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Entrevue avec Chloé Leriche, réalisatrice du film Avant les rues

Accordée à Karina Chagnon le 4 avril 2016 | cette entrevue est aussi disponible en format pdf

Le film Avant les rues, qui a été présenté en clôture des Rendez-vous du cinéma québécois et sélectionné à la 66e Berlinale, sortira en salle au Québec le 15 avril 2016. La réalisatrice, Chloé Leriche, s’est généreusement prêtée à une entrevue pour la revue Trahir. Nous avons discuté d’un aspect qui fait la particularité du film : l’emploi de la langue atikamekw ainsi que son sous-titrage en français et en anglais.

 

Est-ce le premier film en langue atikamekw?

C’est la première fiction en langue atikamekw. C’est-à-dire qu’il y a peut-être déjà eu des documentaires en langue atikamekw ou des courts documentaires tournés par le Wapikoni mobile. Il y a eu des films inuit comme Atanarjuat, mais les autres films qui se passent dans des communautés autochtones, en général, c’est en français ou en anglais.

 

D’où vient l’intérêt de faire le film en langue atikamekw?

Chloé LericheLe film aurait été moins intéressant en français, car dans le film, il y a une présentation de la culture. La langue, c’est la base de notre culture. Alors pour moi, c’était essentiel de faire le film en langue atikamekw. C’est sûr que c’est un défi supplémentaire pour moi puisque je ne parlais pas cette langue-là pendant le tournage. Je connais juste les répliques de mon film, on s’entend. Je peux dire : « As-tu tué un homme? » en atikamekw, ce qui ne m’aide pas beaucoup! Je trouvais ça super important que le film soit en atikamekw, parce que la culture, ça passe par la langue et, dans ce cas, une langue qui est aussi une langue vouée à disparaitre si elle n’est pas protégée. Je pense que ça permet à la communauté atikamekw d’être fière d’elle puis d’exister dans leur langue. Tu sais, au Québec, à partir du moment où le joual est apparu dans l’histoire du Québec dans les théâtres avec Michel Tremblay et tout, le peuple québécois a commencé à avoir l’impression d’exister réellement. Donc, il y avait cette volonté-là pour les Atikamekw de leur dire : à partir de maintenant, vous allez exister dans la cinématographie québécoise dans votre langue, sur grand écran. C’est possible pour vous de vivre dans votre langue. Pour moi, c’était important et ça participait à ce que je voulais faire pour eux.

 

Quel était ton public cible avec ce film : les Atikamekw, les Québécois qui allaient lire les sous-titres en français, ou alors le public international pour qui il y a une version sous-titrée en anglais?

C’était les trois, honnêtement. Je réfléchis beaucoup quand je travaille et c’est le genre de question que je me pose. À la base, mon premier public était les Premières Nations. Je voulais faire un film pour la jeunesse autochtone, pour leur permettre d’exister dans leur langue, mais aussi pour donner des modèles de jeunes qui ne sont pas nécessairement scolarisés, mais qui viennent d’une communauté et qui ont réussi à faire un long métrage qui s’est rendu à Berlin. Quand la chaîne APTN (Aboriginal’s People Television Network) a acheté le film pour diffuser la version anglaise à l’échelle du Canada, ça a été le top. Je me suis dit que si ça peut se rendre dans les maisons des Premières Nations, c’est absolument génial. Pour moi, c’est plus important que d’aller à la Berlinale. Je crois, du moins j’espère, que mon film peut avoir un impact positif sur leur vie, c’est un peu le but.

Sinon, l’autre public cible, c’était les Québécois, parce que je voulais que les Québécois en apprennent plus sur cette culture-là. Et la fiction, ça a une puissance inégalée. J’aurais fait un documentaire – il y a déjà eu de bons documentaires qui parlent de la situation des autochtones au Québec –, mais je n’aurais pas eu le même impact. Là, je peux faire en sorte que les gens soient touchés par les personnages, habités par eux, donc curieux un peu plus. Parce qu’on a l’impression de rentrer dans cette communauté-là sans prendre personne par la main. C’est un autre rapport. Après, si le film est bon, il va se démarquer à l’international, alors j’aurai ce troisième public.

 

Quel était le rôle de la langue et de la traduction dans le film?

Au départ, j’étais très puriste dans mon rapport à la langue. J’aurais aimé faire une traduction dans laquelle on aurait pu avoir accès à la langue atikamekw en tant que telle. C’est-à-dire que je voulais travailler cet aspect-là au niveau langagier, carrément dans mes répliques. Mais je me suis rendu compte que je ne pouvais pas parce les sous-titres, ça passe vite. Le rythme de mon film ne le permettait pas. Et puis, tous les sous-titreurs que j’ai rencontrés me disaient : « Il faut absolument qu’on ait lu ta phrase en une seconde. » Moi, j’aurais voulu en mettre plus. Après ça, je me suis dit que je traduirais ça en québécois, parce que quand les comédiens mélangent les deux langues, c’est un québécois très keb, tu sais. C’était très compliqué, la question de la traduction et des sous-titres. Ça m’a beaucoup intéressé, cette question-là.

 

Il m’a semblé que les sous-titres en français s’apparentent à un registre de langue assez familier, quelque part entre le joual et un français plus normatif.

En fait, j’ai joué avec ça beaucoup. Au niveau des sous-titres, on m’avait expliqué que les Québécois étaient très frileux à l’idée d’avoir du joual écrit, comparé à ce qui se fait en France. En France, dans le sous-titrage, ils vont parfois avoir beaucoup d’argot, du langage de rue, alors qu’au Québec, c’est refusé systématiquement. Ça dérange les gens. Je l’ai testé sur différentes personnes et le monde disait que c’était beaucoup trop difficile à lire. Car, au début, c’était sous-titré en québécois. Alors, j’ai pris un français normatif assez correct, mais j’ai mis des mots qui avaient des connotations plus familières, plus street. J’ai travaillé ça pour aller au maximum de ce qui était acceptable pour le grand public québécois. Quand je ferai la version en français de France, j’irai à fond.

 

Et la version anglaise?

La version anglaise est beaucoup plus familière, justement. J’ai travaillé avec Robert Gray, un excellent traducteur et sous-titreur. Il a travaillé avec Ulrich Seidl, avec plein de grands cinéastes, dont des cinéastes québécois. Donc, le texte a été travaillé différemment. Aussi, dans le film, j’ai fait des changements. On remarque que, quand on est dans des chicanes, des crises ou dans des moments plus d’action, le niveau de langage est différent que dans les moments où on est dans le calme. Lorsque le personnage principal, Shawnouk, rencontre la grand-mère dans le bois, la structure des phrases a varié un petit peu. Shawnouk va dire : « Merci de m’avoir fait dormir » ou « Merci de m’avoir fait manger ». Il y a un sentiment d’étrangeté dans la construction des phrases. C’est très léger, mais je réfléchissais à tout ça, parce que je voulais que les sous-titres accentuent le caractère étranger. Il n’y avait pas de ligne directrice : c’était vraiment en fonction des scènes. J’ai refait mes sous-titres quatre fois parce que, pour moi, c’était important. J’aurais passé trois mois de plus à faire un travail juste au niveau de la langue. Mais bon, je ne pouvais pas retarder le processus à ce point-là.

 

Au niveau de la traduction de l’atikamekw vers le français, le travail sur la langue a-t-il été fait de manière à ce que le public québécois se sente en présence d’une réalité qui leur est étrangère?

Je me suis questionné beaucoup par rapport à ça parce que, à un moment donné, je me rendais compte que si je travaillais trop la langue de manière à représenter l’atikamekw, on n’était plus dans l’émotion. C’est-à-dire qu’on ne rentrait plus dans la scène de la même manière. Il y avait une distance entre nous et ce qui se produisait. Je me suis posé la question surtout quand les jeunes sont en train de faire un cercle de parole. Au départ, j’avais travaillé la langue d’une certaine manière pour être plus près du réalisme autochtone. Par exemple, les personnages disaient souvent : « C’est lourd à porter. » Ils disent : « C’est dur à porter » ou « Je porte cette douleur » ou « Je porte ce fardeau ». Alors que, pour nous, « porter », ça fait référence à autre chose. Alors, j’ai utilisé l’expression une fois, mais je l’ai enlevée à d’autres endroits. À un moment, Shawnouk se lève et dit : « Ce que je porte est beaucoup plus lourd. » J’ai changé la traduction parce que, justement, c’est trop loin de l’émotion de la scène et de la manière dont il joue. Je ne voulais pas qu’il y ait une distance qui se crée. Je voulais vraiment que les gens soient portés par l’émotion sans qu’ils décrochent.

Affiche Avant les ruesLa langue atikamekw ne fonctionne pas de la même manière que la langue québécoise. Je vais prendre l’exemple du titre. En atikamekw, le titre est « Tewehikan epwamoci meskanawa », ce qui signifie « Le tambour qui était avant les rues ». Dans le mot « tambour », donc « tewehikan », le « hikan » fait référence au mot « cœur », donc c’est un petit mot incorporé dans le grand mot « tewehikan ». Ça fait référence au fait que, pour eux, le tambour est le premier battement, le premier rythme de la vie. Donc, c’est un instrument de musique, mais c’est aussi beaucoup plus vaste que ça. C’est ce qui fait que, pour eux, la langue comporte toujours quelque chose de plus vaste et de plus senti que ce à quoi on peut se référer quand on écoute le film.

En faisant traduire mes dialogues après le tournage, j’ai tout fait traduire la matière de l’atikamekw vers le français par une femme qui s’appelle Marie-Pier Ottawa. Au départ, je voulais le monter sans le traduire, puisque je connaissais bien le texte et que j’étais capable, instinctivement, de monter et de savoir quand couper dans quelle phrase. Mais je me suis dit que je montrerais le début du film et, après, je le ferais sous-titrer pour voir la différence et là, j’ai découvert des nuances dans le jeu. Des mots qui étaient des concepts typiquement autochtones et que je n’avais pas écrits, qui n’étaient pas dans le dialogue. Et ces nuances étaient beaucoup plus intéressantes parce que là, ça ancrait le film dans une réalité autochtone. L’exemple que je donne toujours, c’est le respect. Dans une des scènes, la jeune dit : « Qu’est-ce que tu as fait de ton respect? » Pour moi, ça ne veut rien dire le respect si je suis à côté de quelqu’un qui a essayé de s’enlever la vie. Ce n’est pas ce à quoi je pense. Mais pour les Autochtones, le respect, c’est un concept qui est hyper important – la fierté, c’est en lien avec plein d’autres choses. Donc, quand j’ai découvert cette beauté langagière qui, finalement, ancrait ça dans une réalité, je me suis dit qu’à partir de ce moment-là, je ferais tout traduire. Je trouvais ça important, alors on a tout fait traduire pour pouvoir aller dénicher les nuances les plus intéressantes au niveau du langage. Ça a pris deux mois de plus!

 

Ta démarche de scénarisation est assez particulière du fait que tu as écrit le dialogue en français et chaque comédien a traduit les répliques de son personnage en atikamekw. Peux-tu décrire comment ça s’est passé?

Ils ont traduit, parfois le jour même du tournage, parfois la veille. Parce que quand on travaille avec des non-professionnels, tu ne peux pas donner le texte longtemps d’avance parce qu’ils auront de la difficulté à recréer la spontanéité nécessaire. C’était important pour moi, dans ma direction d’acteurs, de travailler les émotions des scènes en amont, mais les textes, non. Je voulais qu’ils puissent garder cette spontanéité-là et qu’ils fassent des erreurs, si possible, pour que la scène soit vivante. Alors, ils traduisaient eux-mêmes et ils étaient amenés à faire de l’improvisation en plus. Mais ce n’est pas tous les comédiens qui sont à l’aise avec l’improvisation, alors la plupart restaient quand même assez collés sur le texte. Souvent, par contre, ils s’entraidaient à traduire leurs répliques; ils les travaillaient ensemble. Parce qu’il y a plusieurs manières de dire une chose, dans leur langue. Ça nous permettait aussi d’explorer toutes les intentions des personnages.

Le comédien qui joue le personnage principal, Rykko, parle très bien sa langue maternelle. Même s’il parle français, sa première langue demeure l’atikamekw, qu’il connait bien. Je dirais qu’il était mon pilier. C’est pendant le tournage que j’ai réalisé qu’il avait cette force-là. Il se souvenait des répliques de tout le monde. Il était capable de lire le texte une fois et de dire les répliques et les intentions des autres. Il m’a beaucoup aidé.

 

Le fait que tu ne parlais pas l’atikamekw a-t-il fait en sorte que les comédiens avaient plus d’autonomie pour choisir comment traduire le scénario?

J’ai trouvé ça génial, le fait qu’ils s’approprient le texte. Comme artiste, je suis toujours en train de chercher des accidents dans ce que je fais. Dans le sens où j’espère, chaque fois qu’on tourne une scène, qu’un oiseau va venir se poser sans faire exprès et repartir. Tu sais, tout ce qui ne m’appartient pas, ce qui vient de l’autre, ou du moment, je trouve ça merveilleux. Alors quand les acteurs s’approprient le texte, je peux être dépassée par ma matière – et c’est génial!

C’était difficile de traduire l’atikamekw. C’est drôle, chaque fois que je demandais s’ils avaient bien compris ce qu’un personnage venait de dire, il y avait toujours différents sens, comme si les définitions étaient toujours vagues. J’avais l’impression que c’était une langue qui permettait d’être moins spécifique, d’être plus dans le senti. Mais je n’ai pas eu le temps de vraiment apprendre qu’elle était la constitution de la langue. C’est un travail que je voulais faire, mais chacune des étapes du film était tellement longue, que je n’ai pas eu le temps. Mais je me demande si je ne vais pas commencer à apprendre cette langue. Si jamais je décide de faire un autre film, oui, je vais pousser ça.

 

Après le tournage, tu as donc passé deux mois de plus à retraduire vers le français et à sous-titrer?

On a traduit chacune des scènes. Alors, des fois, quand tu écoutes ton matériel, tu découvres qu’un tel a dit un truc d’une telle manière et tu te demandes ce que ça amène de plus. On a vraiment tout traduit pendant deux mois et, ensuite, j’ai fait mon montage puis j’ai vérifié la traduction. Parce qu’il y a des variantes dans la langue atikamekw. Dans les trois communautés (Manawan, Obedjiwan et Wemotaci), il y a des variantes, mais il y a aussi des variantes entre les ainés et les jeunes. Donc, il y a des nuances et la langue évolue, il y a de nouveaux mots. Alors, j’ai tout fait vérifier par différentes personnes, pour voir leur compréhension. En général, tout était bon, mais certains disaient parfois « Ah, ici, ce n’est pas exactement ce qu’il veut dire ». Au final, quand mon montage était fini et que la traduction était, à mon sens pratiquement parfaite, je l’ai fait vérifier par Nicole Petiquay, une techno-linguiste, qui a approuvé et donné son sceau.

 

Qu’avez-vous fait des différences entre les dialectes dans la langue atikamekw de chaque communauté? Comment le film a-t-il été reçu auprès du public atikamekw?

Je me suis questionné, parce qu’il y avait des gens des trois communautés et de différentes générations dans le film. Je me demandais si ça allait marcher pour les Atikamekw. Je leur ai posé la question quand je leur ai montré le film la première fois. Je l’ai présenté aux trois chefs des communautés de Wemotaci, de Manawan et d’Obedjiwan, au grand chef de la nation atikamekw et à tous leurs conseillers. Au total, à une soixantaine de personnes. Je leur ai montré avant de sortir le film. Quand j’ai su que le film partirait à la Berlinale, d’urgence, je me suis présenté. Il y avait une assemblée générale, alors ç’a bien tombé. J’ai montré le film parce que je voulais qu’ils puissent le voir avant tout le monde. Je trouve que c’est une question de respect de base.

Le chef de la communauté de Manawan a dit : « On a beaucoup à apprendre de votre film, comme peuple, on a énormément à apprendre, pour plein de raisons, mais, entre autres, parce que vous avez réussi à créer une famille qui se tient alors que dans cette famille-là, il y a des membres des trois communautés – de Manawan, d’Obedjiwan et de Wemotaci. Parce que tous les acteurs ont des accents différents selon les communautés, les différences de langue, on les sent un petit peu au début du film, mais à peine, et on les oublie, on passe au travers. Et ça nous renforcit comme nation de voir qu’on peut cohabiter ». Parce qu’il y a des difficultés, dans les trois communautés. J’avais trouvé ça bien intéressant.

Ce que ça me dit, comme artiste, c’est qu’il y a peut-être des différences de langue dans le film, mais, quand le film marche, quand tu es porté par une émotion, c’est le genre de truc que tu oublies, que tu ne vois plus. Tu es dans la scène, alors, même si un personnage a un accent différent, tu veux savoir ce qu’il va dire. Alors, je me dis, OK, j’ai réussi au niveau émotif à faire une histoire qui est portée par quelque chose qui est plus grand. Par exemple, la comédienne qui joue la mère vient de Manawan, le beau-père vient de Wemotaci et les deux jeunes aussi. Alors, comment on fait fonctionner ça lorsque la famille est en train de parler à table? C’est comme si j’avais mis quelqu’un du Lac-Saint-Jean à côté de quelqu’un d’un autre village dans le Nord et ils ont une tout autre façon de parler. Il faut que ça se tienne, quand même. Pour ne pas le remarquer, il faut que la scène soit vraiment bonne parce que c’est le genre de chose qui aurait pu être un pari raté.

 

Le film a-t-il été projeté dans les communautés atikamekw?

Les Atikamekw ont vu le film à la première, aux Rendez-vous du cinéma québécois. Donc c’était les acteurs et leurs amis. Quand on va le sortir en salle, plein de monde de Manawan va aller le voir à Joliette, ceux de Wemotaci vont se rendre à Trois-Rivières et on va faire des petits événements à ce moment-là. J’ai hâte de le présenter dans les communautés. Je rêve de faire des cinéparcs sur les pistes d’atterrissage et que le son soit branché sur la radio communautaire et qu’on puisse avoir un grand écran à l’extérieur, qu’on en fasse un événement!

 

D’où vient le titre du film « Avant les rues »?

Le titre « Avant les rues » est venu il y a très longtemps, il y a quelques années. Ça a été mon premier choc, avant la langue, parce que pour se rendre à Obedjiwan, c’était trois heures de chemin de terre, dans le bois, avec de la poussière et je me disais que j’étais dans le Far West. Quand je suis arrivée dans cette communauté en 2003, la moitié de la ville n’était pas asphaltée. Maintenant, c’est tout asphalté, mais j’hallucinais de voir qu’il n’y avait pas d’asphalte. Et quand tu repars d’une communauté et que ça fait deux heures que tu es sur un chemin de terre et que tu vois de l’asphalte, tu te dis : enfin! C’est un chemin qui est aussi hyper dangereux – tu peux y perdre ta vie. Il y a des camions forestiers qui roulent en plein milieu à toute vitesse. Il y a plein de gens qui ont perdu leur vie sur ces routes-là, malheureusement, soit parce qu’ils ont foncé dans un camion forestier ou parce qu’ils ont fait des sorties de route. C’est très dangereux. Moi, j’ai l’impression de risquer ma vie chaque fois que je prends un chemin de terre pour aller dans une communauté. Je déteste ça. Quand le temps est sec et que tu es derrière une voiture, il y a de la poussière et, pendant cinq secondes, tu ne vois rien. Tu es au volant et tu ne vois rien.

Il y avait ce sens-là pour moi. Je trouvais que la communauté, le lieu, c’est avant les rues. La communauté autochtone, elle est loin de la « civilisation ». Et, pour moi, il y avait aussi le retour à la tradition et le fait que les communautés sont très jeunes. Il n’y a pas si longtemps que ça, ils vivaient encore dans le bois. Un des comédiens du film, Jacques Newashish, a vu le changement de la tradition à la modernité. Il est passé de vivre de manière nomade à vivre dans une maison dans une réserve. Il l’a vécu, ça. Et, après ça, il y a Hubert Reeves qui est entré dans le texte : avant la civilisation, avant le Big Bang – on pouvait y mettre tous les sens. Je trouvais ça intéressant parce que c’est une espèce de non-titre. Quand on réfléchit à des titres punchés, « Avant les rues », ce n’en est pas un. Mais je trouvais qu’il y avait quelque chose de poétique parce que ça voulait tout dire et ne rien dire en même temps.

 

Pour terminer, la musique joue un rôle important dans le film. D’ailleurs, les comédiens qui chantent dans le film, Rykko Bellemare et Kwena Boivin Bellemare, font partie du groupe de musique Northern Voice. Pourrais-tu m’expliquer ton choix d’intégrer la musique?

Il faut savoir que la musique, le tambour, ça fait partie de leur culture. Il n’y a pas beaucoup de chants atikamekw qui existent. Northern Voice, c’est un des rares groupes qui compose ses propres chants. Au départ, les premiers groupes de drummers chantaient des chants cris parce qu’ils avaient perdu leurs chansons traditionnelles avec le temps. Cette culture-là est en train de revivre par le biais de la musique, parce qu’il y a des jeunes qui composent des textes en atikamekw. Ça fait vraiment partie de leur culture, alors je voulais absolument passer par là. Mais j’ai toujours eu de la musique dans mon film, parce que la scène du drum, quand le personnage va chanter autour du tambour, a toujours existé dans mon film – avant même de savoir que le comédien serait un musicien. Cette scène était là – mais avec quelqu’un qui ne savait pas chanter et qui, tranquillement, s’assoyait autour du drum et commençait à essayer d’apprendre le chant. Mais, quand j’ai rencontré Rykko et que je lui ai donné le rôle, j’ai appris qu’il était un musicien et la scène a évolué. Au lieu d’être une scène de quelqu’un qui apprenait à jouer du tambour, je me suis dit que puisqu’il était tellement bon comme chanteur que ce serait quelqu’un qui a de la difficulté à chanter et, qu’à ce moment-là, ce serait sa prise de parole.

Dans un film comme ça, quand quelqu’un a commis ce genre de geste, on se demande quand va-t-il le dire, quand va-t-il avouer son crime? Moi, je ne voulais pas rentrer là-dedans. Pour moi, c’était le moment du tambour. Dans cette scène-là, par le chant, il dit tout ce qu’il a à dire. À mon sens, dans cette scène-là, il est autant dans la colère de ce qu’il a vécu que dans le souhait de s’en sortir. Quand j’ai rencontré les acteurs et que j’ai vu qu’ils avaient ce talent, je ne pouvais pas ne pas l’utiliser. C’était magnifique et ça apportait toute une lumière au film. Ça enlevait le côté drabe de l’histoire, ça permettait de sortir et d’avoir des moments de poésie. Et ça, ce n’était pas écrit, c’était sur les lieux du tournage. On avait une demi-heure de trop et j’ai dit à Kwena : « Chante quelque chose. » Donc, elle chantait une chanson et je lui demandais de quoi ça parlait.

Par contre, je n’ai pas traduit les paroles des chansons. Et les Autochtones m’ont demandé pourquoi. Par exemple, le moment où Kwena chante après la tentative de suicide, elle dit : « La vie peut être belle quand tu la regardes du bon côté. » Le truc, c’est que je trouvais les paroles trop terre-à-terre par rapport à ce qui venait de se passer dans le film. Je trouvais qu’on sentait déjà l’émotion dans son chant; il y avait déjà quelque chose qui existait. On sentait déjà que c’était un appel à l’espoir. Je ne trouvais pas ça nécessaire de traduire les paroles. À la toute fin, quand ils chantent, frère et sœur, on est dans un moment d’intimité absolument fort. Si j’avais mis des mots écrits en bas, ça nous aurait sortis de la scène, alors qu’on veut juste les voir, un à côté de l’autre. Je trouve que la musique a son propre langage et qu’elle travaille déjà avec l’émotion, donc les mots auraient juste été un bruit supplémentaire dans ces moments-là.

 

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Noir (NWA): parce que c’est ici

Critique de Noir (NWA), d’Yves Christian Fournier, Les Films Séville, 109 min.

Par Frédéric Mercure-Jolette, Montréal

noirNoir (NWA), un film d’Yves Christian Fournier sorti plus tôt cet été nous plongeant dans l’univers des gangs de rue montréalaises, est maladroit à plusieurs égards. À trop vouloir montrer, le récit devient didactique et grossier. Certains moments sont particulièrement caricaturaux. Par exemple, lorsque le caïd Evans veut venger la danseuse Suzie, pour laquelle il s’est entiché et qui a été agressée par son chauffeur. Evans surprend ce dernier à se vanter, au téléphone, d’avoir trouvé une fille de 17 ans qu’il a envie de fourrer et de mettre sur la scène d’un bar. Il nous était pourtant déjà suffisamment désagréable. Ou encore, quand l’amie de Fleur – la jeune mère qui incarne la conscience morale du film – lui dit qu’elle a hâte, elle aussi, d’avoir une petite fille, la scène suivante est courte, tendue et sans mots : le bébé de Fleur gémit dans les bras de ses parents qui ne semblent avoir aucun plaisir. Le regard muet qu’avait lancé Fleur à son amie en avait pourtant déjà dit amplement.

Yves Christian Fournier affirme avoir voulu s’effacer et faire une fiction qui s’approche du documentaire, un peu à la manière de la série The Wire de David Simon, qui dépeint la vie dans les quartiers pauvres de Baltimore. Force est d’admettre que, malgré le choix du film choral, sans fil narratif unique contrairement à Sortie 67 – premier film du genre au Québec, qui en effet souffrait un peu de simplicité narrative –, Fournier n’a pas su laisser parler son objet et a trop cherché à éduquer son public. Les dernières minutes du film, quoique bien rythmées, apparaissent particulièrement artificielles. Au chevet de son chum violent qui vient de se faire tirer dessus, Fleur déclare : « Je suis juste tannée de vivre dans la violence », puis débute alors un crescendo de violence absurde – dont un meurtre gratuit qui semble n’avoir d’autre utilité que de nous émouvoir –, culminant dans une scène, plaquée là peut-être en mémoire de Fredy Villanueva, qui rappelle un peu trop les bavures policières.

Malgré tous ses défauts, qui semblent s’expliquer en partie par des frictions internes et un budget revu à la baisse, Noir  demeure un objet culturel singulier d’un intérêt certain. En effet, peu de films québécois s’aventurent dans le monde des gangs de rue et du racisme. Ainsi, l’aspect le plus intéressant de ce film est le portrait de Montréal qui y est présenté. On ne reconnait pas la métropole québécoise : violence, prostitution, pauvreté, ghetto… le tableau est digne des pires quartiers des grandes villes américaines. Les nombreuses images sombres et lentes des immeubles d’habitation et de leurs cours intérieures dérangent le spectateur et le laissent troublé. Autant ces paysages pauvres et tristes sont parfois le lieu de solidarité humaine et de réjouissances, autant il en ressort un désœuvrement malsain et une détresse criante. Est-ce bien Montréal? Est-ce bien ici que se trouvent ces enclaves de pauvreté et de discrimination systématique?

Pour Yves Christian Fournier, « le Québec est inconsciemment raciste ». Il faut seulement montrer la manière dont sont organisés les différents quartiers de Montréal pour conscientiser la conjonction entre origine ethnique, niveau de richesse et opportunité socio-économique. Noir nous amène à cette question, trop absente de la sphère publique québécoise : qu’est-ce que ça veut dire être raciste? Question complexe, impliquant de nombreux retours historiques et d’abyssales interrogations sur le sens de l’égalité.

Si la série The Wire réussit à dépasser le manichéisme en nous présentant une réalité tout en nuances, où chacun semble devoir porter sa part du blâme, Noir souffre d’une thèse trop simpliste et explicite. Les personnages manquent souvent de relief, comme c’est le cas du policier joué par Maxime Dumontier, soit le même acteur qui jouait le rôle central du garçon de banlieue postindustrielle qui tente de survivre aux suicides de ses amis dans le premier film de Fournier, Tout est parfait. Cet agent de la paix, l’un des seuls blancs que l’on suit dans le film, est exclusivement désagréable et, n’affichant aucune sympathie, ne s’en mérite aucune de la part du spectateur. Fournier voulait montrer que le profilage racial existe à Montréal, mais il n’a pas réussi à aller très loin dans la réflexion sur les racines et les conséquences de ce phénomène.

Finalement, en juxtaposant Tout est parfait, ou tout autre film sur le même thème – comme l’excellent À l’ouest de Pluton –, à Noir  ou Sortie 67, on peut facilement mettre en relief l’absence de dialogue public entre ces deux réalités : les classes moyennes, avec leurs ados désœuvrés, et les classes plus démunies de Montréal-Nord ou de Laval, où se reproduisent des groupes criminalisés, ne se parlent pas, voire ne se connaissent pas. Tant que cet écart existera, une partie du Québec pourra se dire que le monde de Noir n’est pas le sien. Or, s’il faut écouter ce film, c’est parce que l’action se passe dans un ici qui gagnerait à être moins étranger.

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La revenante: truc, machin, mana, la femme dans The Revenant

Par René Lemieux, Montréal

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Melaw Nakehk’o dans le rôle de Powaqa, la fille de Elk Dog, le chef arikara

Je tenais à voir le film The Revenant d’Iñárritu avant la cérémonie des oscars parce que je voulais savoir comment était ce film qui méritait tant d’éloges de part et d’autre au point qu’on lui prédisait l’oscar du film de l’année. On a beaucoup écrit sur ce film pour le traitement qu’il fait des premières nations; on a peu écrit à propos du traitement qu’il fait des femmes, et pour cause, il n’y en a pas vraiment. Pourtant, selon ce que j’ai compris du scénario, la présence de la femme est nécessaire, à condition que cette présence soit celle de son absence. Ainsi ai-je choisi pour titre la « revenante » : en anglais, le mot « revenant » ne permet pas de dire s’il est masculin ou féminin. Je ne peux m’empêcher d’imaginer que le scénariste avait cette idée en tête : quelqu’un, un moins une fois, s’apercevrait que la fantomaticité de la femme dans cette histoire. Cette absence agissante de la femme peut-elle ne pas avoir été prévue par le scénariste? Est-ce si difficile de voir ce qui se présente dans son absence?

La « revenante » aussi parce que le « revenant » (Hugh Glass, joué par Leonardo DiCaprio qui rampe la moitié du film) ne fait que partir d’un point A pour se rendre à un point B; tout a été dit sur lui, rien n’a été dit sur elle(s). Ne pensez pas que la « revenante » a un meilleur rôle. À part une ligne de texte (lorsqu’un des femmes coupe les couilles de son agresseur), je n’ai pas souvenir qu’un personnage féminin parle dans ce film. Elle est soit la victime muette (fille d’un chef amérindien victime d’un rapt), soit l’objet onirique du désir (la femme du héros morte dans un précédent massacre) – dans les deux cas, on ne trouve rien à lui faire dire[1]. La femme est pourtant le « signifiant flottant » (littéralement à la fin, quoiqu’en rêve), c’est-à-dire le « truc », le « machin » ou le mana (dans les mots de Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss ») qui sert de moteur au récit secondaire, celui-ci tenant lieu d’incident déclencheur au récit principal. Comme une case vide, elle permet aux pièces de se déplacer librement à la manière du taquin où, au final, c’est une image recomposée qu’il s’agirait de retrouver. Mais la grandeur de l’espace laissé aux personnages féminins est proportionnelle à sa vacuité : une incohérence au niveau de scénario.

À moins que je n’aie pas compris, il me semble que ce mana, bien qu’il fasse bouger les pièces, ne peut le faire que de manière magique par le dédoublement fantomatique de la fille capturée, origine du grand dérangement au début du film. Voici schématiquement ce que j’ai compris des deux quêtes des personnages secondaires :

  1. Le vieil Arikara avec sa bande attaque le campement des Américains pour retrouver sa fille disparue -> ayant réussi à voler la cargaison de peaux, il peut la vendre aux Canadiens français pour obtenir des chevaux permettant la quête [c’est suite à cette rencontre que la quête des Canadiens français commence, voir ci-dessous] -> après quelques escarmouches avec le héros (au cas où c’est lui qui aurait enlevé la fille), les Arikaras retrouvent enfin la fille qui leur apprend (c’est ce que laisse présager la fin du film) que c’est grâce au héros qu’elle a pu être libérée des Canadiens français;
  2. Les Canadiens français, pour se venger d’un mauvais marché, voleront la fille du chef arikara en représailles -> ils en profitent pour pendre un Pawnee [peut-être ont-ils brûlé et saccagé un village amérindien en cours de route, mais ce n’est pas certain] -> le héros réussit à leur voler un cheval (celui du Pawnee mort, récemment devenu son ami) et en profite pour libérer la fille.

Peut-on m’expliquer comment la (même) fille (enlevée) peut à la fois servir de prétexte pour détruire un campement et faire un mauvais marché avec les Canadiens français, alors que ce sont les Canadiens français qui l’avaient enlevée depuis le début? La seule manière de répondre à ce paradoxe, c’est de supposer que la fille du chef soit dédoublée : elle est à la fois enlevée et elle ne l’est pas, elle l’est depuis toujours et elle le sera un jour prochain. À la fois dans le passé et dans l’avenir, la fille du chef n’est jamais au présent (sauf à la fin, une fois libérée et ramenée à son père). Comment expliquer ce paradoxe, sinon qu’on se trouve là directement dans un problème de mécanique quantique : la femme à Hollywood est une particule subatomique. Elle se produit comme un événement qui à la fois agit et n’agit pas, sa présence peut être multiple (au même moment) à condition que le scénario l’exige, mais surtout, elle n’agit qu’en fonction du regard que l’on porte sur elle.

Que The Revenant ait failli gagner la statuette du meilleur film de l’année – et que son réalisateur ait gagné pour sa part celui de meilleur réalisateur – malgré une incohérence totale dans le scénario, cela démontre peut-être qu’à force d’être peu présente, la femme est doublement oubliée : on a jusqu’à oublié l’oubli lui-même. On a beaucoup parlé de la place des minorités visibles, et c’est une bonne chose; il me semble qu’il faudrait aussi parler de la (non) présence des femmes qui, bien souvent, sont reléguées, au mieux, à des rôles secondaires, au pire, à de la figuration muette. L’un ne va pas nécessairement contre l’autre, mais le cas de la place des femmes à Hollywood est exemplaire lorsqu’on considère qu’elles ont toujours-déjà été là, on a simplement oublié d’ouvrir les yeux pour les voir[2].

 


Notes

[1] Une collègue, Karina Chagnon, me rappelle qu’il y a d’autres personnages féminins encore plus secondaires dans le film, pour la plupart des Amérindiennes enivrées au comptoir de traite du Fort Kiowa (le point d’arrivée du héros). Tout comme pour les autres personnages autochtones du film (et c’est généralement le cas dans la cinématographie hollywoodienne), s’il s’agit d’un individu seul ou d’un très petit groupe, l’« Indien » au cinéma sait se tenir, il est même fidèle en amitié, serviable, docile; mais en groupe, c’est le chaos profondément ancré en lui qui resurgit tout à coup : il devient violent, dangereux, animal. Il s’agit là d’un vieux schéma platonicien où la différence entre le « bon » et le « mauvais » relève finalement plus d’une question de quantité que de qualité intrinsèque.

[2] Une compagnie de production tentera de répondre à cet écart entre les hommes et les femmes à Hollywood : We Do It Together.

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Tout est à refaire – critique de L’Empreinte

Critique du documentaire L’Empreinte de Carole Poliquin et Yvan Dubuc (réal.), Isca Productions, 2015.

Par René Lemieux, Montréal

Pour les Blancs, même aujourd’hui, les Amérindiens ne peuvent être qu’au commencement des choses, nulle part ailleurs.

Victor-Lévy Beaulieu, Docteur Ferron. Pèlerinage[1].

L'EmpreinteLe documentaire L’empreinte réalisé par Carole Poliquin et Yvan Dubuc tente de retrouver, chez les Québécois ou plus généralement les Canadiens français, les racines autochtones au cœur de leur spécificité dans le Canada. Ce film, fortement ancré dans le contexte politique actuel, vise implicitement à repenser la gouverne contemporaine du Québec et du Canada : les temps « austéritaires », comme on les appelle, ne sont pas l’expression de la vraie nature des Québécois. Au contraire, les Québécois sont d’abord solidaires, ils partagent volontiers et ils s’emploient à gérer leurs conflits par la médiation plutôt que par la judiciarisation. En bref, pour eux, la communauté prime sur l’individu. Tout cela serait le résultat d’un premier métissage entre les premiers colons francophones (type coureurs des bois) et les populations indigènes d’Amérique.

Ces bons sentiments ne rachètent toutefois pas ce film très décevant qui se présente comme un assemblage d’entretiens souvent décousus, sans rapport entre eux, si ce n’est la présence de Roy Dupuis et son insistance pour faire avouer à ses interlocuteurs l’existence dans leur patrimoine génétique de quelque degré de sang indien[2]. C’est peut-être la trop grande importance accordée à Dupuis qui crée le malaise. Outre qu’il peine à enchaîner la discussion avec les intervenants du film, Dupuis se voit placé par les réalisateurs dans des situations plus kitsch les unes que les autres : Dupuis au chalet à consulter son arbre généalogique ou encore à la bibliothèque à lire un livre. Notre lumbersexuel national (chemises carottées de rigueur) n’arrive pas à rendre à l’écran ce qui aurait dû se présenter comme une réflexion complexe sur la question de l’hybridité.

Or, ce ne sont là que des maladresses formelles des réalisateurs et on pourrait faire abstraction de Dupuis pour se concentrer sur la thèse du documentaire. Cette dernière est en effet beaucoup plus inquiétante que la forme : nous aurions tous, « nous », membres des neuvième, dixième ou onzième générations en Amérique (les « purs-laines »), du « sang-mêlé » (remarquez la contradiction), ce qui devrait nous amener naturellement à voter à gauche. La question en filigrane du propos du documentaire est alors : comment expliquer que les Québécois ne soient pas à la hauteur de leur propre identité?

C’est ici que l’on retrouve le cœur du débat historiographique dans lequel s’inscrit le documentaire. Contre les nouveaux nationalistes conservateurs qui ont la cote dans la mouvance souverainiste et qui tentent depuis quelques années de réhabiliter l’apport de l’Église catholique et de l’époque de Duplessis contre la Révolution tranquille, le documentaire s’inscrit dans une réaffirmation du Québec sécularisé des années 1960-1970, lui-même une réaffirmation, dans la version réinterprétée des documentaristes, du premier métissage. Avec ce sous-texte qui parsème les entretiens du documentaire, on perd toutefois de vue les Amérindiens. Pas une seule fois, en effet, les documentaristes ont eu l’idée d’aller dans une réserve – même si deux intellectuelles, l’anthropologue Nicole O’Bomsawin et la poète Joséphine Bacon, sont interviewées. Car, et c’est là où le bât blesse, les documentaristes tentent de redéfinir les lignes de démarcation pour identifier les Québécois, mais pour le faire, une exclusion doit avoir lieu. Leur thèse soutient que l’identité québécoise ne peut ni se reconnaître dans la France, encore moins dans l’Angleterre (qui ont été, selon le documentaire, les véritables colonisateurs violents). L’identité québécoise ne se reconnaît pas plus chez les Premières Nations, absentes du documentaire. Si les Québécois coureurs des bois qui s’ignorent sont désormais les véritables « sauvages », comment peut-on alors qualifier les Premières Nations réelles qui, elles, ne s’ignorent pas?

Revoir notre rapport à l’autre

Dans cette nouvelle disposition des identités, la figure de l’Autre se déplace : « l’individualisme ou le chacun pour soi » du discours contemporain au Québec serait l’aboutissement du colonialisme anglais. L’Autre devient l’Anglais (ou l’Ontarien), mais derrière pourrait bien se retrouver implicitement l’Amérindien. Car si les véritables et authentiques sauvages, ce sont « nous », c’est donc que les autres sauvages ne sont que la manifestation d’un mélange qui a mal tourné. On déplace le « bien » et le « mal » de la généalogie, mais on en conserve le moralisme : il y a désormais un bon métissage contre un mauvais[3].

L’image du métissage exprimé par le documentaire est aussi bête que dangereuse. Bête d’abord parce qu’elle suppose que le métissage est le produit du mélange de deux puretés (française d’un côté, amérindienne de l’autre), alors qu’il y a toujours-déjà de l’hybridation, ou pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, une « mêlée ». Les Français arrivés n’étaient pas « purs » ni ne l’étaient les peuples amérindiens. Une pensée du métissage nécessite de le concevoir toujours-déjà là et non pas d’en faire le résultat d’une quelconque opération calculatrice. Ensuite dangereuse, parce qu’elle aboutit à une logique révisionniste et anhistorique. Le propos de Serge Bouchard à cet égard fait froid dans le dos : « Qu’est-ce qui sont devenus les Indiens des Laurentides? Ils sont devenus des Canadiens français. » Le point aveugle de ce propos ne va pourtant pas sans rappeler le révisionnisme d’un Faurisson : s’il n’y a plus de témoin pour parler de la colonisation française, aussi violente que les autres, c’est parce que cette colonisation n’a jamais existé.

Au lieu d’une véritable rencontre renouvelée, celle réclamée par l’historien huron-wendat Georges Sioui (cité mais absent du documentaire) ou par l’anthropologue abénakise Nicole O’Bomsawin, on a affaire à une énième reprise du débat sur l’identité des Québécois. Dans cette mythomachie, ce combat entre mythes sur le sens de la Révolution tranquille, on voit s’affronter encore une fois les forces du XIXe siècle, les ultramontains d’un côté et les partisans de l’Institut canadien de l’autre. La conséquence est pourtant claire : on exclut encore et toujours un tiers, ici les Premières Nations.

Si le documentaire voulait sensibiliser les Québécois à la présence autochtone historique et actuelle et montrer son influence sur l’identité québécoise, il rate non seulement la cible, mais nous en éloigne. Serge Bouchard disait que tout était à refaire – après ce documentaire, rien n’est plus vrai.


Notes

[1] Montréal, Stanké, 1991, p. 294. J’emprunte cette citation d’un texte récent de Simon Labrecque.

[2] La question du « degré de sang indien » (blood quantum) est bel et bien présente dans le documentaire, malgré ce qui a été dit sur le film dans les réseaux sociaux. Il est vrai que la seule discussion entièrement axée sur cette question a été retirée du film, mais est disponible en ligne : « Le point sur le ‘sang indien’ des Québécois » avec la démographe Hélène Vézina. Il est fascinant d’entendre Roy Dupuis réagir à ses propos : alors que la démographe parle du pourcentage de Québécois ayant au moins un ancêtre amérindien (entre 60 et 85%), elle ajoute que le pourcentage de « sang indien » demeure relativement peu important aujourd’hui avec un pourcentage avoisinant le 1%. Dupuis reprend alors son propos, étonné du 85%, mais oubliant complètement le commentaire suivant de Vézina.

[3] Sur la construction de l’autre dans L’Empreinte, voir aussi la très bonne recension du documentaire par Julia Dubé publiée dans L’esprit libre.

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L’empreinte sous des étoiles… et une pluie de critiques

Compte rendu de la période de questions lors de la projection de L’empreinte organisée par Cinéma sous les étoiles le 27 août 2015, parc Molson, Montréal.

Par Karina Chagnon, Montréal

L'EmpreinteLa foule était nombreuse à la projection du documentaire L’empreinte au parc Molson. Par l’entremise de son narrateur et interviewer Roy Dupuis habillé en coureur des bois des temps modernes, ce film tente, à partir d’une série d’interviews, de retracer les racines de la culture québécoise et de ses valeurs, donc de son identité nationale. La thèse du documentaire est la suivante : le métissage qui se serait produit avec les Premières Nations lors des premiers contacts (qu’on se garde bien de décrire comme une colonisation) aurait forgé les « caractéristiques fondamentales » de la société québécoise actuelle. Ainsi, la solidarité, le partage, le « vivre et laisser vivre », la recherche de consensus et l’égalité, pour ne nommer que celles-ci, seraient l’empreinte laissée par un heureux métissage datant du XVIIe et du XVIIIe siècle. Aux dires des réalisateurs, c’était, en nombre de personnes présentes, la deuxième plus grande diffusion du film. Composé d’une centaine de jeunes et de moins jeunes, le public semblait pourtant plutôt homogène, c’est-à-dire composé, pour la majorité, de Québécois d’origine européenne : précisément le public auquel s’adresse le film. Par contre, si les réalisateurs et certains membres du public s’attendaient à une période de questions dépourvue de toute critique de la thèse qui sous-tend le documentaire, c’est un tout autre événement qui s’est produit. Contrairement à la réception médiatique chaleureuse qu’a reçu le documentaire à sa sortie en salles et lors de la tournée promotionnelle, le vox populi qui a suivi la projection du film a donné lieu à un affrontement nourri d’insultes entre les réalisateurs et des membres du public. Carole Poliquin et Yvan Dubuc ne s’attendaient sans doute pas à être confrontés à un public si peu conciliant et aux idées si peu homogènes aux leurs.

 

Un court métrage qui en dit long sur le gouffre qui nous sépare

Il importe de mentionner que la projection de L’empreinte a été précédée de l’excellent court métrage L’enfance déracinée, réalisé par Réal Jr. Leblanc, un Innu d’Uashat mak Mani-Utenam et produit par Wapikoni mobile. Ce coup de cœur du jury rend hommage aux victimes des pensionnats autochtones en offrant un témoignage de la violence physique, psychologique et sexuelle vécue par les enfants du pensionnat indien de Sept-Îles et en montrant les conséquences de cette violence institutionnelle. Le choix judicieux de projeter L’enfance déracinée, centré entièrement sur le vécu d’Autochtones, a eu pour effet de souligner l’absence quasi totale des Autochtones du documentaire qui allait suivre. Deux réalités, deux approches, dira-t-on…

 

Une réception silencieuse

Durant la projection de L’empreinte, le malaise chez les spectateurs était palpable – on a d’ailleurs pu entendre des exclamations suite à certains propos tenus par des intervenants dans le film, notamment la comparaison faite par une éducatrice en garderie de Val d’Or qui affirme sans sourciller que la rencontre entre Amérindiens et Français de l’époque devait avoir été similaire aux rapports qu’entretiennent des enfants autochtones et québécois actuels qui fréquentent sa garderie. À l’opposée, une autre partie du public, celle assise confortablement sur des chaises pliantes, se plaisait, manifestement.

L’atmosphère était visiblement tendue dès le début de la période de questions avec les réalisateurs. L’animateur a d’ailleurs commencé la période avec des questions qui ont mis Poliquin et Dubuc dans l’embarras et surtout, sur la défensive. Questionné sur la façon dont le documentaire avait été reçu dans les communautés autochtones, Yvan Dubuc s’est d’abord vanté d’avoir fait une tournée des communautés innues, sans jamais, toutefois, répondre à la question de la réception. Tout ce qu’il a daigné rapporter était les propos de Ghislain Picard, le Chef de l’Assemblée des Premières Nations du Québec et du Labrador, selon lequel les premiers Français venus en Amérique qui avaient été assimilés dans les communautés autochtones sont par la suite devenus autochtones. Ces coureurs des bois parlaient innu, alors ils sont devenus Innus. Toujours selon Dubuc, le documentaire, présenté « chez des Mohawks d’Oka » [sic] a été bien reçu, certains disant que L’empreinte « ouvrait enfin le dialogue ». Cependant, la suite de la période de questions porte à croire que la version de Dubuc n’a peut-être pas grand-chose à voir avec la réalité, car la capacité des réalisateurs à écouter les gens ne semble pas être tout à fait à la hauteur du mythe des Québécois ouverts à l’autre qu’ils se plaisent à présenter dans le documentaire.

 

Des mythes à la réalité

L’animateur a enchaîné en demandant si le documentaire ne mettait pas des lunettes roses pour présenter la réalité et les valeurs québécoises. À ceci, un Dubuc déjà irrité a rétorqué que le modèle communautaire québécois était unique au monde. Déterminés à démontrer que le modèle de la colonisation française était unique en raison du fait que celle-ci était une affaire d’amitiés et de mariages, les deux réalisateurs étaient décidément incapables de répondre ne serait-ce qu’à la plus légère des critiques…

Les choses se sont réellement corsées lorsqu’une femme du public a pris le micro pour se dire choquée, en tant que « Québécoise d’origine européenne, c’est-à-dire blanche », par ce qu’elle venait de voir. Notant l’absence notable des Autochtones et l’effacement des réalités et des luttes actuelles des Premières Nations, celle-ci a sommé les réalisateurs d’expliquer leur choix de n’interviewer que des interlocuteurs non autochtones, mis à part Nicole O’Bomsawin et Joséphine Bacon.

Cette question a été suivie d’applaudissements d’une part du public. Poliquin, quant à elle, a répondu bêtement que la simple raison pour laquelle les Autochtones étaient absents du film était que le film n’était pas à propos d’eux, mais bien à propos des Québécois. Voilà ce qui résume, finalement, le problème de la vision des réalisateurs : on parle toujours d’« eux » et de « nous », mais le « nous » finit par complètement effacer l’identité des Autochtones qui, pourtant, sont censés nous avoir légué leurs valeurs. Dubuc a lui aussi tenu à répondre à cette question : il a traité, en criant, son interlocutrice de raciste parce qu’elle s’était décrite comme blanche. « T’es pas blanche, personne n’est blanc, on est tous métissés! J’ai fait faire mon test d’ADN : j’ai du sang indien, irlandais, turc… » Outre le fait que critiquer le racisme en s’appuyant sur des arguments génétiques pour confirmer une identité est quelque peu paradoxal, Dubuc a réussi à lui seul à défaire la thèse de son documentaire selon laquelle les Québécois sont conciliants, médiateurs, voués au consensus. Cette diatribe interminable de la part de Dubuc a été huée par le public qui, de toute évidence, n’appréciait guère le ton du réalisateur.

 

L’apparition du discours de l’identité génétique

La question de la généalogie génétique, Dupuis la ramène subrepticement tout au long du documentaire alors qu’il insiste pour demander à ses interlocuteurs s’ils ont des origines amérindiennes. Mais quel lien peut-on établir entre une identité génétique et une identité culturelle? Des valeurs culturelles se transmettent-elles par ce fameux 1% de sang indien que possèderait une grande proportion de Québécois? Si Ghislain Picard a parlé des premiers Français qui sont devenus des Amérindiens en étant adoptés par des communautés, il a insisté sur leur apprentissage d’une langue amérindienne comme condition à ce métissage culturel. Une culture, ses coutumes et ses valeurs se transmettent par la langue, par l’apport d’une communauté. Or, qui, parmi les réalisateurs, les interlocuteurs de Dupuis et plus généralement, parmi les Québécois francophones, partage une langue amérindienne, qui participe à une culture autochtone?

Il est intéressant de noter qu’une scène avec Hélène Vézina, une généticienne qui décrit une étude génétique chez des Québécois, a été coupée au montage du film. Cependant, celle-ci vient de faire sa réapparition sur le web. Bien que cette dernière interprète l’apport du 1 % de sang autochtone que possèderait une majorité de Québécois (parmi plusieurs autres racines génétiques) comme ayant peu d’impact, Roy Dupuis performe prodigieusement dans cette scène tout le biais du film : il s’accroche au 85 % en le répétant et oublie complètement l’essentiel du propos de Vézina : le 1 % a peu d’importance. Dans la période de questions comme dans le film, on tente de parler d’identité culturelle en misant sur des valeurs, mais sous ce verni se cache une vision d’un métissage génétique de l’identité dépourvue de toute notion de transmission culturelle.

 

Un début de dialogue… de sourds

La suite de la période de questions a continué d’opposer les réalisateurs, applaudis par une partie du public confortablement assis dans les fameuses chaises pliantes, et les autres qui se levaient pour partir ou encore pour se tenir debout à l’arrière de la foule, les bras croisés, visiblement frustrés par la tournure des événements. Un jeune homme a alors pris la parole pour lire un billet qui critique L’empreinte paru sur le blogue La tomate noire. Plutôt que le laisser terminer, Dubuc a tenté à plusieurs reprises de lui couper la parole. L’animateur a dû rappeler au réalisateur que la période de questions ne pouvait être monopolisée par les réponses des réalisateurs. Apparemment au fait de ce billet, Dubuc a refusé d’y faire suite, utilisant l’excuse qu’il n’avait pas à répondre à un billet anonyme. Néanmoins, les réalisateurs ont continué à marteler que le public ne connaissait rien à l’histoire de l’Amérique, que Denys Delâge était l’historien par excellence des Premières Nations et qu’il était donc impossible qu’il soit dans le tort. Du même souffle, Poliquin a affirmé que les entrevues avec les historiens donnaient des assises historiques à son sentiment d’être métissée même si on ne parlait pas ici – que ce soit dans le documentaire ou lors de la période de questions – de faits qui reliaient l’identité québécoise à un métissage qui se serait produit il y a des siècles. Selon Poliquin : « Ce n’est pas un film qui s’adresse à la tête, mais un film qui s’adresse au cœur des Québécois. » Étrange, donc, que des réalisateurs tentant de donner des assises scientifiques à un phénomène identitaire, sans y réussir, bien entendu, continuent de prétendre que ce manque de scientificité s’explique par leur visée « émotive »!

Poliquin, qui n’avait même plus de micro, celui-ci étant constamment accaparé par Dubuc, a continué en parlant de Champlain, des Iroquois, en citant des dates disparates dans le but apparent de démontrer ses connaissances en histoire. Il n’y avait plus rien à faire : le public n’écoutait plus. La période de questions s’était transformée en guerre d’applaudissements entre deux clans, les partisans des réalisateurs et les critiques. Personne ne s’écoutait. Comme dans L’empreinte, les réalisateurs prenaient la posture d’écouter uniquement ce qu’ils voulaient bien entendre et ce qui les réconfortait. Pour le reste, comme dans le film, Dubuc et Poliquin reprenaient pour mieux les déformer les propos de l’historien huron-wendat Georges Sioui. Ils ont fait référence à lui deux fois durant la période de questions bien que celui-ci n’apparaisse pas dans le documentaire, mis à part dans le générique. Voilà le dialogue de sourds auquel se sont prêtés les deux réalisateurs.

 

Des empreintes à tracer ensemble avec les Premières Nations

Les réalisateurs et leurs partisans qui alimentent le mythe du « Québécois de souche », aux valeurs de gauche, victime de la colonisation anglaise, sans aucune responsabilité dans le génocide et la dépossession des Autochtones, ont tenté de réécrire l’histoire avec L’empreinte. Mais sous les étoiles, dans le parc Molson, ils auront eu à répondre à une autre mouture de Québécois, non pas empreints « d’une culpabilité mal placée » comme le prétend le synopsis de L’empreinte, mais d’une conscientisation et d’une solidarité envers les expériences et les luttes des Amérindiens – une solidarité qui n’est certes pas parfaite, mais qui, du moins, tente de mettre fin à leur effacement systématique (le documentaire Le peuple invisible de Richard Desjardins et de Robert Monderie de 2007 tente de répondre à cet effacement). En répondant par des insultes à des critiques muries, Poliquin et Dubuc ont démontré leur incapacité apparente au dialogue. Ils continueront sans doute à se cantonner dans une forme de colonisation et d’appropriation identitaire qui, pourtant, n’a rien d’unique. Si le documentaire colporte l’idée dangereuse qu’on est en droit de se fabriquer une identité en excluant celle des autres, la période de questions aura démontré, heureusement, que plusieurs ne se reconnaissent guère dans une telle vision de l’identité nationale.

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Le sans fil conducteur – sur L’art et le téléphone de Serge Cardinal

Par René Lemieux, Montréal

L'art et le téléphone (Cardinal)Présenté hier (10 octobre 2014) en première mondiale dans le cadre du Festival du nouveau cinéma, le plus récent film de Serge Cardinal, L’art et le téléphone, se veut une rencontre intime entre la caméra et trois protagonistes. D’abord de l’écrivain, Robert Lalonde, dans sa maison de campagne, qui nous parlera de son écriture, mais aussi de son enseignement (notamment le récit de ces anciennes étudiantes improvisant la cueillette de fraises, moment cinématographique que l’on n’oubliera pas de sitôt). Ensuite de Claudia Boutin, qui a décidé d’abandonner une carrière d’actrice et qui se prépare une omelette, comme à chaque dimanche, avant de réécouter son film dominical, Moonstruck. Finalement d’Emmet Walsh qui fait un travail d’archivage particulier, celui des dessins, des objets et des photos de son frère décédé récemment, à la fois pour donner sens au deuil et à son travail d’artiste. Rien ne relie ces trois protagonistes, sinon la caméra de Cardinal qui sait découper les espaces de vie des trois personnes. La cuisine de Boutin, la cours arrière de Lalonde, le studio sans mur de Walsh. Se présente donc à nous les rapports de territorialisation de chacun : la porte toujours ouverte de la cuisine de Boutin qui donne à entendre la ruelle en contraste avec les dialogues anglais des scènes du film américain; le va-et-vient entre la table à manger de Lalonde servant à l’écriture et les plants de mûres et de framboises où il fait sa cueillette, avec pour séparation une porte moustiquaire qui claque; le studio de Walsh qui ne possède d’abord pas de division interne, là où il aura dû y faire monter des murs pour préparer son installation, mais qui ne possède pas non plus d’extérieur, sauf pour une seule scène où on verra Walsh fumer une cigarette à une fenêtre ouverte, seul moment où l’extérieur nous est donné : un ciel gris avec pour seul bruit peu audible la pluie.

L’art et le téléphone présente toutefois, dans sa dernière partie, un lien ou un passage du « documentaire » à la « fiction ». Sans se rencontrer, les trois protagonistes joueront un rôle. Lequel? Ce rôle n’est pas dit, mais il y en a un, celui de la parole de l’autre qui s’entend mais ne se voit pas, la parole de l’interlocuteur au bout du fil (qualificatif impropre, dans le cas des téléphones portables, mais que nous conservons par habitude langagière). Ce passage du « documentaire » à la « fiction » sera justement possible grâce au sans fil. Sans fil conducteur entre ces deux règnes hétérogènes du regard cinématographique – mince ligne entre le documentaire et la fiction, où trop souvent l’un finit par l’emporter sur l’autre, mais chez Cardinal, chacun des mondes garde sa souveraineté –, c’est le « sans fil » qui sert de fil conducteur : l’un après l’autre, les trois participants filmés s’appellent et se parlent dans un dialogue très blanchotien, entre le « viens! » et le « pourquoi n’es-tu toujours pas là », l’impératif et le constatif. Le téléphone au centre des échanges, par sa possibilité technique, rappelle le mot de Walter Benjamin selon qui le film est « le premier moyen artistique qui soit en mesure de montrer les tours que la matière joue à l’homme »[1]. Hier soir lors de la période de questions avec le réalisateur, on aura pu entendre un spectateur demander, en parlant du deuil de Walsh : « Mais était-ce vrai? » Le fil est toujours bien mince entre la fiction et le documentaire et, bien souvent, il n’y a qu’un pas, un seuil, qui les sépare. Cardinal a su les relier en les déliant, en en montrant l’ajointement dans une discontinuité originale.

La deuxième mondiale du film aura lieu le 14 octobre à 13 h 15 au Cineplex Odeon Quartier latin, salle B.

Pour d’autres films de Serge Cardinal, on peut consulter sa page web.

[1] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » IX [dernière version de 1939], dans Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimad, 2000, p. 292-293.

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Y a-t-il quelque chose à creuser dans Là-haut comme ici-bas? Esquisse d’une critique de film d’horreur

Par Simon Labrecque

3083413e9b46281f7c8396ac319454a6Je ne suis pas un fan des films d’horreur. J’apprécie les atmosphères troublantes, énigmatiques et même glauques en art, mais je n’aime pas sursauter – ce qui explique ma nervosité en présence de ballounes, et a fortiori de quelqu’un qui s’amuse à les faire éclater. Or, le manipulateur de ballounes qui les fait grincer et qui les déforme lentement sous la pression de ses mains en jouant de la menace d’éclatement est l’analogue du réalisateur de films d’horreur. Il peut être plus ou moins mesquin avec son public, mais il insiste pour qu’il y ait au moins quelques ballounes à portée de main. J’ai d’ailleurs appris, quelques heures avant de voir le film As Above, So Below (Là-haut comme ici-bas, 2014), que son réalisateur John Erick Dowdle a déjà commis The Poughkeepsie Tapes en 2007, « documenteur » présentant des bandes vidéo trouvées chez un tueur qui pratiquait entre autres vices un « fétichisme des ballounes »… Si l’on y tient, on pourra visionner sur YouTube la scène dite du « Pop it! », remarquée par les critiques de Weird Things et The Dreamin’ Demon, qui ont détesté le film.

Je devais malgré tout aller voir Là-haut comme ici-bas afin d’évaluer si le film tient la promesse qui me semble impliquée dans son titre, c’est-à-dire s’il dit quelque chose des rapports entre le haut et le bas, la surface et la profondeur, ou ce que Reza Negarestani nomme la « loi archéologique » formulée par les praticiens militaires, politiques et psychanalytiques : « Pour chaque inconsistance à la surface, il y a une consistance souterraine. » (Voir « Archéologie, psychanalyse et militarisation » sur Trahir.) Sous ma critique travaille donc cette question, cet intérêt plus ancien. De surcroît, sous le film que j’ai vu se cache la version originale anglaise, car ayant trop attendu avant d’aller au cinéma – pour « vivre l’expérience » – voir ce film peu apprécié de la critique, je n’avais plus accès qu’à la version doublée au Québec en français, projetée dans une seule salle à cette date à Montréal, au très abordable et assez peu fréquenté Cinéstarz Langelier, près des galeries d’Anjou, une froide soirée d’automne hâtif. Dans la salle, il n’y avait qu’un autre homme, assis derrière moi. J’ai pu tricher et déjouer quelques sursauts préparés par Dowdle en m’assurant de prendre des notes tout au long du visionnement.

La loi archéologique de la « cause souterraine » semble d’emblée mise en jeu par ce film « documenteur » se déroulant dans les catacombes de Paris (le film est d’ailleurs intitulé Catacombes, en France). Une jeune femme, Scarlett Marlowe, qui possède une formation en archéologie, une maîtrise en chimie et qui étudie la « symbologie » au University College de Londres, est la fille d’un grand historien de l’alchimie qui s’est pendu. Scarlett se filme, puis participe à la réalisation d’un documentaire sur ses recherches de la « pierre philosophale », ce qui justifie la présence de chaque caméra utilisée. On la voit d’abord en Iran, cherchant à s’introduire dans de vieux souterrains sur le point d’être dynamités par le gouvernement. C’est Reza, un vieil iranien, ami de son défunt père devenu fou, qui la guide et lui permet de trouver « la clef de Rose », statue d’une tête bovine de la Perse antique recouverte d’inscriptions alchimiques et de signes en araméen – langue que le spectateur ordinaire saura liée à Jésus, sans plus. Orientalisme de l’horreur ancestrale, donc, qui évoquera chez les cinéphiles l’ouverture archéologique irakienne de LExorciste de 1973[1].

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Tête de bœuf provenant de Persépolis en Iran, exposée au Oriental Institute Museum de Chicago

L’essentiel du film se déroule dans les catacombes de Paris, où se trouveraient selon les protagonistes « six millions de morts » (nombre que je me garderai de « symbologiser »). La « clef » trouvée en Iran permet de déchiffrer les écrits énigmatiques laissés par un alchimiste français il y a plusieurs siècles. Ces écrits mènent à la pierre philosophale, située à mi chemin entre la pierre tombale de l’alchimiste et les portes de l’enfer – donc sous le sol, donc dans les catacombes. Un ami de Scarlett, traducteur de langues anciennes qui a peur de se retrouver sous terre car son petit frère est mort noyé lorsqu’il était jeune (on le verra apparaître à plusieurs reprises dans des flaques d’eau au cours du film…), est forcé de se joindre à la symbologiste et au caméraman filmant ses recherches souterraines lorsque leur équipe, accompagnée de trois parisiens amateurs de catacombes qui les guident avec crainte vers « la partie interdite » du réseau de tunnels que l’on dit refléter à l’identique le tracé des rues à la surface, est surprise par la police et se sauve sous le sol. Sur le plan dramaturgique, les tunnels et couloirs sont un véritable cadeau pour le réalisateur frotteur de ballounes : chaque tournant du labyrinthe peut être investi d’appréhensions soulignées par la bande son et donner l’occasion de faire sursauter les personnages ou les spectateurs. Plusieurs tournants ne cachent rien, bien entendu, ce qui rend les apparitions plus imprévisibles.

En s’enfonçant toujours plus creux sous la surface, l’équipe (qui perd progressivement quelques membres, on s’en doute, tués par les spectres vengeurs de personnes que les membres de l’équipe ne reconnaissent pas avoir laissé périr par le passé) s’approche de la vérité, ou de la « pierre philosophale ». Lorsqu’ils ne sont plus que trois (SPOILER ALERT!), soit Scarlett, son ami traducteur et un parisien surnommé Z, ils font la « rencontre » d’une figure sombre et menaçante qui symbolise le maître des enfers. L’archéologue-chimiste-symbologiste réalise, en remontant un peu puis en replongeant en bas, que la pierre est « en elle ». Secret alchimique : « là-haut comme ici-bas », « ce qui est en moi n’est pas en moi », « ce qui est hors de moi n’est pas hors de moi », etc. Il s’agit d’une question de croyance, en somme : rien n’est vrai, tout est permis, si on joue la carte plus horrifiante des haschischins loués par Nietzsche et William Burroughs. Dans le film, cependant, il suffit de se confesser (Scarlett, pour sa part, demande pardon à l’apparition de son père pour ne pas avoir répondu au téléphone le soir de son suicide, ce qui fait disparaître ladite apparition) pour que tout aille bien en définitive. C’est peut-être précisément par la banalité de cette clef de voûte – la réalité est telle que je la conçois, ou sous les apparences se cache ma volonté –, rappel du livre à succès Le Secret de Rhonda Byrne, ou de la pensée positive du self-help et du self-fashionning, mais peut-être aussi d’un certain perspectivisme nietzschéen (de quoi faire retourner Allan Bloom dans sa tombe, qui n’est malheureusement pas à Paris), que le film semblera intéressant mais, somme toute, aisément oubliable. « Balloune molle », diront les critiques sans générosité…

La finale peut toutefois donner à penser. En bout de course, le trio trouve une trappe sur le sol. Ils réussissent à l’ouvrir en la poussant vers le bas. Leur monde se retourne alors sur sa tête puisqu’ils ressortent d’une bouche d’égout sur le bord de la Seine, derrière Notre-Drame. On en déduit qu’ils ont traversé les enfers avec succès, revenant vainqueurs de l’Achéron – ou alors, on estime qu’ils marchent désormais la tête en bas sans le savoir (en enfer, tout est possible n’est-ce pas?) et que Paris, donc le monde, est véritablement infernale. C’est dans la mesure où Là-haut comme ici-bas permet de nourrir une certaine spéculation sur le fond sans fond de la loi archéologique de la cause souterraine en suggérant une éventuelle identité ou réversibilité de la surface et des profondeurs que le film me semble remarquable. L’esthétique énigmatique des catacombes me paraît toutefois mieux exploitée dans le sombre court-métrage de l’émission Scariest Places on Earth sur les catacombes, film qui se joue également des possibilités du « documenteur » et du found footage, mais avec plus de retenue et d’efficacité, parvenant à préserver le mystère qu’il faut pour notre part remettre dans Là-haut comme ici-bas pour se convaincre que ça a valu la peine.

[1] Sur le plan des rapports entre fiction et réalité, notons que le temple préchrétien d’Hatra, situé au nord de l’Irak, gardé par l’UNESCO et vu dans L’Exorciste, est récemment tombé aux mains de l’État islamique ou Da’ech, ce qui sème le doute quant à sa survie. Notons par ailleurs que des inscriptions en araméens ont été retrouvées à Hatra dans les années 1950.

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« L’avenir y est un passé qui a déjà été. » Remarques paratextuelles sur ce qui (re)sourd autour d’A. Kojève

Par Simon Labrecque

J’aimerais mettre en rapport un court texte publié par Giorgio Agamben, récemment commenté par Sylvia Mazzini, et la leçon esthético-politique portée par les films No (P. Larraín, 2012) et Z (Costa-Gavras, 1969). En deux mots : il s’agit là de films historiques qui, en tant que tels, donnent à penser ce que le futur proche semble réserver. Le texte d’Agamben suggère également que ce qui vient promet de ressembler à ce qui a déjà été. Il y va bien entendu de la résurgence d’un certain fascisme – et de ce dont « Europe » est le nom.

Il est sans doute banal d’énoncer que le passé peut enseigner l’avenir, en plus de l’influencer. On croira peut-être réfuter cette idée reçue en affirmant que le temps, sinon l’histoire, est une droite sur laquelle il n’y a de répétitions qu’avec des différences, et qu’en vérité on échoue toujours à tirer les leçons adéquates de ce qui a été. Ces deux énoncés ne sont pourtant pas incompatibles. Le début de la fin du Chili de Pinochet, donné à voir dans No, et la veille de la Grèce des colonels, mise en images par Costa-Gavras, peuvent très bien « enseigner » ce qui sourd sans que ce qui s’annonce implique nécessairement la venue de militaires et de policiers à la tête de l’État, par exemple. Il sera probablement – ou il est déjà – jugé plus sage de laisser les uniformes au vestiaire… Question esthétique, peut-être. À mon sens, No et Z disent néanmoins que ce qui sourd est ce qui, toujours déjà, resourd. Ce qui vient, ce qui survient n’est peut-être jamais autre chose que ce qui revient, un revenant, comme Jacques Derrida le laisse entendre dans Spectres de Marx[1] – ou encore, comme on le dit depuis longtemps autour du Lac Saint-Jean, par exemple, aller quelque part, arriver ou retontir, c’est bien « arsoude »[2].

Pour mettre cet énoncé en rapport avec l’incursion datant maintenant d’un an d’Agamben dans la sphère médiatique, je m’inviterai dans le voisinage d’Alexandre Kojève (1902-1968), à qui j’emprunte la phrase qui me sert de titre. Ce texte propose d’abord une mise en contexte, une généalogie d’un texte de Kojève qui est explicitement recommandé par Agamben pour penser notre temps. Ensuite, il traite plus directement des rapports entre pensée et politique en passant par la lecture kojévienne de Hegel pour revenir aux films No et Z.

 

Le texte d’Agamben

Le 24 mars 2013, Agamben, philosophe italien surtout connu pour ses travaux autour de la notion de souveraineté (cf. la série des Homo Sacer), donnait à lire dans Libération un court texte, traduit de l’italien par Martin Rueff, intitulé « Que l’Empire latin contre-attaque ». Ce texte a d’abord été publié en italien le 15 mars 2013 dans le quotidien italien La Repubblica – alors qu’à Montréal la police municipale se préparait à mater assidument la manifestation annuelle contre la brutalité policière, en compagnie d’observateurs venus de forces policières d’autres villes. Le 26 mars, Presseurop donnait à lire une traduction anglaise du texte d’Agamben qui s’est mise à circuler sur quelques blogs, dont celui du géographe Stuart Elden.

Dans son court texte, Agamben invite à une relecture. Il débute ainsi :

En 1947, Alexandre Kojève, un philosophe qui se trouvait aussi occuper des charges de haut fonctionnaire au sein de l’État français, publie un essai intitulé L’Empire latin. Cet essai est d’une actualité telle qu’on a tout intérêt à y revenir.

Le philosophe italien résume ensuite le texte de Kojève pour énoncer sa pertinence, au moment où l’Europe menace de « se désagréger de manière inexorable ». Il conclut qu’en se questionnant « sans plus attendre » sur la réarticulation de « la Constitution européenne », « on pourrait essayer de redonner à une réalité politique quelque chose de semblable à ce que Kojève avait appelé ‘l’Empire latin’. » Malgré la syntaxe maladroite de cette dernière phrase, on comprend qu’il s’agit d’un appel à donner corps à, ou au moins à penser, quelque chose comme un Empire latin. Ce nom désigne ici une entité politique unitaire fondée sur ce qu’Agamben appelle « les parentés réelles entre les formes de vie, de culture et de religion » des « nations latines » (d’Europe, semble-t-il), plutôt que sur une base « strictement économique » (qui serait le socle de l’Europe actuelle). Un Empire du Midi, si l’on veut, pour faire face à celui du Nord-Ouest – ou « quelque chose de semblable ».

 

Le texte de Kojève

L’essai dont il est question dans l’article d’Agamben s’intitule en vérité « Esquisse d’une doctrine de la politique française ». En 2007, la Bibliothèque nationale de France en publiait quelques extraits dans le livre Hommage à Alexandre Kojève. Actes de la ‘Journée A. Kojève’ du 28 janvier 2003, sous la direction de Florence de Lussy (pp. 86-98)[3]. La « Journée A. Kojève » soulignait l’entrée des archives du philosophe et conseiller politique d’origine Russe à la Bibliothèque nationale de France.

Le texte de Kojève est daté du « 27/VIII/1945 » (soit vingt-et-un jours après qu’une bombe atomique ait été larguée sur Hiroshima). Dans la présentation des extraits réunis dans l’Hommage, on apprend que l’essai a déjà été « publié dans le numéro inaugural de La Règle du jeu, revue fondée par Bernard-Henry Lévy en 1990, accompagné de quelques commentaires », mais que « le comité éditorial (sous la plume de Dominique-Antoine Grisoni) a jugé bon de le tronquer de plusieurs paragraphes ‘reposant sur des données économico-politiques dépassées’! » (p. 86). Cette version du texte portait le titre « L’empire latin. Esquisse d’une doctrine de la politique française » (p. 104). On apprend par ailleurs qu’« une traduction italienne a été également publiée dans le recueil de textes d’Alexandre Kojève intitulé ‘Il silenzio della tirannide’, avec un commentaire d’Antonio Gnoli (Milan, Aldelphi Edizioni, 2004) » (p. 86). La présentation se termine par ces lignes :

Il semble que le moment soit venu de mettre au point une édition intégrale de ce texte, en le replaçant dans son contexte et en le munissant d’un appareil de notes adéquates. Le caractère obsolète de certaines pages n’obèrent [sic] pas fondamentalement la valeur prémonitoire de nombre de vues qu’il contient (p. 86)[4].

Ce texte, rappelé par Agamben, énonçait la nécessité politique d’un Empire latin pour que la France puisse faire contrepoids à l’Empire soviétique et à l’Empire anglo-américain, auquel Kojève voyait l’Allemagne s’allier. Le philosophe-conseiller s’inquiétait du sort de son pays d’accueil, qui risquait d’être relégué au rang de « simple dominion » de cet Empire anglo-américano-germanique. Le fait qu’on parle d’empires est selon Kojève le signe clair d’une situation historique caractérisée par le passage de la forme-État à une autre forme, qu’il caractérise comme un « dépassement » de la nation comme facteur politique unifiant.

Au moment où la presse italienne se risque à parler d’un « Quatrième Reich », Agamben-le-latin, étudiant patient de l’axe politico-juridique romano-chrétien, invite à revenir au diagnostic prescriptif de Kojève pour réactiver ce projet d’un Empire latin.

Cependant, s’il est possible de parler aujourd’hui encore de « nations latines », c’est que déjà, il y a assez longtemps, quelque chose comme un Empire latin a été. Par ailleurs, en 1945, Kojève ne pouvait ignorer que le souvenir de l’Empire romain venait d’être explicitement réactivé, quelques années plus tôt, par le régime de Mussolini. Agamben, quant à lui, ne peut ignorer que l’alternative à l’« Empire » jugée possible, selon quelques pans influents de la pensée contemporaine dite critique, n’est pas un autre ou un contre-empire, mais « les multitudes » (dixeunt Hardt et Negri). En quel sens, alors, et pour qui un Empire latin peut-il prendre le sens d’un « projet »?

 

Un essai « souvent médité »

Kojève est mort en juin 1968. On peut déduire de la présentation de son texte « inédit » que s’il le publie en 1947, comme l’écrit Agamben, c’est seulement de manière confidentielle ou privée, sous le manteau – ou plutôt, sur les tables vernies de quelques officines de l’État français.

L’un des textes qui précèdent les extraits offerts dans l’Hommage mentionné plus haut confirme que l’« Esquisse » a circulé. Dans son intervention du 28 janvier 2003, intitulée « Le conseiller du prince », Raymond Barre écrit :

[J]e voudrais attirer votre attention sur un texte de Kojève que j’ai souvent médité. Écrit en 1945, ce document est intitulé Esquisse d’une doctrine de la politique française. Quand nous relisons ce papier, à la lumière de ce que nous avons vécu depuis qu’il a été écrit, à la lumière de l’évolution de l’Europe, des États-Unis, des problèmes qui se sont posés au cours des soixante dernières années, nous ne pouvons être que très intéressés par la vision de Kojève (p. 62).

C’est pour cette raison que Barre consacre les dernières pages de son texte à une discussion de l’« Esquisse » mémorable :

Ce que Kojève voyait d’important dans le bloc latin, c’était les valeurs profondes de ce dernier auquel il était attaché, qui lui paraissaient différentes des principes ou des valeurs qui inspiraient le bloc anglo-saxon, en ce sens que l’Empire latin auquel il pensait défendrait des valeurs spirituelles et intellectuelles que nous ne retrouverions pas dans le bloc anglo-saxon (p. 63).

Remarquons que Barre se fait prudent quant à l’importance véritable de telles valeurs pour « les latins » et quant à leur absence supposée chez « les anglo-saxons ». Kojève était également prudent, alors qu’il écrivait que

[l]a parenté spirituelle et psychique qui unit les nations latines semble devoir assurer à leurs relations à l’intérieur de l’Empire ce caractère de liberté, d’égalité et de fraternité sans lequel il n’y a pas de Démocratie véritable. Et on pourrait même croire que c’est seulement en instaurant la Démocratie dans l’ensemble du Monde latin qu’on peut lui enlever ce caractère « municipal » qu’elle possède tant qu’elle reste enfermée dans des frontières purement nationales. Seul l’Empire avec ses ressources matérielles quasi illimitées semble pouvoir permettre de dépasser l’opposition stérile et paralysante de la Gauche et de la Droite, irréductible au sein de la seule Nation, par définition pauvre et donc sordide. […] C’est peut-être en déterminant les rapports entre les nations au sein d’un Empire (et à la limite, – de l’humanité) que la Démocratie aura de nouveau quelque chose à dire au monde contemporain (pp. 94-95; je souligne).

Selon Kojève, « [l]’essentiel est que l’Union latine soit vraiment un Empire, c’est-à-dire une entité politique réelle. Or de toute évidence elle ne peut l’être qu’à condition de former une véritable unité économique » (p. 96). La condition de cette unité est, toujours selon Kojève, que « la France, l’Italie et l’Espagne commencent par mettre en commun les ressources de leurs patrimoines coloniaux ». Une « union économique métropolitaine » doit ensuite « compléter » cette « union économique coloniale ».

 

Quel empereur?

Il est plausible que Barre ait eu accès à l’« Esquisse » de Kojève assez tôt après sa rédaction, puisqu’il était proche du philosophe-conseiller dans les années d’après-guerre. Il faut toutefois savoir qui était Raymond Barre (1924-2007)! En 1953, il a traduit Scientisme et sciences sociales. Essai sur le mauvais usage de la raison, de Friedrich Hayek. Il a été « professeur (puis professeur émérite) à l’Institut d’études politiques de Paris, de 1961 à 1994, ainsi que professeur à la faculté de droit et des sciences économiques de Paris, chaire d’économie politique » (p. 4). Sa page Wikipédia nous apprend qu’« il publie en 1959 un manuel d’économie qui restera longtemps utilisé par les étudiants et qui est appelé familièrement Le Barre ». Il a aussi – surtout? – été vice-président de la Commission européenne chargé de l’Économie et des Finances de 1967 à 1973, ministre du Commerce extérieur dans le premier gouvernement de Jacques Chirac en 1976, Premier ministre sous la présidence de Valéry Giscard d’Estaing de 1976 à 1981 et Maire de Lyon de 1995 à 2001.

Sa remarquable intervention à la « Journée A. Kojève » relate ses rapports avec celui-ci, qu’il dit avoir rencontré en 1948. Après avoir été engagé comme interprète, Kojève était alors « chargé de mission » à la direction des relations Économiques extérieures (DREE), où Barre s’est également retrouvé « chargé de mission » (p. 56). Ils travaillèrent ensemble lors de plusieurs négociations internationales pour la mise en place du plan Marshall, des premières commissions économiques européennes et du General Agreement on Tariffs and Trade (GATT), ancêtre de l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC).

Une fois ce contexte établit, il devient encore plus ardu de saisir comment Agamben peut croire qu’une « nouvelle Europe » puisse surgir (ou ressurgir) d’une relecture du texte de Kojève, alors qu’il semble précisément avoir été le plus cher aux yeux d’un Raymond Barre, par exemple, celui qu’il a « souvent médité » alors qu’il « bâtissait » l’Europe telle qu’elle s’est faite jusqu’ici – celui, à tout le moins, qu’il a décidé de porter à l’attention du public (ou de quelques initiés) lorsqu’est venu le temps de rendre hommage à Kojève. Le projet de Kojève aurait-il été « détourné »? Se serait-il fourvoyé en voyant dans l’Europe « économique » – qu’il semble lui-même avoir participé à faire advenir – une alternative aux deux empires d’alors? Kojève aurait-il été mal lu? Il semble en tous les cas avoir été lu, et ce, en hauts lieux – si l’on désire mesurer la hauteur de cette façon.

 


Alexandre Kojève (Aleksandr Vladimirovitch Kojevnikov), 1902-1968.

Alexandre Kojève (1902-1968) est connu comme grand lecteur de Hegel. Plusieurs écriraient sûrement « comme le plus grand lecteur de Hegel ». Je ne suis pas en mesure de juger de cette grandeur. Toutefois, l’impact du « Hegel-de-Kojève » sur la pensée française de la seconde moitié du vingtième siècle est abondamment documenté. Parmi ceux qui assistaient régulièrement au séminaire de Kojève sur Hegel, on compte entre autres Georges Bataille, Jacques Lacan, Raymond Queneau, Raymond Aron, Maurice Merleau-Ponty et Jean Hyppolite. Leo Strauss, un ami de Kojève, lui envoya également quelques étudiants américains, dont Allan Bloom et Stanley Rosen. À mon sens, il importe de garder cela à l’esprit en lisant l’appel de Giorgio Agamben à relire l’« Esquisse d’une doctrine de la politique française » de Kojève pour réactiver le projet d’un Empire latin.

 

Philosophie politique et politique philosophique

Le débat Strauss-Kojève autour du Hiéron de Xénophon, rassemblé dans l’ouvrage De la tyrannie (Gallimard, 1997), a un statut quasi mythique chez ceux et celles qui s’intéressent aux rapports entre philosophie et politique, ou entre philosophes et politiques. Si Strauss y joue le rôle du philosophe séparatiste ou du penseur privé, de celui qui ne veut pas se mêler de « politique active » – préférant « élever des lapins et lire Platon », selon sa fille –, et que Kojève y joue le rôle de celui qui n’hésite pas à se faire « conseiller du prince », sinon penseur public, l’idée d’une influence sourde et obscure de Strauss semble avoir donné lieu à beaucoup plus de discussions que l’influence apparemment indéniable de Kojève[5].

Dans son texte sur l’Empire latin, Agamben écrit que Kojève était « un philosophe qui se trouvait aussi occuper des charges de haut fonctionnaire au sein de l’État français ». Cette formule peut laisser croire que Kojève s’est trouvé occuper lesdites charges de manière accidentelle, ou qu’il s’agit là d’un détail sans grande importance. Cependant, le philosophe-conseiller semble avoir été profondément convaincu de l’importance, pour un philosophe politique, de se faire « conseiller du prince », sinon de l’« empereur ». Tout à la fois, il considérait ses travaux philosophiques comme des interventions politiques. Dans sa contribution à l’Hommage à Alexandre Kojève, intitulée« Kojève. Le temps du sage », Jean-François Kervégan cite en ce sens une lettre de 1948 à l’intention de Tran Duc Thao, dans laquelle Kojève écrit :

J’ai fait un cours d’anthropologie philosophique en me servant de textes hégéliens, mais en ne disant que ce que je considérais être la vérité, et en laissant tomber ce qui me semblait être, chez Hegel, une erreur. Ainsi, par exemple, en renonçant au monisme hégélien, je me suis consciemment écarté de ce grand philosophe. D’autre part, mon cours était essentiellement une œuvre de propagande destinée à frapper les esprits. C’est pourquoi j’ai consciemment renforcé le rôle de la dialectique du maître et de l’esclave et, d’une manière générale, schématisé le contenu de la phénoménologie (pp. 17-18; je souligne).

Pour sa part, dans « Kojève’s Paris: A Memoir », Stanley Rosen écrit :

Kojève was what I have described elsewhere as the Mycroft Holmes of the French government. His desk was located in the Ministry of Foreign Economic Affairs, where he advised the minister, Robert Marjolin, who had been his student during the thirties. But he was also France’s chief adviser to the GATT legation, and he traveled regularly to the United Nations, where he spoke for his government on economic affairs. In addition, he had a network of disciples in the French civil service (p. 79).

Mycroft Holmes, le frère aîné de Sherlock et le seul esprit que ce dernier reconnaissait comme lui étant indubitablement supérieur, travaillait, selon Arthur Conan Doyle, au cœur de l’État britannique mais en marge de la hiérarchie officielle. Kojève semble avoir occupé une position similaire. Sherlock affirme même de son frère : « Occasionally he is the British government. »

Il est sans doute excessif d’attribuer un tel rôle à Kojève, mais il est légitime de se questionner sur ce que pourrait être une politique « kojévienne » qui ne soit pas celle de l’État français qu’il semble avoir influencé, déjà. Agamben, sur ce point, reste muet. À mon sens, son intervention médiatique a néanmoins le mérite de suggérer que Kojève peut être utile pour penser ce qui se joue aujourd’hui. Ce n’est pas, cependant, une proposition très neuve.

 

Revoir la fin de l’Histoire

Kojève est peut-être surtout connu pour sa lecture de l’idée hégélienne de fin de l’Histoire, qui est quant à elle souvent discutée en rapport avec la lecture « kojévienne » qu’en a donné Francis Fukuyama (lui-même « conseiller du prince » à quelques reprises) dans The End of History and the Last Man, en 1992. La fin de l’Histoire, telle qu’elle est communément comprise (et critiquée), est alors lue comme synonyme du triomphe du libéralisme économique et de la démocratie représentative (ou de l’oligarchie parlementaire) occidentale. En ce sens, la fin de l’Histoire aurait une date, elle serait apparue dans le « monde empirique » quelque part autour de 1989, disons à Berlin, et elle serait aujourd’hui encore – en principe, pour l’éternité – notre lot[6].

En termes de pratiques, la fin de l’Histoire selon Kojève signifie peut-être surtout qu’il n’y a plus rien de nouveau sous le soleil. Kervégan cite en ce sens ce passage de l’Introduction à la lecture de Hegel où Kojève écrit :

Rien ne change donc plus et rien ne peut plus rien changer dans l’État universel et homogène. Il n’y a plus d’Histoire, l’avenir y est un passé qui a déjà été; la vie y est donc purement biologique. Il n’y a donc plus d’Homme proprement dit. L’humain (l’Esprit) s’est réfugié, après la fin définitive de l’Homme historique, dans le Livre. Et ce dernier est donc, non plus le Temps, mais l’éternité (Intro., p. 387, cité dans Hommage, p. 27).

Le statut de ce que, à la suite de Hegel, Kojève nomme « État universel et homogène » est difficile à saisir. Ce que Kervégan dit de la figure du « Sage » s’avère ici porteur :

[L]e Sage, tout comme l’État universel et homogène qui est son lieu « historique », et tout comme la fin de l’histoire dont il est le symptôme, le sage est une idée. En ce sens, le Sage kojévien ne sera pas ; mais c’est parce qu’il est toujours déjà là, en tant que figure qui donne un sens et un horizon au processus historique de la culture et, indirectement, à celui de la société. Sans l’idée du Sage, pas de philo-sophie [d’amour de la sagesse], c’est évident, mais peut-être aussi pas d’histoire, s’il est vrai que l’histoire, dans la perspective de Kojève (qui en ce sens n’est décidément pas « postmoderne »), est porteuse d’un sens qui se définit à partir de son unique telos : l’intemporalité temporelle, l’éternité véritable de la Sagesse (Hommage, p. 27).

Les temps qui courent seraient alors, peut-être, sans histoire, dans la mesure précise où la « figure » du « Sage » serait morte et enterrée – sans qu’elle puisse revenir.

 

Effluves effarantes/effrayantes

Que l’avenir soit, ici et maintenant, « un passé qui a déjà été » est une impression forte qui, selon moi, se dégage du visionnement de films comme Z de Costa-Gavras (1969), ou No de Pablo Larraín (2012). Mettre en rapport ces films avec les émeutes qui secouent la Grèce contemporaines depuis plusieurs années maintenant, alors que l’extrême droite s’organise et s’étend, ou encore avec les discours et les pratiques de la grève étudiante chilienne – ou québécoise, qu’importe les nuances que l’on voudra apporter –, donne l’impression qu’une histoire cyclique se déroule sous nos yeux. On sait que le Chili de Pinochet et la Grèce des colonels se qualifient comme régimes fascisants, autoritaires sinon fascistes. Mille échos surgissent lors du visionnement : ce qui se dit dans No et Z n’est pas si différent que ce qui se dit ces jours-ci, ou ces années-ci, ici et ailleurs.

Vivons-nous alors une histoire qui a un jour été linéaire et montante avant de se mettre à tourner à vide, arrivée au sommet?

Le Chili de Pinochet, dans No, où les autorités comprennent lentement mais sûrement qu’il vaut mieux remiser les uniformes pour préserver le pouvoir, ou la Grèce extrêmement tendue de Z, lieu du coup d’État des colonels, peuplée de groupuscules voulant « purifier » la société des indésirables-car-irresponsables-utopistes par des actions illégales mais non réprimées, et dépasser l’opposition Gauche-Droite au profit d’une stabilisation du pouvoir de l’État face à – mais aussi pour – la « santé économique », est-ce autre chose que ce qui gronde, ce qui promet d’advenir, ce qui advient déjà sous tant de formes et qui, peut-être, est toujours arrivé à advenir, un jour ou l’autre, si ce n’est que pour un temps?

Est-ce autre chose que ce qui sourd, ou qui, en vérité, resourd? Quel nom donner à ce qui se fait sentir, à ce qui gronde et semble monter ces temps-ci, ici et là, sinon le nom de fascisme? Il faut, à mon sens, un autre nom, car celui-là est trop chargé d’un passé qu’on a trop vu à la télé pour pouvoir un jour croire qu’on s’y trouve à nouveau en effet, ou bien qu’on n’en est jamais sorti, si c’est bien dans cela qu’on fut.

 

[1] Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle internationale, Paris, Galilée, 1993.

[2] Le site internet Dictionnaires du français du Canada – Québec – Acadie indique à « resourdre » (avec un seul « s ») : « RESSOURDRE [avec deux « s »] v. n., du lat. resurgere. Arriver, revenir, se relever, se présenter, survenir à l’improviste. L’e initial s’élide généralement ainsi que, à l’infinitif, le r final : II va r’sourde. Il a r’sous. ‘…Jâ. mes no purras resurdre ne munter.’ S. Thom. le mart., p. 100. Resordre, resourdre sont surtout très fréquents chez les vieux auteurs, dans le sens de rejaillir, ressusciter : ‘Ce m’a fait resourdre en santé.’ Chast. de Coucy. Ref : Sylva Clapin 1894. »

[3] Ce livre est accessible en ligne.

[4] À ma connaissance, cette édition intégrale n’a pas encore vu le jour. L’intervention d’Agamben encouragera peut-être son apparition. Notons toutefois qu’Éric de Vries a traduit l’intégralité du texte en anglais dans le cadre de sa thèse de doctorat réalisée à Carleton University. Cette traduction a ensuite été publiée dans Policy Review par le Hoover Institute.

 

[5] Pour une discussion de « Strauss et les straussiens », voir le texte de Dalie Giroux « La recette de poulet appartient-elle vraiment au Général? », publié dans Trahir en réponse au texte de Gilles Labelle « Entre la modération et la démesure : Leo Strauss, les « straussiens », la philosophie et la guerre », publié dans Argument. Sur Strauss, voir également le texte de Jade Bourdages « Élitisme et démocratie libérale. Miniature paratextuelle sur Leo Strauss », publié dans Trahir. Pour une analyse de la construction discursive « Strauss-influence-Washington » par deux étudiants de Strauss, voir l’introduction à The Truth about Leo Strauss, de Catherine et Michael Zuckert, accessible en ligne.

[6] Fukuyama, quant à lui, privilégie 1806, autour d’Iéna, comme date « empirique » de la fin de l’Histoire, soit le moment – scène philosophico-politique célèbre – où Hegel aperçoit Napoléon sur son cheval et croit déceler dans cette vision l’« âme du monde ».

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Quelques notes sur l’ordre « BOUGE! »

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Le court documentaire BOUGE! sur la manifestation nocturne du 5 mars 2013 à Montréal offre l’occasion de penser cet ordre mille fois répété par les « Groupes d’Intervention » des forces policières québécoises : BOUGE!

Comme le documentaire le fait entendre dès les premières secondes, l’ordre « BOUGE! » tend à être répété à plusieurs reprises par plusieurs policiers à la fois, avec un temps entre chaque itération : « BOUGE! BOUGE! BOUGE! » Il tend à être crié alors qu’un « ordre de dispersion » a officiellement été donné. Ces cris se font le plus souvent (selon mon expérience sommaire) alors qu’une ligne de policiers avance lentement vers le groupe à qui l’on ordonne (ou crie) de bouger. L’effet de mur visé par la ligne elle-même se double alors d’un mur sonore qui est souvent double, lui aussi, puisque l’ordre tend à s’accompagner de coups de matraques synchronisés sur les boucliers. Lorsque la ligne charge au pas de course et que les coups de matraques sur les boucliers suivent ce rythme plus rapide, cependant, l’ordre « BOUGE! » ne se fait généralement plus entendre. Est-ce parce qu’imaginant la scène, une impression de ridicule surgit à l’idée d’entendre crier « BOUGE! » de plus en plus vite jusqu’à la désarticulation du mot dans le bruit? Il arrive également que l’ordre ne soit pas vocalisé à l’unisson. La cacophonie qui en résulte désoriente.

L’ordre pratiquement monosyllabique a bien sûr l’intention d’effrayer, de saisir et, éventuellement, de faire reculer ou fuir. Effet perlocutoire d’une bombe sonore humaine. L’ordre mise sur les réflexes, sur l’instinct et la peur, comme le fait une bombe sonore non-humaine. Il n’est probablement jamais suffisant, il occasionne surement quelques paralysies parmi les fuites et les contre-offensives, mais il fait partie intégrante d’un arsenal pensé.

Le « contrôle de foule » est en effet un champ de réflexion. Les tactiques policières sont étudiées, testées, ajustées, mises en œuvre et abandonnées, importées et exportées, vendues et achetées. Cette industrie hautement créative est dominée par des pays comme la France et Israël. Elle se rencontre lors de symposiums, de stages et de foires commerciales depuis des décennies. (Sur l’industrie française de la « gestion des désordres », qui constitue un choix de fin de carrière pour plusieurs policiers et qui utilise les « banlieues » comme laboratoires et vitrines, voir La domination policière de Mathieu Rigouste, une critique est aussi disponible sur le même blog.) Les nouvelles charges de la « Brigade urbaine », par exemple, visiblement plus rapides, intenses et « ciblées », visant à désarticuler et à disperser sans ménagement une manifestation, ont certainement été élaborées dans quelque institut puis discutées autour d’une table de réunion du SPVM durant la dernière année. Ou peut-être s’agit-il d’une invention montréalaise, exportable? Quoi qu’il en soit, le 26 février dernier aura servi de « test en situation », comme le montre la vidéo documentant le « travail » de la Brigade urbaine. L’apparition de l’ordre « BOUGE! » dans l’arsenal des « Groupes d’intervention » est elle aussi réfléchie, bien que je ne sois pas en mesure de la dater. Cela doit faire quelques années déjà…

Notons que, comme c’est souvent le cas avec les signes, cet ordre a rapidement été repris par ceux et celles qui se le sont vu crier à plusieurs reprises l’an dernier pour être retourné vers les policiers (lorsque le nombre le permet, bien entendu).

Voici la raison première de cette série de notes. Le titre du documentaire m’a fait réaliser que cet impératif est conjugué à la deuxième personne du singulier. On ne dit (ou ne crie) pas « BOUGEZ! », en effet. En ce sens, la ligne policière ne s’adresse pas à un groupe en tant que groupe – à moins qu’elle ne tutoie ce groupe. On peut croire que quelque psycho-sociologue y verra une volonté d’interpeller « l’individu » qui se retrouve dans la masse informe, de l’attraper par l’oreille, en quelque sorte, de le singulariser pour l’extirper de la foule, et ainsi dissoudre la foule. Voilà peut-être pourquoi au « BOUGE! », on répond : « On reste, on reste, on reste groupé! » Formation de collectif contre tentative de dispersion.

Je suis tenté de croire que « BOUGE! » est la traduction de l’ordre « MOVE », également pratiquement monosyllabique. Le « MOVE » se distingue de l’ordre « Move on », qui est l’équivalent de notre « Circulez ». (Voir ce texte pour quelques notes sur l’usage de cet ordre à des fins de « contrôle » des « populations pauvres » en Australie, autre pays de common law.) Le français, on le sait, impose de choisir entre la deuxième personne du singulier et du pluriel, entre le « tu » et le « vous ». On sait également qu’il ne s’agit pas seulement de deux sujets différents en nombre. Il y va de deux degrés de politesse, de deux sujets différents en distinction. Ainsi, une multitude d’individus (itinérants et jeunes, par exemple) auront infiniment plus de chance de se faire dire « Circule » par un policier qu’un homme blanc en veston, qui lui se méritera probablement un « Circulez » accommodant. Le tutoiement par les forces policières est un signe de la domination policière. En situation de « désordre », diront-ils, faire sentir la puissance de domination est crucial. C’est même ce que signifie rétablir l’ordre. En ce sens, « BOUGE! » est encore plus brutal que « Circule! », surtout s’il est appuyé par des sons de matraques et de boucliers.

Le « BOUGE! » peut s’expliquer pour des raisons tactiques : c’est ce qui se fait de plus proche de l’aboiement tout en gardant un sens; la deuxième personne du singulier singularise l’auditeur, qu’il ou elle le veuille ou non; il implique même une monstration des dents lorsque crié. Situation oblige, dira-t-on, pas le temps d’être poli. Y a-t-il autre chose que des considérations tactiques dans les gestes policiers?

Il importe, à mon sens, de tenter de saisir l’état d’esprit dans lequel opèrent les forces policières. Gestionnaires du risque potentiellement létal, de la violence physique légitimée, je crois que les policiers partent – lorsqu’ils enfilent leur uniforme, du moins – d’un horizon qui n’est pas celui des membres de la foule. Leur arme en témoigne : la mort est une possibilité qu’ils sont entrainés à considérer quotidiennement. Ils ne « prennent pas de chance ». C’est à mon sens de cette façon qu’il faut comprendre le comportement des policiers face à l’individu blessé à la jambe le 5 mars dernier. Dans ce document vidéo on entend dire « il est blessé, il est blessé », ainsi qu’une incompréhension face au comportement des policiers qui repoussent les autres membres de la foule et isolent ledit individu (qu’on dit également être frappé par les policiers, ce que je ne peux confirmer ou infirmer). Pensée tactique : et si c’était un piège? Si on disait « il est blessé » pour tenter de faire une percée, tenter d’amadouer les policiers pour ensuite les prendre à revers, etc.? C’est comme dire, à la tag (le « jeu du loup », en France), « moi je ne joue plus », histoire de laisser l’autre s’approcher en toute confiance alors qu’on joue encore… Il ne faut pas s’attendre à trouver autre chose qu’un loup cherchant à « gérer le risque en situation tendue » dans le bras armé de l’État, à tout le moins lorsqu’il se sent confronté au désordre.

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« The Thing », ou l’adaptation monstrueuse comme événement-machine

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

The Thing, John Carpenter (1982).

Près de 20 ans après la sortie du classique The Thing de John Carpenter (1982), Matthijs van Heijningen Jr. a réalisé ce que la critique nomme aujourd’hui un prequel – mot lui-même monstrueux, construit analogiquement avec sequel : il s’agit d’une suite à un film, mais situé temporellement, au niveau du récit, avant le film sur lequel il se base (parfois traduit par « prélude »). Ici, l’adaptation ne consiste pas à reproduire un premier récit (que ce soit un roman ou une première version d’un film), mais à recréer les conditions narratives qui permettront aux spectateurs d’apprécier de nouveau, peut-être différemment, le premier film (avec le danger de décevoir les amateurs de ce dernier).

The Thing, Matthijs van Heijningen Jr. (2011).

Le premier The Thing était l’histoire de la découverte, par une équipe de scientifiques norvégiens d’un être extra-terrestre qui finira par décimer la station. Après la mort de presque tous les Norvégiens, la « chose », dont on découvrira rapidement qu’elle a le pouvoir de prendre l’apparence de ce qu’elle touche,  une fois transformée en chien, réussira à atteindre une base américaine où, là encore, un nouveau carnage aura lieu. Le récit de cette nouvelle adaptation par Van Heijningen nous montrera les événements antérieurs au récit de ce premier film.

Ce que produit Carpenter était déjà une adaptation d’un premier film datant de 1951, The Thing from another world de Christian Nyby, lui-même une adaptation d’une nouvelle de John W. Campbell publiée en 1938. Après l’adaptation d’une adaptation d’une adaptation, Van Heijningen ne fait pas seulement continuer cette série de transformations du même par l’autre et de l’autre par le même, une itérabilité par ailleurs adaptative (au sens biologique – qui est le sens propre de cette « chose ») aux contextes du public nouveau. Non, Van Heijningen fait quelque chose avec l’adaptation que ses prédécesseurs n’avaient pas fait : l’adaptation ne vise plus (ou pas seulement) à s’adapter aux nouveaux marchés des consommateurs de cinéma de science-fiction, elle s’adapte à l’adaptation en fournissant l’empreinte originelle, archétypale, de l’original.

The Thing from another world, Christian Nyby (1951).

Il y a bien évidemment des différences entre les récits. Par exemple, le premier film de 1951 se passait en Arctique, alors que les deux derniers films auront lieu de l’autre côté du globe – question de réactualiser le lieu, l’Antarctique étant plus mystérieux. Or, la différence essentielle entre la première adaptation et les deux dernières occurrences se trouve dans cette « chose » dont on apprendra les caractéristiques, à savoir, dans les deux derniers films, sa capacité adaptative de prendre la forme, la semblance, de ce qu’elle touche. Le mode de son parasitage, c’est de redonner l’image spéculaire de sa victime, une manière de passer inaperçu parmi les autres et ainsi continuer son œuvre de destruction.

Comme je l’ai mentionné plus haut, le prequel de 2011 ne vient pas répéter, c’est-à-dire imiter simplement le film de 1982, il vient plutôt s’insérer dans celui-ci : il ne s’agit plus ici simplement d’imiter sous la forme d’une copie un original, mais de devenir ou de prendre la place de l’original (et ainsi confondre l’ordre temporel de la diégèse). Or, l’adaptation de Van Heijningen est à l’image de la « chose », ou mieux, elle performe ce que la « chose » produisait. Il s’agit là d’un tour de force incroyable de la part du réalisateur, car il y avait de nombreuses contraintes à ce film, notamment, reproduire à l’exact les lieux de la station norvégienne (qui avaient été vus dans le film de Carpenter).

Le sous-genre prequel (si on peut parler ici en termes de genre) obtient peut-être sa vérité dans ce film, mais c’est une vérité monstrueuse, à la limite d’une part de la répétition mécanique de la mimésis (donc de la mort) car l’adaptation se doit de répéter mécaniquement l’image de l’original, et d’autre part de la survie du récit (donc de la vie) car elle se doit de respecter tout en la modifiant, en amont ou en aval, la narration. Entre la vie et la mort, l’adaptation, et particulièrement l’adaptation en « prélude », est une résurrection toujours incertaine.

Dans « L’avant-dernier mot : archives de l’aveu » (Papier Machine, Galilée, 2001), Jacques Derrida discute de la question des confessions chez saint Augustin et Rousseau. Il aborde notamment la question de l’événementialité et du mécanique, je me permets de le citer :

Cela nous sera-t-il possible? Pourrons-nous un jour, et d’un seul mouvement, ajointer une pensée de l’événement avec la pensée de la machine? Pourrons-nous penser, ce qui s’appelle penser, d’un seul et même coup et ce qui arrive (on nomme cela un événement), et, d’autre part, la programmation calculable d’une répétition automatique (on nomme cela une machine)?

Il faudrait alors dans l’avenir (mais il n’y aura d’avenir qu’à cette condition), penser et l’événement et la machine comme deux concepts compatibles, voire indissociables. Aujourd’hui ils nous paraissent antinomiques. Antinomiques, car ce qui arrive devrait garder, pense-t-on, quelque singularité non programmable, donc incalculable. Un événement digne de ce nom devrait, pense-t-on, ne pas céder ou se réduire à la répétition (p. 34).

On peut aussi écouter la conférence sur le site de la Bibliothèque nationale de France (les passages cités commencent à la cinquième minute).

L’adaptation du prequel de The Thing m’avait semblé jouer justement sur les bords de la répétition (donc du programmable, donc du calculable), mais aussi sur l’événement du nouveau, du vivant, ce que Derrida appellera l’organique, ce qui relève d’une « inscription sensible », aesthésique. Je me permets de citer encore une fois, sans doute un peu trop longuement, Derrida sur cette question :

Pourquoi organique? Parce qu’il n’est pas de pensée de l’événement, semble-t-il, sans une sensibilité, sans un affect esthétique et quelque présomption d’organicité vivante.

La machine, elle, au contraire, serait vouée à la répétition. Elle serait destinée à reproduire impassiblement, insensiblement, sans organe ni organicité, l’ordre reçu. En état d’anesthésie, elle obéirait ou commanderait sans affect ni auto-affection, en automate indifférent, à un programme calculable. Son fonctionnement, sinon sa production, n’aurait besoin de personne. Puis il est difficile de concevoir un dispositif purement machinal sans quelque matière inorganique.

Dison bien inorganique. Inorganique, autrement dit non vivant, parfois mort mais toujours, en principe, insensible et inanimé, sans désir, sans intention, sans spontanéité. L’automaticité de la machine inorganique n’est pas la spontanéité qu’on prête au vivant organique.

C’est ainsi du moins qu’on conçoit généralement l’événement et la machine. Parmi tous les traits d’incompatibilité que nous venons sommairement de rappeler, pour suggérer qu’il est bien difficile de les penser ensemble, comme la même « chose », nous avons dû souligner ces deux prédicats qu’on attribue avec assurance, le plus souvent, à la matière ou au corps matériel : l’organique et l’inorganique.

Ces deux mots d’usage courant comportent une référence évidente, positive ou négative, à la possibilité d’un principe interne, propre et totalisant, à une forme totale d’organisation, justement, qu’elle soit ou non une belle forme, une forme esthétique, cette fois au sens des beaux-arts. Cette organicité ferait défaut à la matière dite inorganique. Si un jour, en un seul et même concept, on pensait ensemble ces deux concepts incompatibles, l’événement et la machine, on peut parier qu’alors on n’aura pas seulement (je dis bien non seulement) produit une nouvelle logique, une forme conceptuelle inouïe. En vérité, sur le fond et à l’horizon de nos possibilités actuelles, cette nouvelle figure se mettrait à ressembler à un monstre. Mais peut-on ressembler à un monstre? Non, bien sûr, la ressemblance et la monstruosité d’excluent. Il nous faut donc déjà corriger cette formulation : la nouvelle figure d’un événement-machine ne serait même plus une figure. Elle ne ressemblerait pas, elle ne ressemblerait à rien, pas même à ce que nous appelons encore familièrement un monstre. Mais cela serait donc, par cette nouveauté même, un événement, le seul et le premier événement possible, car im-possible. C’est pourquoi je me suis risqué à dire que cette pensée ne pouvait qu’appartenir à l’avenir – et même rendre l’avenir possible. Un événement n’advient que si son irruption interrompt le cours du possible et, comme l’impossible même, surprend toute prévisibilité. Mais un tel super-monstre événementiel serait, cette fois, pour la première fois, aussi produit par de la machine (p. 35-36).

Jacques Derrida a peut-être raison de penser l’« im-possible » de l’événement-machine, même s’il y met un tirait, signe qu’on y trouverait aussi un « possible » : ce monstre ne serait peut-être pas visible au sens où il nécessiterait une monstration, ce que le monstre exclurait. Or, il oublie une possibilité : s’il est vrai qu’on ne peut pas ressembler à un monstre, cela n’exclut pas que ce soit le monstre qui nous ressemble. Le monstre de The Thing est monstrueux, pas seulement parce qu’il peut prendre n’importe quel semblance, mais avant tout parce qu’il peut nous ressembler, et ainsi prendre notre place, à l’insu de tous.

L’événement-machine que Derrida à la fois semble redouter et espérer, ne pourrait-il pas être, dans le domaine scientifique, le clonage, opération narcissique par excellence? Voilà peut-être le monstrueux de la science : que la naissance comme possibilité du nouveau, c’est-à-dire de l’organique et de la vie, soit du même coup la répétition mécanique de l’identique, donc de la mort.

(On a pu apprendre récemment qu’un généticien de Harvard avait l’intention de fertiliser une femme porteuse avec l’ADN d’un homme de Néandertal, espèce humanoïde disparu il y a des dizaines de milliers d’années – manière comme une autre de retrouver la monstration du monstre en nous. Le « canular » – qui était le résultat d’une mauvaise traduction de l’allemand – montre à tout le moins le désir du public pour ce qui pourrait sembler être le retour d’un passé monstrueux refoulé.)

Ce qu’on pourrait voir comme la limite éthique extrême de la science, à savoir le clonage, l’appareil institutionnel de la culture l’a toujours espéré pour lui-même, depuis toujours. Récemment, on a pu lire une « lettre » de Christian Rioux à Lisa LeBlanc sur le déclin supposé du français (texte auquel Maxime Catellier a brillamment répondu) ou la revue Argument qui réclame un retour aux « classiques » des humanités pour notre époque inculte (sous-entendu : la jeunesse qui ne connaît rien). Quand on pose la question « la culture générale commune fout-elle le camp? », on sous-entend « pourquoi vous ne nous ressemblez pas? » La culture de ces gens qui se plaignent du manque de culture (des autres, plus spécifiquement des jeunes), c’est une culture qui veut se voir elle-même dans l’autre. Voilà l’essence du micro-fascisme de notre « élite » culturelle aujourd’hui : elle veut du même, du pareil et du semblable, de l’unique et de l’Un. Elle se veut elle-même.

The Thing vient remettre en scène ce que la psychanalyse savait déjà depuis longtemps : le fantasme (ou le rêve) lorsque réalisé, c’est-à-dire lorsque l’imaginaire passe dans le réel, il devient un cauchemar. Ceux et celles qui, aujourd’hui, en appellent à une « culture générale » pour ceux qu’ils et elles jugent n’en ont pas, ne montrent qu’un désir narcissique du même dans sa répétition machinique et sa survivance événementielle. Savent-ils seulement que cette demande, c’est-à-dire l’avènement d’un événement-machine monstrueux, c’est en définitive la demande d’une image spéculaire d’eux-mêmes transférée à l’autre?Peut-être, pour être certain d’être écouté, faudrait-il le dire – une dernière fois – en chiac, seule langue qui semble attirer leur attention : be careful what you wish for.

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