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Cent quarante fins

Critique de Omnicide: Mania, Fatality and the Future-in-Delirium, de Jason Bahbak Mohaghegh, Falmouth et New York, Urbanomic/Sequence Press, 2019, 464 p.

Par Simon Labrecque

 

T’es tell’ment, tell’ment, tell’ment belle!
J’vas bénir la rue,
J’vas brûler l’hôtel…

Richard Desjardins, « Tu m’aimes-tu? »

 

J’ai reçu Omnicide: Mania, Fatality and the Future-in-Delirium (Urbanomic/Sequence Press, 2019), le plus récent livre de Jason Bahbak Mohaghegh, professeur de littérature comparée au Collège Babson au Massachusetts, la veille de l’apparition de mes premiers symptômes. C’était quatre jours avant que je perde l’odorat et le goût, trois jours avant mon diagnostic positif par « lien épidémiologique ». J’ai donc choisi de ne pas laisser le colis reposer un jour et une nuit. Je l’ai ouvert et j’ai immédiatement feuilleté l’ouvrage, sans autre précaution pour ma lecture que la lenteur que la maladie allait m’imposer.

Ce livre qui demande une forte attention est composé d’une série de 140 gloses bien serrées. Il exige une concentration souvent incompatible avec la présence de Pangolina en soi. Cela dit, mon testament signé, je développe lentement la conviction (à mes propres yeux, étonnante) qu’en définitive, je ne succomberai pas à la maladie et à ses complications, ces dernières ne s’étant pas manifestées. J’entame donc la présente recension alors que la fatigue, les maux de tête et les brûlements de nez me quittent, mais sans avoir recouvré l’odorat, ni d’ailleurs avoir terminé la lecture du bouquin – et sans pouvoir affirmer avec certitude en avoir fini avec Pangolina, car ses suites à moyen et long termes demeurent mystérieuses. Si j’écris néanmoins la présente recension, c’est qu’il me semble possible de dire quelque chose d’intéressant à propos d’Omnicide, aujourd’hui.

Je l’écris d’emblée : ce qui me semble le plus intéressant, dans le projet de Mohaghegh, c’est la possibilité de le reprendre chacun à son compte, de le relancer de son côté, de le poursuivre sur un autre sol, d’y donner suite icitte. J’entends le montrer en plaçant le présent texte sous le patronage de Richard Desjardins, immense poète abitibien.

 

Structure et protocole

Omnicide s’ouvre sur une « Mania Tabula » qui compte 107 entrées divisées en 25 parties. Chaque entrée est une manie, avec un nom construit en grec et une précision en anglais quant à l’objet de la manie. Les parties 1 et 2 de la table, par exemple, se liraient ainsi en français :

Partie 1
Augomanie (Lumière)
Héliomanie (Soleil)
Sélénomanie (Lune)

Partie 2
Neuromanie (Nerfs)
Trémomanie (Tremblements)
Ataxomanie (Désordre)
Éruptiomanie (Éruptions)

Aucune clé n’est donnée quant aux principes qui ont présidé à cette classification parfois étonnante. L’impression d’une prolifération elle-même maniaque l’emporte sur l’idée d’une systématicité rigoureuse, qui serait plutôt de l’ordre de la paranoïa. Mohaghegh l’écrit d’ailleurs en toutes lettres :

L’approche adéquate pour un livre sur la manie est de faire preuve d’une volonté d’entrer dans les détroits maniaques et de mettre en œuvre des styles maniaques, d’emprunter le propre rythme sévère de la manie et de boire à ses dangereux puits d’inspiration (on risque pour survivre). (p. 14 – je traduis)

Le livre ne présente ensuite que trois parties de la « Mania tabula » : les parties 1, 5 et 20. Ces deux dernières parties comportent les entrées suivantes :

Partie 5
Dromomanie (Voyage)
Ecdémomanie (Errance)
Cartogramanie (Cartes)
Kinétomanie (Mouvement continuel)
Dinomanie (Vertiges, tourbillons)
Labyrinthomanie (Labyrinthes)

Partie 20
Monomanie (Solitude)
Isolomanie (Isolement)
Mégalomanie (Soi)
Catoptromanie/Eisoptromanie (Miroirs)
Colossomanie (Géants)

Chacune des 14 manies sélectionnées est traitée selon le même protocole, que Mohaghegh illustre par la formule « 10:10 ». L’auteur d’origine iranienne a constitué un corpus à partir des œuvres de dix poètes de la littérature du monde musulman moderne, du Maghreb à la Perse (je donne ici les noms avec l’orthographe anglicisée, comme Mohaghegh les écrit) : Sadeq Hedayat (Iran), Réda Bensmaia (Algérie), Adonis (Syrie), Joyce Mansour (Égypte), Forugh Farrokhzad (Iran), Ibrahim al-Koni (Libye), Ahmad Shamlu (Iran), Ghada Samman (Liban [Syrie]), Mahmoud Darwish (Palestine) et Hassan Blassim (Irak). Chaque manie est alors traitée en dix sections – une par auteur, dans l’ordre dans lequel ils sont nommés plus haut.

Chaque section constitue donc une brève glose (entre une et quatre pages) de quelques vers sélectionnés en raison de leurs liens avec la manie en question. Fait singulier, Mohaghegh écrit chaque fois, comme une ritournelle, que nous rencontrons à chaque nouvelle section un nouvel individu singulièrement atteint de la manie traitée : « Nous rencontrons notre premier héliomaniaque… », « Nous rencontrons notre huitième dinomaniaque », etc. Cela lui permet de montrer les mille (ou du moins, dix) manières d’être ceci ou cela.

Encore une fois, le signe de la prolifération l’emporte sur celui de la systématicité. Chaque section, en effet, s’articule selon les affinités et intérêts de l’auteur, selon ses propres manies et obsessions, selon ce qui retient son attention dans tel ou tel vers. Certaines digressions conceptuelles et des paragraphes identifiées comme des « notes » lui permettent de préciser certains éléments qu’il juge importants, par exemple sur la divination (pp. 50-52) ou l’angélologie (pp. 87-88). Face à cette prolifération simultanément joyeuse (foisonnante) et pesante (exténuante), il me semble tout naturel de se dire que d’autres exemples sont possibles, c’est-à-dire que d’autres façons de vivre telle ou telle manie sont envisageables. Cela ne rend le livre que plus inspirant – et plus inquiétant!

 

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En introduction, Mohaghegh signale que son livre ne s’intéresse pas aux manies en général. Avec précision, il demande : « Quel type d’enchantement miniaturiste pourrait mener quelqu’un à mettre fin au monde? » (p. 1) En d’autres termes, comment une « fixation mineure » prend-elle de l’expansion puis mute-t-elle en une « articulation létale »? (p. 5) Trois vers de la chanson « Tu m’aimes-tu? », cités en exergue de la présente critique, permettent de présenter simplement ce moment singulier auquel Mohaghegh consacre son ouvrage. Ce moment, qu’il trouve à maintes reprises dans les vers des dix poètes qui nourrissent sa plume, c’est celui du passage d’une manie particulière (chez Richard Desjardins, la beauté d’une femme), c’est-à-dire d’une obsession située, à un désir d’éradication généralisé (ici, brûler l’hôtel), qui reçoit le nom d’omnicide (littéralement, le meurtre de tout). Le pari interprétatif de Mohaghegh est de prendre au sérieux de tels vers, de tels énoncés, en se refusant de les considérer comme de simples métaphores. Et s’il s’agissait véritablement de brûler l’hôtel, avec de l’essence et des allumettes, sans teintes de gris, plutôt que d’exprimer sa flamme, son amour, à l’intérieur des limites colorées du langage? Ce basculement dans le réel, ou ce surgissement du réel, est le lieu du « moment omnicidaire ».

Ce ne sont peut-être pas toutes les manies, ou ce ne sont peut-être pas tous et toutes les maniaques, qui ressentent ce désir d’anéantissement, cette soif d’annihilation. Mais selon Mohaghgeh, il y a « un réflexe d’inhalation-exhalation » qui est à l’œuvre dans tous ces exemples : « ensemble ils tracent les contours des canaux toujours sinueux mais néanmoins viables entre quelque univers attractif (d’adoration, de dévotion, d’intoxication ou d’étonnement) et l’instinct primordial d’engendrer l’inconscience (oblivion) par-delà cet univers (par la haine, l’envie, l’indifférence, la rage ou l’oubli) » (p. 8). Il s’agit de se pencher sur le mince fil de fer qui, parfois, va d’un « état de délire solitaire » pour mener, par un chemin obscur, vers l’effacement du monde (world-erasure). Ce fil, Mohaghegh le décrit comme le « mouvement de la cause perdue ». Il y voit l’origine commune du terrorisme et de la poésie – une remarque qui nous rappelle, localement, le titre d’un recueil d’essais de Victor-Lévy Beaulieu : Entre la sainteté et le terrorisme (VLB, 1984). En formant un corpus omnicidaire québécois, on pourrait d’ailleurs ajouter Beaulieu à Desjardins.

À quoi pourrait ressembler la lecture d’un tel corpus, après avoir lu Omnicide? Essayons-nous en citant un passage célèbre de la chanson « Les Yankees », de Richard Desjardins, pour rencontrer notre onzième héliomaniaque – le premier obsédé du soleil que nous rencontrons en ces contrées nordiques. La scène a lieu après qu’un chef armé (« l’un d’entre’eux loadé de guns ») de la horde des envahisseurs se soit saisi du mégaphone :

[…] « Alors je compte jusqu’à trois
Et toutes vos filles pour nos soldats.
Le grain, le chien et l’uranium,
L’opium et le chant de l’ancien,
Tout désormais nous appartient,
Et pour que tous aient bien compris
Je compterai deux fois
Et pour les news d’la NBC :
Tell me my friend
Qui est le chef ici?
Et qu’il se lève! »
Et le soleil se leva.

Les vers qui suivent nous présentent un peuple entier de « fils de soleil éblouissant » ayant « traversé des continents, des océans sans fin, sur des radeaux tressés de rêves », un groupe grégaire qui achèvera le « dragon fou » d’America. Il y va d’une résistance tellurique à l’envahisseur colonial, d’une guérilla préparée de longue date, de génération en génération, avec le sérieux du sang versé, conjugué à la fois au passé et au futur : « Gringo! T’auras rien de nous. De ma mémoire de titan, Mémoire de ’tit enfant : ça fait longtemps que je t’attends ». Un rêve assurément. Les « vivants » dont il question dans la chanson n’évoquent-ils pas les énormes « Vivants », ces anges ou archanges du Livre d’Ézéchiel (1,5), qui sont de véritables titans aux multiples paires d’ailes et aux yeux nombreux? C’est aussi un cauchemar, car c’est le soleil lui-même qui répond à l’injonction de l’envahisseur et se présente comme le chef d’ici. Il faut prendre soin des questions que l’on pose, car la réponse peut désarçonner!

Essayons-nous une dernière fois, pour l’instant. Nous rencontrons donc notre onzième sélénomaniaque, quelques années plus tard, dans les mêmes contrées. Citons encore Desjardins, cette fois sur l’album Kanasuta. Dans « Nous aurons », chanson devenue fétiche pour certaines chorales d’enfants – un peu comme Mohaghegh parle de jeunes Palestiniennes qui jouent à la marelle en chantonnant des vers apocalyptiques de Mahmoud Darwich –, nous lisons et entendons :

Nous aurons des corbeilles pleines
de roses noires pour tuer la haine
des territoires coulés dans nos veines
et des amours qui valent la peine.

Nous aurons tout ce qui nous manque
des feux d’argent aux portes des banques
des abattoirs de millionnaires
des réservoirs d’années-lumières

Et s’il n’y a pas de lune
nous en ferons une.

Ces extraits me permettent de souligner que le travail de Mohaghegh, dans Omnicide, se fait souvent de biais, par ce qu’il est convenu de désigner comme des chemins de traverse. Le « moment omnicidaire » n’est pas toujours visible en tant que tel, dans la clarté aveuglante des néons au plafond (disons, des abattoirs de millionnaires). Ce moment d’annihilation est souvent présent comme une ombre, au détour d’une formule, dans le feuilleté d’un phrasé, comme une potentialité plutôt qu’une actualité. C’est aussi cette omniprésence drapée d’absence qui fait du « moment omnicidaire » un véritable objet de fascination, un gibier à débusquer dans tous les vers du monde.

 

Dernier repas

Dans un entretien réalisé en 2019 avec Robin Mackay, d’Urbanomic, et Amy Ireland, intitulé Manic Lullabies, Jason Bahbak Mohaghegh parle de la fin du monde et des différentes façons dont elle pourrait arriver. L’énumération de ces possibilités constitue d’ailleurs l’essentiel de la courte conclusion d’Omnicide. Dans l’entretien, Mohaghegh parle des « vrais poètes » comme de ceux qui sont travaillés au corps, au quotidien, par la question de la dernière histoire qui sera contée, de la dernière ligne qui sera écrite. « Au moment décisif, sauras-tu te convoquer toi-même et te présenter dans toute ta puissance? » Il s’agit-là d’une version particulière de la fin, une version tout en force. La maladie, on le sait, offre souvent une vision radicalement différente : une fin dans la plus grande faiblesse, le silence, la soif et la faim, dans la solitude et sans aucune oreille, sans papier, sans rapport – ce qui signifie aussi : sans personne pour rapporter les derniers mots, que les poètes souhaiteraient fameux. Alors, les poètes meurent sans mot dire. Comme beaucoup trop de personnes.

Cela pourrait soulever de vraies colères. Tendons l’oreille. Nous verrons bien.

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Prolégomènes à l’édentement

Critique de Artaud 1937 Apocalypse. Letters from Ireland by Antonin Artaud, textes sélectionnés et traduits par Stephen Barber, Zurich et Berlin, Diaphanes, 2019, 76 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

Il y a une insensibilité profonde dans le geste de l’intellectuel qui profite du brasier pour retourner en lui-même chercher les remèdes à notre mal.

Samuel Mercier, « À quoi servent les intellectuels en temps de pandémie? », 8 avril 2020

 

Hélas, tout à une fin, y compris la possibilité de s’extirper du désastre en méditant ailleurs.

Stéphane Zagdanski, présentation du séminaire La Gestion Génocidaire du Globe. Réflexion sur l’extermination en cours, avril 2020.

 

Contextes

Cela fait près de deux décennies que je fréquente Antonin Artaud (1896-1948). Cette fréquentation est cyclique ou épisodique, je ne sais trop. Je ne me suis jamais penché de façon méthodique sur sa fréquence (assez lente), ni sur son éventuelle régularité (possiblement semi-annuelle), ni sur les événements qui agissent sur son accélération ou son ralentissement (creux de vague, crises muettes, sourds atermoiements). Je sais toutefois que, dans mes propres circuits de références, dans cette galaxie de bornes textuelles et audiovisuelles entre lesquelles je navigue, Artaud occupe une place centrale. Plus précisément, il se trouve pratiquement en dernière ligne, au cœur du dispositif mythologique qui me constitue et que j’assemble à tâtons. Côté littéraire, il y est presque uniquement dépassé, pour les cas extrêmes – en particulier les décès – par Wajdi Mouawad, ce qui s’explique sans doute par le fait que ce dernier peut ultimement consoler, se faire rassurant, alors qu’Artaud ne pardonne pas[1].

C’est sans doute en raison de ce positionnement central (ʘ) ou crucial (+) d’Artaud, chez moi, que j’ai tenté, depuis le début de mon confinement, le 14 mars dernier, d’éviter de relire, dans le contexte de la pandémie de la COVID-19, le célèbre chapitre « Le théâtre et la peste », du livre Le théâtre et son double (publié en février 1938, mais écrit de 1931 à 1935). Flairant qu’il y avait de ce côté des intuitions importantes, des motifs plus forts que ceux mis de l’avant par bien des contemporains, j’ai feuilleté à rebours Jean Baudrillard et Georges Bataille, dans la même constellation et sur la même tablette de ma bibliothèque. Cela me permettait précisément de ne pas recourir à mes dernières ou avant-dernières lignes de défense, à mes ultimes remparts contre la débâcle torrentielle qui emporterait à la fois le for intérieur et le plus extérieur Dehors. Sauter par-dessus Artaud, comme dernier retranchement, c’est refuser d’établir la gravité ultime de la situation[2].

La présence du Marseillais jeteur de sorts s’est néanmoins faite de plus en plus pressante, face à cette chose que le philosophe iranien Reza Negarestani a affublée du nom de Pangolina (nom repris avec joie par mon enfant), sur un mode moins orientaliste que la figure de Corona-chan, mise de l’avant par des « accélérationnistes » non repentis (et « virés à droite ») comme le Britannique Nick Land, basé à Shanghai.

Chaque mouvement, chaque tension, chaque irritation, chaque douleur me propulse maintenant dans l’imaginaire cru du pestiféré qui exhuma le Théâtre de la Cruauté des cendres du colonialisme bourgeois. Serait-ce Pangolina qui se saisit de moi et voyage dans mes veines, mes tripes, mes poumons? Artaud nous a appris, collectivement, dans les milliers de lignes de ses Œuvres complètes disponibles dans tout bon cégep qui a sa scène et ses coulisses, à détecter les plus infimes sensations qui traversent nos entrailles et la surface de nos dermes pour reconnaître en nous toute la violence du monde. Or, ces jours-ci, il ne manque pas de remous dans les trémails de nos nerfs et de notre sang.

Puis voilà que, suite à une question d’un ami confiné sur le confinement d’Artaud en institution psychiatrique, de 1937 à 1946, j’ai retracé le grand documentaire La véritable histoire d’Artaud le Momo de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur (1993, 157 min), pour le lui faire connaître. Deux jours plus tard, j’ai (re)visionné la première, puis la seconde partie du film, que j’avais déjà vu à plusieurs reprises sur YouTube. La ritournelle de piano qui le rythme m’avait entraîné à cette séance inéluctable, surgissant et tournant en boucle, des heures avant le fait. Enfin, le lendemain, j’ai repris ma lecture laissée en plan d’une brochure en anglais, achetée il y a un an, lors d’un bref et gris voyage (probablement ultime) dans la ville universitaire sur la côte du Pacifique dans laquelle j’ai jadis passé quelques années. Cette nuit-là, j’ai rêvé que je perdais toutes mes dents – un cauchemar maintes fois analysé par les psychanalystes, qui le rabattent sur leurs tropes habituels; mais je préfère la lecture de Jung, qui élargit le spectre de la répression en liant le rêve à l’idée d’une période transitoire, un interregnum. Cela sied à Pangolina.

Sous le titre Artaud 1937 Apocalypse, la plaquette mauve et noir rassemble les sombres « lettres d’Irlande » qu’Artaud a écrites pendant quelques semaines, juste avant – ou pendant – son effondrement psychique, qui fut la cause de son long et tumultueux internement asilaire, dès son retour en France. (Internement duquel il ressortit édenté, notons-le.) En lisant cela, j’ai eu l’impression d’éviter, malgré tout, de replonger directement dans « Le théâtre et la peste » – je m’en suis tenu à cette distance, jusqu’à la présente critique, que j’ai écrite moins par la force des choses que par la faiblesse du réflexe musculaire ou intestinal. Souhaitons, avec le penseur et le dramaturge par excellence de la sortie ou de l’excrétion, que la digestion en ressorte apaisée, en ces temps de serrements d’estomac et nouages multiples, car il s’y dit là quelque chose du délire, de la sortie du sillon, et des représentations qu’on en donne. Cela aussi sied à Pangolina.

 

Paratextes

Soixante-dix ans après la mort d’Antonin Artaud, survenue le 4 mars 1948, son œuvre est officiellement tombée dans le domaine public en France. Cela permet toutes sortes de rééditions, comme celle préparée par Stephen Barber pour le public anglophone. Professeur à l’Université Kingston à Londres, Barber écrit sur Artaud depuis le début des années 1990. Considéré comme une autorité sur l’auteur, toutes langues confondues, il a notamment publié une biographie détaillée, Antonin Artaud: Blows and Bombs (Faber & Faber, 1993; 2e édition, Creation Books, 2003), une analyse des créations audiovisuelles du poète, Artaud: The Screaming Body (Creation Books, 1995), et une interprétation de ses 406 derniers cahiers d’écolier, remplis à Ivry après sa sortie de l’asile de Rodez, Artaud: Terminal Curses. The Notebooks 1945-48 (Chicago University Press, 2008). Selon la quatrième de couverture, les réputées éditions germanohelvétiques Diaphanes, qui ont un catalogue multilingue axé sur la philosophie et les arts, publient ce plus récent ouvrage en anglais de Barber, Artaud 1937 Apocalypse, pour marquer ce soixante-dixième anniversaire de la mort d’Artaud.

La grande familiarité de Barber avec l’œuvre du Marseillais se fait sentir après-coup, dans les courts paratextes qui suivent les 19 lettres d’Irlande sélectionnées et traduites par Barber. De courtes notes sur les correspondants d’Artaud et sur les traductions, incluant une brève présentation de la provenance des textes (les Œuvres complètes, publiées par Gallimard et éditées par Paule Thévenin), nous apprennent que Barber a rencontré l’éditrice posthume et amie d’Artaud, Paule Thévenin, avant sa mort en 1993. Son « Afterword » retrace ensuite brièvement, mais de façon détaillée, le périple irlandais de l’acteur-écrivain. On y apprend notamment qu’Artaud avait très probablement vu le film Man of Aran de l’Américain Robert Flaherty (1934, 76 min), mieux connu pour son film Nanook of the North (1922, 78 min), et que ce visionnement a probablement guidé son choix de destination. Ces détails donnent envie de lire la biographie d’Artaud écrite par Barber.

Ces paratextes ont cet effet étrange : leur minutie rassure le lecteur sur la qualité de la traduction et du travail éditorial, mais cela survient à la toute fin de l’ouvrage, au sortir des lettres elles-mêmes (passablement hallucinées) et de ce qui les précède, soit les premières pages des Nouvelles révélations de l’être, texte apocalyptique et astrologique qu’Artaud a publié anonymement en juillet 1937, avant de s’embarquer pour l’île d’Érin, début août. Le dernier paragraphe de l’« Afterword » se termine par une phrase qui participe activement à la mythification de notre auteur, suite à la salutation de l’heureuse ténacité des éditeurs et éditrices qui ont dû braver les multiples obstacles et embûches mis sur leur route par la famille du défunt. Après avoir affirmé que Paule Thévenin respirerait sans doute mieux en sachant que l’œuvre est désormais dans le domaine public, Barber termine par un sort, une malédiction : « Curse all those who ever tried to silence Artaud. »

 

Hors-texte

Le voyage en Irlande occupe une place unique dans le mythe Artaud, puisqu’il constitue à la fois un tournant majeur dans le récit biographique et une zone d’ombre essentielle pour l’interprétation de l’œuvre. L’Irlande, dans cette constellation, est le nom même de l’effondrement, et 1937 est devenu le symbole de l’apocalypse d’Artaud – c’est-à-dire, tout à la fois, de la révélation qu’il a annoncée et de la fin du monde qu’il a vécue, ou inversement, de la fin du monde qu’il a annoncée et de la révélation qu’il a vécue.

Cet épisode doit être compris sur le long terme. L’année précédente, du 10 janvier au 12 novembre 1936, Artaud voyage au Mexique, via La Havane. Il se rend notamment chez les Tarahumaras, dont il parlera à plusieurs reprises par la suite, en concentrant son attention sur les usages spirituels du peyotl, cactus hallucinogène. De retour en France, Artaud vit dans une grande pauvreté, préférant parfois la rue à l’appartement d’ami. À l’hiver et au printemps 1937, il fait deux cures de désintoxication pour se sevrer des opiacés, qu’il utilise régulièrement toute sa vie durant. Il apprend aussi le tarot et continue sa fréquentation de la Kabbale. Il en résulte Les nouvelles révélations de l’être, ouvrage délirant publié anonymement chez Denoël, dans lequel Artaud mentionne la canne qu’il apportera avec lui en Irlande, et qu’il décrira ensuite comme « canne de saint Patrick ». Il y annonce aussi la fin du monde pour l’automne 1937. Le voyage en Irlande semble mettre en acte ce scénario – une performance avant la lettre, l’art comme vie ou la vie comme art, diront les exégètes.

Jusqu’à la fin de sa vie, Artaud reviendra sur son voyage irlandais comme sur une expérience véritablement traumatisante, blessante. Il aura pris plusieurs mois, plusieurs années, mais non pas pour se reconstruire, mais pour survivre autrement, puis mourir. Ce que nous savons du voyage vient essentiellement des textes d’Artaud et d’entretiens menés, beaucoup plus tard, avec des témoins qui l’ont croisé, en particulier dans les îles d’Aran, au large de Galway. Barber fait état de ces entretiens dans son « Afterword ». Cependant, les textes qu’il a choisi de traduire – 19 lettres et les premières pages des Nouvelles révélations de l’être – ne sont pas « the whole story », car Artaud a écrit d’autres lignes sur son voyage.

Il est compréhensible que Barber n’ait pas inclus l’ensemble des textes dans lesquels Artaud parle de son voyage en Irlande, car cela aurait fait un volume considérable. En se concentrant sur l’année 1937, il aurait toutefois pu inclure une ou deux lettres qui ont été écrites quelques semaines, voire quelques jours avant son embarquement, afin de donner à lire l’état d’esprit du voyageur. Surtout, dans l’ouvrage Œuvres (Gallimard, 2004), édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman dans la collection Quarto, on retrouve des lettres exactement contemporaines que Barber n’a pas jugé bon d’inclure dans sa sélection. Or, Barber n’explique pas les raisons de sa sélection.

Une première série de lettres omises compte parmi les quelques cartes postales qu’Artaud envoya de Cobh, ville portuaire du comté de Cork, le 14 août, puis de Galway, le 17 août 1937, au tout début de son voyage qui s’est terminé par sa déportation en France le 29 septembre 1937. Barber présente trois de ces cartes très sobrement, en rapportant simplement le destinataire, la date et le lieu d’envoi, ainsi que la signature d’Antonin Artaud. Chaque carte est présentée sur une page différente.

Mais en plus des cartes envoyées à René Thomas et André Breton le 14, puis à André Breton le 17, incluses par Barber, Grossman en mentionne trois autres (p. 819), soit une carte postale adressée par Artaud à sa sœur, Marie-Ange Malausséna, le 14, ainsi que deux cartes postales adressées à sa mère, Euphrasie Nalpas, les 14 et 17 août 1937. Aucun texte ne semble avoir orné ces cartes, mais leur existence mérite d’être connue.

Barber omet également une autre lettre d’Artaud à sa famille, celle-là datée du 23 août 1937, et envoyée, avec plusieurs autres lettres, de Kilronan, le principal village d’Inis Mór, sur les îles d’Aran. Grossman indique que seul un fragment a été préservé (p. 822), mais il est fort parlant, car Artaud semble énoncer en toutes lettres l’objectif de son voyage :

Je suis à la recherche de la dernière descendante authentique des Druides, celle qui possède les secrets de la philosophie druidique, sait que les hommes descendent du dieu de la mort « Dis Pater » et que l’humanité doit disparaître par l’eau et le feu.

Ces motifs reviendront dans plusieurs lettres d’Irlande, mais n’est-il pas intéressant, voire essentiel de savoir, pour quiconque lit Artaud, qu’il écrivait aussi en ces termes à sa famille? Sachant qu’Euphrasie Nalpas gardera contact avec son fils durant son long internement, qu’elle interviendra notamment pour qu’il change d’asile et que les traitements aux électrochocs soient interrompus, puis qu’elle lui survivra et prendra part à la « querelle d’héritiers » sur la publication de ses Œuvres complètes, en demandant que l’on reste fidèles aux intentions de son fils, il me semble non seulement problématique, mais déplorable d’oblitérer la mère d’Artaud de son histoire, a fortiori de l’épisode irlandais. C’est elle, après tout, qui devra le chercher dans les dédales administratifs des hôpitaux psychiatriques français en octobre et novembre 1937, puis qui sera mise en demeure de payer les dettes encourues par son fils en sol irlandais.

L’omission par Barber des missives à la famille est parlante lorsqu’on la met en relation avec la photographie qui clôt le petit ouvrage. L’image connue montre Artaud assis sur un banc, fixant un sol de pierre et de sable jouxtant une rue, coiffé d’un béret et couvert d’un lourd manteau sombre. Prise à Ivry au début de l’année 1948, Barber indique que l’image lui a été fournie par Paule Thévenin. Il omet toutefois de mentionner qu’elle a été prise par Georges Pastier, et qu’Artaud ne s’y trouve pas seul, en vérité. Il est en effet accompagné, à sa gauche, de Minouche Pastier, la sœur de Paule Thévenin, qui témoigne de vive voix dans La véritable histoire d’Artaud le Momo et qui regarde Artaud avec bienveillance sur l’image. En coupant la photographie, Barber – ou son éditeur – coupe donc d’autres liens d’Artaud, cette fois avec celles et ceux que nous pourrions nommer sa « famille adoptive », composée des amies et amis qui ont rendu possible sa sortie de l’asile Rodez et son séjour beaucoup plus paisible, les deux dernières années de sa vie, en maison de repos à Ivry. En réponse à Barber, on devrait peut-être écrire : Maudits soient tous ceux qui ont voulu isoler Artaud.

 

Sortie

Je n’ai pas de conclusion définitive à offrir, car pour moi, l’épisode irlandais demeure un mystère, une énigme, qui m’accompagne dans la durée. Sous le règne de Pangolina, méditer ce voyage et la théorie pestilentielle du théâtre produite par Artaud permet à tout le moins d’être à l’affût de ces mouvements de foule qui ne manqueront pas, selon Reza Negarestani, de se cristalliser en « sectes », comme on en voit déjà poindre dans les différentes « bulles » médiatiques qui se reconfigurent ou qui émergent face au fléau. Celles-ci miment souvent, et nourrissent peut-être en retour, la panique systémique engendrée par le virus lui-même, lorsqu’il fait son chemin dans un corps humain. Ça grince, ça griche et ça irrite, donc. Espérons que la fièvre baissera et que les poumons seront saufs.

La principale suite que j’entrevois à Artaud 1937 Apocalypse est d’un autre ordre. L’œuvre d’Artaud étant désormais dans le domaine public, il serait aisé et intéressant de rassembler en un seul volume le « dossier irlandais », avec tous les textes d’Artaud qui font référence à son voyage et à sa « canne de saint Patrick », des premières lettres où l’objet est mentionné jusqu’aux ultimes textes dans lesquels il revient sur ce qui a eu lieu, , en passant par ses lettres aux différents ministres et fonctionnaires en lien avec son séjour sur la verte Érin. L’un des défis posés par Pangolina est d’en venir à pouvoir nous réimaginer les conditions matérielles de possibilité d’un tel projet, qui semblera assurément accessoire à plusieurs, alors que le fléau viral se donne les moyens de cohabiter longtemps avec nous. Mais ce travail de réimagination du possible sera essentiel pour celles et ceux qui survivront à Pangolina.


Notes

[1] En réserve, peut-être encore plus creux du dispositif, il y a une référence à Pol Pelletier, mais elle demeure largement inexplorée. Je n’ai suivi aucun de ses séminaires ou ateliers, par exemple. Tout ce que je peux en dire, c’est qu’il y a là l’enjeu du rapport au corps, et celui du rapport au « féminin ». J’ai tenté une première approche, pour Trahir, il y a trois ans, en lisant ensemble Pelletier, Mouawad et Artaud. Pelletier avait d’ailleurs répondu, quelques semaines avant d’intervenir dans un colloque sur la « construction de l’objet Québec », lors du congrès annuel de l’Acfas à l’Université McGill, en nous disant, à moi et mes collègues de moins de 50 ans, que nous étions sans colonne vertébrale, sans tonus et sans présence, donc morts, après le panel où je suis intervenu.

[2] C’est aussi par souci d’évitement que je n’ai pas encore pris connaissance du Journal de confinement de Wajdi Mouawad. Mais qui sait ce que l’avenir nous réserve, quant aux trépas?

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La sociabilité interculturelle au temps du coronavirus

Notes sur le chapitre « John Glassco : “Fidelis per infidelitatum” » du livre Traduction littéraire et sociabilité interculturelle au Canada (1950-1960) de Patricia Godbout (Presses de l’Université d’Ottawa, 2004).

Par René Lemieux, Université de Sherbrooke | ce texte est aussi disponible en format pdf

 

Avant-propos

Ce court texte a été proposé aux étudiantes et étudiants d’un séminaire de sociologie de la traduction à l’Université de Sherbrooke. Je les remercie pour leurs commentaires.

 

Le livre n’est pas image du monde, suivant une croyance enracinée. Il fait rhizome avec le monde. (Deleuze et Guattari 1980, p. 18)

 

Peut-on, en temps de pandémie, écrire sur la sociabilité interculturelle? Si la question semble étrange pour ce qui se veut un court compte rendu critique d’un chapitre d’un livre, c’est probablement parce qu’il est absolument hétérogène aux questions qu’on se pose habituellement lorsqu’on lit un texte dans le cadre d’un séminaire aux cycles supérieurs d’un programme de littérature canadienne comparée. Et pourtant, je n’arrive pas à poser une autre question alors qu’on se retrouve tous confinés chacun chez soi. Est-il possible, en ce moment, de penser à autre chose qu’au coronavirus? Ouvrez la télé ou vos portables, faites un tour sur Facebook, sur Twitter ou sur tout autre plateforme, de quoi parle-t-on, sinon de coronavirus? Et pourtant, lisant ce chapitre, il est possible de faire des liens entre notre situation et celle de Patricia Godbout lisant John Glassco. C’est ce que je tenterai de faire, à défaut de pouvoir penser à autre chose qu’à la pandémie – cela relève assurément du pari.

Dans le chapitre que nous avions à lire, Patricia Godbout raconte d’abord la vie littéraire de John Glassco, un homme de lettres montréalais reconnu pour sa poésie, à partir d’éléments biographiques comme son établissement dans les Cantons de l’Est ou sa participation aux activités littéraires de l’époque. Établi à Knowlton en 1937 puis à Foster en 1940 où il sera maire pendant deux ans, il entame, en 1957 à la suggestion de Frank Scott, une pratique de la traduction en traduisant entre autres le Journal puis les Poésies complètes d’Hector de Saint-Denys Garneau (ce dernier livre lui vaudra le Prix du Gouverneur général). Le chapitre de Godbout vise à la fois à nous informer sur l’activité littéraire de Glassco, y compris sa manière de traduire, mais également à donner une vue d’ensemble de la vie littéraire à laquelle il a contribué. Pour fins de résumé du chapitre, je m’intéresserai d’abord à la manière de traduire de Glassco pour ensuite formuler une courte réflexion sur celle-ci.

Godbout qualifie la manière de traduire de Glassco de « palimpseste ». Rappelons qu’un palimpseste est un parchemin duquel on efface une première écriture pour la remplacer par une autre. On gratte d’abord la surface pour y éliminer l’encre – qui y demeure à l’état de trace seulement – pour y ajouter une nouvelle couche. Certains instruments contemporains à imagerie aux rayons ultraviolets nous permettent parfois de « récupérer » d’anciens textes perdus sous les palimpsestes. Si Godbout qualifie la traduction de Glassco de palimpseste, c’est que cette traduction agit sur le poète, la traduction le transforme et transforme son esthétique : « Dans toute son œuvre, [Glassco] opère des déplacements, interpolations, imitations de divers types. » (Godbout 2004, p. 176) Traduire Saint-Denys Garneau fut ainsi une expérience constitutive du sujet Glassco; la traduction n’est pas seulement une activité parmi d’autres dans sa vie, elle a été marquante au point de transparaître dans toute son esthétique (mais pour s’en rendre compte, il fallait un « instrument » particulier, un regard « aux rayons ultraviolets », celui de l’analyse traductologique de Godbout). Pour sa traduction comme pour son œuvre en général, Glassco, rappelle Godbout, utilise des « subterfuges ». Je cite Godbout sur cette question :

Il est à noter que [subterfuges] renferme l’idée de fuites. [Les] tactiques littéraires [de Glassco] sont donc des prétextes à l’évasion. Dans l’étymologie de « subterfuge » se trouve en effet le concept de fuir en cachette, d’esquiver (comme esquiver des coups). L’anglais en a fait le verbe to eschew : « to avoid, to refrain from using, to do without ». Fuir, faire sans, faire semblant : en traduction, cela veut dire faire sans l’original, sans le jeu de sonorité original, recréer quelque chose qui fait comme si, qui simule l’amour, la mort, pour en venir peut-être enfin à faire sortir « les morts hors de [soi], assassinés », comme l’écrit Anne Hébert, dans « Le tombeau des rois » – poème dont Glassco a d’ailleurs proposé une version anglaise […]. C’est un peu comme si la traduction assenait le coup fatal au fantôme qui s’évanouit. (Godbout 2004, p. 175‑176)

Recréer plutôt que transmettre : la traduction de Glassco se veut pseudotraduction voire paratraduction, comme on parlerait de parodie ou de paratexte pour reprendre Genette (1982). La traduction ne se veut pas « as close to the original, mais as close to perfection as possible » (Godbout 2004, p. 185); Glassco est ainsi un « cibliste », comme le qualifie Godbout (face à un Frank Scott sourcier, p. 186). On comprend dès lors mieux le titre du chapitre qui se donne comme une sentence latine. Celle-ci est tirée d’une lettre de Glassco à Arthur Smith datée du 12 janvier 1966 : « I am swinging around to a conception of translation as a re-making, as it was with Florio, Dryden, Urquhart-Motteux and Pound: fidelis per infidelitatum (or, adultery, for art’s sake) » (cité dans Godbout 2004, p. 186).

L’objectif du chapitre de Godbout est également de parler de la sociabilité littéraire de l’époque à travers des lieux de publication particuliers comme la revue Tamarack Review; cette dernière, comme tout autre revue littéraire, à l’image des anciens salons, fait partie des véritables espaces de sociabilité littéraire et intellectuelle qui, selon Godbout, « permettent souvent, mieux que les livres, de dévoiler les réseaux, les groupes et les processus structurant la vie intellectuelle et littéraire d’une période donnée » (p. 208). Ainsi, Godbout brosse le portrait non seulement d’un traducteur, mais de tout un monde particulier, un monde auquel elle appartient en grande partie (à la fin, elle mentionne notamment la revue Ellipse à laquelle elle a participé lorsque la revue était à l’Université de Sherbrooke – la revue est aujourd’hui située à l’Université Concordia –, ainsi que le programme en littérature canadienne comparée de l’Université de Sherbrooke et même son ancien directeur de thèse, Richard Giguère). L’analyse n’a-t-elle pas toujours un côté autobiographique?

Avec Godbout, on apprend que les années cinquante au Québec étaient une époque particulièrement féconde pour la traduction vers l’anglais : le Québec commençait à sortir de son traditionalisme sclérosé, mais le virage nationaliste québécois des années soixante allait mettre un terme à ces échanges. Cet intérêt des anglophones pour la littérature québécoise (un intérêt qui ne fut pas toujours réciproque) nous rappelle un article de Sherry Simon sur la dissymétrie entre la traduction vers l’anglais et vers le français (1988) : l’intérêt des anglophones demeurait tout de même un intérêt « anthropologique » pour une culture dont ils se sentaient fondamentalement séparés, et ce, même s’ils habitaient les mêmes lieux. Jacques Godbout l’exprime assez bien dans un entretien avec l’autrice en 1997 :

Plus tard, je lis des romans de Leonard Cohen et je me rends compte qu’il parle du même monde que moi. Même montagne, même milieu, mêmes rues, mêmes sentiments. On a le même univers naturel en partage, mais on n’a pas les mêmes références littéraires. Nous [les francophones], c’est Ronsard; eux [les anglophones], c’est Chaucer. Nous, c’est Racine et Corneille; eux, c’est Shakespeare. Les univers de référence ne sont pas les mêmes. Pour le reste, on partage les mêmes films américains, on partage la même ville. Il y a énormément de recoupements. (Jacques Godbout cité dans Godbout 2004, p. 214)

Différentes filiations (ou généalogies – j’y reviendrai), alors que le lieu de partage est le même. On reconnaît du même, mais dans ce qui diffère – ce qui est le propre de toute analyse comparée, et c’est à partir de cela que j’entends formuler une appréciation personnelle du chapitre.

Ce rapport entre l’identité et la différence, Patricia Godbout l’exprime méthodologiquement à partir du livre Les mots et les choses de Michel Foucault (1966) – je me permets un petit détour dans ce qu’elle écrit sur cette question dans son introduction. Pourquoi l’autrice a-t-elle choisi (et terminé) son livre avec Glassco?

Empruntant à Michel Foucault une catégorisation visant à rendre compte de ce qu’il appelle « la trame sémantique de la ressemblance au XVIe siècle », on pourrait dire qu’à chacune des quatre trajectoires de sociabilité interculturelle présentées ici correspondrait une des « quatre similitudes » que Foucault a définies pour décrire ce paradigme ayant joué, selon lui, un rôle bâtisseur dans le savoir de la culture occidentale : la convenance, l’émulation, l’analogie et le jeu des sympathies. (Foucault 1966, p. 32; cité dans Godbout 2004, p. 10)

Godbout associe Pierre Daviault au mode de la convenance, Frank Scott à l’émulation, Guy Sylvestre à l’analogie et finalement Glassco à la sympathie; je la cite à nouveau :

La sympathie, écrit enfin Foucault, « tombe de loin comme la foudre » (Foucault 1966, p. 38). Tous les voisinages de la convenance, tous les échos de l’émulation, tous les enchaînements de l’analogie sont supportés, maintenus et doublés par cet espace de la sympathie et de l’antipathie qui ne cesse de rapprocher les choses et de les tenir à distance. Glassco fonctionnerait sur ce mode dans ses rapports interculturels. Il « élit » les auteurs qu’il souhaite traduire, comme Saint-Denys Garneau, et il en dédaigne d’autres. (Godbout 2004, p. 11)

Godbout fait pourtant souvent remarquer les éléments de ressemblance ou d’analogie entre Saint-Denys Garneau et Glassco, y compris biographiques (les deux ont été atteints d’une maladie dans leur jeunesse – Glassco en perdra un poumon, Saint-Denys Garneau mourra pour sa part très jeune, à 31 ans). De même sur le plan textuel où Glassco s’imprégnera de Saint-Denys Garneau, ce dernier envahissant le premier de son altérité : Godbout mentionne notamment le terme « inviolacies », rare en anglais, mais présent chez Glassco (p. 188). Toutefois, lorsque Foucault parle de sympathie, il la distingue de l’analogie. La sympathie ne surgit pas du même, elle la crée :

La sympathie est une instance du Même si forte et si pressente qu’elle ne se contente pas d’être une des formes du semblable; elle a le dangereux pouvoir d’assimiler, de rendre les choses identiques les unes aux autres, de les mêler, de les faire disparaître en leur individualité, – donc de les rendre étrangères à ce qu’elles étaient. La sympathie transforme. Elle altère, mais dans la direction de l’identique, de sorte que si son pouvoir n’était pas balancé, le monde se réduirait à un point, à une masse homogène, à la morne figure du Même : toutes ses parties se tiendraient et communiqueraient entre elles sans rupture ni distance, comme ces chaînes de métal suspendues par sympathie à l’attirance d’un seul aimant. (Foucault 1966, p. 39; ce dernier élément de Foucault nous rappelle le Ion de Platon 1826 que nous avons eu l’occasion de lire au début du séminaire)

A-t-on pourtant avec la traduction de Glassco du Même? Pourrait-on penser autrement la relation entre la traduction et l’original? Godbout fait remarquer le plaisir pervers, voire masochiste, de Glassco (rappelons qu’il avait traduit la Venus im Pelz de Sacher-Masoch) à voir sa poésie se faire qualifier de traduction (Godbout 2004, p. 178), alors que sa traduction pourrait passer pour une œuvre originale.

Ce jeu entre la traduction qu’on pourrait voir comme un original et l’original comme traduction vient remettre en question la mimésis de la sympathie chez Foucault. Pourrait-on voir la relation entre l’original et la traduction autrement? La traduction de Glassco – et toute traduction qui se ferait de cette manière – pourrait-elle se voir moins comme un paratexte, au sens de Genette, qu’un métatexte : un commentaire sur l’original? Dans ce cas, la traduction comme texte en second serait moins de l’ordre d’un nouvel original que d’une nouvelle forme de mutualité entre organismes.

En lisant Michel Foucault sur la sympathie, je me suis rappelé une relation animale exposée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux qui me semble être une piste pour réfléchir à la relation entre le traducteur et l’auteur de l’original. Pour l’exemplifier, je cite un passage des deux philosophes sur les rapports entre la guêpe et l’orchidée. On sait que certaines orchidées ressemblent à des insectes dans le but de se reproduire, mais ce n’est jamais, pour Deleuze et Guattari, dans un rapport d’analogie qu’ils se mettent en relation (dans le passage qui suit, Deleuze et Guattari s’intéressent aux mouvements de déterritorialisation animaux : il n’y a pas d’espaces, y compris littéraires, sans vecteurs de déterritorialisation et de reterritorialisation) :

Comment les mouvements de déterritorialisation et les procès de reterritorialisation ne seraient-ils pas relatifs, perpétuellement en branchement, pris les uns dans les autres? L’orchidée se déterritorialise en formant une image, un calque de guêpe; mais la guêpe se reterritorialise sur cette image. La guêpe se déterritorialise pourtant, devenant elle-même une pièce dans l’appareil de reproduction de l’orchidée; mais elle reterritorialise l’orchidée, en transportant le pollen. La guêpe et l’orchidée font rhizome [tiges souterraines de certaines plantes vivaces], en tant qu’hétérogènes. On pourrait dire que l’orchidée imite la guêpe dont elle reproduit l’image de manière signifiante (mimesis, mimétisme, leurre, etc.). Mais ce n’est vrai qu’au niveau des strates – parallélisme entre deux strates telles qu’une organisation végétale sur l’une imite une organisation animale sur l’autre. En même temps il s’agit de tout autre chose : plus du tout imitation, mais capture de code, plus-value de code, augmentation de valence, véritable devenir, devenir-guêpe de l’orchidée, devenir-orchidée de la guêpe, chacun de ces devenirs assurant la déterritorialisation d’un des termes et la reterritorialisation de l’autre, les deux devenirs s’enchaînant et se relayant suivant une circulation d’intensités qui pousse la déterritorialisation toujours plus loin. Il n’y a pas imitation ni ressemblance, mais explosion de deux séries hétérogènes dans la ligne de fuite composée d’un rhizome commun qui ne peut plus être attribué, ni soumis à quoi que ce soit de signifiant. (Deleuze et Guattari 1980, p. 17)

Je pourrais m’arrêter ici bien que le paragraphe ne soit pas terminé. C’était mon intention au départ. Mon objectif, après tout, était d’exemplifier une relation qui ne soit pas de l’ordre d’une analogie bien qu’elle lui « ressemble » : la traduction est une « capture de code » de l’original comme l’original, pourrait-on dire, est la « capture de code » de la traduction. La « ressemblance » est ici à la limite aléatoire. C’est en tout cas ce que semblent nous dire Deleuze et Guattari du cas de la guêpe et de l’orchidée qui, contrairement à la sympathie chez Foucault, ne vise pas le Même, bien que leur association momentanée soit féconde pour l’une et pour l’autre. Et pourtant, à la relecture de ce passage de Deleuze et Guattari, je me suis rendu compte que le reste du paragraphe était peut-être encore plus intéressant pour nous. Je continue la lecture (j’omets les notes de bas de page) :

Rémy Chauvin [un biologiste français, né en 1913 et mort en 2009] dit très bien : « Évolution aparallèle de deux êtres qui n’ont absolument rien à voir l’un avec l’autre. » Plus généralement, il se peut que les schémas d’évolution soient amenés à abandonner le vieux modèle de l’arbre et de la descendance. Dans certaines conditions, un virus peut se connecter à des cellules germinales et se transmettre lui-même comme gène cellulaire d’une espèce complexe; bien plus, il pourrait fuir, passer dans les cellules d’une tout autre espèce, non sans emporter des « informations génétiques » venues du premier hôte (ainsi les recherches actuelles de [Raoul E.] Benveniste et [George J.] Todaro [deux chercheurs du National Cancer Institute dans le Maryland] sur un virus de type C, dans sa double connexion avec l’ADN de babouin et l’ADN de certaines espèces de chats domestiques). Les schémas d’évolution ne se feraient plus seulement d’après des modèles de descendance arborescente, allant du moins différencié au plus différencié, mais suivant un rhizome opérant immédiatement dans l’hétérogène et sautant d’une ligne déjà différenciée à une autre. Là encore, évolution aparallèle du babouin et du chat, où l’un n’est évidemment pas le modèle de l’autre, ni l’autre la copie de l’un (un devenir-babouin dans le chat ne signifierait pas que le chat « fasse » le babouin). Nous faisons rhizome avec nos virus, ou plutôt nos virus nous font faire rhizome avec d’autres bêtes. Comme dit [François] Jacob [biologiste français né en 1920 et mort en 2013], les transferts de matériel génétique par virus ou d’autres procédés, les fusions de cellules issues d’espèces différentes, ont des résultats analogues à ceux des « amours abominables chères à l’Antiquité et au Moyen Âge » [dans La logique du vivant, Gallimard, 1970]. Des communications transversales entre lignes différenciées brouillent les arbres généalogiques. Chercher toujours le moléculaire, ou même la particule submoléculaire avec laquelle nous faisons alliance. Nous évoluons et nous mourons de nos grippes polymorphes et rhizomatiques, plus que de nos maladies de descendance ou qui ont elles-mêmes leur descendance. Le rhizome est une antigénéalogie. (Deleuze et Guattari 1980, p. 17‑18)

On voit bien que le propos de Deleuze et Guattari vise à attaquer non seulement l’image classique de la représentation se basant sur l’analogie (celle qui prétend que la traduction est la pâle reproduction de l’original, etc.), mais plus encore nous oblige à cesser de penser les rapports entre les choses à partir de leur filiation ou de leur généalogie. « Même univers naturel en partage, mais pas les mêmes références littéraires », disait Jacques Godbout; et c’est justement contre cette manière de penser la différence qu’écrivaient Deleuze et Guattari : il faut savoir penser un même monde, parce qu’on y partage au moins une chose en ce moment, le même virus. Plus radicalement encore, Deleuze et Guattari nous enjoignent à penser sans hiérarchie ontologique : traduction et original se situent au même niveau, ils ne se donnent plus selon une différence hiérarchique.

Cette discussion sans doute étrange sur les virus où Deleuze et Guattari tentent de nous dire que ce qui compte, ce n’est pas les transmissions généalogiques, mais celles qui, par bonds, passent d’une espèce à une autre, me fait penser à nouveau à ce que Godbout tentait de nous dire dans son chapitre. La sociabilité interculturelle qui devrait nous intéresser n’est pas seulement celle entre le traducteur et l’auteur de l’original, mais également celle entre le traducteur et son texte, car cesser de penser les hiérarchies signifie penser le monde de manière immanente, c’est-à-dire, dans notre cas, cesser de distinguer un original plus noble de son dérivé ancillaire pour redécouvrir les différentes connexions hétérogènes. Cette manière, disons-le, latourienne de penser les rapports entre les textes et les acteurs (les acteurs entre eux et ces derniers en rapport aux textes) nous invite à réfléchir à nouveaux frais la sociabilité : nous portons des fragments de textes, comme notre code génétique est porteur d’une multitude d’anciens agents cellulaires assimilés (saviez-vous qu’on estime à 8 % la proportion du génome humain provenant d’ancien virus inoffensif que notre espèce a fini par incorporer?). On ne vient à bout véritablement de l’ennemi viral – pour reprendre la rhétorique martiale d’un Macron – qu’à la condition de son ingestion totale. C’est à réfléchir en temps de pandémie. Dans ces circonstances, la traduction est ainsi le « point de départ d’une expérience d’écriture » (Godbout 2004, p. 187), et son efficace se mesure à l’aune prescrite par la devise d’Ezra Pound : « Make it new! »

 

Bibliographie

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. 1980. Mille plateaux. Paris: Minuit.

Foucault, Michel. 1966. Les mots et les choses. Paris: Gallimard.

Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil.

Godbout, Patricia. 2004. Traduction littéraire et sociabilité interculturelle au Canada (1950-1960). Ottawa: Presses de l’Université d’Ottawa.

Platon. 1826. Ion. Traduit par Victor Cousin. Paris: Bossange Frères, libraires.

Simon, Sherry. 1988. « Dissymetries in Canadian translation ». Translation Review, no 27: 40‑43.

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Harcèlement moral, harcèlement économique

Critique du livre The Age of Surveillance Capitalism. The Fight for the Future at the New Frontier of Power de Shoshana Zuboff, Londres, Profile Books, 2019.

Par Cécile Voisset, Londres

Mon propos, avec pour objectif de conceptualiser l’idée de harcèlement, est de croiser l’idée de harcèlement moral avec celle, cette fois, de harcèlement économique. Le harcèlement – harassment, mot plus fiable – qui dit la charge imposée, l’éreintement constant, etc., participe clairement d’une économie du bluff, d’un agencement capitaliste – économique en vigueur, dispositif de flux aussi libidinaux – qui produit du besoin (des besoins), fabrique de la demande et aliène l’être humain en cherchant à l’inscrire, en le forçant à s’inscrire comme consommateur lambda en même temps qu’à le désinscrire comme personne privée, douée d’un libre arbitre, c’est-à-dire d’une capacité à distancier, à choisir en toute connaissance de cause, à être autonome, c’est-à-dire susceptible de ne pas s’aligner selon un ordre commun indistinct, quelqu’un capable de décider en son nom propre.

Qu’en est-il alors du sujet quand on le pousse à consommer, type même du harcèlement économique? Qu’en est-il quand on le presse, l’accable? Le harcèlement moral (psychological abuse), et non pas sexuel (sexual harassment), ne participe-t-il pas d’un ordre économique et technologique donné, celui d’un capitalisme qualifié naguère d’« avancé » par Guattari et Deleuze?

1. Un article très intéressant, stimulant pour la réflexion, d’Alan Rusbridger tire profit de sa lecture du livre « fulgurant » et « virulent » (searing book) par sa critique de Shoshana Zuboff, L’Âge du capitalisme de surveillance. En effet, il met l’accent sur les enjeux technologiques dévastateurs (l’exemple, entre autres, de Facebook commis par Mark Zuckerberg en 2004 désormais célèbre pour son « piss people off! ») qui menacent la vie privée (privacy), vie qu’on peut définir ici comme espace qui ne regarde – de droit – que soi (a fortiori quand il s’agit de la vie intime), vie dont on cherche à s’emparer (à commander, diriger, rediriger, égarer, and so on) en volant et divulgant des données personnelles, etc. Rusbridger cite le passage suivant qui ne peut qu’intéresser les observateurs, analystes, philosophes d’une société du spectacle (pour reprendre l’expression à Guy Debord) c’est-à-dire une société de domination sociale, du contrôle (pour reprendre cette qualification après Deleuze), de la mort, une société consumériste, du marché et de la marchandisation jusqu’à déshumanisation. Voici le passage qu’il cite à juste titre :

Competitors that align themselves with the actual needs of people and the norms of a market democracy are likely to attract just about every person on Earth as their customer.

La nouvelle société capitaliste est ainsi de bout en bout consumériste, une société de la compétition effrénée qui ressemble à une vraie guerre de tous contre tous (ou de chacun contre chacun) qu’abominait Thomas Hobbes[1] appelant de ses vœux une régulation par la législation – souveraine – qui soumet tous sans exception, une société capitaliste ou guerrière – un état de nature perpétué –  contre laquelle prévenaient Gilles Deleuze et Félix Guattari, une société parvenue à ses extrêmes selon lesquels le client est roi, celui qui paye a plus de droits que celui qui ne paye pas, où tout s’achète, voire tout se paye (affirmation cynique qui vaut évidemment pour celui qui la profère).

Mais il ne s’agit pas seulement de clientélisme, de corruption (mon argent me permet de soumettre autrui, entendons, d’entretenir des relations d’objectivation dans l’ordre même de l’humain). À partir de là, effectivement, l’abomination économico-technologico-sociale – accrue par une démission politique (au sens étroit de qui détient un pouvoir pour décider et légiférer, comme au sens large du citoyen qui vit dans la cité et y prend sa part en prenant son petit billet). Le consumérisme, le tout-consommation (cycle selon lequel consommer c’est détruire et détruire seulement, pas recycler), renvoie bien à une représentation du monde qui fait abstraction de la Nature (cycle de la vie et de la mort, régénération), à plus forte raison d’une nature humaine, une société qui pousse le vice de la domination monétaire jusqu’à pouvoir détruire l’humain en chacun de nous.

Harceler c’est tenter de tuer à répétition son objet, un objet que le harceleur trop content voudrait voir en victime, proie rêvée et toute trouvée. En ce sens, le harcèlement moral – à distance souvent, comme dans un télé-achat – est l’exact prolongement du harcèlement économique que permet la société du Net, celle qu’analyse Shoshana Zuboff comme phénomène sans précédent et aux effets mutationnels graves (thèse qui rappelle la définition pasolinienne du consumérisme comme génocide) si nul ne traite de la question. C’est sur ce point que se concentre l’article d’A. Rusbridger[2], montrant la responsabilité c’est-à-dire la liberté qui nous incombe telle une « opportunité », donc un espace et un moment pour penser et donc se défaire d’un système pervers dont nous risquons définitivement de payer le prix au plus fort (intérêt commun mal compris).

2. Shoshana Zuboff définit les trois mots d’ordre de ce nouvel ordre économique extrêmement dangereux : kidnap, corner, compete. J’en ajouterais volontiers un quatrième : harass. Il est également intéressant de lire ce que le Collins English Dictionary dit du harassment: persistentes attaques, tourment, perturbations qui impliquent que le harceleur poursuit un ennemi. Plus précisément, son sens dérive à la fois du vieux français et de l’ancien germain : selon le premier, c’est l’idée (encore le vocabulaire de la chasse) de lâcher les chiens (to set a dog on), de les faire aboyer[3]; selon le second, c’est l’idée de crier et même de pousser un cri (to cry out) en interpellant tout haut. Ainsi, la violence du harcèlement est parfaitement inscrite dans sa notion. Mais tel n’est pas l’angle d’étude qu’a choisi S. Zuboff; ce qu’elle apporte n’en est pas moins édifiant.

Cette perte du « chez soi » (du home, notion complexe, anglo-saxonne) que nous fait encourir ce système anti-démocratique (à la démocratie franchement restreinte, cela fait partie de sa doctrine) est l’objet même, le cœur ou le noyau du concept de harcèlement. Le « home » ressemble conceptuellement à un sentiment – le sentiment d’être chez soi ou à la maison, Zuboff évoque the sense of home[4] – et n’est certainement pas une émotion. Le système qu’elle dénonce fabrique justement de l’émotion, crée des vagues d’émotions comme on l’entend parfois: l’emotional est du fabriqué, du mécanique, de l’incitatif, et il est aussi prise; il est alors tentant de réduire le sujet à une émotion tandis que cette dernière n’est que réaction. Par contre, le sentiment qu’est le home de la privacy, qui la définit, lui, ne peut être induit (comme on n’induit pas un instinct, c’est-à-dire une reconnaissance naturelle) ; seul le sujet sait, parce qu’il le sent, où il est lui-même c’est-à-dire en toute connaissance de cause. En ce sens-là, la privation capitaliste – globale – par surveillance et accaparement des données personnelles (ordre de l’information, du renseignement) ne marche pas sur tous les sujets ou ne marche pas à tous les coups (le fameux Hack dont Zuboff parle aussi).

L’idéologie que démonte à sa manière The Age of Surveillance Capitalism (l’idée, ridicule, de la certitude) prétend en effet que tout est prédictible, et en ce sens que tout se traduit ou se rend (s’équivaut). Or, il y a de l’intraduisible ou plutôt des intraduisibles, c’est-à-dire des formes idiomatiques, des idiomes propres à chaque langue, autrement dit des singularités; le home peut ainsi se figurer comme un intraduisible ou un non paramétré ou non paramétrable que la grande toile, la nasse – le filet de la prise – voudrait circonscrire. La notion de dispossession que met en avant la théoricienne dit cette volonté de déposséder le sujet (mot qui n’apparaît pas dans son livre, et pour cause), de s’emparer de lui selon une technique de la peur et de la chasse, ou de la pèche : phishing, hameçonnage (elle parle de hooks). Une sorte de cybercriminalité appliquée à la subjectivité comme espace propre par incitation, suggestion(s), une fois prélevées les données fournies ou renseignées concernant l’individu-citoyen.

Zuboff explique également comment, pour la première fois, le pouvoir digital induit, pour le cultiver, du boundarylessness (sans limites, absence de frontières), considérant l’humain comme échantillon d’un habitat consumériste au sein duquel l’individu désubjectivé en quelque sorte serait l’équivalent d’un animal grégaire, l’élément ou le membre d’un troupeau (herd). À cet égard, il est révélateur que cette forme de capitalisme de la consommation parie sur l’information et l’éclatement du savoir (learning), sans parler de l’« hubris » d’une prédictibilité absolue allant de pair avec une inévitabilité contestable ou fantasmée comme si la contingence, l’aléatoire, le spontané, l’incertitude, l’indécidable n’existaient pas, et partant comme si aucune marge de manœuvre dans la grande guerre économique n’était possible.

3. Le livre de Shoshana Zuboff est à plusieurs endroits guattarien. Citons pour voir Guattari, qui écrivait ceci dans son Chaosmose :

Mais au supermarché le temps n’est plus à la palabre pour apprécier la qualité d’un produit ni au marchandage pour en fixer le juste prix. L’information nécessaire et suffisante a évacué les dimensions existentielles de l’expression. Nous ne sommes pas là pour exister mais pour accomplir notre devoir de consommateurs.

Consommateurs et serviteurs est une équivalence selon la thèse de S. Zuboff, à savoir : nous ne sommes pas les clients d’une entreprise; nous ne décidons pas. L’effet de bluff, celui des annonceurs par exemple, des influenceurs, l’omniprésence de la publicité s’inscrivent dans ce dispositif où même le virtuel (qui dépossède de plusieurs manières), le faux évidemment (nous connaissons maintenant l’importance et l’invasion des fake news), acquièrent une puissance telle que la privacy perd ses contours ou ne paraît plus avoir de sens.

L’information, ce que pointait Guattari, ordonne, informe au sens où elle donne une forme, des ordres; elle n’est pas connaissance (knowledge). L’information ne dit rien, expliquait Deleuze, elle donne des ordres : information ou communication, transmission (et donc répétition avec ses déplacements) comme on transmet un virus. Il n’est pas anodin que la comparaison avec le VIH soit faite par Zuboff qui met en garde contre cet éclatement du savoir dont on se demande vraiment qui le détient puisqu’il n’existe plus comme tout, par exemple dans une culture au sens humaniste du désintérêt. Ne parlons même pas de l’éducation, potentiellement ruinée dans un tel système où l’on n’apprend dès lors strictement rien et où un simple clic vous donne accès à une information qui n’est en rien mais alors en rien une connaissance, dans une société où lire n’est même pas distingué de comprendre au cas où toute lecture serait dispensée d’effort. Violence de l’ignorance en plein marchandage du savoir, retour à une sauvagerie sans nom : backlash sous l’espèce technologique de la toute-puissance : techlash, pour reprendre le terme d’A. Rusbridger. Du reste, un des points inquiétants de l’analyse que fait S. Zuboff est que les données de la recherche sont volées, exploitées, etc.

Violation de la privacy, exposition de et exposition à : le harcèlement techno-économique induit à n’importe quel harcèlement moral, à distance mais dans un quasi-immédiat. De sorte que toutes les couvertures possibles et imaginables permettent intrusions et incursions, navigation, dans le privé (voyeurisme, etc.) sans se faire a priori prendre et permettent même de faire croire à du réel qui n’existe pas. Économie du sans-gêne, c’est-à-dire de l’irrespect même. On ne s’étonnera donc pas que la notion de sujet n’apparaisse pas dans The Age of Surveillance Capitalism, mais que soit traitée celle d’individualisation. Ce totalitarisme, ce nouveau collectivisme, comme Shoshana Zuboff le nomme de diverses manières, est une sorte d’internationalisation de la pire espèce, une communication où on blablate, lance des rumeurs etc.

La déréalisation en marche laisse ainsi place à une virtualisation du réel, comme si (pour reprendre à Kant) l’argent dans ma poche était la même chose que l’argent en idée. Ça devrait effectivement faire réfléchir, permettre de « réaliser » c’est-à-dire de prendre conscience de ce qui se passe (harcèlement garanti, à grande échelle ou au fort impact, par manipulation populaire, surenchère rendue possible par les puissances de l’argent) et partant de mettre au panier l’un des vieux dogmes de la psychiatrie selon laquelle le délire est toujours individuel et jamais collectif, dogme culpabilisant et qui plus est déresponsabilisant.

Let’s go.

 

Addendum

On aura donc compris que le harcèlement moral, économique peut tout à fait être politique au sens de participatif, mais aussi au sens exécutif d’une monopolisation de la violence par concentration ou collusion de pouvoirs. C’est bien le cas des données, de leur(s) usage(s) comme l’analyse très bien The Age of Surveillance Capitalism de Shoshana Zuboff, laquelle oppose et défend la privacy, le home (le chez-soi) c’est-à-dire, aussi, le principe de confidentialité.

Harceler signifie objectiver ou désubjectiver, défaire le sujet, pas la subjectivité si on la définit comme flux qu’on peut canaliser, détourner, territorialiser-déterritorialiser-reterritorialiser. Défaire le sujet, c’est-à-dire tenter de le perdre dans son orientation, son tropisme (l’un des thèmes fondamentaux du livre de Zuboff même si le terme n’y apparaît pas), comme l’animal qui sait d’instinct où il doit mourir. Harceler, ou (tenter de) dénaturer : fixer, immobiliser, caser, circonscrire. Car la Nature, elle, suppose le changement, la variation; dans l’ordre de l’humain, elle est aussi devenir. De fait, on peut être et devenir.

Par conséquent, l’idée (voilà pourquoi S. Zuboff a raison d’être optimiste) que je puisse être une somme de données est une ineptie. De plus, ces données peuvent tout à fait être fausses, falsifiées, truquées, de quoi repenser la notion de secret.

Dénaturer – harceler –, ce serait vouloir priver de sens – d’orientation (et qu’est-ce qu’être libre sinon savoir s’orienter dans la pensée? – le sujet qui est seul à pouvoir le définir ou le constituer, c’est-à-dire seul capable de le dire à qui voudrait lui imposer une image, un cadre, un sens défini ou clos, lui commander de rester sage comme une image (Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée?, opuscule kantien très intéressant à ce titre).

Harceler, c’est diviser pour régner c’est-à-dire produire du diffus : jeter le trouble, introduire de la confusion.

Le harceleur est non seulement un menteur, mais il est aussi un receleur : il détient des informations « sensibles », y compris le concernant (si ce n’était pas le cas, pourquoi harcèlerait-il?) jusqu’à être peut-être mal renseigné sur lui-même ou croire duper son Autre, ses autres, etc. Sa curée – son harcelée – ne peut qu’être répétition (non-différence, opposé à la ou toute différence). Il dispose d’un arsenal (technique du harcèlement, tactique, guerre) qui peut le faire passer pour autre qu’il n’est. La question du harcèlement est ainsi forcément liée à celle de l’identité et de son usurpation.

J’appelle alors « harcèlement » une variante ou forme d’esclavage, d’esclavagisation (même si le mot n’est pas beau) au sens où il est tentative d’objectivation c’est-à-dire instrumentalisation du sujet, et partant déni du droit inhérent à tout être. C’est l’antique définition aristotélicienne de l’esclave comme chose, celui qui travaille, contrairement à l’homme libre (riche, celui de l’agora) qui en fait son instrument de torture. En termes modernes (et ne sommes-nous pas des plus-que-modernes?), on peut alors dire que harceler, c’est contester l’égalité et instaurer la rivalité comme loi.

Harceler quelqu’un, c’est évidemment l’espionner, c’est-à-dire (vouloir) savoir ce qu’il fait (et non ce qu’il est). J’appelle alors, encore, « harcèlement » toute utilisation de moyens à des fins d’objectivation et donc de perversion de ce qu’il y a en nous d’humain sous ses différentes formes (femmes, enfants, etc.). Le harceleur est sans doute l’enfant robuste (mais l’enfant) auquel Thomas Hobbes faisait allusion. Ce que montre The Age of Surveillance Capitalism de Shoshana Zuboff, c’est que le « système » du Net (pas si net que ça) – le Net-system, comme on dirait le Star-system – est excessivement dangereux parce qu’il est éminemment régressif.

Le harcèlement – harassment – a son théâtre de cruauté à lui (pesanteur du harcèlement), théâtre politique : en coulisses (wings). Je ne sais pas si la Nature fait bien les choses (il faut la défendre, comme il faut défendre la société, etc.); la langue, c’est sûr.

 

Bibliographie

Aristote, Politiques, Paris, Flammarion, 1990.

Félix Guattari, Chaosmose, Paris, Galilée, 1992.

Emmanuel Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée?, Librairie Philosophique Vrin, 2001.

Thomas Hobbes, Leviathan, Yale University Press, 2010.

Alan Rusbridger, “Will we just accept our loss of privacy, or has the techlash already begun?”, The Guardian, 3 février 2020, en ligne : https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/feb/02/will-we-just-accept-our-loss-of-privacy-or-has-the-techlash-already-begun

Cécile Voisset, “Harassment”, 28 mai 2019, en ligne : https://www.les-philosophes.fr/contributions/harassment

Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism. The Fight for the Future at the New Frontier of Power, Londres, Profile Books, 2019.

 


Notes

[1] Un contractualiste ou théoricien du contrat, alors même que le capitalisme de surveillance repose sur l’idée même de l’uncontract : il n’y a aucune conciliation, S. Zuboff insiste sur l’unilatéralité de la relation forcée à laquelle veut nous tenir ce nouvel ordre économique et totalitaire.

[2] Il mentionne, entre autres, une charte californienne concernant un retour au personal (qui n’est certainement pas political ou que political) selon un « droit à l’oubli » ou à l’effacement (erasure) des données subtilisées et exploitées par le marché juteux du numérique et du digital. Son analyse, qui prévient d’un méchant retour de bâton ou de manivelle en cas d’insouciance ou d’inattention, etc., est dans le droit de fil de ce qu’écrit Shoshana Zuboff; au contraire de l’article de S. Broca, « Surveiller et prédire » (La Vie des idées, 7 mars 2019; en ligne : http://www.Surveiller-et-predire.htmlidees.fr/Surveilleretpredire.html) qui, outre son titre foucaldien (un copié-collé et déplacé du fameux Surveiller et punir, titre sans doute facile ou accrocheur mais qui induit en erreur celui qui voudrait en avoir une idée sans évidemment lire le travail de recherche et d’analyse qu’accomplit Zuboff, titre qui ne va pas avec le livre en son contenu même (pas foucaldien du tout; ce livre nécessaire est deleuzien et même davantage guattarien), il est intéressant de pointer cette mauvaise lecture en prenant deux exemples : « comportementalisme » (terme qui vaut pour le domaine de l’éducation idéologique qui sévit en France par exemple dès les petites classes) vaut pour behaviorism (théorie générale du comportement, déterministe dont on croyait pourtant un temps qu’elle était jetée au rebut) alors que le premier concept a une extension bien moindre que le second; « un capitalisme comme les autres » (titre d’une des parties de cet article) n’est précisément pas ce qu’analyse et écrit S. Zuboff, c’est même le contraire puisqu’elle dénonce un phénomène sans précédent en un sens catastrophiste ou à visée alarmiste (car mutationnel du point de vue de l’humain animalisé ou totalement prédictible comme du pavlovisme généralisé à l’humain) mais pas défaitiste puisqu’il s’agit de faire bouger ou changer les mentalités, d’un appel à la réaction et à l’action (après la réflexion) ; sur ce point, « l’opportunité » que souligne A. Rusbridger restitue le vrai et juste propos du livre. So, starting it off!

[3] On ne peut pas ne pas penser à « la meute » dont parlait Deleuze, de la position que chacun entend occuper : chef, dedans, dehors, etc.

[4] Publicité de HSBC UK : « If you were born in one place, grew up in another, but now live somewhere completely different. Where are you from? Tricky one. Perhaps, a better question is not where are you from, but where do you feel at home? »

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Ultime ressassion – cinq, dix, quinze, vingt ans après

Critique de Claude Gauvreau – L’asile de la pureté et quelques fragments, spectacle présenté par les finissantes et finissants de la section française de l’École nationale de théâtre du Canada, textes de Claude Gauvreau, dramaturgie et collage d’Alex Bergeron, mise en scène d’Alice Ronfard, à la salle Ludger-Duvernay du Monument-National, Montréal, du 19 au 23 novembre 2019.

Par Simon Labrecque

Les écoles de souffrance n’ont pas affiché de programmes uniformisés. On apprend à souffrir, comme on peut. Souvent on apprend mal.

Claude Gauvreau, Beauté baroque (1952)

 

La recension a à voir avec le ressassement. C’est du moins ainsi que je conçois le genre, et c’est cet énoncé qui me permettra d’articuler la présente critique.

Écrire une critique, c’est risquer la redite. Cela est évidemment vrai lorsque l’écriture est une pratique récurrente, peu importe l’intervalle de la récurrence. Il y a alors un risque de redire, de réécrire ce que nous avons déjà dit ou écrit, sous la forme d’une répétition qui serait sans différence notable ou significative, outre la différence de la répétition elle-même. Les mêmes thèmes, les mêmes angles, les mêmes enjeux risquent de revenir sous notre plume, si nos préoccupations demeurent en grande partie les mêmes, ou si elles reviennent de façon cyclique. Dans le meilleur des cas, cela pourra constituer une sorte de signature. Dans tous les autres, cela pourra rapidement devenir lassant, si nous, en tant que lectorat, ne partageons pas les soucis de la personne qui écrit. Peut-être remarquerons-nous alors surtout les contradictions – les dédires – et les lacunes – les médires.

Mais il est également vrai que la recension a à voir avec le ressassement dès l’écriture d’une toute première critique, comme par essence ou par définition. Il existe en effet d’emblée (et il reste toujours) le risque de redire, de réécrire sans différence notable ou significative, non pas la critique, mais l’œuvre recensée. Ce risque rejoint la distinction scolaire entre le résumé et la synthèse, le premier reprenant l’ensemble d’un propos alors que la seconde distille sa substantifique moelle. Selon certaines catégorisations, le résumé relève de l’analyse, comprise comme coupure ou comme taille qui, surtout, n’ajoute rien. La synthèse, pour sa part, crée du nouveau par une sorte de reconfiguration et d’intensification, et elle ouvre sur la critique, cette façon de traduire un propos qui met de l’avant les conditions mêmes de l’opération interprétative. Cet aspect critique viendrait en droit comme un supplément de la synthèse, mais l’interprétation réflexive est en fait toujours inévitable – est-ce cela qu’on nomma « supplément d’origine »? Quoi qu’il en soit, il reste question de ressasser en recensant.

Je n’ai jamais publié ni écrit de critique d’une pièce de Claude Gauvreau (1925-1971) mais j’ai déjà écrit et publié une critique d’un texte de Yohann Rose sur le dramaturge, en juin 2016. Je reprenais pour titre une description de Gauvreau par Rose : « L’auteur le plus pieux qu’on puisse trouver en ville », le mot « pieux » traduisant l’hébreu hassid, dans les travaux Rose. Je venais alors de découvrir un texte récent de Rose, qui reprenait et synthétisait son mémoire de maîtrise, soumis à l’Université de Montréal en 2007 : Le Défi « Gauvreau ». Le procès éditorial (ou la naissance d’un peuple) sous la pierre tombale des Occ : un mémoire pour l’oubli en forme d’écran paranoïaque; un silence-manifeste. J’étais surpris par la ténacité ou la persistance de Rose, qui lit et relit les Entrailles, qui ouvrent les Œuvres créatrices complètes, et qui se concentre toujours plus intensément sur le premier « objet dramatique » des Entrailles, où il trouve l’ensemble du sens de l’œuvre, un peu comme un rabbin ou « un homme de l’étude » qui relit la Genèse, et plus particulièrement le premier chapitre du premier livre de la Torah, qui va du commencement au sixième jour. On sait que le septième jour fut celui du repos du Créateur. Mais Gauvreau, lui, quand se reposa-t-il? À l’asile? Cette suggestion réveille le grand mythe du « poète assassiné », que Jacques Marchand dénonçait avec verve un an après la parution posthume des « Occ », dans son essai Claude Gauvreau, poète et mythocrate (VLB, 1978).

L’asile de la pureté (1953) est une pièce singulière. Dans les Œuvres créatrices complètes, elle suit immédiatement Beauté baroque. Roman moniste (1952), et les deux œuvres font clairement référence au suicide de Muriel Guilbault, le 3 janvier 1952. On imagine le poète écrivant fiévreusement les deux textes, coup sur coup, pour entamer un deuil qui n’aura peut-être jamais eu de terme. Il y a beaucoup de projections romantiques dans tout cela, et à la lecture des mots ciselés du poète et dramaturge, on constate avec surprise que c’est peut-être dans le texte même des Œuvres créatrices complètes qu’il y en a le moins, le lectorat étant parfois plus sentimental que l’auteur, dont la fine perception étonne.

L’asile de la pureté détonne, cependant, par rapport à Beauté baroque, car il s’agit d’un appel à l’ascèse, à l’arrêt de l’écriture. Quelque chose comme un trop-plein qui énonce son propre débordement et la nécessité d’une clôture, une ressaisie, un colmatage de ce qui n’est plus une simple brèche, mais bien un torrent, les digues ayant été rompues. Donatien Marcassillar entreprend un jeûne, une grève de la faim, et son entourage cherche activement à le contrer, à le détourner de son objectif, à l’empêcher de s’empêcher. L’asile de la pureté est donc le récit d’une ascèse difficile, sinon impossible, qui échoue, ultimement, au 89e jour.

J’ai vu une production de cette pièce au théâtre du Trident, à Québec, au printemps 2009. Cela me ramenait déjà à ma lecture bouleversée/bouleversante de Beauté baroque, presque cinq printemps auparavant, en marge de quelques coulisses théâtrales fidéennes. Quelques mois après avoir assisté à cette production, qui débutait, il y a dix ans, par une lecture du poème Speak White de Michèle Lalonde, je quittais pour une île de la côte du Pacifique, poursuivre des études doctorales. Il y a un peu plus de cinq ans maintenant que j’ai obtenu le grade académique de Philosophæ Doctor.

Durant la période d’un peu plus de dix ans qui sépare mes deux rencontres avec L’asile de la pureté – pièce qu’on ne semble pas pouvoir monter sans y adjoindre d’autres textes, puisque cette fois-ci, on parle également d’« autres fragments » (voir ci-dessous le dépliant remis aux spectateurs) –, j’ai, d’une certaine façon, principalement fait une seule et unique chose : écrire. Chaque fois unique… mais quand même! J’écrivais avant, et j’écrirai sans doute après (à preuve, le présent texte), mais le contenu le plus évident de la pièce, qui m’avait échappé jusqu’ici au bénéfice de tout le reste – le mythe du poète, la folie, l’entourage –, cette évidence qu’est le problème ou l’enjeu du jeûne, de l’ascèse, se présente cette fois sous la forme d’une question pressante, urgente, car j’y rencontre ma propre limite, mon incapacité : n’est-il pas le temps de cesser d’écrire, du moins pour un temps? Pour 89 jours, s’il s’agit de mimer l’exploit?

L’écriture semble être une production ou une excrétion plutôt qu’une consommation ou une ingestion, une dépense plutôt qu’un revenu, une sortie plutôt qu’une entrée, mais j’y associe malgré tout des notions comme la voracité ou même la boulimie, sans toutefois prétendre savoir ce que ce dernier terme peut signifier pour qui a reçu un diagnostic proprement médical. Il y a évidemment un lien entre l’ingestion et l’excrétion, entre la lecture et l’écriture, la voracité se manifestant des deux côtés de la gueule, de l’estomac, des tripes, du côlon et du reste. Pour ce qui est de ma petite histoire, j’ai développé une sorte de réflexe, qui fait que mon rapport à la lecture est devenu un rapport direct à l’écriture, et que ce que je lis est automatiquement métabolisé dans l’optique de servir à un texte à venir, idéalement sans trop attendre, pour ne pas s’alourdir en chemin. Est-il possible de ralentir, sinon de reconfigurer ce métabolisme?

Dans l’impression de devoir et de ne pas pouvoir arrêter de fonctionner ainsi, je retrouve Gauvreau, en particulier sous la forme du gros volume rouge posthume des Œuvres créatrices complètes, dont l’édition et l’impression auront coulé les éditions Parti pris. Je retrouve le jeune Gauvreau/Marcassilar du jeûne impossible, celui de L’asile de la pureté – joué par Loïc McIntyre dans la production de l’École nationale de théâtre –, tout comme le vieux Gauvreau sortant de l’asile une dernière fois – magnifiquement incarné par Pierre-Alexis St-Georges – et se retrouvant à manger des saucisses à hot-dog crues sur son toit brûlant ou sa chambre humide, comme le rappelait Denis Vanier à Gilles Groulx en dénonçant l’entreprise de « récupération » de Ronfard (père, Jean-Pierre) qui montait Gauvreau après sa mort – une association que j’aime ressasser : Gauvreau et les saucisses à hot-dog. C’est à cette remarque de Vanier que m’a immédiatement fait penser la rencontre du nom de Ronfard (fille, Alice) dans la production de L’asile de la pureté présentée par les finissantes et finissants de l’École nationale de théâtre du Canada, cet automne, au Monument-National.

Yohann Rose, lorsqu’il dit qu’on ne lit pas Gauvreau, mais qu’on le déclame et l’interprète nécessairement, insiste sur l’étymologie du mot « éditer », edere, qui signifie à la fois « manger » et « faire sortir ». C’est sur ces deux sens qu’il construit sa notion de « procès éditorial », qui est à la fois le procès de l’auteur et du lecteur. Dans la section intitulée « Un traitement symbolique choc en guise de libération “nationale” » de la préface de sa thèse (p. 22), Rose écrit :

La pratique foncièrement maïeutique de la poétique exploréenne apparaît dès lors jouer un rôle nécessairement libérateur (décolonisateur) en ce qu’elle permet d’orienter le chercheur exploréen dans le sens le plus pragmatique du terme : la méthode consistant à « éditer » (edere : ici « manger ») soi-même la matière indigeste du texte exploréen de façon à ce que cette assimilation en vienne à produire une forme toute spirituelle d’indigestion à partir de laquelle il devient urgent de tout « évacuer » – de tout « faire sortir » (sens second de edere) comme si un tel « exercice spirituel » d’indigestion symbolique était propre à susciter une hallucination – voisinant la psychose de l’homme entravé dans son être (colonisé – voire le blasphémateur invétéré) – qui puisse trouver là une forme tout artificielle, mais néanmoins dynamique, de renaissance ou de réintégration à un ordre social qui, dès lors, ne l’accule plus à l’unique solution du suicide; celui-là étant forcé de s’ouvrir pour faire accueil à ce type d’expérience qui, m’est avis, pourra servir dorénavant à guérir plusieurs aspects de la dépression suicidaire (si typiquement québécoise) ou encore bien d’autres aspects des troubles psychiques tels, par exemple, la schizophrénie. Et peut-être, tant qu’à y être, est-ce que ce type de simulation paranoïde pourrait-elle permettre d’envisager que de telles affections seraient le fait d’un défaut tout « national » auquel les Occ [Œuvres créatrices complètes] offriraient, aujourd’hui, de porter quelque assistance.

Je n’ai jamais réussi à rester entièrement immergé dans les Œuvres créatrices complètes – exception faite de ma première lecture de Beauté baroque, et déjà là, la lecture a nourri une forme d’écriture, si ma mémoire ne fait pas défaut (une courte pièce interminable). C’est sans doute une chance, car l’immersion rapproche de la noyade. Il me semble toutefois que l’« herménautique » promue par Rose n’est pas une pratique facile et aisée, et qu’elle peut avoir des effets bénéfiques en permettant de se concentrer sur le procès éditorial lui-même. Il faut plonger. Pour ce faire, il m’apparaît moins important de cesser d’écrire que de cesser de publier. C’est donc ce que je tenterai, pour un temps – 89 jours –, suite à cette dernière production de L’asile de la pureté. La parole est d’argent et le silence est d’or, dit-on. Pour l’écriture, il reste le bronze.

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Classé dans Simon Labrecque

Un rationaliste apocalyptique

Critique du film American Dharma d’Errol Morris, États-Unis, 2018, 95 min.

Par Simon Labrecque

“There must be some kind of way outta here”
Said the joker to the thief
“There’s too much confusion
I can’t get no relief
Business men, they drink my wine
Plowman dig my earth
None were level on the mind
Nobody up at his word.”

Bob Dylan, All Along the Watchtower

  

08 Et le veilleur a crié : « Au poste de guet, Seigneur, je me tiens tout le jour. À mon poste de garde, je reste toute la nuit.
09 Voici ce qui vient : sur un char attelé de deux chevaux un homme qui parle et dit : “Elle est tombée, Babylone, elle est tombée, et toutes les statues de ses dieux gisent par terre, brisées.” »

Livre d’Isaïe, chapitre 21[1]

 

C’est au cinéma du Musée, accessible par une porte dérobée au rez-de-chaussée du Musée des Beaux-Arts de Montréal, qu’est présenté cette semaine le film American Dharma (2018), d’Errol Morris. Nous étions à peine une dizaine de personnes dans la salle, vendredi soir. Or, contrairement à Cassie Da Costa, qui écrit « This is not a documentary that anyone needs », je crois qu’il faut voir ce film. Voici pourquoi.

Depuis qu’il a complété son premier long-métrage, Gates of Heaven (1978), sur un cimetière pour animaux en Floride, faisant perdre son pari au cinéaste Werner Herzog qui dut manger son soulier en conséquence, Errol Morris ausculte la psyché étatsunienne tout en explorant les formes cinématographiques : reconstitutions, usage d’archives photographiques et sonores, entrevues filmées, etc. Dans American Dharma, le cinéaste originaire du Wisconsin s’entretient avec Steven K. Bannon, présenté et se présentant comme éminence grise de l’« alt-right », du « nouveau populisme de droite », du « souverainisme » ou du « nationalisme économique », le choix des termes étant d’emblée miné dans le monde médiatique saturé et clivé duquel Bannon est à la fois une source active, un produit et une figure phare.

Le film est construit à partir de 16 heures d’entrevues filmées. Bannon y aborde l’ensemble de son parcours, et plus particulièrement son rôle au sein du média électronique Breitbart, de la campagne électorale de Donald J. Trump, puis de l’administration de ce dernier. Le film ayant été réalisé en 2018, il aborde les premières « tournées européennes » du stratège (après son départ de la Maison Blanche, notamment suite aux tristes événements de Charlottesville), sans toutefois aborder ses dernières actions au sein de réseaux ultraconservateurs, en Italie notamment. Avec les images récentes de la Bolivie à l’esprit, on se surprend à imaginer cet « international man of mystery » devenant consultant sous d’autres latitudes que celles auxquelles il associe « la civilisation judéo-chrétienne » qu’il croit menacée dans chacun de ses États souverains.

Fait intéressant, le film de Morris est ponctué d’extraits de films importants pour Bannon, qui fut d’ailleurs producteur et réalisateur de cinéma : Twelve O’Clock High, The Searchers, My Darling Clementine, Paths of Glory, The Bridge on the River Kwai, Chimes at Midnight, etc. L’organisateur culturel et politique souligne notamment le rôle clé qu’a joué, dans sa « conversion » à la politique active, le film The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara d’Errol Morris (2003), dans lequel l’ancien secrétaire d’État à la défense procède à une sorte de révision de vie, sur fond d’images et de bandes sonores d’archives, le tout porté par une magnifique trame sonore de Phillip Glass. Pour Bannon, McNamara est l’idéal-type du « dirigeant globaliste », un membre de l’élite socio-économique issu des grandes écoles, incarnant la froide rationalité scientifique de l’ingénierie et du management appliquée aux sociétés humaines, et versant dans une émotivité humanitaire en fin de vie. Bannon, qui raconte être passé par la Harvard Business School et d’autres institutions de l’élite étatsunienne, privilégie un autre style de leadership : celui des héros cinématographiques joués par Gregory Peck, John Wayne et Ronald Reagan, mais aussi le Falstaff d’Orson Welles, qui n’est pas trahi par Henri V, mais qui accomplit son destin de maître en étant dépassé par son élève.

Bannon associe ce style de leadership au concept de dharma, qu’il définit par trois termes : duty, fate, destiny. La traduction des deux derniers termes pose problème en français puisqu’ils peuvent tous deux être rendus par « destin ». Toutefois, il n’est pas inintéressant de remplacer le deuxième terme par « faith », c’est-à-dire « foi », en remarquant que Bannon insiste, dans le film, sur l’importance d’avoir foi dans le plan (dans son cas, un plan de campagne électorale) que notre sens du devoir nous mène à édifier pour accomplir notre destin. Il y va de quelque chose comme une éthique de la vocation, mais l’ensemble du film de Morris laisse entendre que Bannon est probablement moins un idéologue convaincu qu’un technicien de la joute politique. Morris montre cela en relevant à plusieurs reprises les contradictions dans le discours du populiste, qui affirme préférer la prise du pouvoir par des individus issus de la classe ouvrière que par ceux issus des classes aisés, mais qui nie que les besoins prioritaires de ces individus soient l’eau potable, les soins de santé gratuits, le respect des droits fondamentaux de tous les êtres humains, migrants compris, etc.

Les critiques du film de Morris signalent que le film permet à Bannon de propager son discours démagogique, xénophobe et populiste, appuyé par des gens qui s’affichent comme des racistes, notamment. Morris qualifie d’ailleurs de perverse la logique de Bannon, lorsque ce dernier affirme que la présence de l’extrême-droite et de groupes néo-nazis dans la médiasphère contemporaine est essentiellement due aux médias dits de gauche, qui les mettent en scène et les sortent de la marginalité. Le film ne s’est trouvé un distributeur qu’à l’automne 2019, probablement en raison de la polarisation rigide des discours, chaque camp accusant l’autre de tous les maux. Morris, pour sa part, considère que son film opère comme un « test de Rorschach », chacun y projetant son inconscient – c’est aussi un nom intéressant à mobiliser, en cette saison, avec le spin-off du roman graphique Watchmen en format sériel, dans lequel des suprématistes blancs reprennent le masque du personnage d’Alan Moore et relisent les journaux misanthropes de Rorschach comme un sorte de livre sacré.

Morris répète à plusieurs reprises qu’il est effrayé par Bannon et ses semblables, en soulignant la soif de destruction qui semble habiter l’individu. Il le qualifie d’apocalyptique, un terme que le principal intéressé fini par accepter en l’associant au terme « rationaliste ». Bannon, qui se voit comparé à Lucifer tel qu’il est dépeint par Milton dans Paradise Lost – et qui précise que c’est justement « le personnage le plus intéressant » et son « personnage favori » dans le poème –, peine en fait à donner une idée du futur qu’il travaille à faire advenir. La seule chose qu’il répète, à ce propos, est qu’une révolution se prépare aux États-Unis, et qu’elle aura lieu comme le jour succède à la nuit « si nous n’agissons pas ». Lorsque Morris lui demande ce que sera cette révolution, Bannon arrive uniquement à répondre qu’il s’agira d’un rejet complet du système politique actuel. De ce qui viendra, ou ce qui devrait venir, on ne sait rien d’autre.

Cette annonce prophétique, ou pseudo-prophétique, d’un grand revirement, semble donc, en vérité, sans contenu autre que la destruction – ou encore, sans contenu autre que l’appel à la destruction, car il s’agit d’un discours qui, essentiellement, ne fait que se dire lui-même, c’est-à-dire une annonce qui s’annonce. Ayant réussi à « vendre » Donald J. Trump comme « l’agent du changement » en 2016, Bannon constate que les élites ne sont pas disparues – bien entendu! Quel agent de changement pourrait maintenant être « vendu »? Bannon semble croire que son élève, son Henri V à lui, Falstaff reniant son humiliation, saura continuer à agir dans la « bonne direction »… Et après un éventuel deuxième mandat? Bannon ne se prononce pas sur ce futur précis, dans lequel son rôle n’est pas encore déterminé. Ce qui ressort de l’échange entre Morris et Bannon, c’est plutôt que la scène politico-médiatique semble simplement être perçue par le principal intéressé comme un théâtre pour sa créativité personnelle de stratège, ce qui démontre son romantisme  politique, au sens de Carl Schmitt. De ces jeux de surfaces, on ressort – ou du moins, je suis ressorti – sans vision claire des conséquences de ce dont je venais d’être témoin. D’où ce texte de réflexion, cette recension qui retrace et ressasse un chemin.

Au sortir de la salle de cinéma, je me retourne vers ce que je connais et je pense aux travaux d’Arthur Kroker, que j’ai beaucoup apprécié et que plusieurs m’ont décrit comme « apocalyptiques », en raison du « postmodernisme nihiliste » dont ils témoigneraient, alors qu’ils portent en fait sur ce nihilisme et qu’ils le dénoncent, à leur façon. Je me répète une fois de plus qu’en vérité, Kroker, en héritier de Marshall McLuhan et de George Grant, a anticipé Bannon et Trump dès le tournant des années 1990, pratiquement en les nommant, puisqu’ils étaient déjà des personnages médiatiques. Dans Born Again Ideology (2006), par exemple, il souligne l’importance de l’imaginaire apocalyptique de celles et ceux qui croient que le Jour du Jugement (jour de Rapture qui laisserait derrière celles et ceux qui ne seront pas sauvés) viendra d’ici quelques années, voire quelques mois – alors que l’écart entre le temps de la fin et la fin des temps est incalculable. Kroker remarque que cet imaginaire vampirise le conservatisme et le ré-énergise. Cet imaginaire est profondément marqué, aujourd’hui, par les représentations cinématographiques, télévisuelles et « vidéo-ludiques » des grandes catastrophes, et la passion de Bannon pour les héros militaires cinématographiques se voit dans la tenue « de combat » qu’il insiste pour porter. Le médium étant le message, il n’est pas surprenant de voir une créature purement médiatique, comme Trump, devenir de plus en plus importante dans ce monde d’images.

Je me rappelle également les travaux de Jean Baudrillard, si importants pour Kroker, souvent désespérants, mais d’une lucidité toujours étonnante. Résonne alors en moi cette phrase, « Mais j’ai contre toi que ton premier amour, tu l’as abandonné » (Apocalypse 2:4), qui échafaude en un instant un programme de relecture, en commençant par la fin, c’est-à-dire par Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu? et par Carnaval et cannibale, publiés par les Carnets de l’Herne alors que Jean était déjà bien mort. Ce que Baudrillard soulignait, à la fin, c’était plutôt « la fin de la fin », cette époque après les grandes fins annoncées de l’histoire, du social, du religieux et de la politique. Savons-nous comment penser, après que la pensée ait été court-circuitée par ces discours terminaux?

J’entends, dans ce diagnostic de Baudrillard, une application sociétale du diagnostic que Jacques Ferron faisait de l’art de plusieurs écrivains, et qu’il craignait de devoir faire pour lui-même à la fin de sa vie (c’est-à-dire, avant la fin), à l’effet qu’il est possible de « se survivre à soi-même », d’être arrivé à terme avant le terme. Or, Bannon et Trump montrent bien qu’être has-been n’empêche pas de continuer, ou de renaître. American Dharma est un film à voir parce qu’il brasse toutes ces questions, et peut-être plus particulièrement cette question de la forme peut-être nécessairement monstrueuse d’une telle renaissance.


Note

[1] Traduction de l’Association épiscopale liturgique pour les pays francophones (AELF).

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Le moment venu je vous lirai ainsi

Précritique de la biographie Anne Hébert, vivre pour écrire, de Marie-Andrée Lamontagne, Montréal, Boréal, 2019, 504 p.

Par Simon Labrecque

Rien de mieux que l’écriture pour découvrir peu à peu le système qu’on porte en soi.

Lichtenberg

 

C’est un phénomène littéraire attendu que la sortie de la biographie Anne Hébert, vivre pour écrire, chez Boréal, sous la plume de Marie-Andrée Lamontagne, une œuvre monumentale (504 pages) sur une œuvre monumentalisée (monographies, ouvrages collectifs, critiques et critiques de critiques, numéros spéciaux de revues savantes et créatives, centres, réseaux ou chaires de recherche, etc.). Je n’ai pas ce livre en main, mais l’annonce de son existence et les premiers commentaires à son propos font naître en moi le désir d’en acquérir une copie. Arrêt sur image : cet instant est en lui-même l’occasion d’une réflexion sur la volonté de lire, sur le désir de livres, qui précède la critique – du moins la critique amatrice, qui se fait par passion plutôt que par commande. Il s’agit donc, dans le présent texte, d’explorer quelques conditions de possibilité d’une critique littéraire. C’est pour cela que je le désigne comme une « précritique ».

Premier facteur d’intérêt : le sujet du livre, c’est-à-dire Anne Hébert. Deuxième facteur d’intérêt : l’autrice du livre, c’est-à-dire Marie-Andrée Lamontagne. Troisième facteur d’intérêt : la recension de l’ouvrage par Christian Desmeules du Devoir, et ce qu’elle dit de certains aspects de la littérature au Québec. Quatrième facteur d’intérêt : le fait même d’écrire une critique pour Trahir, au mois d’octobre (objectif collectif d’un texte par mois), en lien avec mes contributions antérieures sur les façons d’écrire et d’habiter le territoire québécois. Ensemble, ces facteurs d’intérêt ou ces lignes de désir tissent une trame, une nasse, voire des nœuds ou un piège, si l’enchevêtrement se fait instrument de capture.

J’ai déjà écrit quelques lignes sur ou autour d’Anne Hébert. Je n’ai lu que Kamouraska (Seuil, 1970), au cégep, au tournant de la vingtaine, et Les enfants du sabbat (Seuil, 1975), hérité de la bibliothèque paternelle, au début de la trentaine. De Kamouraska, je retiens surtout la géographie, de Rivière-Ouelle à Sorel en passant par le Vieux-Québec. Je retiens aussi les images belles et suantes, tour à tour aérées et étouffantes, de l’adaptation cinématographique réalisée par Claude Jutra – images à jamais colorées par les allégations d’abus sur mineurs à l’endroit du cinéaste suicidé (Alzheimer) du pont Jacques-Cartier. Le Québec, ou du moins, un Québec entier, subconscient, noué dans ces quelques bribes de sens : noms, espaces, échos.

Des Enfants du sabbat, j’ai surtout retenu la cabane originelle, poisseuse et violente, archaïque et irrationnelle, que j’ai opposé aux cabanes à sucre léchées qu’on aime filmer aujourd’hui. Je me suis questionné sur le lieu véritable caché derrière la lettre « B » qui nomme le hameau montagneux d’où proviennent lesdits enfants. J’ai aussi retenu le nom du Précieux-Sang et le lieu imaginaire du couvent qui sert de théâtre aux remémorations délirantes et hallucinées de la sœur-sorcière. Enfin, je me suis questionné, avec Pol Pelletier, à l’occasion d’une recension de La dévoration des fées de Catherine Lalonde, sur les enjeux liés à la contemplation et à la (re)mise en scène fascinées des violences archaïques, à l’intersection de la famille et du peuple entier, dans la culture québécoise francophone. Est-ce qu’on ne naturalise pas ces violences en leur prêtant l’attention singulière que permettent la fiction, la poésie, le théâtre et l’essai? C’est notamment cette question que je place sous le signe du « Québec mystique », et c’est entre autres pour cheminer dans ma réflexion sur cette question que je désire lire Anne Hébert, vivre pour écrire.

Marie-Andrée Lamontagne est active depuis longtemps dans le milieu littéraire québécois. Elle anime notamment l’émission Parking Nomade, à Radio VM, où j’ai eu la chance d’être invité pour parler de mon livre Un désir de liens. La mémoire qui nous agite (Liber, 2019), qui réunit des essais parus dans Trahir entre décembre 2017 et décembre 2018. Lors de l’entretien, de la conversation qui l’a précédé, ainsi qu’à l’écoute d’autres entretiens menés par elle – notamment celui avec Sophie Dubois sur Refus global –, j’ai découvert une lectrice attentive et rigoureuse, qui s’intéresse avec finesse aux mythes collectifs qui façonnent la psyché québécoise contemporaine, notamment dans le rapport à l’époque connue sous le nom de « Grande Noirceur ». Cela laisse présager une approche critique riche et nuancée dans la lecture d’Anne Hébert, dont Lamontagne est une spécialiste. Raison de plus pour lire ce livre.

Parmi les mythes qui me semblent façonner le subconscient ou l’inconscient collectif québécois, il y a celui de la tuberculose. Or, dans sa recension du livre de Lamontagne, Christian Desmeules nous apprend (ou m’apprend, moi qui suis un profane) qu’Anne Hébert a vécu et souffert de ce mythe. Desmeules écrit :

Et sous la surface, ce qui frappe d’abord est de découvrir cette espèce de trou noir qui a marqué le début de sa vingtaine, lorsqu’on l’a crue atteinte de tuberculose. Cinq années à vivre comme une recluse dans le cocon familial à l’atmosphère contrôlée de l’avenue du Parc à Québec. Couvée au-delà du raisonnable par des parents eux-mêmes à la santé fragile, estime la biographe. Mais aussi, on s’en doute, cinq années passées à lire et à rêver, à broyer beaucoup de noir et à s’évader par la porte étroite de son imagination.

[…] Mais la tragédie n’étant jamais loin chez Anne Hébert, ce diagnostic de tuberculose va se révéler faux. Cinq années perdues dans la fleur de l’âge? « C’est une mise au tombeau. Je crois que le temps s’est arrêté dans cette chambre », reconnaît Marie-Andrée Lamontagne.

J’ai une image de la tuberculose à chaque fois que mon enfant tousse, précisément une qui me téléporte immédiatement au milieu de la maison des Filles de Caleb, avec le petit gars qui crache du sang et qui en meurt. Dans la spirale de la fièvre mystique, je nous vois entourés de ces effrayants « docteurs de la peste » du moyen-âge, avec leur masque opaque à nez géant, et j’égrène tous les chapelets du monde. S’il y a une part de délire intime dans cela – la crainte de la pneumonie comme cause réelle de la mort de plusieurs personnes souffrant d’une autre maladie –, il me semble aussi y avoir une part collective dans cet « imaginaire pulmonaire », comme je l’ai notamment expliqué dans une recension du livre Une affection rare, de Catherine Lemieux, spécialiste de Thomas Bernhard. Depuis, Simon Harel a publié La respiration de Thomas Bernhard (Nota Bene, 2019). Surtout, dans la perspective critique sur l’inconscient collectif québécois que je cherche à articuler sous le nom de « tubercu-glose », les Presses de l’Université Laval ont fait paraître une histoire sociale et critique intitulée Médecine et idéologies. La tuberculose au Québec, XVIIIe-XXe siècles, par Jacques Bernier. C’est tout un programme de lecture qui est donc ravivé, ou qui se rappelle à moi, par l’annonce de la publication d’Anne Hébert, vivre pour écrire.

Enfin, un autre programme de recherche serait nourri par ma lecture et mon éventuelle recension du nouveau livre de Marie-Andrée Lamontagne : l’étude des relations entre Anne Hébert et Jacques Ferron. À mon avis, Hébert et Ferron ont dû se croiser à Québec, dans les années 1940, alors que le second faisait sa médecine. Je ne sais rien, toutefois, d’une telle rencontre. Ce qui me suggère son existence, c’est la relation littéraire subtile, toute faite d’allusions, qui se manifeste dans les écrits des deux auteurs dans les années 1960 et 1970. Dans Le ciel de Québec (du Jour, 1969), roman qui se déroule en 1937, Ferron met en scène le poète Hector de Saint-Denys Garneau sous le nom d’Orphée. Il met aussi en scène la cousine d’Orphée, sous le nom d’Anne Hébert (celle-ci étant la cousine réelle du poète, comme on sait). Elle est dite jouer le même rôle, dans la pièce de théâtre amateur de la famille, qu’Eurydice, la fille du fictif docteur Cotnoir, qui noue une relation courtoise avec Orphée et qui meurt ensuite à cheval. Surtout, dans ce roman, Ferron invente un couvent du Précieux-Sang, dans la basse-ville de Québec. Or, dans Les enfants du sabbat, quelques années plus tard, Hébert invente également un cloître du Précieux-Sang à Québec – ou plutôt, elle utilise le lieu inventé par Ferron, pour une histoire qui se déroule au début des années 1940, durant la Deuxième Guerre mondiale.

En lisant la recension de Christian Desmeules, j’apprends que Frank Scott fut l’un des « chevaliers servants » autour d’Anne Hébert. Sachant que l’écrivain et expert constitutionnel Frank Reginal Scott, né à Québec en 1899 et fondateur de la Co-operative Commonwealth Federation (CCF) puis du Nouveau Parti démocratique (NPD), est l’un des personnages les plus récurrents de l’univers ferronien (sous diverses déclinaisons nominales : Frank Anacharsis Scott, Frank Archibald Campbell, etc.), il serait intéressant de creuser ce qu’Anne Hébert a pu dire de Ferron, tout en vérifiant ce que Ferron a pu dire d’Anne Hébert dans sa correspondance. Cette tâche est facilitée par la parution, cet automne, du troisième et dernier volume des correspondances entre Jacques Ferron, sa sœur Madeleine et Robert Cliche, préparé par Marcel Olscamp et Lucie Joubert, sous le titre Le monde a-t-il fait la culbute? Correspondances 3, 1966-1985. C’est donc aussi en lien avec ce livre que je désire lire Anne Hébert, vivre pour écrire.

Ce bagage étant posé, il reste à voir si le temps me permettra de mener à bien tous ces projets. Si cela n’est pas possible, ces préliminaires auront néanmoins vu le jour, et d’autres pourraient peut-être s’en servir, selon ce que cela apporte à leur propre chargement, à leurs désirs.

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Une vie en translation, ou Le vertige et la gloire d’être Franco

Par Jean Morisset | cet article est disponible en format pdf

 

Avant-propos

Ce texte réfère au recueil de textes et poèmes de Denis Ledoux, Lives in Translations (Soleil Press). Il ne s’agit pas d’un essai sur la traduction, mais de biographies d’écrivains francos en état de translation. Et donc à mi-chemin entre le « trans » et la « lation ». Je ne saurais mieux l’exprimer.

Ce livre m’a atteint au cœur, quand j’en ai fait lecture initiale, à l’été 1996 alors que j’ai rédigé à vif le texte présenté ci-dessous. Il s’agissait de poèmes et documents portant sur la vie elle-même comme manuscrit. La vie déambulant entre deux langues en lutte pour et contre elles-mêmes comme il en a été chez tous les tenants minorisés de l’oralité dans le contexte états-unien des années 1950-1995. Et comme il en sera toujours où que ce soit dans le monde.

Le tiraillement de l’esprit qui prévaut et auquel on se retrouve tous confrontés quand la mise en écriture ne se peut faire que par trahison de l’oralité première. On peut toujours se trahir dans sa langue maternelle d’origine pour passer à l’écriture. Mais se trahir à partir d’une langue imposée de force, amène à négocier sa trahison au deuxième degré comme prérequis à l’expression écrite.

J’ai si souvent croisé des locuteurs tiraillés entre deux langues qui se chevauchent dans leur tête, sans ne pouvoir arrêter leur choix ni sur l’une ni sur l’autre, faute de disposer d’un créole déjà formaté. En contrepartie, que faire dans une situation mentale et politique aussi ambiguë que celle du Québec, quand les jeux ne sont jamais tout à fait précisés et que rôde en sourdine l’illégitimité de la résistance.

Il y a toujours un malandraje possible, comme il se dit au Brésil. Une négociation entre mensonge et trahison, imaginaire et création.

On n’a pas idée comment les tout premiers des jeunes Inouites envoyés dans les pensionnats, au cours des années 1960-1970 pour ne revenir à leur village que cinq ou six semaines en été avec comme seul bagage un semi-anglais in the making tout autant qu’un semi-esquimau (inuktitut) in the demaking se retrouvaient perplexes à l’oreille de leurs parents désarmés et désemparés. Et tous, parents comme enfants, de se retrouver en état permanent de trans-lation inavouée!

Je n’avais pas à l’esprit un livre autre que celui qui m’a inspiré le titre, Lives in Translation. En français, on dit traduction et pourtant le mot d’origine est demeuré… Viz… La translation des restes….

C’est l’idée de « vie en translation » et de façon permanente que j’ai trouvé géniale. Parce qu’elle assumait ainsi l’état d’in-betweenity vécu-parlé quotidien généralisé. Si bien que l’expression italo du « traduttore… traditore » en perd son sens, la trahison se jouant ici au deuxième degré, au-delà du bilinguisme.

Dans l’état de se retrouver constamment à cheval entre deux langues, c’est la trahison qui constitue la langue d’usage courante. Je me souviens de l’une de mes tantes à New-York qui parlait un franco-anglo anglo-franco doublement cassé et rien d’autre. Et la trahison, c’était de nier un quotidien en état permanent de trahison. C’était nier son état mental, son état d’être en translation, constamment en équilibre instable entre deux langues : la langue perdue et la langue non advenue.

* L’image provient de la couverture du livre Franco-Amérique, sous la direction de Dean Louder et Éric Waddell, Éditions du Septentrion, 2017 (pour la nouvelle édition revue et augmentée).

 

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De la structure morale du Western apocalyptique: sur Ca$h Nexus de François Delisle

Critique du film Ca$h Nexus de François Delisle, Films 53/12, 2019, 135 min.

Par Dalie Giroux, Université d’Ottawa

Dans le dossier de presse qui présente Ca$h Nexus (2019, 135 min; voir la bande-annonce), François Delisle explique qu’il a voulu rendre compte dans son film de l’absence dans le monde contemporain d’un « imaginaire collectif ». Cette absence laisserait selon lui la part belle à un « système très efficace » qui nous empêcherait d’accéder à la vision d’un autre monde possible. L’horizon de cette absence, de cette impuissance conséquente, serait celui de la destruction de la Terre et des conditions de la vie même. L’image d’un « cash nexus », reprise de Engels et Marx, incarnerait ce système, animé d’une « idéologie de classement et d’évaluation de toute chose en fonction de sa valeur monétaire ». L’œuvre du cinéaste-auteur nous présente au final un portrait saisissant des implications intimes de cette forme de vie capitaliste, en prenant pour scène les relations explosives entre les membres d’une famille bourgeoise générique. S’y trament les fils de l’abandon, de la violence, de la stérilité, et de la mort, image saisissante d’une famille-cosmos en décomposition qui, en nous injectant comme en rêve une dose condensée de réel, nous invite à chercher à « résister aux valeurs dominantes ». Dans Ca$h nexus, pour reprendre une formule féministe, le personnel est politique.

 

Conscience de l’abandon/Abandon de la conscience

La famille archétypique que propose le cinéaste montréalais est dramatisée autour de ce que l’on pourrait appeler des douleurs de filiation. Elle abrite des vies, celles de deux frères, qui sont désespérément prises dans l’orbite des origines. Pour faire court, la mère a quitté le père et abandonné ses jeunes garçons. Ces derniers, devenus adultes, l’un junkie, l’autre chirurgien, sont définis chacun à leur manière par cet abandon. Le père, lui, est implicitement signé d’une faute grave liée à cet abandon : il aurait étouffé la mère, l’aurait accaparée, l’aurait empêchée d’être libre. Il aurait également refusé un éventuel retour de celle-ci vers ses fils, peut-être par ressentiment, mais surtout parce qu’elle aurait, à cette occasion, prétendu à l’argent du père et que celui-ci a esquivé cette possibilité en opposant un silence sans reste à la requête de la mère.

La morale à l’œuvre dans la culture contemporaine, telle qu’elle s’exprime de manière isomorphique dans la famille de Ca$h Nexus, s’explicite comme une mécanique sourde par laquelle une valeur est attribuée (ou pas, c’est tout l’enjeu) à la vie. Nathan, le chirurgien dont toute la vie respire le succès, incarne un bien : sa vie représente en soi l’idée même de valeur, et son engagement dans le monde, son agir, est tenu pour produire un surcroît de valeur. Jimmy, le junkie dont l’existence n’est qu’une suite de gestes futiles et dégradants, incarne le mal : sa vie n’a pas de valeur, et il ne produit pas de valeur en existant – voire : il dilapide la valeur produite par et pour les autres, notamment en retournant vers son père pour financer sa consommation de drogue. Le bien et le mal font système, c’est ce qui qualifie une morale, et Delisle, par simple amour du monde, par respect pour les êtres, arrive très bien à nous faire ressentir le fait que les deux frères sont en somme le même homme, le même effet culturel, les deux faces d’une même médaille. À deux, ils sont l’expression pure d’une binarité qui constitue l’implacable théorie de la valeur qui préside à nos existences dans cette commune morale. Comme disait Marx, il n’y a qu’un seul monde : il n’y a pas le monde de Jimmy, le monde des ratés, et le monde de Nathan, le monde des sobres héros du capitalisme : il s’agit d’une seule et même culture, et l’un répond de l’autre lorsqu’il s’agit d’actualiser le réel selon les axes de cette théorie de la valeur. A de la valeur ce qui produit de la valeur, n’a pas de valeur ce qui ne produit pas de valeur.

Or, on comprend bien, au fond, qu’il ne s’agit pas, dans cette famille, de rapports monétaire. Il ne s’agit pas simplement pour Jimmy de financer son intoxication pour fuir la souffrance de cet abandon qui ne veut pas guérir, ni pour Nathan d’hériter du statut de son père en moulant sa vie sur le modèle de la sienne. Les rapports qui se jouent sont des rapports de dépendance : à la drogue, au succès, au pouvoir – et, en arrière-fond lancinant, à la mère absente. On voit tout au long du film se déchirer trois hommes troués, trois hommes avec un trou-femme au cœur, une femme-cash. La tonalité fondamentale est dès lors celle de l’absence de valeur, qui se confond non pas avec le pouvoir de l’argent, la reconnaissance sociale, le capital symbolique, mais plutôt avec l’amour – et plus spécifiquement par l’absence d’amour. Notre organisation émotionnelle s’inscrit dans une théorie de la valeur, dans laquelle la valeur de la vie n’est pas acquise : il faut la gagner, la mériter, l’acquérir, la maintenir.

La valeur, au fondement, est conditionnelle, et cette conditionnalité s’exprime de la manière la plus archaïque et la plus constitutive dans le film par l’abandon de la mère : je ne vaux rien car ma mère/ma femme m’a abandonné. Jimmy fantasme des visites de sa mère quand il se shoote; Nathan exprime librement une forme sournoise de misogynie, et le père s’étouffe avec sa colère, ses regrets, sa solitude et son incapacité à se pardonner. La femme archétypale et entièrement fantasmatique de Ca$h Nexus est à la fois une femme infernale (la mère absente-inconsciente de Nathan, et Angie, la comparse junkie de Jimmy) et une femme nourrice (la mère fantôme-bienveillant de Jimmy, et Juliette, la conjointe sensible de Nathan). Elle incarne la source absolue de la valeur et en même temps sa confiscation. Dans tous les cas, cette femme mythologique, elle est ailleurs, elle va ailleurs, elle est, comme chez les Grecs de Nicole Loraux, d’une autre espèce, de l’espèce de l’amour retenu, de l’amour volé, de l’amour nécessaire. Là où joue la logique du fantasme, le désir se dérobe.

La valeur de la vie est conditionnelle, et comme ces Caïn et Abel de la vallée du Saint-Laurent mis en images par François Delisle, nous peinons peut-être, dans ces conditions indépassables devant lesquelles nous sommes impuissants, à faire le choix de vivre. La réalité est si douloureuse que mis devant celle-ci, Nathan agresse (il frappe et il viole), et Jimmy se mutile (il s’étiole sur une ligne de suicide). L’ego du valorisable est en feu. La tentation la plus forte est toujours celle de mourir plutôt que d’accepter de ne pas tout posséder : l’absolu, la mère, la toute-puissance. Mourir plutôt que de faire face à la réalité, détruire, tout détruire plutôt que de faire face à la privation. Le déni de valeur est invivable, il est la limite de la culture.

Incidemment, les deux frères, entièrement consumés par l’impossibilité structurale de la valeur de la vie, ne peuvent pas donner eux-mêmes la vie, ils sont incapables de prendre soin d’un enfant, d’accompagner une femme en tant que compagnon et non en tant que fils : l’un le voudrait mais n’en a pas les moyens, l’autre en a les moyens mais ne le pourrait. Le junkie croise brièvement la trajectoire d’un bâtard dont on avortera, et le chirurgien abandonne un ayant-droit héritier en s’enlevant la vie. Les fils ne viennent plus – le désir de filiation est entièrement capté par la force du manque. L’humanité, l’Occident, le Québec ferme les yeux pour de bon. Il n’y a plus même de désir de filiation. Ca$h Nexus, cela ne fait pas de doute, nous parle d’un monde patriarcal en déshérence, en plein naufrage. Cette extrémité de la culture occidentale est celle où transvaluer un peu plus encore, où donner un autre tour à la roue de la valeur, c’est mourir.

Or, en voyant le film de François Delisle, on ne peut que constater que les funérailles de l’Occident s’étirent, et que le temps nous est compté.

 

Un film sans paysage

François Delisle parle de son film comme d’un film sans paysage, où il a consciencieusement cadré ses images de manière à ne laisser aucune ouverture sur l’horizon. De fait, le décor de cette famille tragique est une sorte de prison dorée. S’il y a un paysage, dans Ca$h Nexus, c’est un paysage intérieur, qui, dans une sorte d’inversion spatiotemporelle, suggère une forme de vie qui se recroqueville sur elle-même.

Il y a tout de même des indices paysagers qui offrent quelques fenêtres sur le temps et les lieux, et ces indices me semblent nourrir la dimension politique que veut mettre de l’avant le film, et illustrer très concrètement ce dont il s’agit dans ce Ca$h Nexus :

– il y a cette grande maison bourgeoise sur les rives du fleuve Saint-Laurent, la maison du père, « la source », motif de l’héritage – figure du passé, un passé bourgeois et colonial, fait de titres fonciers, de prestige, de placements, de biens à léguer;

– il y a le béton dans lequel s’abritent les frères : d’une part le béton des condos de luxe dans des tours au sommet desquelles dorment et baisent et boivent et se médicamentent les chirurgiens et leurs jolies épouses, et d’autre part, au pied des tours, le béton des trous sales où les junkies se cachent pour se piquer, pour délirer, et pour manigancer leurs petits moyens – figure du présent, architecture circulatoire et accumulative du techno-capitalisme postcolonial;

– il y a le désert utopique de la finale du film, images du Nunavik (que l’on appelait autrefois « Nouveau-Québec »), dernière fantaisie d’un junkie – figure du futur comme d’une (toujours la même) terra nullius, promesse de nouvelles captures.

Ce paysage courbé par le temps de la dépossession nord-américaine est le décor parfait du Western bourgeois apocalyptique, version contemporaine et transnationale du grand genre colonial où s’affrontent les cowboys et les Indiens. C’est un paysage qui nous offre le tableau existentiel, et parfois ironique, d’un projet civilisationnel sur ses derniers milles, celui où l’horizon d’accumulation de valeur sous la forme de capital s’articule à la logique implacable du « tuer pour vivre », logique dont les fonctions sont celles de la capture, de l’arrachement, de la réorganisation de tous les êtres pour la tâche de la sublimation de la vie en valeur. La destruction de la Terre en vue de l’accumulation infinie et indéfinie de valeur. La destruction de la vie pour en faire quelque chose de valable.

C’est effectivement la fin d’un monde qui nous est rendue sensible dans le film, la fin d’un système de croyance et d’un système de gouvernement des âmes, celui du monde bourgeois de la valeur, celui du monde patriarcal de la possession, celui du monde colonial de l’accumulation. C’est la fin, parce qu’il n’y a plus rien à se mettre sous la dent, il n’y a plus de vies à broyer, la capture tourne à vide. Parce que toute la vie, par la magie de sa dévalorisation radicale, par son enfermement dans les rets de la valeur, a été transformée en valeur et mise en branle dans un rapport tragique à sa propre dévalorisation, c’est-à-dire détruite.

La fin de cette famille est assimilée à la fin du monde, et cette fin du monde est non seulement celle de la destruction de la Terre, liquéfiée en valeur, mais c’est aussi, en même temps, dans le même mouvement, l’expression la plus navrante de l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons de prendre soin les uns des autres. Et il me semble que ce n’est pas un accident de création mais le fait d’une intuition terrible du présent, lorsqu’on aboutit à la fin du film dans un paysage désertique, stérile, pratiquement extraterrestre – on retourne chez les Dieux plutôt que de commencer à aimer – et qu’il s’agit encore, tel le dernier sursaut du cadavre, de sauver la valeur plutôt que vivre.

 

Terre et mère/surf and turf

Ca$h Nexus offre une figure de la ruine, ruine de l’Occident, ruine des âmes qui actualisent cette forme, et il offre une critique radicale, romantique aussi, de ce qui nous a été légué. De cet héritage qui nous constitue, et dont nous ne voulons pas, et que nous n’arrivons pas à dépasser, tétanisés que nous sommes par une impuissance constitutive, totalisante. La conscience d’un tel monde est une conscience de la mort inévitable. On tue, on rédime, on cherche à mettre fin à tout ça, sans aucune force vitale, sinon que celle du fantasme – un fantasme qui reconduit à ses extrémités absurdes le projet édénique des commencements (quand Jimmy survit à Nathan, Caïn devient Adam, lui aussi retourne au père comme un improbable fils prodigue), et en même temps le rêve colonial trop colonial d’un Nouveau Monde. La pulsion de vie dans le film, celle de Jimmy et de son fantasme de Juliette, ne va nulle part, parce qu’il n’y a nulle part où aller. Le monde a été dévoré par la violence et le manque.

Il n’y a même pas un oiseau dans le ciel, et rien n’est à sauver de ce monde. Rien, sinon que ce fantasme de la femme aimante, une vague idée de soin, une vague idée d’amour – qui cache comme une grosse pierre impossible à retourner (ou comme une grosse planète qui roule au-dessus du paysage) une nostalgie d’une vie que l’on n’a pas connue, une vie qui n’aurait pas de rapport avec la valeur, une vie qui ne serait pas dévalorisée.

Cette belle réflexion de François Delisle sur ce qui nous a fait, sur nos attachements destructeurs, sur nos attractions morbides, nous laisse implicitement avec une question, celle qui demanderait comment le vif pourrait-il échapper au mort, comment le fils pourrait-il cesser d’être le fils, et comment ce dernier pourrait-il démanteler l’héritage – héritage qui est contenu dans l’idée de la valeur, et dans l’idée toujours solidaire de la valeur de la conditionnalité de la valeur. Et plus encore, le film nous fait nous demander : quels rapports inaugurer, comment s’intercéder les êtres d’une manière désappropriative, comment désœuvrer cette fin qui ne s’arrête pas de finir?

J’aurais envie de dire, premièrement, que ce n’est peut-être pas à l’absence d’un imaginaire collectif que nous avons à faire face, mais plutôt au fait accablant que nous avons en partage un imaginaire toxique, un imaginaire qui, comme le personnage du père, est en fin de vie, une fin de vie qui n’en finit plus de finir, longue agonie de l’Occident, branché sur des concentrateurs d’oxygène, étouffé par la colère, les poumons scarifiés par la tristesse, et qui cherche encore, figure de patriarche patibulaire, à exiger de l’amour, à exercer son pouvoir, à transmettre ses « biens ». Nous nous trouvons peut-être, comme ces fils en implosion, dépendants de cette promesse d’héritage, pour le dilapider ou pour le capitaliser – c’est égal. Nous nous intensifions peut-être comme eux selon les lignes d’incarcération de cette structure toxique, à la poursuite tragique de cette valeur qui constamment nous manque, qui sans cesse nous échappe. Nous nous trouvons peut-être, spectateurs idéals, mortifiés par cette dépendance, impuissants à se sortir de cette condition invivable, condition d’impuissance qui est la nôtre, crise environnementale à la clé, condition où le mort saisit le vif. Nous sommes peut-être incapables de faire face à une douleur d’abandon, qui est cryptée en nos cœurs comme le sceau de cette machine infernale d’accumulation dont nous sommes faits et que nous faisons.

J’aurais aussi envie de dire en conséquence que ce n’est peut-être pas simplement aux « valeurs dominantes » qu’il faudrait résister, j’aurais envie de dire que ce n’est pas assez. Peut-être faudrait-il faire un pas de plus, et chercher à résister à toute théorie de la valeur, résister à la valeur de la valeur, à l’idée de valeur elle-même. Cela parce que la valeur n’est jamais qu’une représentation, un signe de valeur, que l’on peut posséder, et dont on peut dépouiller les autres, un signe dont le signifiant est toujours vide, et dont la signification repose sur une puissance souveraine qui puisse affirmer et garantir cette valeur. Cela parce que, quand on accorde une valeur à quelque chose, aux êtres vivants ou non vivants, on donne toujours alors le pouvoir à des puissances arbitraires de nier cette valeur – un pouvoir de vie et de mort –, fable occidentale du « tuer pour vivre ». Je crois que ce sont ces valences de vie et de mort devant le Dieu de la valeur que représentent les personnages de Jimmy et de Nathan, les frères ennemis au cœur du récit de Delisle. Et Delisle nous suggère que le terme de cette civilisation dont le symbole est le serpent qui se mort la queue, est celui dans lequel nous nous trouvons actuellement, où le pouvoir s’est exercé jusqu’à détruire les possibilités de la vie elle-même.

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Classé dans Dalie Giroux

Clameurs et rideau

Critique de Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, Chicoutimi, La Peuplade, 2018, 41 p. (édition électronique).

Par Simon Labrecque

Chamade n.f. (italien chiamada, appel, de chiamare, appeler, du latin clamare) Dans une ville assiégée, batterie de tambour ou sonnerie qui annonçait l’intention de capituler.

 

Théâtres de papier

Henri de ses décors (La Peuplade, 2018) est un roman sur le théâtre. Il met en scène un scénographe original qui travaille exclusivement avec du papier journal. J’ai dévoré le livre en une soirée, au son des chansons les plus connues de Boris Vian. L’ouvrage m’a séduit de loin, par les premiers échos lus ou entendus dès sa sortie, l’an dernier, précisément parce qu’il parle de théâtre et, plus particulièrement, de l’envers du décor, des arrière-scènes, des feux de la rampe, des régies obscures et des planches où l’on répète, de la production scénique à la célébration suivant une première. Or, je suis fasciné par ce monde depuis l’adolescence, c’est-à-dire depuis ma fréquentation formatrice de l’Enfer de mon école secondaire, lors des cours optionnels d’art dramatique, préférés aux cours optionnels de « sciences de la nature ». Préférant d’emblée les arts au couple « chimie/physique » (alors que ce dernier était perçu par plusieurs comme augmentant les chances d’un avenir radieux), j’ai rapidement découvert que la scène a une gravité qui lui est propre et qu’elle produit d’étonnantes réactions en chaîne. Ainsi, chaque fois que j’approche des coulisses d’un théâtre, devant le lourd rideau long, les battements de mon cœur accélèrent. Je me rends, je succombe, au théâtre. Il s’agit moins, pour moi, d’une expérience du trac que d’une véritable chamade, au sens propre comme au figuré : chaque fois, ça me vainc.

Si j’avais beaucoup d’argent, je louerais un théâtre et j’y passerais une bonne partie de mon temps. Par nostalgie et curiosité, je louerais sans doute l’auditorium du cégep François-Xavier-Garneau, ainsi que les espaces attenants : coulisses, loges, local de scénographie, où j’ai passé quelques soirées et après-midi, au tournant de l’âge adulte. Pour ne pas empêcher les étudiantes et étudiants d’aujourd’hui de se servir des lieux pour faire leur théâtre durant l’année scolaire, je louerais les lieux durant l’été, de juin à août. La chaleur me causerait assurément des problèmes, mais je pourrais financer une climatisation, étant riche… Je ne sais pas exactement ce que j’y ferais, mais j’aime imaginer que la simple fréquentation des coulisses théâtrales me permettrait de replonger dans cet art fascinant auquel j’ai longtemps cru ne pas avoir eu l’audace de consacrer ma vie – c’était avant de comprendre ma forte propension à installer des scènes un peu partout. Il demeure néanmoins qu’un charme particulier se loge, pour moi, dans les lieux théâtraux, dans les théâtres comme lieux.

Je sais que la solitude en un lieu public vide serait un enjeu crucial de mon séjour, le théâtre ne se pratiquant jamais seul, par définition. (À la limite, une pièce solitaire, sans public, serait plus aisément qualifiée d’art performance que de théâtre, c’est-à-dire d’art de la scène.) Dans les conditions actuelles de location de l’auditorium en question, on précise d’ailleurs le nombre maximum de personnes assises (385) et debout (20), mais aussi le nombre minimum, fixé à deux! Par-delà cette contrainte formelle que l’argent pourrait aussi neutraliser, et sans parler du public désiré, il me faudrait de toute évidence réunir une équipe, surtout s’il s’agit de monter une pièce – une autre façon de dire : faire du théâtre. Je ne sais si je serais capable de le faire, mais cela constituerait déjà un défi de taille, capable d’occuper, pendant un bon moment, mes réflexions et mes pérégrinations sur les planches, parmi les sièges vides, dans les passages étroits qui mènent à l’extérieur de la salle, par derrière, et ainsi de suite. Rien qu’à penser à ce collectif à faire, des silhouettes, des visages, et même quelques prénoms risquent un passage sur l’écran cérébral qu’est ma rétine pinéale. Puisque ce serait l’été, y jouerait-on quelque tragédie grecque? Une comédie d’Aristophane, plutôt? Les sons et les odeurs des plus belles soirées d’été de Sainte-Foy s’invitent déjà dans mes méninges et mes synapses… mais trêve de fabulations odorantes!

Henri de ses décors invite tout à la fois à de telles divagations et à leur orientation vers la sensibilité, ou plutôt, vers la sensation tactile, vers le sens du toucher, et ce, dès ses premières pages. Un éros étonnant y affleure. Si j’avais tenu le livre, je l’aurais sans doute parcouru de mes doigts sous toutes ses coutures à plusieurs reprises, longeant sa tranche, soupesant sa totalité, feuilletant ses pages que j’aurais sans doute écornées, comme je le fais pour la plupart des livres que je touche. Cette fois, n’ayant à disposition qu’une copie électronique, c’est en écrivant le présent texte que la tactilité s’est dénouée, au clavier.

 

Façons de parler

Henri avait le don du plieur de papier avant de connaître le théâtre. On l’y a emmené avec audace, pour utiliser son don, et ça l’a enthousiasmé d’une façon gênante. Il s’en confesse :

Je feignais l’agacement mais au fond de ma tête gisait le souhait inavouable : j’espérais une mue totale, un blast. J’espérais le sauveur telle une tortue mal tombée qu’une main inconnue retourne sur ses pattes. […] Je me souviens être entré au théâtre et avoir souhaité ne plus quitter cette alcôve, pressentant là un endroit où bricoler, à chaque fois arraché au noir de la scène, un petit nouveau monde pour contracter mon être, le déployer (p. 10).

S’il parle des tonnes de journaux qu’il glane, pour faire ses décors, Henri passe sous silence la recette de sa colle. De la farine et de l’eau? Il n’en dit mot. J’ai attendu et guetté une longue scène d’un méticuleux lavage des mains à l’eau froide, coulant avec fracas à bas débit dans un grand évier d’atelier, mais elle n’est jamais venue. Un choix d’autrice, assurément, qui n’entache en rien la puissance du livre, sa capacité à captiver.

Henri est un angoissé qui s’adresse, dans le roman, au monde qui l’entoure, incarné dans des gens anonymes qu’il conçoit comme des commères passablement persécutrices. On sent son cœur s’accélérer lorsque s’empilent et se mêlent ses réponses à des questions qu’il imagine provenir d’ailleurs, d’hors de lui. Sa relation avec son angoisse est elle-même tactile, même si – ou précisément, car – il dit ne pas pouvoir la toucher. À l’inverse, c’est elle qui le frôle sans cesse :

Mon angoisse se languit, impatiente, elle n’a besoin que d’un léger soulèvement du monde pour ressurgir, vos commérages, entre autres, la font se gonfler, voluptueuse. Sa caresse, toujours pressante, m’asservit et voilà que je contemple mon reflet le plus convaincant, celui que je ne reconnais pas. Mon angoisse me coupe du monde et me contraint à y souffrir. Impitoyable, elle m’enlace pour ensuite m’abandonner seul sur le parvis. Seul et hirsute (p. 13).

Sa mère morte, « partie les ganglions enflés », Henri a grandi dans la solitude de l’attente de son père, contrôleur de train toujours parti. Avant de mourir à son tour, loin de la maison, ledit père laissait seulement une mince ration à son enfant goinfre, qui s’est usé et qui, depuis, a « l’âme mincie » (p. 15). C’est en travaillant sur la ferme voisine, une fois devenu orphelin, qu’Henri a commencé à tresser la paille et le fil de fer. Suivirent plusieurs mois d’errance solitaire et libre, alors « [q]ue se cristallisait là la part farouche de mon être, que je ne quitterais plus, comme une peau, une surcharge » (p. 16).

Henri sait créer les décors qu’il faut pour des pièces difficiles et sérieuses, que Laurance Ouellet Tremblay invente, avec un plaisir évident, en quelques phrases remarquablement précises et évocatrices. Les Auréoles de Pontechiov, Les vélos de Mariatti, L’iniquité de Cartou, Fragments d’une lettre d’adieu lus par tout le monde de Carignan, autant de créations du théâtre de l’imaginaire, dont Henri parle avec des mots et un ton d’une surprenante authenticité, pour quiconque sait un peu ce qui se raconte parmi les gens de théâtre à propos de l’injouable et de l’incontournable. L’impression que Ouellet Tremblay a trouvé le ton juste est également nourrie par l’économie des mots. En effet, en plus de ces titres et de ces auteurs créés de toutes pièces, d’étonnants dispositifs scéniques nous sont proposés par l’autrice en à peine quelques mots, via son personnage dont la critique a surtout remarqué la paranoïa. Pour ma part, je retiens son rapport de littéralité avec les mots et les choses, les personnes et les idées, la fin du roman renvoyant au début dans une sorte de spirale à recommencer. Henri est, en vérité, un littéraliste : au sens strict, il prend tout au pied de la lettre, comme le veut l’expression à l’écoute de laquelle il jetterait sans doute un regard vers ses deux souliers. Cette caractéristique en fait un marginal, mais elle le singularise aussi positivement. De ce littéralisme viendra sa chute, mais c’est sans doute de lui aussi que vient son don, son talent de fabricateur de décors de papier, dont on se surprend qu’il ne les mâche pas, littéralement.

 

De profundis clamavi

Olivier-le-chef-du-théâtre fait confiance à Henri, malgré un épisode de trahison, sept ans avant le récit. Il n’est pas surprenant d’apprendre qu’Henri, qui valorise le décorum et l’obéissance comme moyens de contrer la panique, est amoureux silencieux et obsessif d’une grande actrice, Catherine, dont on apprend, toujours sans surprise, qu’elle est alcoolique et parasuicidaire, aux tendances autodestructrices. Ces éléments reprennent un motif classique du quotidien théâtral, du moins tel qu’on se l’imagine. Il y a un rapport fortement noué, intriqué, à la fois pesant de clichés et fort de singularités affectives, entre la scène et les coulisses, les ombres et la lumière, l’incarnation et la création, l’actrice, l’auteur et le technicien, le masculin et le féminin, qui est reconnaissable comme théâtral, comme appartenant au milieu ou au monde du théâtre, microcosme du théâtre du monde. Le roman met en scène ce rapport, ce motif, par l’angle négligé du troisième terme, du technicien, qui n’est ni l’angle de l’actrice, ni l’angle de l’auteur, ni même l’angle du metteur en scène. D’ailleurs, ces trois dernières positions sont parfois occupées par la même personne, mais il est exceptionnel que la position du technicien s’ajoute à la triade. Le technicien, le scénographe, le fabricant de décors est pratiquement toujours en supplément – ce qui ne signifie pas qu’il ne soit pas crucial, bien au contraire.

Suite à la fureur de Catherine, un soir de première, Henri en vient à se creuser la tête, très littéralement, avec un ustensile à portée de main. Cachant sa plaie avec un pansement pour pouvoir continuer à se creuser les méninges, comme Catherine l’a invité à le faire, il formule une réplique enfantine et mimétique au rejet féminin, se rendant matériellement à un ordre qui était uniquement symbolique. N’est-ce pas là sa spécialité, son domaine d’expertise : traduire en signe visible, manifester ce qui était uniquement entendu, ou sous-entendu? Malgré tout, ce geste répugnant signale bien que ça ne tourne pas rond, chez Henri. En une heure à peine, c’est donc là qu’on se rend par le texte : au vrai creux de la tête d’Henri, dans sa tête, littéralement, lui qui n’arrête pas de s’excuser d’exister tout en se curetant le crâne, pour la beauté du geste. On s’est rendu dans ce creux grâce à un roman qui pourrait lui-même être traduit en une pièce d’au moins deux heures, dont la mise en scène et les décors pourraient être fantastiques – surtout qu’il faudrait laisser voir quelques choses des cent décors créés par Henri pour toutes ces pièces réputées injouables ou in-montables. Le défi sera-t-il relevé par quelque troupe audacieuse, sachant que l’adaptation de romans récents semble une voie envisageable, au Québec, ces temps-ci? Après l’adaptation théâtrale de La déesse des mouches à feu, de Genevière Pettersen, et celle, à venir, d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, souhaitons qu’Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, connaisse aussi le frisson fébrile des feux de la rampe.

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Classé dans Simon Labrecque