit à ses extrémités absurdes le projet édénique des commencements (quand Jimmy survit à Nathan, Caïn devient Adam, lui aussi retourne au père comme un improbable fils prodigue), et en même temps le rêve colonial trop colonial d’un Nouveau Monde. La pulsion de vie dans le film, celle de Jimmy et de son fantasme de Juliette, ne va nulle part, parce qu’il n’y a nulle part où aller. Le monde a été dévoré par la violence et le manque.

Il n’y a même pas un oiseau dans le ciel, et rien n’est à sauver de ce monde. Rien, sinon que ce fantasme de la femme aimante, une vague idée de soin, une vague idée d’amour – qui cache comme une grosse pierre impossible à retourner (ou comme une grosse planète qui roule au-dessus du paysage) une nostalgie d’une vie que l’on n’a pas connue, une vie qui n’aurait pas de rapport avec la valeur, une vie qui ne serait pas dévalorisée.

Cette belle réflexion de François Delisle sur ce qui nous a fait, sur nos attachements destructeurs, sur nos attractions morbides, nous laisse implicitement avec une question, celle qui demanderait comment le vif pourrait-il échapper au mort, comment le fils pourrait-il cesser d’être le fils, et comment ce dernier pourrait-il démanteler l’héritage – héritage qui est contenu dans l’idée de la valeur, et dans l’idée toujours solidaire de la valeur de la conditionnalité de la valeur. Et plus encore, le film nous fait nous demander : quels rapports inaugurer, comment s’intercéder les êtres d’une manière désappropriative, comment désœuvrer cette fin qui ne s’arrête pas de finir?

J’aurais envie de dire, premièrement, que ce n’est peut-être pas à l’absence d’un imaginaire collectif que nous avons à faire face, mais plutôt au fait accablant que nous avons en partage un imaginaire toxique, un imaginaire qui, comme le personnage du père, est en fin de vie, une fin de vie qui n’en finit plus de finir, longue agonie de l’Occident, branché sur des concentrateurs d’oxygène, étouffé par la colère, les poumons scarifiés par la tristesse, et qui cherche encore, figure de patriarche patibulaire, à exiger de l’amour, à exercer son pouvoir, à transmettre ses « biens ». Nous nous trouvons peut-être, comme ces fils en implosion, dépendants de cette promesse d’héritage, pour le dilapider ou pour le capitaliser – c’est égal. Nous nous intensifions peut-être comme eux selon les lignes d’incarcération de cette structure toxique, à la poursuite tragique de cette valeur qui constamment nous manque, qui sans cesse nous échappe. Nous nous trouvons peut-être, spectateurs idéals, mortifiés par cette dépendance, impuissants à se sortir de cette condition invivable, condition d’impuissance qui est la nôtre, crise environnementale à la clé, condition où le mort saisit le vif. Nous sommes peut-être incapables de faire face à une douleur d’abandon, qui est cryptée en nos cœurs comme le sceau de cette machine infernale d’accumulation dont nous sommes faits et que nous faisons.

J’aurais aussi envie de dire en conséquence que ce n’est peut-être pas simplement aux « valeurs dominantes » qu’il faudrait résister, j’aurais envie de dire que ce n’est pas assez. Peut-être faudrait-il faire un pas de plus, et chercher à résister à toute théorie de la valeur, résister à la valeur de la valeur, à l’idée de valeur elle-même. Cela parce que la valeur n’est jamais qu’une représentation, un signe de valeur, que l’on peut posséder, et dont on peut dépouiller les autres, un signe dont le signifiant est toujours vide, et dont la signification repose sur une puissance souveraine qui puisse affirmer et garantir cette valeur. Cela parce que, quand on accorde une valeur à quelque chose, aux êtres vivants ou non vivants, on donne toujours alors le pouvoir à des puissances arbitraires de nier cette valeur – un pouvoir de vie et de mort –, fable occidentale du « tuer pour vivre ». Je crois que ce sont ces valences de vie et de mort devant le Dieu de la valeur que représentent les personnages de Jimmy et de Nathan, les frères ennemis au cœur du récit de Delisle. Et Delisle nous suggère que le terme de cette civilisation dont le symbole est le serpent qui se mort la queue, est celui dans lequel nous nous trouvons actuellement, où le pouvoir s’est exercé jusqu’à détruire les possibilités de la vie elle-même.

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Taillader les moules pour en sucer la moelle

Notes de terrain pour une critique du film La selva negra/The Modern Jungle, de Saul Kak et Charles Fairbanks, v.o. zoque, espagnol, s.-t. anglais, Mexique et États-Unis, 2016, 71 min.

Par Simon Labrecque, Montréal

Au festival Présence autochtone, hier soir à 18 h 30, un programme double était projeté au cinéma de l’Université Concordia. Il y avait d’abord, Jeune Inuk – Tranches de vie (2017, 32 min), de Laure Bourru. Images surprenantes, souvent jamais vues, dont de merveilleux plans de la chasse ou de la pêche aux moules, sous la glace du Nounavik, à marée basse en plein février. Dangereuse grotte éphémère, remplie de jeunes guidés par un aîné, avec la cinéaste à leurs côtés! On dirait un cénote, ces étonnants trous typiques du Yucatan – et nous voilà déjà propulsés au sud du Mexique, près de la Selva Negra.

(À mes côtés, un vieil ami en visite, avec qui on fréquentait justement le bar Cenote, « watering hole » mi-politique, mi-occulte, dans un sous-sol de la rue Yates, à Victoria, Bici, où nous fûmes « sensibilisés aux enjeux autochtones », faute de pouvoir le mieux dire. C’est lui qui m’a fait connaître Michael Taussig, il a été le premier à le traduire en français, et j’apprends le jour même, par hasard, que Mon musée de la cocaïne paraîtra justement cet automne, mais en France, aux éditions B42!)

Des moules arctiques, on passe aux coquilles d’un ruisseau du Chiapas, dénichées puis décortiquées à la machette par une élégante dame âgée, qui en retire le substantifique escargot. Cette juxtaposition de deux cueillettes, à la fin d’un film et au début de l’autre, justifie à elle seule la composition du programme double.

La Selva Negra, donc : le peuple de l’escargot, les Zoques, et tout se bouscule : don Juan et doña Carmen, les deux documentaristes et l’argent donnés aux documentés (du bon cinéma : suivez l’argent!, dixit le film noir, mais aussi Robert Bresson filmant des mains, et Denys Arcand qui s’essaie…), la médecine et la foi (le cul-de-sac de la croyance[1], avec cette question sur le serpent qui ne guérit pas le cancer, d’un anthropologue dans la salle se demandant s’il doit ajouter une note à son livre en préparation sur la médecine traditionnelle, pour dire qu’il sait que ça ne fonctionne pas, mais qu’eux y croient…), la hernie discale qui brise l’estomac du guérisseur traditionnel et la vente pyramidale d’une nouvelle poudre guérisseuse, le chamane et la caméra…

(Dans mon corps : un burrito du M4, à côté de la bibliothèque de Concordia, bœuf barbacoa, riz brun/fèves noires, fromage/crème sûre, salsas douces tomates/maïs, coriandre et thé glacé aux framboises Pure Leaf. Pour dessert : petits gâteaux libanais aux pistaches et à l’eau de rose, avec du sucre en poudre, acheté par un autre ami dans la remarquable nouvelle épicerie bondée et pleine à craquer, juste à côté. Grosse chaleur dehors. Maxime Bernier en une de tous les médias pour des « tweets » insignifiants… Guerres commerciales qui feront monter le prix du papier de toilette, campagnes électorales où le PQ se débattra pour ne pas mourir… Fait chaud! Aux alentours, plus près, récits de succès, carrières inespérées, récits de catastrophes, un plan d’aide qui a viré au vinaigre, etc. Tranches de vie urbaines.)

Le petit cinéma est bien rempli et l’air climatisé est juste et bon. Le réalisateur de La Selva Negra, Saul Kak (prononcer ça-houle), est assis juste devant moi, une rangée en contrebas. Il bénéficie d’une traduction chuchotée en espagnol, pour comprendre ce qui se dit en français et en anglais, dans la salle, à propos du premier film puis du sien. Le gringo Charles Fairbanks, l’autre réalisateur, est absent.

Je ne sais rien du chamanisme. Je sais à peine ce qu’en dit Michael Taussig, dans certains de ses ouvrages, et surtout dans la perspective de la « magie mimétique »[2]. Je crois donc que le chamanisme implique des cascades d’intuitions, des flashs brusques et évanescents, des accélérations et de gros ralentis, et beaucoup, beaucoup de malaises vrais, difficiles, graves, pas drôles pantoute, la tête sur le billot pour-de-vrai, un « espace de mort » sérieux comme la maladie qui tue pour-de-vrai, quelque chose de prenant, de saisissant et d’incontournable comme la certitude qu’on va vomir jumelée à de grosses sueurs froides et une baisse de pression : instant de clarté! Le principal protagoniste, don Juan, qui est une sorte de guérisseur, raconte à un médecin qui l’ausculte pour une hernie qu’il travaille la terre, et qu’en plus, il touche au chamanisme, « un métier de pauvre » (a poor man’s work). Le film s’ouvre avec une cérémonie pour un enfant, avec moult chandelles, herbes, œufs et incantations. Il y aura aussi une danse avec une tête de cerf, dans une scène de rêve. Où trouve-t-on le chamanisme, dans ce film, si ce n’est partout ailleurs également?

Don Juan quête de l’argent aux réalisateurs parce qu’il est malade et qu’il veut se rendre à l’hôpital, en ville. Il quête aussi parce qu’il veut essayer les « produits miracles » OmniLife, vendus par son oncle et son associé, qui est de toute évidence véreux (les réalisateurs tentent de dissuader Juan d’en acheter, mais celui-ci veut voir, surtout que selon la publicité, tout le pays en prend, et surtout les riches et les puissants – et qu’arrivera-t-il, de toute façon, s’il va à la ville cinq fois et qu’il ne peut pas être opéré, de toute façon? Il aurait perdu 3000 pesos, justement le coût de la « cure » de suppléments diététiques). Il quête parce qu’il travaille pour les documentaristes en passant du temps devant leur caméra; on appelle ça un salaire. Saul Kak est venu du Chiapas nous présenter son film splendide, et il nous a dit en espagnol que les peuples autochtones de sa région ont été transformés en quêteux. Comme le dit doña Carmen, dans le film, après avoir raconté la mort de son mari, il y a 45 ans, aux mains de propriétaires terriens qui lui en voulaient d’avoir retrouvé des documents démontrant les titres territoriaux autochtones, c’est l’argent, c’est la monnaie qui rend pauvre, dans ce monde – à la jonction de plusieurs mondes. Et les documentaristes en apportent avec eux, du change.

La discussion avec le réalisateur après le film a permis de souligner la beauté des images, ainsi que le remarquable « mélange des genres » relevés par les étudiants en cinéma, et qui fait osciller le long métrage entre documentaire, fiction onirique et mise en abyme. Dans le film, il est en effet question du succès du film, et on voit don Juan et doña Carmen se regarder dans une salle de cinéma comme celle où on se trouve. Ces autoréférences s’expliquent notamment par le fait que le tournage a duré cinq ans. Les ragots à propos des réalisateurs, mais aussi à propos de leurs protagonistes, ont eu le temps de se répandre dans la communauté et le voisinage!

Le syncrétisme des genres fait écho au syncrétisme des rituels de doña Carmen, qui récite un « Je vous salue Marie » en enterrant une offrande à la terre-mère, faite de café versé en signe de croix, de pattes de poulet, de bouillon, etc. Il y a d’autres prières similaires, en plus des prières de don Juan, qui font appel à un Père puissant. Il y a aussi un syncrétisme dans les paysages : les scènes urbaines jouxtent les scènes dans la forêt, où l’on cueille et cultive le maïs, où on fend du bois, dans les collines surplombant un hameau agricole qui est le lieu de fusillades nocturnes dont on ne sait pratiquement rien, en définitive.

J’aurais voulu poser une question sur cette violence armée, mais je ne suis pas arrivé à la formuler. Tout ce que je sais du Chiapas, c’est que ce fut, et que c’est peut-être encore, le lieu de la résistance zapatiste, sur laquelle je sais assez peu de choses, en fait, sinon qu’elle implique le mythique sous-commandant Marcos, dont on parlait encore beaucoup au Sommet des Amériques en 2001, à Québec, suite à l’apparition du mouvement sur la scène internationale en 1994. Je repense au journal Le monde diplomatique et me demande ce qu’il en reste, aujourd’hui… Le film présente une critique du capitalisme, de ses effets sur les cultures, les vies quotidiennes, les corps et les rêves, mais il ne montre pas l’autonomie locale comme une hypothèse vivante. Pas d’appel à joindre une révolte organisée, par exemple. Le zapatisme aurait-il fait son temps? Il n’appartient pas au réalisateur de m’instruire là-dessus, alors j’ai ravalé ma question et me suis promis de faire la recherche.

Tout cela dépayse ce spectateur du Nord, en tout cas! Doña Carmen déclare son impuissance tout en montrant sa persistance. Don Juan semble donner son impuissance en spectacle, en incitant à douter de son endurance. Il le fait en regardant dans l’œil de la caméra, en faisant même toucher sa tumeur au cameraman, qui travaille caméra à la main. C’est donc comme si c’était nous, en dix, vingt, trente Thomas face au Christ… Un truc de guérisseur? Touche ma plaie, tu vas voir… Il joue avec nos doutes et nos peurs, il nous mime cherchant à le mimer, par le médium du film, il nous touche donc à son tour, filmé, filmant. C’est peut-être ça, le chamanisme. Une question de contacts, pour-de-vrai.

 


Notes

[1] Sur cette question, voir les premiers chapitres de Jeanne Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le bocage, Paris, Gallimard, 1977.

[2] Voir Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, New York et Londres, Routledge, 1992. Voir aussi Michael Taussig, Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing, Chicago, University of Chicago Press, 1987, et Michael Taussig, The Magic of the State, New York et Londres, Routledge, 1997.

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28e édition du festival Présence autochtone: présentation de la programmation 2018

Par Julie Perreault, Montréal

C’est un André Dudemaine visiblement ému qui dévoilait mardi dernier la programmation de la 28e édition du festival Présence autochtone lors d’une conférence de presse à la Grande Bibliothèque de Montréal. « Présence autochtone, lançait-il d’emblée, c’est la force tranquille et imparable de l’émergence de voix qui ne seront plus jamais confinées au silence, qu’on se le dise. Les éclatantes avancées artistiques des cultures premières, qu’on avait trop vite rangées au rayon des archives anciennes, se reformulent aujourd’hui dans des formes hybrides avec des apports de différents milieux. »

C’est aussi de façon presque inévitable que ces propos font écho aux récentes controverses entourant les productions SLĀV et Kanata, auxquelles le directeur artistique, comme il le rappelait lui-même, a d’ailleurs répondu avec d’autres dans une lettre ouverte au journal Le Devoir le 14 juillet dernier. Tel qu’il le soulignait mardi, le festival Présence autochtone réaffirme depuis les premiers jours les propos mis de l’avant dans cette lettre, à l’enseigne que la véritable affirmation de soi (celle qui est saine et durable, qui rassemble plutôt qu’elle ne divise) passe par l’ouverture, l’amitié et la collaboration plutôt que par la négation de l’autre ou sa mise au rancart. Comme le disait la lettre ouverte : « Nous ne souhaitons pas censurer quiconque. Ce n’est pas dans nos mentalités et dans notre façon de voir le monde. Ce que nous voulons, c’est que nos talents soient reconnus, qu’ils soient célébrés aujourd’hui et dans le futur, car NOUS SOMMES. »

Dirt McComber: Last of the Mohican de Ryan White et Joanne Storkan

Et pour cause! La créativité qui donne vie au Festival se renouvelle et explose d’année en année, faisant des arts et des productions autochtones cette « force tranquille et imparable » comme une présence inévitable et nécessaire, un « nous sommes là pour y rester » non seulement parce que, manifestement, nous y sommes déjà, mais parce que les arts et les œuvres des artistes autochtones sont dorénavant gages d’une qualité reconnue et primée à l’international. La 28e édition du festival propose plus de deux semaines d’activités culturelles, dont une présence de cinq jours sur la place du Makusham (place des Festivals), un cinéma autochtone reconnu par les plus grands festivals du monde (Berlin, Venise, Toronto…), la présentation de plusieurs primeurs internationales (entre autres les films Dirt McComber: Last of the Mohican, de Ryan White et Joanne Storkan, et Wiñaypacha, d’Oscar Catacora), des prestations artistiques et théâtrales d’envergure, dont le retour des grandes marionnettes, des événements musicaux aux sonorités hybrides et contemporaines comprenant, pour une deuxième année consécutive, le concert Nikamotan Mtl du groupe Musique Nomade, des expositions d’art visuel importantes qui saluent cette année le travail de Sonny Assu et de Nico Williams, un défilé de l’amitié nuestroamericana aux accents du Sud, regroupant des artistes de scène d’ici issus des communautés de l’immigration, un décor et une animation de rue soulignant d’un même souffle l’urbanité du festival et son ancrage dans le territoire, ainsi qu’un kiosque de restauration aux inspirations traditionnelles, pour satisfaire la faim prosaïque comme la curiosité des festivaliers.

Quelques événements à souligner dans chacune de ces catégories :

Œuvre de l’artiste Sonny Assu

Arts visuels : Dès le 26 juillet, le festival démarre ses activités à la Guilde avec le vernissage de l’exposition consacrée à Sonny Assu (Liǥwilda’xw des Nations Kwakwaka’wakw), originaire de la Colombie-Britannique. À compter du 8 août, l’espace Culturel Ashukan recevra quant à lui une exposition de Nico Williams, artiste anishinaabe créateur de sculptures géométriques contemporaines perlées.

Image tirée de Wiñaypacha d’Oscar Catacora

Cinéma : De nombreux longs métrages documentaires et de fiction provenant de partout à travers le monde sont encore une fois à l’honneur du festival. Rappelons Dirt McComber: The Last of the Mohican (États-Unis, 2017) et Wiñaypacha (Pérou, 2017) mentionnés plus haut, mais aussi Sweet Country de Warwick Thornton (Australie, 2017), gagnant du prix du jury à la Mostra de Venise en 2017; Ex-Pajé (Brésil, 2018), du réalisateur brésilien Luiz Bolognesi, présenté au festival de Berlin en 2018; When they Awake (Canada, 2017), de P. J. Marcellino et Hermon Farahi; On A Knife Edge (États-Unis, 2017), de Jeremy Williams; La Selva Negra (The Modern Jungle, Mexique, 2016), de Charles Fairbanks et Saul Kak; ainsi que plusieurs autres productions d’envergure, courts, moyens et longs métrages, dont il serait difficile de dresser une liste complète ici. Il est à noter que la majorité de la programmation cinématographique sera présentée cette année à l’Université Concordia.

Le groupe The Jerry Cans

Musique : Trois grands concerts se tiendront sur la place des Festivals entre le 8 et le 11 août, dont le concert de Don Amero, originaire de Winnipeg, le mercredi 8 août (suivi de la projection du film When they awake); celui du groupe Jerry Cans en provenance d’Iqaluit, le jeudi 9 août; et le concert Nikamotan Mtl de Musique Nomade, le samedi 11 août.

Les marionnettes géantes Ioskeha et Tawiscara

Grands événements : La soirée d’ouverture du festival se tiendra le 7 août à compter de 19 h à l’auditorium de la Grande Bibliothèque; une sélection de courts métrages réalisés par la relève y sera présentée. À ne pas manquer également : les deux représentations de la pièce Ioskeha et Tawiscara : le grand jeu de la création, mettant en scène des marionnettes géantes dans un récit de la création, ainsi que le défilé de l’amitié nuestroamericana, regroupant plus de 1200 artistes des diverses communautés culturelles. La soirée de fermeture prévue le 15 août à 19 h à la Grande Bibliothèque sera consacrée quant à elle à la présentation du film Le Cercle des nations 2 : femmes du collectif du RICAA, portant sur la thématique des femmes.

Une table ronde sur les femmes autochtones et le cinéma, Femmes autochtones : quel cinéma? (14 août, 16 h), de même qu’un colloque universitaire, Regards autochtones sur les Amériques, font aussi partie de la programmation.

Le Festival Présence autochtone se veut donc cette année encore la célébration d’une effervescence autochtone hybride et internationale. Propre à la mouture 2018 : un ancrage dans le territoire travaillé à même la thématique des mythes de création haudenosaunee, réinventés à travers différents spectacles et performances. « Les festivités touchent ainsi à l’essentiel de notre vouloir-vivre collectif qui s’y exprime avec force », affirment les organisateurs. Autre écho à la lettre du Devoir citée plus haut : « C’est de respect dont nous parlerons ici, car en langue anicinape, dire la vérité se dit odeiwin, la parole du cœur ». Espérons que l’art puisse encore une fois prouver sa vérité par l’atteinte de ce langage universel, dont la prémisse demeure la singularité de la parole qui l’anime.

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Le trésor des langues autochtones, 2 – post-verbum

Ce texte fait suite à la critique du film Ceux qui viendront, l’entendront, publié le 9 juin

Par René Lemieux, Montréal

Je suis retourné voir le film dimanche dernier au Cinéma du Parc, il s’agissait de la seule projection du film avec sous-titres en anglais et en présence d’un des protagonistes du film, Akwiratékha’ Martin. Lors de la période de questions, une personne de l’auditoire a demandé comment devait être interprété le titre du film, en anglais et en français (sa question portait plus spécifiquement sur le verbe « entendre » et s’il pouvait se traduire par « understand »). Pour ma part, ce qui m’a frappé dans cette discussion, c’est que tout le monde semblait comprendre le verbe « venir » comme un déplacement physique. Je rappelle les vers de Joséphine Bacon d’où est tiré le titre du film :

Menutakuaki aimun,/ apu nita nipumakak.
Tshika petamuat/ nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte,/ elle ne meurt jamais.
Ceux qui viendront/ l’entendront.

Ces vers ont été traduits du français vers l’anglais par Phyllis Aronoff (elle n’a pas tenu compte de l’innu-aimun)[1], une version qui diffère légèrement du titre du film de Plouffe :

When words are given,/ they never die.
Those who will come/ will hear them.

Le titre du film semble retraduire le vers sans utiliser la version d’Aronoff :

Those who come will hear.

On remarquera l’absence du premier « will » (ce qui laisse penser que ce sont ceux qui viennent maintenant qui, plus tard, l’entendront) et celle du pronom « them » qui tient lieu de « words » dans la traduction de Bacon (qui rend « parole » et/ou « aimun »).

Cette traduction en anglais du titre a elle-même été traduite. Akwiratékha’ Martin, à qui on a demandé de traduire le titre du film en kanien’kéha – sans qu’on lui mentionne qu’il s’agissait d’un poème –, l’a traduit par « Tsi niiá:kon éntien’ eniakothón:te’ne’ ». En discutant avec lui, il me disait qu’il avait également compris le verbe « to come » comme un déplacement d’un ailleurs vers ici (il l’a toutefois mis au futur), mais il a compris le verbe « entendre » (to hear) au sens d’« entendre un son » : wakathón:te’, « j’entends », sans complément (qui se distingue d’« entendre un mot, une parole, un discours » : kewennà:ronks, « j’entends », qui incorpore le mot owén:na, qui pourrait se traduire à la fois par mot, voix, parole, discours, λόγος, verbum, aimun). Même son de cloche, si je puis dire, dans la version abénakise du titre du film, « Chiga w’nodamakji, w’païakji », traduite par Philippe Charland – à partir toutefois de la version française –, où on retrouve également un équivalent du verbe « venir » au sens d’un déplacement et, m’a-t-il dit, d’un verbe qui ne spécifie pas l’objet de l’écoute pour rendre « entendre ».

L’œuvre de Joséphine Bacon, telle qu’elle nous est donnée (ou offerte), demeure ambiguë. Comment comprendre la présence côte à côte du français et de l’innu-aimun (également dans son deuxième recueil Un thé dans la toundra – Nipishapui nete mushuat, Mémoire d’encrier, 2013)? Faut-il comprendre l’un comme la traduction de l’autre (on imagine peut-être l’innu-aimun comme l’original, le français comme la traduction)? Ou encore comme deux versions linguistiques d’un même poème? Cette difficulté est pourtant une chance, car elle permet l’ouverture du poème dans sa multiplicité. Il est malheureux qu’Aronoff, la traductrice en anglais du recueil de Bacon, n’ait pas pris cette occasion pour développer, à son tour, une multiplicité dans la traduction.

À condition qu’il soit pris comme l’original du poème, j’ai voulu savoir ce que pouvait dire la version innue pour un locuteur ou une locutrice qui peut comprendre la langue. La professeure Yvette Mollen m’a répondu que l’équivalent à « venir » peut se comprendre comme un déplacement, mais aussi comme ce qui vient, les générations à venir, et l’équivalent à « entendre » fait référence à l’aimun, une langue « belle à entendre » (menutakuaki). La « traduction » française me semble changer légèrement le sens du vers, dans la mesure où elle parle de « parole offerte » (traduit en anglais par « words are given »), dont le verbe, offrir ou donner, suppose un datif, dans ce cas-ci, « ceux qui viendront ». La parole, la langue ou les mots, l’aimun, est un don destiné à ceux qui viendront – j’ajouterai, ceux qui ne sont pas encore là.

L’usage du temps futur n’est pas anodin, il s’agit d’une modalité étrange, déjà en latin. « Futurus » n’était pas seulement le nom d’un mode grammatical, il était également le participe futur du verbe sum (« être »), une déclinaison qui pourrait se comprendre comme un participe passé au futur, ou un futur antérieur, « ça aura été ». Pour fabriquer son futur, le verbe « être » latin, sum, a incorporé une forme passive du verbe facio (faire), qui possédait le sens d’« avoir lieu » (fio), le même composé qui a pris la place du parfait, fui, qui donne en français « fut » (ou, au subjonctif, « fût »). Le futur est, pourra-t-on écrire, fûtur : il sera aux conditions du passé[2].

Contre ce futur conditionné et calculé, l’ancien français a développé un double dont l’aire sémantique n’est pas toujours bien définie, c’est l’avenir, composé, pour sa part, comme on l’entendra sûrement, des mots « à venir » (par le détour du verbe « advenir »). Littré, qui tente de mettre de l’ordre dans les définitions, complique l’affaire en la simplifiant : « Le futur est ce qui sera; l’avenir est ce qui adviendra. »[3] L’interprétation du difficilement traduisible « avenir » (à tout le moins en anglais), par exemple chez Jacques Derrida, est qu’il désignerait une ouverture vers ce qui vient au-delà de toute calculabilité. Le futur repousse le présent, c’est un présent futur; l’avenir indique plutôt ce qui adviendra au-delà de tout présent, il est imprévisible, incalculable. En somme, pour une pensée de l’avenir, la chose n’est pas dite (comme se faire rappeler que, selon les calculs de Statistiques Canada, seules trois langues autochtones survivront), elle reste à dire. Le don de l’aimun, dans le jeu de la traduction ou, plus précisément, dans l’entre-les-langues du poème, se donne comme une ouverture vers ce qui vient, sans pouvoir le prévoir.

Le film de Plouffe ne mentionne pas la traduction directement, mais il est construit de part en part d’échanges entre les langues. Plouffe ne pouvait pas ne pas traduire. Que sa version anglaise du titre – elle-même traduite du français qui peut se voir comme une traduction de l’innu-aimun – ait servi de relais entre le vers de Joséphine Bacon et la version kanien’kéha du titre agit comme un signe de la condition des langues dans une colonie[4]. Il ne s’agit pas ici de sermonner qui que ce soit ou de condamner telle ou telle pratique – aurait-on pu faire autrement? –, mais il s’agit certainement de prendre conscience de la situation langagière dans laquelle nous nous trouvons, une situation qui ne peut pas ne pas faire état des rapports de force entre les langues, y compris lorsqu’on traduit – surtout lorsqu’on traduit. Il serait trop facile de dire, « j’aurais fait un autre film », même si j’espère secrètement en voir un sur la traduction des langues autochtones, en particulier sur l’entre-les-langues autochtones, avec toutes leurs ressources, leurs potentiels, mais également leurs singularités. En d’autres mots : il faudra bien un jour traduire Joséphine Bacon en kanien’kéha.

Que fallait-il entendre de Ceux qui viendront, l’entendront? L’absence de narration du film en a dérangé plus d’un, moi y compris. Il fallait peut-être toutefois l’entendre comme une volonté de Plouffe d’offrir les langues recueillies à ceux qui voudront les reprendre à leur tour, sans en commander la réception. Après la projection lors de la première, lorsqu’on a demandé à un des protagonistes venus pour l’occasion de Manawan ce qu’il pensait du film, il a répondu quelque chose comme « ça me donne le goût d’aller voir ce qui se passe dans les autres nations ». Voilà peut-être le désir que donne ce film, et peut-être que, en fin de compte, je n’étais pas d’abord celui à qui il était destiné. Par son don d’un certain aimun, Plouffe, sans nécessairement en être conscient, a peut-être amorcé chez ceux qui viendront voir son film, et ceux qui viendront par la suite, le goût d’aller sur place entendre ces menutakuakaui aimuna, wlil8dwaw8ganal nodamak, iowennahskatsténion[5].

 


Notes

[1] Joséphine Bacon, Message Sticks – Tshissinuatshitakana, Toronto, TSAR Publications, p. 125. Remarquons que le recueil traduit, comme l’original publié chez Mémoire d’encrier, est bilingue, cette fois innu-aimun/anglais, alors même que l’innu-aimun n’a joué aucun rôle dans la traduction. Leur place est toutefois inversée : dans la publication française, la version en innu-aimun se situe sur la page de droite, comme si le regard du lecteur était poussé en direction de l’innu-aimun à chacun des poèmes, alors que dans la publication anglaise, l’innu-aimun se situe à gauche et le français disparaît, ce qui laisse penser que c’est l’innu-aimun (et non le français) qui tient lieu d’original (ce qui est doublement infidèle au recueil original, d’abord parce qu’on efface la trace du français alors qu’il est la source véritable de la traduction, ensuite parce qu’on accorde un statut à l’innu-aimun qui n’était peut-être pas celui voulu par Joséphine Bacon). La situation est symptomatique de ce qui a eu lieu en rapport à la traduction dans le film de Plouffe, et à la traduction des langues autochtones au Québec en général.

[2] Cette formidable « faute » provient de Marie Mallarmé, la femme de Stéphane Mallarmé d’origine allemande qui tapait les lettres de son mari sous sa dictée. Pour une longue réflexion sur ce mot, je renvoie au chapitre « Ma vie a toujours été future : grammatologie des temps à venir » du livre Les guerres de Jacques Derrida de Jean-Michel Rabaté, Presses de l’Université de Montréal, 2016, p. 109-152.

[3] Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, tome 2 : D-H, Paris, Librairie Hachette, 1874, p. 1807, cité dans Rabaté, ibid., p. 116.

[4] Sur cette question, je renvoie à un article publié sur Trahir : Dalie Giroux, « Les langages de la colonisation: quelques éléments de réflexion sur le régime linguistique subalterne en Amérique du Nord », Trahir 8, 2017, en ligne.

[5] Un grand merci à Yvette Mollen pour son aide avec l’innu-aimun, à Philippe Charland pour l’abénakis, à Akwiratékha’ Martin pour le kanien’kéha.

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Le trésor des langues autochtones – sur le film expérimental Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe

Critique du film Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe, Films du 3 mars, 2017, 77 min.

Par René Lemieux, Montréal

 

Menutakuaki aimun, apu nita nipumakak. Tshika petamuat nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte, elle ne meurt jamais. Ceux qui viendront, l’entendront.

Vers tiré de Tshissinuatshitakana – Bâtons à messages de Joséphine Bacon (Mémoire d’encrier, 2009).

 

Simon Plouffe a parcouru une partie du Québec pour nous faire entendre les langues autochtones, d’une salle de classe de Kahnawà:ke au Tshiuetin vers Schefferville, de la forêt boréale du Nitaskinan atikamekw à l’intimité d’une cuisine d’une aînée wabanaki. Présenté comme un documentaire, il faudrait plutôt écouter ce film comme une expérimentation sur la sonorité d’un territoire palimpseste aux multiples langues ancestrales : le réalisateur a choisi le naskapi, l’inuttitut, le kanien’kéha, l’atikamekw nehiromowin, l’innu-aimun, l’abénaki (on peut y ajouter, pour le regard, la langue des signes).

Un peu à la manière d’un René Lussier en visite sur une réserve, mais plus drone à la Godspeed you! Black Emperor que trompette de jazz, Plouffe s’efforce de capter la musicalité des langues qu’il a enregistrées ou dont il nous fait profiter des enregistrements (souvent très vieux, sur rouleaux de cire[1]). La mise en forme de cette trame impressionniste est particulièrement bien réussie du point de vue esthétique. Or on n’ira pas écouter ce film pour ce qu’il nous apprendra sur les langues autochtones, ce qui n’est pas en soi un problème[2]. Mais qu’est-ce qu’on y retiendra à la sortie?

C’est peut-être là le défaut du film. Si certains y ont vu une ode poétique à la diversité linguistique, on reste avec l’impression que la fin est toute proche, inexorable. Il n’est pas anodin que le titre original de ce film ait été L’érosion des langues avant qu’on lui attribue un vers de la poétesse innue Joséphine Bacon. On sent toutefois que, malgré le changement de titre, l’idée d’« érosion » n’a jamais quitté le réalisateur. La nostalgie parcourt tout le film, et malgré quelques scènes où sont montrés de jeunes apprenants, les scènes inaugurale et finale montrent une aînée d’Odanak incapable de se rappeler sa langue, incapable de la transmettre à son fils.

« Entendre » est un verbe ambigu : il peut désigner l’écoute et/ou la compréhension. Je ne suis pas certain que ceux qui sont venus assister à la projection à la Cinémathèque québécoise hier soir en présence du réalisateur en sont ressortis avec une compréhension des enjeux des langues autochtones. Lors de la période de questions suivant la projection, plusieurs y sont allés de leurs « solutions » au « déclin » des langues autochtones (par exemple, « on devrait obliger toutes les écoles à enseigner les langues autochtones », mais ne faudrait-il pas déjà, initialement, prendre la mesure de l’intervention allochtone dans la destruction de la transmission des langues autochtones?). Si on croit sincèrement qu’il s’agit là d’un enjeu important de notre société, par où doit-on commencer? Plouffe a eu la bonne idée de suggérer une visite dans une réserve. Demeure toutefois ce fatalisme qui peut engendrer plus de maux cachés sous le couvert d’une bonne conscience : violence latérale parmi les locuteurs d’une langue, culte d’une authenticité à prouver, etc.

La professeure d’innu-aimun à l’Université de Montréal Yvette Mollen, présente lors de la projection à la Cinémathèque, a fait remarquer au réalisateur que, dans le film, on qualifie le malécite de « langue éteinte » (il a dû admettre qu’il y a encore des locuteurs de cette, mais au Nouveau-Brunswick – on pourrait également ajouter le Maine). L’usage du qualificatif « éteint » était, pour elle, injustifiable, car il est toujours possible de réveiller une langue, comme c’est le cas avec le wendat (non mentionné dans le film). On ne s’entend pas, dira-t-on peut-être, sur la métaphore à utiliser : mort ou dormition? Son usage n’est pourtant pas inoffensif. Mais peut-être pourrait-on suggérer que, déjà, sortir d’une pensée avec pour limites le Québec, ce serait un premier pas à franchir.

La suite de ce texte est disponible en ligne.

 

 


Notes

[1] Notamment un enregistrement d’inuktitut de 1903 et un enregistrement d’un chant malécite de 1911, celui-là même qu’on entend au début de la bande-annonce.

[2] Des critiques lues jusqu’à maintenant, peu ont été capables de rapporter correctement la situation des langues présentées dans le film (ou même de dire de quelles langues il s’agissait).

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Camille Paglia, une audacieuse par les temps qui courent

Critique du livre Introduction à Personas sexuelles de Camille Paglia, édition, présentation et traduction de Gabriel Laverdière, Presses de l’Université Laval, 2017, 160 p.

Par Cécile Voisset [1]

Dans cet ouvrage qui expose pour lors une pensée ramassée dont l’enthousiasme avoisine presque la folie furieuse tant sa lecture n’en perçoit pas d’emblée les limites, Camille Paglia défend une vision des rapports entre hommes et femmes qui se superpose à celle des rapports entre société et nature. C’est à cette dernière, une nature dans toute sa force qui relève telle quelle du principe dionysiaque, c’est-à-dire de démesure, que l’Italo-américaine fait la part belle. Dans cette première traduction française de Sexual Personae, qui introduit une riche représentation que détaille le texte original et substantiel de 700 pages[2], apparaît la griffe d’une intuitive nourrie avec gourmandise d’innombrables références culturelles, principalement dans les arts que cette universitaire atypique enseigne à Philadelphie. Celle qui se dit « une sensationnaliste » (p. 28) adopte une position sadienne quant au problème de la violence sexuelle dans un texte de clarification et somme toute de pacification. Politiquement, Paglia se situe à gauche tout en s’opposant au gauchisme et au féminisme qui versent l’un et l’autre dans un culturalisme stérile : avec véhémence, elle érige la nature en principe originel et éthique face à une société qui la refoule et l’empêche de s’accomplir en en retardant la nécessité. Dès ce premier livre publié non sans difficulté, sa plume combative s’exerce à l’investigation interdisciplinaire et transhistorique.

 

Nature versus Art

Il fallait bien une présentation succincte pour donner un avant-goût d’une pensée incommodante mais stimulante que sert l’exergue d’Oscar Wilde distinguant nature et art, c’est-à-dire en maintenant leur distinction. Née en 1947, Camille Paglia s’intéresse de bout en bout à l’art et entend substituer à un marxisme dominant une vision spiritualiste conforme à la représentation énergétiste d’une nature générant de la création autant que de la destruction. « La physique est métaphysique » (p. XV) résume Gabriel Laverdière, son traducteur et préfacier en langue française.

Celle qui se nomme « pornographe » ose rompre avec l’idéologie des années 1960 et 1970, c’est-à-dire un féminisme hétérodoxe qui refuse de tenir les hommes pour des ennemis. Cette dissidente veut rétablir un lien avec une nature à laquelle les deux sexes se rattachent sous le régime d’une nécessité matricielle. Ce faisant, elle fouille les fonds existentiels d’une sexualité humaine qui met inévitablement aux prises les hommes et les femmes. Cette audacieuse remet en jeu l’ancienne problématique de l’inné et de l’acquis, soutient une continuité des Anciens aux Modernes dans un ouvrage salutaire prenant du champ avec son époque grâce à une analyse de persona, un terme-clef insistant dans la culture occidentale.

 

Que signifie persona?

Dans sa préface à Personas sexuelles qui suit la présentation de l’édition française de son texte, Paglia explique que la personnalité, une représentation venue d’un paganisme enfoui, est au cœur du processus artistique :

Nous naissons avec une personnalité cinématographique, apparentée à des projections chargées de lumière qui scintillent sur l’écran de la conscience occidentale (p. 3).

Telle est l’importance de l’œil dans notre culture qui met en équivalence voir et savoir. En scène, la personnalité loge d’abord au théâtre et ensuite au cinéma qui l’exemplarise. Le voir s’accompagne toutefois de l’ouïr, puisque persona désigne le masque porté par l’acteur et que l’étymologie de personare signifierait « retenir et résonner ».

Si l’on suit Paglia qui s’appuie aussi sur des autorités psychanalytiques (Freud, Jung, Ferenczi), les notions de rôle, de fonction et d’interprétation sont synonymes. Sa thèse vise l’écueil d’un naturalisme rousseauiste qui serait une christianisation de la nature, comme si les hommes des origines étaient bons tandis que la société et ses acteurs seraient mauvais. La distinction entre surface et profondeur, entre ce que je parais et ce que je suis, oblige la théoricienne à dédoubler la notion en question. Le cinéma lui sert d’art-type, avec pour premier jalon le film Persona d’Ingmar Bergman. Le visage, sorte de focalisation ou de fixation d’un processus à la fois de dissolution et de résolution, lui apparaît comme une sorte d’écran (qui montre et cache à la fois) selon la dimension dynamique de la nature où ce sont les hiérarchies et non les égalités qui priment :

Personas sexuelles, si épris de la personnalité, est […] un livre écrit à l’encontre de l’humanisme, ou, plutôt, à l’encontre des humanités dans leur dilution universitaire actuelle. J’ai pour ambition de sauver l’humanisme des mains de Rousseau et de le retourner à ses premières audaces renaissantes (pp. 10-11).

C’est manifestement à un dessein de réconciliation, à un travail de réunification, que procède ce livre analysant une angoisse native. Paglia réévalue le corps dans le même temps qu’elle conserve les termes de masculin et de féminin Ce dernier vaut comme apanage de la femme et notamment pour « l’idée mystique de la mère » (p. 15) qui renvoie à la soupe primitive (ou d’Haldane) comme au creuset maternel de la vie. De ce point de vue, le beauvoirisme suppose son dépassement tant le Deuxième sexe fait peu de place à la maternité. Le féminisme tient ici dans la représentation que la sexualité mobilise avec l’art, tel un champ de force(s) sexuelle(s). La persona, c’est en fin de compte un style. Cette élaboration humaine, parfois dissonante avec la matière naturelle dont elle s’extrait, permet de comprendre cette définition : « Personas sexuelles est un omnibus romain, un index de points de transit culturel. » (p. 33)

Se saisir de la nature comme d’une force après en avoir mis à jour les racines a dès lors pour but de soulager l’Occident de sa « mauvaise conscience » (p. 39), telle est l’éthique paglienne valant thérapeutique.

 

« Au commencement était la nature »[3]

La partie essentielle du livre, laquelle suit la préface et en approfondit la thèse formulée en déroulant les images qui hantent le cinéma occidental, s’intitule « Le sexe et la violence, ou la nature et l’art ». Le retour à la nature est peut-être cathartique au sens où il met sous les yeux du lecteur, à distance de l’histoire des idées dans laquelle nous nous inscrivons, les sensations et sentiments ainsi que les émotions qui nous traversent. Il permet une réflexion sur cette sexualité qui intéresse tout le monde et à laquelle l’agressivité paraît consubstantielle dans ce texte sans concession : « Le sexe est pouvoir. L’identité est pouvoir. » (p. 45) Personnalité et identité feraient ainsi l’épreuve que la nature n’est pas bienfaitrice : « Notre matérialité est tourment » (p. 47). Il n’y aurait pas de sexualité sans domination et il n’existerait pas de sexualité paisible, telle est la thèse extrême que soutient Paglia dans ce livre où elle admet pourtant que ce tourment concerne davantage l’homme, en proie à une peur plus grande que celle de sa partenaire associée à sa peur archaïque des femmes et poussé à une stratégie de fuite. Les tabous enveloppant le corps féminin sont énumérés et le comportement masculin est problématisé : « Pour les hommes, le sexe est une lutte pour l’identité » (pp. 67-68). Paglia dénonce la dénaturation humaine au regard d’une nature dont ne cherchent pas à s’extraire les animaux qui ne ressentent aucune crainte face à la sexualité, une dénaturation due à la rationalité du mâle avec au fond de son œil épouvanté une sorte de cannibalisme le menant à une « domination masculine » (p. 75) jusque dans les arts. À suivre la lectrice avertie qui valorise l’émotion, mélange de passion et de chaos, on soignerait le mal par le mal pour remédier à « un état constant d’anxiété sexuelle » (p. 78).

Camille Paglia étudie un comportement physiologique susceptible d’éteindre une consomption ressentie comme insupportable et menaçante par des projections qui rassureraient et attesteraient de son existence sexuelle. L’homme, ce grand inquiet, se défendrait en cherchant à emprisonner la femme, et le viol, expression de sa volonté de puissance en tant que « pouvoir mâle luttant contre le pouvoir femelle » (p. 86)exprimerait cette fâcheuse tendance réprimée par une piètre défense. Le rapport de sexes serait ainsi de part en part un rapport de forces reflété par « la dualité terrible du genre » (p. 93). Mémorisée dans des romans consacrés par la civilisation livresque, la résistance du chevalier a peu de chance de vaincre ce que l’homme redoute en luttant pour son identité, c’est-à-dire contre son anéantissement imaginaire. Paglia ne fait curieusement pas le procès de l’identité. Elle reconnaît en l’art un moyen de mettre de l’ordre et, partant, de conjurer la menace imaginée par le partenaire mâle tout à son cinéma ou à sa fantasmagorie :

Le cinéma est l’aboutissement de la pulsion obsessive et mécaniste de l’homme dans la culture occidentale. Le projecteur filmique est un tireur d’élite apollinien, démontrant le lien entre l’art et l’agressivité. (p. 102)

L’homme contiendrait sa peur du désirable en tenant bien à l’œil cette réalité d’une Autre qui l’angoisse tant. La théoricienne dénonce en particulier la machinerie hollywoodienne avec sa lourde charge sadomasochiste : « La personnalité […] est une condensation visible du sexe et de la psychè au dehors de la sphère linguistique. » (p. 107) Ne faut-il pas en conclure que la seule voie de résolution du fameux rapport de sexes est langagière?

 

Que faire?

Les deux dernières phrases du livre fournissent peut-être une indication : « L’art occidental est un cinéma du sexe et du rêve. L’art est la forme, luttant pour se réveiller du cauchemar de la nature. » (p. 116) Cette toute fin laisse entendre que le fantasme en lieu et place d’une sexualité non réalisée pèche contre la nature de l’équation à résoudre. Paglia s’en tient à vrai dire à un diagnostic au demeurant discutable dans les interstices de son texte, mais pas en ses grandes lignes. En ce qui concerne le rapport de sexes en général, son livre a force d’attention.

L’intérêt de la traduction française de Personas sexuelles vaut aussi pour la question religieuse reposée ici et réévaluée depuis. À ce sujet, nous lisons cette étrange déclaration anti-nietzschéenne de Paglia qui se dit pourtant influencée par l’auteur de Par-delà le bien et le mal et de Généalogie de la morale : « Je me sens en droite ligne des prêtres » (p. 36). Néanmoins, le malaise de cette lecture se dissipe sans doute si l’on considère, à la même page, qu’elle revendique un « paradigme rabbinique », entendons textuel (le livre sacré, Biblos) et pourquoi pas (elle ne le dit pas) sexuel, à l’encontre du paradigme visuel qui (elle l’a démontré) reste mortifère. Elle légitime par là sans doute le travail exégétique autant que généalogique et archéologique de sa recherche. Et pour une saine critique de son travail, il importe de souligner sa méfiance pour une armature conceptuelle qui contiendrait, pour les analyser, c’est-à-dire pour les dissoudre, les craintes masculines. Ainsi fait-elle feu sur le « conceptuel orgueilleux » (p. 39) de l’homme transi d’un froid apollinien plutôt que réconforté par la forte chaleur que compense l’exaltant dionysien ou chthonien, c’est-à-dire féminin.

Par cette réflexion offensive, Camille Paglia touche en tout cas à des points sensibles, les points névralgiques d’un corps autant que d’un corpus, des points hautement importants même si elle aligne tout au long de son texte des affirmations qui ne sont pas forcément fondées en raison puisqu’elle recourt le plus souvent à l’intuition. Reste que le fin mot de cette histoire mémorielle des hommes et des femmes n’est pas donné. Seul est posé, sans en proposer une issue, le problème d’une guerre que mèneraient chacun et chacune. À voir.


Notes

[1] Cécile Voisset est écrivaine et aussi membre associée au centre de recherches « Lettres, Idées, savoirs » (LIS) de l’université Paris XII Créteil-Val de Marne. Ses deux derniers écrits sont Guy Hocquenghem. La révolte (1946-1988), préface de René Schérer, Paris, Éditions du Sextant, octobre 2015, et Identitary Order, Lambert Academic Publishing, décembre 2017.

[2] Camille Paglia, Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Yale University, 1990, rééd. in Yale Nota Bene, London & New Haven, 2001. Cet ouvrage procède à un long travail généalogique en culture occidentale depuis le paganisme antique jusqu’au XIXe siècle moderne. Cette première traduction française faite par Gabriel Laverdière est donc une réduction du livre de Paglia et une présentation de sa pensée qui vaut comme son introduction.

[3] Personas sexuelles, p. 43.

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Classé dans Cécile Voisset-Veysseyre

L’art sert-il à quelque chose? Parole, certitude et réconciliation

Critique de films projetés et d’événements présentés dans le cadre du festival Présence autochtone.

Par Julie Perreault

La 27e édition du festival Présence autochtone s’est ouverte la semaine dernière sous le signe de la rencontre et de l’amitié. Son président, André Dudemaine, de même que les invitées et invités présents, dont le chef de l’APNQL Ghislain Picard, ont toutes et tous appelé de leurs vœux à la réconciliation entre les peuples, un pas aussi fait par le festival dans sa mission et sa programmation (notons par exemple le spectacle de Musique nomade Nikamotan MTL, le Défilé de l’amitié Nuestroamericana, et les nombreux films provenant de partout à travers le monde), réminiscence de la Grande Paix de Montréal sur un air de 375e. Mais si les politiciens et les commanditaires peuvent vanter avec raison les succès du festival, démontré par une foule de plus en plus grande de visiteurs, les artistes, eux, sont plus modestes. On ne trouve pas chez eux de grands discours sur l’importance du vivre ensemble, mais quelque chose de plus organique, de plus près du cœur et qui, en définitive, nous en rapproche peut-être davantage. Une politique du réel qui tire son assurance de son refus des relations de pouvoir.

La force qu’ont les arts de rejoindre cette part d’humain qui reste invisible au discours me fascine depuis plusieurs années. Je l’ai découvert à travers la puissance du cinéma, qui reste à mes yeux un outil pédagogique incomparable pour éduquer aux émotions et aux réalités qui transcendent (ou pas) le quotidien. Les artistes et cinéastes autochtones que j’ai pu entendre et rencontrer à travers leurs œuvres durant les trois premières journées du festival présentent une version de la réconciliation différente, il me semble, de celle répétée par les discours officiels. Inspirées par une force qui part de leur propre centre, les visions qui les animent invitent au décentrement, à la manière d’un voyage en terre étrangère qui finit par nous rapprocher, spectateurs, de cette part de nous-mêmes qui rejoint l’humanité. Un art qui, pour autant (et qui là encore s’éloigne du discours politique), ne fait pas de concessions. C’est cette idée que j’aimerais explorer ici, à travers une revue un peu impressionniste et arbitraire de quelques films qui, allez savoir pourquoi, m’ont marquée plus que d’autres[1].

« Si l’art sert à quelque chose? Comment peut-on poser une telle question; je ne comprends pas que l’on puisse poser cette question. » C’est sur ces paroles que se termine le film Pūtahi Kotahitanga du réalisateur polynésien Are Raimbault (2016), un documentaire couvrant le festival d’art du même nom (en langues tahitienne et maori) où se retrouvent chaque année et demi, pendant deux semaines, des artistes en arts visuels de partout à travers l’Océanie. Lieu d’échanges, de solidarités et d’apprentissages en commun (c’est d’ailleurs ainsi que le titre du festival peut se traduire en français[2]) qui vise à faire rayonner les artistes du Pacifique tout en créant des ponts entre les espaces créatifs. Les paroles rapportées plus haut appartiennent à l’une des nombreuses participantes interviewées pour l’occasion. La caméra suit les artistes dans leur processus créatif, interroge leurs habitudes, leurs sources d’inspiration, leurs motivations à participer au festival. Au-delà de leur expérience de l’événement, cependant, c’est leur rapport à l’art qui subjugue, qui tranche avec la monotonie du discours politique. Savoir si l’art sert à quelque chose n’a aucun sens pour des gens dont c’est toute la vie. À travers leurs œuvres, c’est leur rapport à eux-mêmes, à leur culture et à leurs racines qui s’exprime, mais c’est là aussi – et c’est ce qui m’a tant fasciné – que s’établissent les ponts et points de rencontre entre chacun. Nul besoin d’accommodements dans un espace où la sincérité et le courage du cœur prédominent, où la certitude trouvée en soi est offerte à l’œil plutôt qu’imposée à l’autre. Et lorsque le réalisateur leur demande s’il leur arrive de douter, les artistes encore une fois s’entendent sans être nécessairement d’accord, sans connaître la même vérité. Pour certains, le doute est primordial; pour d’autres, il est exclu, mais tous et toutes se retrouvent là où la possibilité du partage dépend de la présence à soi. Un apprentissage qui happe jusqu’au spectateur assis dans son fauteuil, de l’autre côté de l’océan.

C’est dans la même veine que le film Journeys to Adāka, du réalisateur canadien Fritz Mueller (2017), nous fait entrer dans les coulisses d’Adāka, le festival culturel autochtone du Yukon, tenu à Whitehorse chaque année. Un nouveau rendez-vous avec les artistes du Nord et leurs visions du monde, sauf qu’ici, l’accent est mis sur les parcours de vie plutôt que l’expérience du festival. La caméra est là cette fois-ci pour provoquer la rencontre entre sept artistes inspirés des arts visuels, de la danse et de la musique, et parfois de tout cela en même temps. Point de mire sur la guérison, où chacun raconte à sa manière les trajectoires, les doutes et le travail qui les ont menés jusqu’à leur certitude présente, ancrée une fois de plus dans la culture, le rapport à soi, et le sentiment fort d’une présence ancestrale. Pour plusieurs, c’est là où tout commence, où tout parle et s’exige par-delà soi; l’expression d’une vérité qui s’énonce à partir du centre. Et qui s’offre plutôt qu’elle ne s’impose. Ce film, comme le premier, s’appuyant sur la mise en parole d’une vulnérabilité assumée, nous laisse avec l’impression d’une force bien assise.

Exemple d’une telle production artistique, le court métrage El Camino es Largo (Le chemin est long), du réalisateur guatémaltèque Edgar Sajcabun (2016), présente une fable atypique de la décolonisation. Une fiction aux allures réalistes qui s’attache aux tribulations d’un jeune garçon en route pour l’école, dont la trajectoire sera déviée par la vie tranquille d’un poisson d’eau douce. On l’aperçoit d’abord, déambulant le long d’un sentier sinueux, l’attention portée sur la descente d’un cerceau à la verticale et sur le bâton qui, de sa main, le guide tant bien que mal jusqu’à la chute ultime : un précipice en bord de route, le cerceau qui disparaît, et l’enfant qui, rempli de dépit pour un instant, continue néanmoins son chemin. Aux abords d’un ruisseau, la rencontre d’une jeune fille qui l’aidera à traverser. « Nous serons en retard pour l’école, il faut se dépêcher. » Mais l’enfant n’en fait qu’à sa tête, à nouveau absorbé, cette fois-ci par la vie d’un poisson égaré dans une flaque d’eau si petite qu’elle ne fait pas même office d’étang. Un instant, deux instants, trois et ainsi de suite, jusqu’à l’image amusante de l’enfant tenant enfin le poisson entre ses mains. Un moment de silence : l’enfant observe le poisson respirer d’une drôle de manière, la bouche qui s’entrouvre, les flancs qui s’essoufflent au même rythme régulier; il le remet à l’eau. Arrivés à l’école, la maîtresse, visiblement ennuyée : « Qu’avez-vous fait de vos cahiers d’histoire naturelle? » Vous avez manqué la leçon sur la respiration des poissons d’eau douce.

Quittant le Sud pour remonter vers le Nord avec les films Ukiuktaqtumi (in the North), du réalisateur inuk Stephen Agluvak Puskas (2016), et Angry Inuk, de la réalisatrice inuk Alethea Arnaquq-Baril (2016), l’impression de résistance tranquille laissée par les premières productions s’estompe peu à peu. La visée clairement politique propre à ces deux films ne peut être passée sous silence. Le premier est une réplique à la controverse récente causée au Québec par le collage cinématographique of the North, auquel le réalisateur reprochera entre autres son manque de perspective culturelle; le second, une réponse critique à la lutte apparemment interminable menée par les groupes environnementaux contre la chasse au phoque, une lutte qui, sous couvert d’intentions pas toujours nettes (le film montrant bien les enjeux économiques qui la motive), affecte l’écosystème des peuples Inuit, dont la survie culturelle et économique dépend encore aujourd’hui de l’exportation des produits du phoque. Sensibles et convaincants, les personnages nous ramènent aux réalités humaines derrières les idéologies, que ce soit celles de l’art ou de l’activisme environnemental. Aussi, en dépit de leurs visées politiques, les deux films tirent leur force critique de la valeur des cultures vivantes qu’ils mettent de l’avant, contredisant chacun à leur manière la thèse moderne du « vanishing Inuit » (laquelle se substitue ici au mythe – mais il s’agit du même – du vanishing Indian). Deux processus créatifs d’affirmation de soi qui, malgré (ou à travers) la tristesse de leur propos, arrivent à être politiques sans jouer des relations de pouvoir, une force dialogique qui fait à mon avis la grandeur de chacun.

S’attaquant ainsi au mythe du « vanishing Indian », ces deux films font enfin écho au court métrage documentaire Ishi’s Return, du réalisateur cheyenne Chris Eyre (2016), à qui l’on doit notamment l’excellent Smoke Signals (1998). Ce film, dont je n’ai pas fini de saisir tout le sens, raconte l’histoire vraie d’Ishi, considéré à tort ou à raison comme le dernier des « Indiens » Yahi. Ishi, signifiant « homme » dans sa propre langue, fut trouvé seul et affamé à Oroville en Californie en 1911, arrêté puis enfermé par les autorités, avant d’être transféré au musée d’anthropologie de l’université de Californie à San Francisco à la demande de l’éminent anthropologue Alfred Kroeber, où il devint pour ainsi dire une pièce de musée vivante. Davantage que l’histoire triste d’un homme ayant subi jusqu’au bout les conséquences de la ruée vers l’or et de l’extermination des tribus indiennes d’Amérique, scruté et observé sous tous les angles (à l’exception d’un jardin secret de l’âme qui, selon le réalisateur, subsiste au fond des grands yeux noirs photographiés à outrance et dans le fait que l’homme n’ait jamais accepté de révéler son véritable nom à qui que ce soit), ce film relate une page à la fois noire et étrangement fascinante de l’anthropologie naissante, ici discipline au sens où les foucaldiens n’y trouveront pas de reste. Or, si Ishi’s Return est d’abord un film sur la construction de l’autre comme objet, il fait aussi le récit, et c’est là peut-être où le bât blesse le plus fortement, des rapports ambigus qui s’établirent entre l’anthropologue et le « sauvage », deux hommes réciproquement perdus à leur survie et leur renommée mutuelle. L’espace de la réconciliation rencontre ici son point aveugle sur lequel il faudrait pouvoir mettre des mots que je n’ai pas. À sa décharge, Kroeber aurait voulu que le corps d’Ishi ne soit pas mutilé à sa mort, ce qu’il réussit bien mal en finissant par envoyer son cerveau et ses cendres dans un institut de recherche. Ces derniers furent rapatriés sous l’égide de la loi fédérale américaine sur la protection et le rapatriement des tombes des Indiens d’Amérique (Native American Graves Protection and Repatriation Act), puis inhumés dans le respect de l’homme et des peuples qu’il représente, une page d’histoire à laquelle le film rend finalement hommage.

Le festival Présence autochtone m’aura donc marquée de façon un peu sinueuse, dans les interstices de productions n’ayant de liens entre elles, au départ, qu’une même volonté de porter l’immensité d’un message. De l’ensemble, je retiens la conscience accrue de l’importance de la parole, du respect accordé à celle d’autrui, à la couche de vérité qui s’y trouve enfouie, en même temps que mon propre désir de retrouver la mienne. Parole millénaire, mais néanmoins moderne, qui ne relève pas non plus du n’importe quoi; équilibre entre soi et monde. Le respect partagé par autant de personnes, mais celui aussi mis à mal par le colonialisme, le racisme, l’extraction des ressources et la dépossession tous azimuts, sans le consentement préalable des non-avertis. L’art sert-il à quelque chose? Il revient à chacun, peut-être, d’en décider pour lui-même.


Notes

[1] Le choix des films présentés ici est réellement aléatoire, au sens où il dépend en partie du temps restreint qui m’était alloué pour assister au festival et des horaires qui parfois se sont chevauchés; je m’excuse auprès de tous les réalisateurs et réalisatrices dont les films auraient mérités d’être également représentés.

[2] Le réalisateur en fait mention dans une entrevue à Outremer 360 (29 mars 2017).

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