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L’affaire David Dulac et la question du performatif (1): Le crime comme œuvre d’art

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Jeune étudiant en art visuel à l’Université Laval, David Dulac s’est fait connaître du grand public avec sa détention depuis maintenant plusieurs mois. Dulac aurait, dans un projet de performance soumis à l’université, proposé la chose suivante :

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter :

Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfants possibles en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeux vidéo ou de gadgets style iPod, et de les enfermer dans de vieilles poches de patates et de sacs de paille, et pendant une performance, une fois qu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les bons et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

On a vite condamné le projet et jugé la chose criminelle. En effet, les « rapts et meurtres d’enfants », comme l’annonce le titre de l’article du Journal de Québec est chose peu acceptable. Or, les accusations ne portent pas sur l’acte lui-même (si ici on prend l’acte de « kidnapper des enfants et les battre »), mais sa menace, à savoir l’acte de menacer « tous les enfants de la terre » (comme le paraphrasait Me Véronique Robert dans un texte du Voir qui n’est plus disponible – Me Robert est maintenant l’avocate de Dulac). Me Robert rappelait dans son texte que l’accusation dans cette affaire aura à prouver deux éléments : 1) l’actus reus, à savoir l’acte effectif de la menace : objectivement, si les mots écrits ou énoncés constituent une menace de blessures graves pour une personne raisonnable; 2) la mens rea, à savoir l’intention manifeste de Dulac de proférer une menace pour faire peur.

N’étant ni juriste ni historien de l’art, je voudrais poser la question à partir du problème posé par Dulac lui-même : Quelle est la cause du processus par lequel les enfants innocents vieillissent dans notre monde contemporain pour devenir des adultes amorphes? Je voudrais suggérer que les coups de masse de fer ne sont pas la méthode la plus efficace pour cela. Avant d’en montrer la pertinence pour la cause en l’espèce – ce qui pourra se lire comme une interprétation de l’« œuvre » – il s’agira d’abord de montrer en quoi le projet de Dulac participe d’une problématique pérenne des arts et des lettres. Nous aborderons dans de prochains textes les aspects plus politiques de l’œuvre de Dulac.

La performance en art

La première question qu’on pourrait se poser avec le projet artistique de Dulac est celle-ci : quelle était la nature du projet de Dulac? Le mot « projet » est ici ambigu : s’agit-il du projet au sens d’un « projet artistique » (l’énoncé lui-même)? En tel cas, le projet est simplement le texte cité ci-dessus. Ou encore, s’agit-il du projet au sens de l’acte décrit dans l’énoncé du projet? Il s’agirait alors de « kidnapper des enfants et les battre », etc. Outre la distinction métaphysique (le premier est en acte; le deuxième en puissance), s’institue du même coup une distinction sémiologique entre l’acte originel en référent (le kidnapping) et sa représentation ou son signe (le texte qui indique ou fait « signe » vers un acte répréhensible). Le droit criminel en matière de menace ne fait pas cette distinction car il n’en a pas besoin : l’acte incriminant est la menace contenue dans la représentation de l’acte en puissance. Par ailleurs, qu’il soit potentiellement faisable ou pas ne change rien à l’affaire.

Or, du point de vue de l’art, qui est un des domaines de la représentation, cette distinction importe : le « projet » proposé peut être de l’ordre de la caricature, du pastiche, de la parodie ou de la satire (comme le propose Simon Labrecque dans un texte précédent), en tout cas de la fiction. Le « crime » comme « œuvre d’art » appartient à l’histoire de l’art, c’est-à-dire à son questionnement – le crime pourrait-il se dire sous le mode de l’esthétique? – au moins depuis De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts de Thomas de Quincey. Je pense aussi – même si l’exemple est très différent – au roman Les Caves du Vatican d’André Gide où Lafcadio cherche à accomplir un « acte gratuit », un peu à l’image – c’est ce que certains interprètes ont suggéré – de la « finalité sans fin » de l’acte artistique chez Kant. Gide parodiant Kant fictionnera cet « acte gratuit » sous la forme d’un « crime immotivé » (balancer un vieux par la porte d’un train en marche, avec pour seul déclencheur la condition pour le personnage de voir dans la campagne un feu avant d’avoir le temps de compter jusqu’à douze…). Dans le cas de Gide, ce n’est plus l’effet esthétique qui relie le crime à l’œuvre d’art, mais sa gratuité.

Kurt Kren, Selbstverstümmelung [Automutilation], 1965.

On objectera sûrement que dans les deux cas susmentionnés, le crime est fictif : ils distinguent le crime représenté (imaginaire) de son énonciation (ici, textuelle). Or, le propre de la performance comme forme artistique – et ce sera désormais notre problème – ne fait justement pas cette distinction entre l’acte représenté et l’acte représentant, et déplace la disjonction sémiotique ailleurs : l’acte « monophysite » de la performance représente en soi quelque chose, et cette chose, c’est l’acte lui-même. C’est la performance projetée – plus que sa description en tant que telle – qui a sans doute convaincu le pouvoir judiciaire d’ordonner l’incarcération de Dulac, et ce, parce qu’il avait des « antécédents » en matière de « performatif »[1].

Reprenons le problème : dans la performance, il n’y a plus de distinction entre l’acte représenté (ou signifié) et l’acte représentant (ou signifiant), on pourra nommer ces instances agissantes par ces mots : d’une part, on a l’« auteur », de l’autre l’« acteur ». Le théâtre, par exemple, fait généralement cette distinction : l’auteur et l’acteur ne sont pas la même « personne » (nous reviendrons sur cette notion dans un prochain texte), et même s’il s’agissait du même individu, son être ne saurait être le même selon la personne qui est en cause (Molière, pour ne prendre qu’un exemple classique, pouvait bien être tour à tour auteur et acteur, il ne les était pas en même temps). La performance non seulement cesse de faire cette distinction, mais plus encore brise le « quatrième mur », pour reprendre l’expression bien connue : les personnages cessent de s’adresser entre eux comme s’ils étaient réels fictivement, dans le jeu de la fiction, mais s’adressent directement aux spectateurs. La « fiction » est brisée – ou encore : le public, qui ne peut plus s’accrocher à la séparation entre son être propre (réel) et celui de la pièce (fiction), est comme englué dans la fiction. On dira que le public se sent concerné, parce qu’il ne peut plus se laisser aller à la fiction tranquille d’une action imaginaire et feinte : il fait désormais partie l’œuvre. Ce « faire partie » est le lieu politique par excellence. C’est ce lieu politique – intolérable pour ceux qui souhaitent la fiction, c’est-à-dire une séparation claire entre le réel et l’imaginaire – qui nous intéressera dans les prochains textes.

La suite de ce texte est maintenant disponible.


[1] On a mentionné dans les médias une de ses performances précédentes : se couper à l’Exacto – acte, si on me permet ce court moment de critique d’art, qui n’est pas particulièrement novateur : il aura été chose courante dans une certaine tendance en art, avec l’actionnisme viennois. Voir sur le site UbuWeb pour des exemples.

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David Dulac allégorise (il me semble)

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Wikipédia, ressource privilégiée pour circonscrire ce que saisit le sens commun, indique ceci pour le terme « allégorie » :

Une allégorie (du grec : ἄλλον / állon, « autre chose », et ἀγορεύειν / agoreúein, « parler en public ») est une forme de représentation indirecte qui emploie une chose (une personne, un être animé ou inanimé, une action) comme signe d’une autre chose, cette dernière étant souvent une idée abstraite ou une notion morale difficile à représenter directement. Elle représente donc une idée abstraite par du concret. En littérature, l’allégorie est une figure rhétorique qui consiste à exprimer une idée en utilisant une histoire ou une représentation qui doit servir de support comparatif. La signification étymologique est : « une autre manière de dire », au moyen d’une image figurative ou figurée.

Il me semble que la « modeste proposition » de David Dulac – qui évoque la célèbre Modest Proposal de Jonathan Swift, auteur des Voyages de Gulliver et père spirituel de la satire moderne, un genre littéraire reconnu et respecté, dans lequel on peut inscrire des productions télévisuelles telles South Park – est une allégorie satirique[1].

Wikipédia, à « satire », nous indique :

Une satire est une œuvre dont l’objectif est une critique moqueuse de son sujet (des individus, des organisations, des États, etc.), souvent dans l’intention de provoquer ou prévenir un changement. On attribue généralement la paternité de ce genre littéraire (satura, c’est-à-dire pot pourri) au poète archaïque latin Lucilius.

Quel était l’objectif de David Dulac? Je crois que c’était la satire. Voici en effet sa proposition, selon le Journal de Québec :

– Je n’ai pas d’image à fournir, mais mon projet sera « performatif ».

– Je vais kidnapper le plus d’enfants possible en les attirant avec des bonbons, des jeux vidéo ou autres gadgets style iPod et les enfermer dans des sacs de patates ou une poche de jute.

– Pendant une performance et lorsqu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer.

– Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les beaux et petits enfants innocents vont vieillir dans un monde contemporain pour devenir les adultes de demain.

– Moi, je représenterai l’humanité ou son héritage, ça dépend du point de vue[2].

Dans ce texte, je veux seulement énoncer ce qui me semble être une « clé de lecture » plutôt évidente. Voici : il s’agit là d’une satire, sinon d’une parodie qui évoque assez directement ce qui demeure probablement l’allégorie la plus célèbre de la culture occidentale, soit l’allégorie de la caverne, présentée dans La République de Platon.

L’allégorie de Platon – « Philosophie 101 » – est souvent mobilisée pour parler d’aliénation, concept abstrait qui nomme le « fait » qu’une majorité de gens vivraient « un rêve » (ou un cauchemar…) plutôt qu’une vie véritablement éveillée, dirigée vers la recherche de la vérité et du souverain bien, soit une vie philosophique. Ceux et celles qui sont en mesure de s’éveiller, de se désaliéner – on ne sait pas toujours comment, chez Platon – ne se satisferaient plus des « ombres » projetées sur les murs d’une caverne/société où la plupart des gens resteraient enchaînés toute leur vie durant. Ceux et celles qui sont dé-chaînés, plutôt qu’enchaînés, cherchent à voir le soleil, symbole du Vrai, du Bien et du Beau, qui ne font qu’un (ou qui sont Un) pour Platon.

Une lecture contemporaine assez répandue de cette vieille allégorie veut que « la société de consommation » joue des marchandises – « des bonbons, des jeux vidéo ou autres gadgets style iPod », par exemple – comme des ombres séduisantes projetée sur les murs d’une caverne sociétale qui se rapetisse sans cesse – there is no such thing as society, disait madame Thatcher, avant de tenter de réaliser sa prophétie. Il y aurait isolation grandissante des individus dans des appartements petits et glauques ou des maisons unifamiliales qui laissent à peine filtrer quelques rayons de lumière du dehors, quelques sons et quelques images qui signalent parfois qu’une autre vie reste possible. Ces habitations – peut-être comme « des sacs de patates ou une poche de jute », à la limite – suspendent la vie animée et curieuse au profit d’une apathie souvent déplorée, tant à gauche qu’à droite.

Cet « enchaînement » commencerait dès l’enfance. Le Socrate de Platon dit bien que

le commencement, en toute chose, est ce qu’il y a de plus important, particulièrement pour un être jeune et tendre[.] C’est surtout alors en effet qu’on le façonne et qu’il reçoit l’empreinte dont on veut le marquer (La République, 377a-b).

La statue “Ivstitia” (Justice), devant l’édifice de la Cour suprême du Canada.

Pour construire une société « qui ne rêve pas » et qui soit « vraiment éveillée » – ou pour construire, au contraire, une société qui « rêve » –, Platon nous dit qu’il faut éduquer à la Justice en racontant les bonnes histoires. On s’en souviendra, dame Justice est souvent représentée armée et les yeux bandés – tenter de se mettre à son service, c’est déclarer « je me banderai les yeux » pour être guidé uniquement par le soleil invisible du Vrai.

Éduquer, chez Platon, est constamment formulé dans le lexique du typos, soit de la typographie, de l’étampe, de l’empreinte et de la frappe. Il s’agit déjà d’un lexique allégorique, puisque ce modelage passe par des histoires racontées – cela passe par le marteau et l’enclume de l’oreille, si l’on veut. Éduquer, c’est donc un peu comme battre monnaie (prérogative du Souverain) : c’est forger des individus, les mouler, les sculpter ou les façonner. Faire cela, dans le monde de Platon, c’est aussi entrer en lutte avec des sophistes et d’autres éducateurs qui font quelque chose comme de la contrefaçon, du contre-façonnage ou du faux-monnayage (crime de lèse-majesté). Éduquer, dans le monde de Platon, cela se fait donc – symboliquement, satiriquement, allégoriquement – avec quelque chose comme une « masse de fer ».

Cette série d’images allégoriques sur l’éducation et le façonnage me semble bien établie dans la culture occidentale. Comme toute série porteuse de sens, elle demande à être réinvestie, réanimée ou mise au goût du jour, de temps à autre. Certaines tentatives pour retravailler cette conception profondément ancrée de ce que signifie vivre et grandir en société semblent toutefois déranger : elles déchaînent les passions… au point même de mener à l’emprisonnement, presqu’à l’enchaînement.


[1] On peut voir en ligne un court métrage récent qui adapte la « proposition » satirique de Swift à la France contemporaine. Il est difficile d’y voir autre chose que de l’humour noir servant un objectif de critique sociale.

[2] On nous a fait parvenir le texte original du projet:

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter :
Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfants possibles en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeux vidéo ou de gadgets style iPod, et de les enfermer dans de vieilles poches de patates et de sacs de paille, et pendant une performance, une fois qu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les bons et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

Remarquons qu’il diffère légèrement de la version publiée par le Journal de Québec, qui parle d’« adultes » plutôt que d’« adultes amorphes », et qui élide le « bien sûr » dans la dernière phrase.

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Réponses aux trois questions sur le harcèlement

Par Véronique Robert, Montréal

Note du curateur

Véronique Robert répond ici à trois questions posées par René Lemieux concernant le cas Jennifer Pawluck suite à son billet publié dans le Voir, « Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression ».

Question sur la teneur ontologique de l’acte

Je ne crois pas que le droit criminel puisse faire une distinction, ni même une description, d’un passage à l’acte dans une perspective ontologique. Je crois par contre qu’il pourrait faire une distinction entre les différentes teneurs phénoménologiques d’un acte jugé mauvais, en ce sens que le droit criminel s’intéresse à la conscience coupable, suivie de son apparition intentionnelle dans le réel.

C’est toujours la combinaison de deux concepts, l’actus reus et la mens rea, qui font la commission d’une infraction criminelle. L’actus reus est un acte volontaire coupable; la mens rea est l’intention coupable.

En réfléchissant à l’intention coupable, la distinction entre la représentation et la représentation de la représentation n’a aucun intérêt à mon sens. Seule l’intention qui a accompagné l’acte (qui fait l’objet de l’accusation) nous intéresse, peu importe qu’on soit face à un original ou une copie améliorée.

On pourrait même se trouver face à une situation où la représentation n’aurait pas été produite avec une intention mauvaise, si par exemple le graffiti initial avait été créé pour rire et faire rire (et non pour harceler) alors que sa représentation et sa publication aurait été commise dans une toute autre intention, mauvaise celle-là.

D’ailleurs, ce graffiti, a-t-il été créé en une seule étape? N’a-t-on pas devant nous la représentation d’une figure publique exempte de tout signifié, représentation à laquelle quelqu’un aurait ajouté, pour rire, ou encore dans un accès de colère, mais sans intention de harceler, un trou de balle entre les deux yeux? On ne sait rien de l’intention de la personne, ou des personnes, qui ont participé à la création (collective?) de ce graffiti.

Une simple image, posée dans l’espace public, sans aucun message, rendra plus difficile la preuve de l’intention mauvaise derrière sa confection que la représentation de cette image à laquelle on aura ajouté des mots violents. (Et ici, j’ajouterai que ce sont sans doute les mots ajoutés à la photo qui ont mené à l’arrestation de Jennifer Pawluck, ainsi que l’ensemble des messages contenus sur son site Instagram, bien plus que la seule reproduction de l’image.)

Je prendrais un exemple simpliste, pour illustrer. Un dessin violent, sanglant, d’un politicien dans une revue humoristique. La représentation, l’intention est d’amuser.

(Dans ce cas, il n’y pas même pas d’actus reus, parce que la personne représentée ne peut pas raisonnablement se sentir harcelée, l’acte mauvais n’est donc pas commis.)

Un second intervenant numérise l’image, y ajoute des phrases violentes, inquiétantes, menaçantes, et la publie dans un média social (ou pire : l’envoie par la poste au bureau du politicien). On s’approcherait alors d’une infraction de harcèlement complète (pour autant que l’intention soit prouvée) dans le cas de la représentation de la représentation, alors que la simple représentation était « innocente ».

Intention. Intention. Intention. La condamnation criminelle est toujours fonction de l’intention.

J’entendais hier à la radio que dans la ville de Portland, en Oregon, les femmes ont le droit de se balader les seins nus si elles le font dans l’intention de dénoncer les inégalités entre les hommes et les femmes, mais qu’elles ne peuvent le faire dans l’intention de susciter un émoi érotique. Même représentation, deux intentions. L’une illégale, l’autre non. Anecdotique certes, et une anecdote réglementaire plutôt que criminelle de surcroit, mais qui m’a tout de même intéressée en vue d’un cours de droit pénal général où l’on voudrait expliquer aux étudiants pour la première fois l’importance de l’intention dans ce domaine du droit.

Question sur les instances énonciatives

Effectivement, on sort du domaine du harcèlement pour entrer dans le domaine de la menace.

La réception du message par la personne visée est une composante même de l’actus reus du harcèlement. À la lumière de l’interprétation donnée par les tribunaux à l’infraction de harcèlement, un acte (ou un mot) ne saurait être qualifié juridiquement de harcelant si la personne visée ne s’est pas sentie harcelée, c’est-à-dire troublée, inquiétée, apeurée par l’acte (ou le mot). Et pour se sentir harcelée, il faut avoir pris connaissance du message.

La menace, au contraire, peut être commise sans que la personne visée par le message n’en ait même été informée; elle peut aussi être commise si l’acte ou le mot n’a eu aucun effet négatif sur elle.

Deux exemples tirés de la jurisprudence.

Une travailleuse sociale annonce à un homme qu’il devra désormais être suivi par sa collègue. Il s’emporte et menace de se rendre au bureau de cette dernière avec un fusil et de « tout faire sauter ». Il mime aussi un geste d’étranglement avec ses mains sur son propre cou. Quelques jours plus tard, il rappelle sa travailleuse sociale et lui répète que si son dossier est transféré, « il y aura un cadavre dans son bureau ». On comprend qu’il s’agit du cadavre de la collègue.

Jamais la personne visée, c’est-à-dire la collègue, n’a été informée de la menace qui, pourtant, était complète selon la Cour suprême du Canada (R. c. Clemente, [1994] 2 R.C.S. 758).

Autre exemple intéressant et qui distingue (peut-être ontologiquement) la menace du harcèlement, c’est l’arrêt très récent de la Cour suprême du Canada dans l’affaire O’Brien (2003 CSC 2, 17 janvier 2013) : un détenu discute au téléphone avec sa jeune compagne à partir de la prison et lui annonce qu’il la tuera en sortant si elle se faire avorter. Au procès, la jeune femme témoigne à l’effet qu’elle n’a eu aucunement peur, qu’elle est habituée, qu’il lui parle toujours de cette façon.

Dans une décision (très partagée sur la question de savoir si la juge du procès avait mal interprété le droit), la Cour suprême a énoncé que le fait que la menace ait effectivement produit la peur recherchée n’est pas, en soi, significatif. Ce fait pourrait, à tout le moins, suivant les circonstances, nous renseigner sur la mens rea, pourrait soulever un doute raisonnable quant à l’intention de l’accusé, mais ça se limite à ça.

L’actus reus du crime de menace est le fait de prononcer des paroles, ou encore de faire des gestes, par lesquels on menace de causer des blessures corporelles ou la mort. La mens rea est l’intention que le message soit pris au sérieux, qu’il fasse raisonnablement craindre. Rien dans le crime de menace ne permet donc de se poser la question de l’effet du message sur la personne visée. Tout est dans l’intention.

Le ratio decidendi de l’arrêt O’Brien vient donc confirmer, et clarifier le droit sur la question de la menace de mort : l’intention de faire peur suffit, et la perception de la victime ne peut pas, à elle seule, nier la mens rea.

Ceci ne saurait être vrai en matière de harcèlement puisque, encore une fois, l’actus reus du crime implique que le plaignant s’est effectivement – et raisonnablement – sentie menacée.

Question sur le préjudice subi par la victime

Le préjudice, en droit criminel comme en droit civil, peut être d’ordre physique, matériel, moral, psychologique. Ceci dit, on ne parle à peu près jamais de préjudice en droit criminel, sauf peut-être en matière de détermination de la peine où les juges seront sensibles à l’effet du crime sur les victimes, mais sans nécessairement nommer l’idée d’un préjudice. Comprendre ici que plus un crime aura eu des répercussions désastreuses sur la vie de la victime, plus la sentence pourra être sévère.

On s’intéressera aussi à l’ampleur d’un préjudice dans la définition substantielle de certaines infractions, comme par exemple le vol qui est divisé en deux catégories : vol de moins de 5000$, vol de plus de 5000$, le premier étant, il va de soi, objectivement moins grave que le second.

Je répondrai en me limitant à la question juridique, et sans doute en me répétant. Devant une accusation de harcèlement, pour que le juge déclare l’accusé coupable, il faut qu’il soit convaincu, hors de tout doute raisonnable:

  • qu’un des actes prévus au Code criminel a été commis, c’est-à-dire dans le cas qui nous occupe, le fait de s’être « comporté de manière menaçante »;
  • que par cet acte la personne visée s’est sentie harcelée;
  • que ce harcèlement lui a fait peur;
  • que cette peur était raisonnable dans les circonstances.

Ce sont là les éléments essentiels de l’actus reus du harcèlement criminel. Chacun d’eux doit être prouvés hors de tout doute raisonnable.

Le juge devra être convaincu, au surplus, que la mens rea a aussi été prouvée hors de tout doute raisonnable, c’est-à-dire :

  • que l’accusé savait que son comportement ferait craindre, ou qu’il était insouciant à l’effet que son comportement puisse faire craindre.

Le fait que les images n’aient pas été effacées de l’espace publique n’est peut-être pas sans intérêt sur la question de la crainte et du caractère raisonnable de cette crainte. On pourrait, avec cet argument, nier les trois derniers éléments de l’actus reus énumérés plus haut. Car si on a réellement peur, et qu’on appartient à un corps policier, n’allons-nous pas utiliser tous les moyens possibles pour faire disparaître l’objet de la crainte, peut-être même afin d’éviter une multiplication en crescendo des publications? Comme on dit dans notre domaine, oui, ça se plaide… Mais il faut garder à l’esprit que le travail d’un avocat de la défense, en matière criminelle, est de nier un des éléments essentiels de l’infraction, pas de déraper vers des considérations extrinsèques, à moins qu’on puisse rattacher ces considérations à l’un des éléments essentiels de l’infraction, pour le nier, ou pour soulever un doute quant à son existence.

 

 

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Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Me Véronique Robert a publié aujourd’hui un billet sur Voir« Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression », dans lequel elle met au clair certaines notions de droit qui auraient été mal interprétées dans les commentaires quant à l’arrestation de Jennifer Pawluck. Comme j’ai écrit sur le sujet précédemment et que des notions de droit – sans nécessairement s’appliquer audit cas – me semblent encore floues, je me permets ici de poser trois questions à Me Robert, questions que je rends publiques.

Première question : Le droit fait-il une distinction entre les différentes teneurs ontologiques de l’« acte » posé jugé harcelant, à savoir dans ce cas-ci l’objet du harcèlement, c’est-à-dire un graffiti sur un mur (représentation de Ian Lafrenière avec une balle dans le front) et sa représentation (ici, une représentation de la représentation, une photographie du graffiti)? À mon sens, si on peut peut-être prouver que le graffiti est un acte de harcèlement (dans son « vouloir-dire », son intention), c’est une tout autre chose de prouver que sa représentation suit la même intention (c’est-à-dire qu’il y a traduction directe de l’intention originale), sans modification.

Deuxième question : Le droit fait-il une distinction à propos de l’« adresse » du harcèlement, à savoir les instances énonciatives entre la personne harcelée et le sujet de l’acte? Pour dire les choses plus simplement, avec le susdit cas : à qui s’adressait la photographie du graffiti de Lafrenière? Me Véronique Robert, pour rejeter la question de la liberté d’expression, donne l’exemple d’un mec qui dirait à sa femme « j’vas te tuer ma tabarnak ». Reprenons l’exemple à notre manière : qu’arriverait-il si ledit mec disait plutôt à son voisin « j’vas la tuer la tabarnak ». La femme ici est le tiers, elle n’est pas la personne à qui s’adresse l’homme, elle est celle dont il parle (troisième personne)[1]. Sans être juriste, j’ai l’intuition qu’on sort, avec la prise en compte de l’adresse de l’énonciation, du domaine du harcèlement.

Troisième question : Pour qu’un juge accepte la plainte, la victime du crime est-elle tenue d’expliquer le préjudice qu’elle a subi? Dans ce cas-ci, comme la photographie est toujours disponible sur Instagram (ce qui nous permet de supposer qu’aucune demande pour la faire disparaître du site n’a été formulée par la victime), n’y a-t-il pas des raisons de penser que le harcèlement n’est peut-être pas la première raison de cette enquête policière? Mais évidemment, ici, à poser cette question, on risque de déraper vers la question politique des motivations derrière cette arrestation…


[1] L’exemple n’est évidemment pas très bon. Pour être cohérent avec l’affaire en question, il faudrait plutôt imaginer ce même voisin s’adresser au deuxième voisin : « J’ai entendu le mec d’à côté dire : ‘j’vas la tuer la tabarnak’ », au discours indirect.

Les réponses de Véronique Robert sont disponibles ici.

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Représenter une représentation est-il un acte criminel?

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Image du graffiti diffusé par Radio-Canada.

 

Aujourd’hui, le SPVM a arrêté une jeune femme, Jennifer Pawluck, au motif d’harcèlement criminel contre Ian Renière (selon la photo diffusée) ou Ian Lafrenière selon les dernières informations (voir aussi sur La Presse).

On m’excusera pour la faute d’orthographe – que je reproduis à partir de l’image qui circule actuellement dans les médias sociaux, question de montrer tellement la chose semble insensée. Pourquoi? D’abord parce que la référence à la personne « menacée » n’est pas si évidente, et il aura fallu que le SPVM intervienne pour que l’affaire se fasse connaître. Ensuite, parce que la personne accusée ne l’est pas pour avoir fabriqué une représentation du commandant des Communications corporatives du Service de police de la Ville de Montréal. Non, elle l’est pour avoir pris la photo de la représentation, donc la représentation de la représentation.

Y avait-il là des signes qui pourraient permettre de soupçonner une intention criminelle? Posons la question autrement: si la personne concernée par la menace s’était vraiment sentie menacée, n’aurait-elle pas pu dès le départ demander qu’on retire l’image du site web sur lequel en ce moment même tout le monde peut la partager? La réponse est oui. Le fait même que je puisse partager avec vous cette image (qui n’est liée que par un lien URL http://img.src.ca/2015/02/23/635×357/150223_1b9u8_graffiti-ian-lafreniere_sn635.jpg [Mise à jour du 24 avril 2015: l’image repris dans cet article provient du serveur de Radio-Canada.]) démontre le manque de sérieux de l’affaire. On ne peut en conclure qu’à une stratégie politique de la part du SPVM, celle de faire peur à tout prix, à tout ce qui pourrait s’élever contre son empire – y compris Instagram…

Une suite à ce billet est disponible: « Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck ».

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Rémy Couture est acquitté

Hier, les membres du jury au procès de Rémy Couture l’ont déclaré non coupable des charges contre lui, soit corruption de mœurs pour production, possession et diffusion de matériel obscène sur son site Internet.

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Remarques conclusives sur le procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 5 et 6

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Hier, le juge Champagne a donné les dernières instructions aux membres du jury. Ils ont été ensuite séquestrés aux frais du prytanée jusqu’à ce qu’ils puissent rendre leur verdict. Je termine cette suite de notes esthético-juridiques avec quelques remarques sur le mode du langage juridique, tel que je l’ai perçu lors des contre-interrogatoires du ministère public.

Traduire en justice

πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει

Ces deux vers en grec ancien tirés de l’Antigone de Sophocle sont difficiles à traduire. Paul Mazon l’a fait de la manière suivante : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. » Ce faisant, il a occulté toute une partie de l’intention du texte original. Quelle était-elle? Sophocle joue sur l’équivoque de l’adjectif δεινά (et son superlatif δεινότερον) qui signifie à la fois « merveilleux » et « terrible », on aurait donc pu traduire : « Il est bien des terreurs en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. »

Le travail du traducteur a le malheur de ne pas pouvoir rendre justice à la diversité des entrelacs de la signifiance de l’original (a contrario, les bonnes traductions sauront tisser à leur tour de nouvelles trames avec les textes de la culture d’accueil). Ainsi, de l’incertitude première des vers d’Antigone – Sophocle parle-t-il de l’homme comme être merveilleux ou terrible? parle-t-il du fait que le merveilleux, c’est justement qu’il soit terrible? – est effacée pour le lecteur francophone, à moins de lui expliquer, par de lourds détours en supplément (note de bas de page, préface, quatrième de couverture – tout ce qui est de l’ordre du paratextuel) le contexte de l’œuvre. Expliquer, c’est long, nuancer, c’est difficile, et les lecteurs n’aiment pas ça.

Ce que le système judiciaire fait à l’art ou à la science ressemble un peu à ce traducteur qui ferait tout pour que le texte traduit se lise bien, sans embarras. À l’art, on l’aura compris, je pense à l’œuvre que Rémy Couture a produite : une fois recontextualisée dans le domaine du droit, elle perd son sens, d’où la nécessité qu’a eu la défense de la décontextualiser du contexte moral dans lequel l’enfermait le ministère public pour en retrouver – grâce à une contre-expertise en histoire de l’art (probablement rare dans les palais de justice), celle du professeur de cinéma Richard Bégin – sa filiation dans l’univers des films d’horreur, plus précisément du sous-genre gore. Or la science est elle aussi simplifiée et parasitée par le discours juridique.

Je me permets de rapporter quelques exemples qui, dans un autre environnement – celui de l’académie – pourraient être cocasses, si un citoyen privé n’était pas en procès. Afin de contredire la définition du gore de Bégin, les procureurs sont allé chercher – à la va-vite, sans doute – un livre (on pouvait presque voir la fiche du prêt inter-bibliothèque qui y pendait) dans lequel on pouvait y lire qu’il fallait de l’humour dans le gore et une vengeance « dans les vingt dernières minutes du film », deux éléments que l’œuvre de Couture ne contenait pas. Bégin a donc expliqué à la procureure que le livre qu’elle tenait, un genre de Que sais-je? du cinéma – destiné au grand public, au mieux aux étudiants de premier cycle – n’avait pas été publié dans une maison d’édition universitaire, et n’avait donc pas été approuvé par un comité de lecture scientifique. C’est l’évidence même dans le domaine universitaire : on cite ce qui mérite d’être cité. Mais plus encore, on voit la distinction entre la simplification du discours juridique (qui sert à épater les membres du jury en montrant une définition contraire à celle donnée par l’expert) et celle de la science qui fonctionne non pas par des définitions claires et reconnues par tous, mais – et on me permettra d’user d’un vocable un peu quétaine – sous la forme d’une conversation. C’est parce qu’on ne s’entend pas sur les définitions, sur les problèmes, sur les phénomènes ou les objets, qu’on publie des articles, participe à des congrès, demande du financement pour un groupe de recherche, publie des ouvrages collectifs, etc. Organisez un colloque sur le gore ou sur n’importe quel sujet, je peux vous assurer qu’au moins la moitié des intervenants qui y soumettront une communication viendront vous dire soit qu’il n’existe pas, soit que votre définition ne fonctionne pas, soit que votre problématique est mal posée, etc. On ne se rencontre pas parce qu’on s’entend sur une question, c’est tout le contraire. De même, si une question est reconnue par tous, elle est très souvent oubliée ou mise de côté.

L’art fonctionne un peu de cette manière. Il ne s’agit pas de toujours dépasser les limites, comme l’entendaient les procureurs en rapport à l’horreur et à l’œuvre de Rémy Couture, mais de s’inscrire dans une filiation, de converser (sous la forme de l’intertextualité) avec ses prédécesseurs, ce que l’exemple de l’œil tranché dans Un chien andalou – la scène inaugurale de l’horreur au cinéma, présentée en preuve par Bégin – montre bien : cette image de l’œil – qui n’est pas anodin : c’est l’œil qui est, dans l’horreur, en cause – sera reprise de nombreuses fois dans le cinéma d’horreur. Les éléments de l’horreur sont réactualisés, transformés, traduits, le spectateur ne voit pas seulement du plus, mais de l’autrement. C’est l’itérabilité : reproduire, imiter, faire le même, et en cela, faire autrement, à chaque fois.

Sur ce toujours faire plus que le ministère public entendait prouver, du point de vue moral évidemment, lui qui se doit de déterminer une limite au-delà de laquelle l’accusé pourra être condamné, je me permets de rapporter une question particulièrement pernicieuse du ministère public à l’endroit de Rémy Couture : « Quel serait l’apothéose de votre art? Serait-ce le meurtre? » Comme me le disait mon collègue Simon Labrecque, l’apothéose de l’art pour un artiste qui peint des oranges, est-ce que ce sont les oranges? Évidemment, il s’agit là d’un simple problème sémiotique, on confond le référent pour sa représentation, mais n’est-ce pas tout ce qu’ont voulu faire les procureurs durant ce procès : confondre, au risque d’induire en erreur les membres du jury, le réel et le fictif. Qu’ils se défendent de vouloir le faire ne change rien à l’affaire, dans la mesure où tout au long du procès ils se sont voués à faire des rapprochements grossiers entre Couture et un « meurtrier », entre les acteurs dans ses films et des « victimes », entre tourner des scènes pour un film et un « crime » (quand on fait venir un psychiatre qui se spécialise dans la psyché des psychopathes, ce n’est pas seulement pour nous dire comment ce dernier apprécierait esthétiquement les vidéos de Rémy Couture).

Lors de la réplique de la défense au contre-interrogatoire du ministère public de Bégin, Me Véronique Robert a posé la question suivante : « Amèneriez-vous vos enfants à une exposition d’Otto Dix [que Bégin avait jugé précédemment assez violent] au Musée d’art contemporain de Montréal? » Il a répondu qu’il avait un fils de cinq ans, il juge qu’il n’est pas encore apte à différencier le réel de la fiction, tout comme il juge aussi que l’œuvre de Rémy Couture ne s’adresse pas à un public de moins de dix-huit ans. Ce que le professeur Bégin oublie de dire, c’est que l’apprentissage du langage de l’art n’est pas une limite fixe, même si la fiction juridique canadienne la place arbitrairement à dix-huit, âge de la majorité : cet apprentissage, ou Bildung, prend toute une vie, il s’améliore avec le temps. Faire cette différence entre le réel et la fiction, ce n’est donc pas une distinction qui se fait à un âge précis, car manifestement le ministère public ne l’a toujours pas expérimenté. En voulant faire passer Rémy Couture pour un psychopathe (et à sa suite, toute la défense, car qui défend les fous sinon d’autres fous?), le ministère public ne montre-t-il pas qu’il a le niveau intellectuel d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif? Le but ultime n’est-il pas de rabaisser le « niveau de tolérance » de la société canadienne au développement psychique de celui qui ne peut pas distinguer le vrai du faux?

Cité à comparaître

Comparaître, c’est paraître avec… (quelque chose ou quelqu’un), comme l’indique l’étymologie. Il y a « comparution » parce qu’il y a un paraître-ensemble. Si on ne comparaît jamais seul, c’est parce que la comparution se présente toujours un peu à la manière d’une « comparaison », à la fois diachronique – l’histoire de l’obscène dans le discours juridique, de Sir Charles Sidley qui lançait en 1663 des bouteilles d’urine de son balcon au procès de Donald Smith pour obscénité, dont la dernière décision en date a été prononcée le 19 décembre 2012, une décision qui devra être prise en compte dans le procès de Rémy Couture –, mais aussi synchronique : dans le discours social, tour à tour on a comparé le cas Couture avec d’autres cas de justice contemporains (je pense surtout au cas de Guy Turcotte, très souvent mentionné). On cite à comparaître, mais c’est toujours toute la cité qui co-paraît : sous la forme de l’accusé, de la victime ou des juges. À ces comparaisons que certains jugent abusives, on rétorque qu’on ne peut pas se fier uniquement sur des points précis sans prendre en compte l’ensemble de la cause en l’espèce, que citer – c’est-à-dire retirer un élément de son contexte – est ici impropre à comprendre la chose en question (voir notamment une entrevue avec le juge Richard Wagner, publiée récemment dans Le Devoir, dans laquelle le juge suggère que la perte de confiance envers notre système de justice est due en partie à ceux qui commentent les procès…).

On ne connaît pas toujours l’ensemble d’un problème, semble dire l’entrevue, le système judiciaire doit être mieux expliqué, recontextualisé. Mais n’est-ce pas le propre du discours juridique de décontextualiser un phénomène pour le reprendre dans un nouveau contexte (et ainsi l’exhiber en dehors de ses connexions à ceux qui en jugeront l’adéquation à la Loi – juge ou jury)? C’est exactement ce qu’est la citation, et je me permets de citer ici Jacques Derrida :

C’est sur cette possibilité que je voudrais insister : possibilité de prélèvement et de greffe citationnelle qui appartient à la structure de toute marque, parlée ou écrite, et qui constitue toute marque en écriture avant même et en dehors de tout horizon de communication sémio-linguistique; en écriture, c’est-à-dire en possibilité de fonctionnement coupé, en un certain point, de son vouloir-dire « originel » et de son appartenance à un contexte saturable et contraignant. Tout signe, linguistique ou non linguistique, parlé ou écrit (au sens courant de cette opposition), en petite ou en grande unité, peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolument non saturable. Cela ne suppose pas que la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu’il n’y a que des contextes sans aucun centre d’ancrage absolu. Cette citationnalité, cette duplication ou duplicité, cette itérabilité de la marque n’est pas un accident ou une anomalie, c’est ce (normal/anormal) sans quoi une marque ne pourrait même plus avoir de fonctionnement dit « normal ».

Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », dans Marges de la philosophie.

Comme je le mentionnais supra, le bon traducteur est celui qui sait jouer des nouvelles références de la culture d’accueil. C’est exactement ce à quoi nous avons eu affaire avec le procès de Rémy Couture – et en cela, le ministère public aura peut-être réussi sa traduction. On a, du côté des procureurs, comparé l’homme à des psychopathes, mais on a aussi pu découvrir, grâce à la défense, quelques films gore, dont un qui m’a particulièrement intéressé, Cannibal Holocaust, un classique de l’horreur, semble-t-il. Dans ce film à la structure bipartite métanarrative, une équipe est envoyée en Amazonie pour retrouver des cinéastes qui ont filmé des scènes de torture, de viol et de cannibalisme. Ces scènes tournées feront justement l’objet de la deuxième partie du film. Cette distinction en deux parties, propre aux œuvres métanarratives depuis au moins la Renaissance (notamment avec le Don Quichotte de Cervantès ou L’Utopie de Thomas More) a ceci de particulier de rendre vraisemblable la fiction. Dans le domaine du cinéma, on appelle ça un « faux documentaire » (par exemple The Blair Witch Project), l’idée est de donner un semblant de réel : quand une fiction est citée à l’intérieur d’une autre fiction, la première paraît plus réelle. Dans le cas de Cannibal Holocaust, il s’agissait de filmer des acteurs jouant le rôle de journalistes en train de regarder un film qui mettait en scène des acteurs jouant le rôle des victimes. Le simple fait de « citer » un film documentaire (fictif, toujours) sur des cannibales dans un récit qui l’englobe (la métanarration), cela lui donne un « effet de réel ». C’est vrai, non seulement au sens de la fiction, mais aussi de son impact chez le public (le réalisateur avait dû amener, raconte-t-on, les acteurs du film sur un plateau de télévision à l’époque pour prouver qu’ils étaient toujours en vie).

J’ai mentionné plus haut que le ministère public avait l’âge mental d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif. C’est une hypothèse. Une autre est peut-être possible, elle est à l’effet que le ministère public est peut-être en quelque sorte un cinéaste de la métanarration : il recontextualise, par la citation, une œuvre antérieure et, ce faisant, lui donne un semblant de réel. Mais au-delà de cette tentative de rendre réel le fictif, il se donne à voir lui-même comme un fait « réel », ce qu’il n’est pas a priori. Le système judiciaire est une fiction utile « à la paix, à l’ordre et au bon gouvernement », rien de plus, car la justice est au-delà du droit. C’était l’enjeu d’Antigone, d’un côté le pouvoir conventionnel de Créon qui se crée la fiction d’une victime (en la personne d’Étéocle), de l’autre la demande d’Antigone pour une justice au-delà du droit. Sans vouloir départager qui est qui – chacun dans l’affaire Rémy Couture peut se penser comme la victime de quelqu’un d’autre – reste l’impression que le réel a pris un dur coup, mais montre du même coup que la fiction est le support nécessaire à tout discours sur le droit.

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