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Ultime ressassion – cinq, dix, quinze, vingt ans après

Critique de Claude Gauvreau – L’asile de la pureté et quelques fragments, spectacle présenté par les finissantes et finissants de la section française de l’École nationale de théâtre du Canada, textes de Claude Gauvreau, dramaturgie et collage d’Alex Bergeron, mise en scène d’Alice Ronfard, à la salle Ludger-Duvernay du Monument-National, Montréal, du 19 au 23 novembre 2019.

Par Simon Labrecque

Les écoles de souffrance n’ont pas affiché de programmes uniformisés. On apprend à souffrir, comme on peut. Souvent on apprend mal.

Claude Gauvreau, Beauté baroque (1952)

 

La recension a à voir avec le ressassement. C’est du moins ainsi que je conçois le genre, et c’est cet énoncé qui me permettra d’articuler la présente critique.

Écrire une critique, c’est risquer la redite. Cela est évidemment vrai lorsque l’écriture est une pratique récurrente, peu importe l’intervalle de la récurrence. Il y a alors un risque de redire, de réécrire ce que nous avons déjà dit ou écrit, sous la forme d’une répétition qui serait sans différence notable ou significative, outre la différence de la répétition elle-même. Les mêmes thèmes, les mêmes angles, les mêmes enjeux risquent de revenir sous notre plume, si nos préoccupations demeurent en grande partie les mêmes, ou si elles reviennent de façon cyclique. Dans le meilleur des cas, cela pourra constituer une sorte de signature. Dans tous les autres, cela pourra rapidement devenir lassant, si nous, en tant que lectorat, ne partageons pas les soucis de la personne qui écrit. Peut-être remarquerons-nous alors surtout les contradictions – les dédires – et les lacunes – les médires.

Mais il est également vrai que la recension a à voir avec le ressassement dès l’écriture d’une toute première critique, comme par essence ou par définition. Il existe en effet d’emblée (et il reste toujours) le risque de redire, de réécrire sans différence notable ou significative, non pas la critique, mais l’œuvre recensée. Ce risque rejoint la distinction scolaire entre le résumé et la synthèse, le premier reprenant l’ensemble d’un propos alors que la seconde distille sa substantifique moelle. Selon certaines catégorisations, le résumé relève de l’analyse, comprise comme coupure ou comme taille qui, surtout, n’ajoute rien. La synthèse, pour sa part, crée du nouveau par une sorte de reconfiguration et d’intensification, et elle ouvre sur la critique, cette façon de traduire un propos qui met de l’avant les conditions mêmes de l’opération interprétative. Cet aspect critique viendrait en droit comme un supplément de la synthèse, mais l’interprétation réflexive est en fait toujours inévitable – est-ce cela qu’on nomma « supplément d’origine »? Quoi qu’il en soit, il reste question de ressasser en recensant.

Je n’ai jamais publié ni écrit de critique d’une pièce de Claude Gauvreau (1925-1971) mais j’ai déjà écrit et publié une critique d’un texte de Yohann Rose sur le dramaturge, en juin 2016. Je reprenais pour titre une description de Gauvreau par Rose : « L’auteur le plus pieux qu’on puisse trouver en ville », le mot « pieux » traduisant l’hébreu hassid, dans les travaux Rose. Je venais alors de découvrir un texte récent de Rose, qui reprenait et synthétisait son mémoire de maîtrise, soumis à l’Université de Montréal en 2007 : Le Défi « Gauvreau ». Le procès éditorial (ou la naissance d’un peuple) sous la pierre tombale des Occ : un mémoire pour l’oubli en forme d’écran paranoïaque; un silence-manifeste. J’étais surpris par la ténacité ou la persistance de Rose, qui lit et relit les Entrailles, qui ouvrent les Œuvres créatrices complètes, et qui se concentre toujours plus intensément sur le premier « objet dramatique » des Entrailles, où il trouve l’ensemble du sens de l’œuvre, un peu comme un rabbin ou « un homme de l’étude » qui relit la Genèse, et plus particulièrement le premier chapitre du premier livre de la Torah, qui va du commencement au sixième jour. On sait que le septième jour fut celui du repos du Créateur. Mais Gauvreau, lui, quand se reposa-t-il? À l’asile? Cette suggestion réveille le grand mythe du « poète assassiné », que Jacques Marchand dénonçait avec verve un an après la parution posthume des « Occ », dans son essai Claude Gauvreau, poète et mythocrate (VLB, 1978).

L’asile de la pureté (1953) est une pièce singulière. Dans les Œuvres créatrices complètes, elle suit immédiatement Beauté baroque. Roman moniste (1952), et les deux œuvres font clairement référence au suicide de Muriel Guilbault, le 3 janvier 1952. On imagine le poète écrivant fiévreusement les deux textes, coup sur coup, pour entamer un deuil qui n’aura peut-être jamais eu de terme. Il y a beaucoup de projections romantiques dans tout cela, et à la lecture des mots ciselés du poète et dramaturge, on constate avec surprise que c’est peut-être dans le texte même des Œuvres créatrices complètes qu’il y en a le moins, le lectorat étant parfois plus sentimental que l’auteur, dont la fine perception étonne.

L’asile de la pureté détonne, cependant, par rapport à Beauté baroque, car il s’agit d’un appel à l’ascèse, à l’arrêt de l’écriture. Quelque chose comme un trop-plein qui énonce son propre débordement et la nécessité d’une clôture, une ressaisie, un colmatage de ce qui n’est plus une simple brèche, mais bien un torrent, les digues ayant été rompues. Donatien Marcassillar entreprend un jeûne, une grève de la faim, et son entourage cherche activement à le contrer, à le détourner de son objectif, à l’empêcher de s’empêcher. L’asile de la pureté est donc le récit d’une ascèse difficile, sinon impossible, qui échoue, ultimement, au 89e jour.

J’ai vu une production de cette pièce au théâtre du Trident, à Québec, au printemps 2009. Cela me ramenait déjà à ma lecture bouleversée/bouleversante de Beauté baroque, presque cinq printemps auparavant, en marge de quelques coulisses théâtrales fidéennes. Quelques mois après avoir assisté à cette production, qui débutait, il y a dix ans, par une lecture du poème Speak White de Michèle Lalonde, je quittais pour une île de la côte du Pacifique, poursuivre des études doctorales. Il y a un peu plus de cinq ans maintenant que j’ai obtenu le grade académique de Philosophæ Doctor.

Durant la période d’un peu plus de dix ans qui sépare mes deux rencontres avec L’asile de la pureté – pièce qu’on ne semble pas pouvoir monter sans y adjoindre d’autres textes, puisque cette fois-ci, on parle également d’« autres fragments » (voir ci-dessous le dépliant remis aux spectateurs) –, j’ai, d’une certaine façon, principalement fait une seule et unique chose : écrire. Chaque fois unique… mais quand même! J’écrivais avant, et j’écrirai sans doute après (à preuve, le présent texte), mais le contenu le plus évident de la pièce, qui m’avait échappé jusqu’ici au bénéfice de tout le reste – le mythe du poète, la folie, l’entourage –, cette évidence qu’est le problème ou l’enjeu du jeûne, de l’ascèse, se présente cette fois sous la forme d’une question pressante, urgente, car j’y rencontre ma propre limite, mon incapacité : n’est-il pas le temps de cesser d’écrire, du moins pour un temps? Pour 89 jours, s’il s’agit de mimer l’exploit?

L’écriture semble être une production ou une excrétion plutôt qu’une consommation ou une ingestion, une dépense plutôt qu’un revenu, une sortie plutôt qu’une entrée, mais j’y associe malgré tout des notions comme la voracité ou même la boulimie, sans toutefois prétendre savoir ce que ce dernier terme peut signifier pour qui a reçu un diagnostic proprement médical. Il y a évidemment un lien entre l’ingestion et l’excrétion, entre la lecture et l’écriture, la voracité se manifestant des deux côtés de la gueule, de l’estomac, des tripes, du côlon et du reste. Pour ce qui est de ma petite histoire, j’ai développé une sorte de réflexe, qui fait que mon rapport à la lecture est devenu un rapport direct à l’écriture, et que ce que je lis est automatiquement métabolisé dans l’optique de servir à un texte à venir, idéalement sans trop attendre, pour ne pas s’alourdir en chemin. Est-il possible de ralentir, sinon de reconfigurer ce métabolisme?

Dans l’impression de devoir et de ne pas pouvoir arrêter de fonctionner ainsi, je retrouve Gauvreau, en particulier sous la forme du gros volume rouge posthume des Œuvres créatrices complètes, dont l’édition et l’impression auront coulé les éditions Parti pris. Je retrouve le jeune Gauvreau/Marcassilar du jeûne impossible, celui de L’asile de la pureté – joué par Loïc McIntyre dans la production de l’École nationale de théâtre –, tout comme le vieux Gauvreau sortant de l’asile une dernière fois – magnifiquement incarné par Pierre-Alexis St-Georges – et se retrouvant à manger des saucisses à hot-dog crues sur son toit brûlant ou sa chambre humide, comme le rappelait Denis Vanier à Gilles Groulx en dénonçant l’entreprise de « récupération » de Ronfard (père, Jean-Pierre) qui montait Gauvreau après sa mort – une association que j’aime ressasser : Gauvreau et les saucisses à hot-dog. C’est à cette remarque de Vanier que m’a immédiatement fait penser la rencontre du nom de Ronfard (fille, Alice) dans la production de L’asile de la pureté présentée par les finissantes et finissants de l’École nationale de théâtre du Canada, cet automne, au Monument-National.

Yohann Rose, lorsqu’il dit qu’on ne lit pas Gauvreau, mais qu’on le déclame et l’interprète nécessairement, insiste sur l’étymologie du mot « éditer », edere, qui signifie à la fois « manger » et « faire sortir ». C’est sur ces deux sens qu’il construit sa notion de « procès éditorial », qui est à la fois le procès de l’auteur et du lecteur. Dans la section intitulée « Un traitement symbolique choc en guise de libération “nationale” » de la préface de sa thèse (p. 22), Rose écrit :

La pratique foncièrement maïeutique de la poétique exploréenne apparaît dès lors jouer un rôle nécessairement libérateur (décolonisateur) en ce qu’elle permet d’orienter le chercheur exploréen dans le sens le plus pragmatique du terme : la méthode consistant à « éditer » (edere : ici « manger ») soi-même la matière indigeste du texte exploréen de façon à ce que cette assimilation en vienne à produire une forme toute spirituelle d’indigestion à partir de laquelle il devient urgent de tout « évacuer » – de tout « faire sortir » (sens second de edere) comme si un tel « exercice spirituel » d’indigestion symbolique était propre à susciter une hallucination – voisinant la psychose de l’homme entravé dans son être (colonisé – voire le blasphémateur invétéré) – qui puisse trouver là une forme tout artificielle, mais néanmoins dynamique, de renaissance ou de réintégration à un ordre social qui, dès lors, ne l’accule plus à l’unique solution du suicide; celui-là étant forcé de s’ouvrir pour faire accueil à ce type d’expérience qui, m’est avis, pourra servir dorénavant à guérir plusieurs aspects de la dépression suicidaire (si typiquement québécoise) ou encore bien d’autres aspects des troubles psychiques tels, par exemple, la schizophrénie. Et peut-être, tant qu’à y être, est-ce que ce type de simulation paranoïde pourrait-elle permettre d’envisager que de telles affections seraient le fait d’un défaut tout « national » auquel les Occ [Œuvres créatrices complètes] offriraient, aujourd’hui, de porter quelque assistance.

Je n’ai jamais réussi à rester entièrement immergé dans les Œuvres créatrices complètes – exception faite de ma première lecture de Beauté baroque, et déjà là, la lecture a nourri une forme d’écriture, si ma mémoire ne fait pas défaut (une courte pièce interminable). C’est sans doute une chance, car l’immersion rapproche de la noyade. Il me semble toutefois que l’« herménautique » promue par Rose n’est pas une pratique facile et aisée, et qu’elle peut avoir des effets bénéfiques en permettant de se concentrer sur le procès éditorial lui-même. Il faut plonger. Pour ce faire, il m’apparaît moins important de cesser d’écrire que de cesser de publier. C’est donc ce que je tenterai, pour un temps – 89 jours –, suite à cette dernière production de L’asile de la pureté. La parole est d’argent et le silence est d’or, dit-on. Pour l’écriture, il reste le bronze.

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Un rationaliste apocalyptique

Critique du film American Dharma d’Errol Morris, États-Unis, 2018, 95 min.

Par Simon Labrecque

“There must be some kind of way outta here”
Said the joker to the thief
“There’s too much confusion
I can’t get no relief
Business men, they drink my wine
Plowman dig my earth
None were level on the mind
Nobody up at his word.”

Bob Dylan, All Along the Watchtower

  

08 Et le veilleur a crié : « Au poste de guet, Seigneur, je me tiens tout le jour. À mon poste de garde, je reste toute la nuit.
09 Voici ce qui vient : sur un char attelé de deux chevaux un homme qui parle et dit : “Elle est tombée, Babylone, elle est tombée, et toutes les statues de ses dieux gisent par terre, brisées.” »

Livre d’Isaïe, chapitre 21[1]

 

C’est au cinéma du Musée, accessible par une porte dérobée au rez-de-chaussée du Musée des Beaux-Arts de Montréal, qu’est présenté cette semaine le film American Dharma (2018), d’Errol Morris. Nous étions à peine une dizaine de personnes dans la salle, vendredi soir. Or, contrairement à Cassie Da Costa, qui écrit « This is not a documentary that anyone needs », je crois qu’il faut voir ce film. Voici pourquoi.

Depuis qu’il a complété son premier long-métrage, Gates of Heaven (1978), sur un cimetière pour animaux en Floride, faisant perdre son pari au cinéaste Werner Herzog qui dut manger son soulier en conséquence, Errol Morris ausculte la psyché étatsunienne tout en explorant les formes cinématographiques : reconstitutions, usage d’archives photographiques et sonores, entrevues filmées, etc. Dans American Dharma, le cinéaste originaire du Wisconsin s’entretient avec Steven K. Bannon, présenté et se présentant comme éminence grise de l’« alt-right », du « nouveau populisme de droite », du « souverainisme » ou du « nationalisme économique », le choix des termes étant d’emblée miné dans le monde médiatique saturé et clivé duquel Bannon est à la fois une source active, un produit et une figure phare.

Le film est construit à partir de 16 heures d’entrevues filmées. Bannon y aborde l’ensemble de son parcours, et plus particulièrement son rôle au sein du média électronique Breitbart, de la campagne électorale de Donald J. Trump, puis de l’administration de ce dernier. Le film ayant été réalisé en 2018, il aborde les premières « tournées européennes » du stratège (après son départ de la Maison Blanche, notamment suite aux tristes événements de Charlottesville), sans toutefois aborder ses dernières actions au sein de réseaux ultraconservateurs, en Italie notamment. Avec les images récentes de la Bolivie à l’esprit, on se surprend à imaginer cet « international man of mystery » devenant consultant sous d’autres latitudes que celles auxquelles il associe « la civilisation judéo-chrétienne » qu’il croit menacée dans chacun de ses États souverains.

Fait intéressant, le film de Morris est ponctué d’extraits de films importants pour Bannon, qui fut d’ailleurs producteur et réalisateur de cinéma : Twelve O’Clock High, The Searchers, My Darling Clementine, Paths of Glory, The Bridge on the River Kwai, Chimes at Midnight, etc. L’organisateur culturel et politique souligne notamment le rôle clé qu’a joué, dans sa « conversion » à la politique active, le film The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara d’Errol Morris (2003), dans lequel l’ancien secrétaire d’État à la défense procède à une sorte de révision de vie, sur fond d’images et de bandes sonores d’archives, le tout porté par une magnifique trame sonore de Phillip Glass. Pour Bannon, McNamara est l’idéal-type du « dirigeant globaliste », un membre de l’élite socio-économique issu des grandes écoles, incarnant la froide rationalité scientifique de l’ingénierie et du management appliquée aux sociétés humaines, et versant dans une émotivité humanitaire en fin de vie. Bannon, qui raconte être passé par la Harvard Business School et d’autres institutions de l’élite étatsunienne, privilégie un autre style de leadership : celui des héros cinématographiques joués par Gregory Peck, John Wayne et Ronald Reagan, mais aussi le Falstaff d’Orson Welles, qui n’est pas trahi par Henri V, mais qui accomplit son destin de maître en étant dépassé par son élève.

Bannon associe ce style de leadership au concept de dharma, qu’il définit par trois termes : duty, fate, destiny. La traduction des deux derniers termes pose problème en français puisqu’ils peuvent tous deux être rendus par « destin ». Toutefois, il n’est pas inintéressant de remplacer le deuxième terme par « faith », c’est-à-dire « foi », en remarquant que Bannon insiste, dans le film, sur l’importance d’avoir foi dans le plan (dans son cas, un plan de campagne électorale) que notre sens du devoir nous mène à édifier pour accomplir notre destin. Il y va de quelque chose comme une éthique de la vocation, mais l’ensemble du film de Morris laisse entendre que Bannon est probablement moins un idéologue convaincu qu’un technicien de la joute politique. Morris montre cela en relevant à plusieurs reprises les contradictions dans le discours du populiste, qui affirme préférer la prise du pouvoir par des individus issus de la classe ouvrière que par ceux issus des classes aisés, mais qui nie que les besoins prioritaires de ces individus soient l’eau potable, les soins de santé gratuits, le respect des droits fondamentaux de tous les êtres humains, migrants compris, etc.

Les critiques du film de Morris signalent que le film permet à Bannon de propager son discours démagogique, xénophobe et populiste, appuyé par des gens qui s’affichent comme des racistes, notamment. Morris qualifie d’ailleurs de perverse la logique de Bannon, lorsque ce dernier affirme que la présence de l’extrême-droite et de groupes néo-nazis dans la médiasphère contemporaine est essentiellement due aux médias dits de gauche, qui les mettent en scène et les sortent de la marginalité. Le film ne s’est trouvé un distributeur qu’à l’automne 2019, probablement en raison de la polarisation rigide des discours, chaque camp accusant l’autre de tous les maux. Morris, pour sa part, considère que son film opère comme un « test de Rorschach », chacun y projetant son inconscient – c’est aussi un nom intéressant à mobiliser, en cette saison, avec le spin-off du roman graphique Watchmen en format sériel, dans lequel des suprématistes blancs reprennent le masque du personnage d’Alan Moore et relisent les journaux misanthropes de Rorschach comme un sorte de livre sacré.

Morris répète à plusieurs reprises qu’il est effrayé par Bannon et ses semblables, en soulignant la soif de destruction qui semble habiter l’individu. Il le qualifie d’apocalyptique, un terme que le principal intéressé fini par accepter en l’associant au terme « rationaliste ». Bannon, qui se voit comparé à Lucifer tel qu’il est dépeint par Milton dans Paradise Lost – et qui précise que c’est justement « le personnage le plus intéressant » et son « personnage favori » dans le poème –, peine en fait à donner une idée du futur qu’il travaille à faire advenir. La seule chose qu’il répète, à ce propos, est qu’une révolution se prépare aux États-Unis, et qu’elle aura lieu comme le jour succède à la nuit « si nous n’agissons pas ». Lorsque Morris lui demande ce que sera cette révolution, Bannon arrive uniquement à répondre qu’il s’agira d’un rejet complet du système politique actuel. De ce qui viendra, ou ce qui devrait venir, on ne sait rien d’autre.

Cette annonce prophétique, ou pseudo-prophétique, d’un grand revirement, semble donc, en vérité, sans contenu autre que la destruction – ou encore, sans contenu autre que l’appel à la destruction, car il s’agit d’un discours qui, essentiellement, ne fait que se dire lui-même, c’est-à-dire une annonce qui s’annonce. Ayant réussi à « vendre » Donald J. Trump comme « l’agent du changement » en 2016, Bannon constate que les élites ne sont pas disparues – bien entendu! Quel agent de changement pourrait maintenant être « vendu »? Bannon semble croire que son élève, son Henri V à lui, Falstaff reniant son humiliation, saura continuer à agir dans la « bonne direction »… Et après un éventuel deuxième mandat? Bannon ne se prononce pas sur ce futur précis, dans lequel son rôle n’est pas encore déterminé. Ce qui ressort de l’échange entre Morris et Bannon, c’est plutôt que la scène politico-médiatique semble simplement être perçue par le principal intéressé comme un théâtre pour sa créativité personnelle de stratège, ce qui démontre son romantisme  politique, au sens de Carl Schmitt. De ces jeux de surfaces, on ressort – ou du moins, je suis ressorti – sans vision claire des conséquences de ce dont je venais d’être témoin. D’où ce texte de réflexion, cette recension qui retrace et ressasse un chemin.

Au sortir de la salle de cinéma, je me retourne vers ce que je connais et je pense aux travaux d’Arthur Kroker, que j’ai beaucoup apprécié et que plusieurs m’ont décrit comme « apocalyptiques », en raison du « postmodernisme nihiliste » dont ils témoigneraient, alors qu’ils portent en fait sur ce nihilisme et qu’ils le dénoncent, à leur façon. Je me répète une fois de plus qu’en vérité, Kroker, en héritier de Marshall McLuhan et de George Grant, a anticipé Bannon et Trump dès le tournant des années 1990, pratiquement en les nommant, puisqu’ils étaient déjà des personnages médiatiques. Dans Born Again Ideology (2006), par exemple, il souligne l’importance de l’imaginaire apocalyptique de celles et ceux qui croient que le Jour du Jugement (jour de Rapture qui laisserait derrière celles et ceux qui ne seront pas sauvés) viendra d’ici quelques années, voire quelques mois – alors que l’écart entre le temps de la fin et la fin des temps est incalculable. Kroker remarque que cet imaginaire vampirise le conservatisme et le ré-énergise. Cet imaginaire est profondément marqué, aujourd’hui, par les représentations cinématographiques, télévisuelles et « vidéo-ludiques » des grandes catastrophes, et la passion de Bannon pour les héros militaires cinématographiques se voit dans la tenue « de combat » qu’il insiste pour porter. Le médium étant le message, il n’est pas surprenant de voir une créature purement médiatique, comme Trump, devenir de plus en plus importante dans ce monde d’images.

Je me rappelle également les travaux de Jean Baudrillard, si importants pour Kroker, souvent désespérants, mais d’une lucidité toujours étonnante. Résonne alors en moi cette phrase, « Mais j’ai contre toi que ton premier amour, tu l’as abandonné » (Apocalypse 2:4), qui échafaude en un instant un programme de relecture, en commençant par la fin, c’est-à-dire par Pourquoi tout n’a-t-il pas déjà disparu? et par Carnaval et cannibale, publiés par les Carnets de l’Herne alors que Jean était déjà bien mort. Ce que Baudrillard soulignait, à la fin, c’était plutôt « la fin de la fin », cette époque après les grandes fins annoncées de l’histoire, du social, du religieux et de la politique. Savons-nous comment penser, après que la pensée ait été court-circuitée par ces discours terminaux?

J’entends, dans ce diagnostic de Baudrillard, une application sociétale du diagnostic que Jacques Ferron faisait de l’art de plusieurs écrivains, et qu’il craignait de devoir faire pour lui-même à la fin de sa vie (c’est-à-dire, avant la fin), à l’effet qu’il est possible de « se survivre à soi-même », d’être arrivé à terme avant le terme. Or, Bannon et Trump montrent bien qu’être has-been n’empêche pas de continuer, ou de renaître. American Dharma est un film à voir parce qu’il brasse toutes ces questions, et peut-être plus particulièrement cette question de la forme peut-être nécessairement monstrueuse d’une telle renaissance.


Note

[1] Traduction de l’Association épiscopale liturgique pour les pays francophones (AELF).

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Le moment venu je vous lirai ainsi

Précritique de la biographie Anne Hébert, vivre pour écrire, de Marie-Andrée Lamontagne, Montréal, Boréal, 2019, 504 p.

Par Simon Labrecque

Rien de mieux que l’écriture pour découvrir peu à peu le système qu’on porte en soi.

Lichtenberg

 

C’est un phénomène littéraire attendu que la sortie de la biographie Anne Hébert, vivre pour écrire, chez Boréal, sous la plume de Marie-Andrée Lamontagne, une œuvre monumentale (504 pages) sur une œuvre monumentalisée (monographies, ouvrages collectifs, critiques et critiques de critiques, numéros spéciaux de revues savantes et créatives, centres, réseaux ou chaires de recherche, etc.). Je n’ai pas ce livre en main, mais l’annonce de son existence et les premiers commentaires à son propos font naître en moi le désir d’en acquérir une copie. Arrêt sur image : cet instant est en lui-même l’occasion d’une réflexion sur la volonté de lire, sur le désir de livres, qui précède la critique – du moins la critique amatrice, qui se fait par passion plutôt que par commande. Il s’agit donc, dans le présent texte, d’explorer quelques conditions de possibilité d’une critique littéraire. C’est pour cela que je le désigne comme une « précritique ».

Premier facteur d’intérêt : le sujet du livre, c’est-à-dire Anne Hébert. Deuxième facteur d’intérêt : l’autrice du livre, c’est-à-dire Marie-Andrée Lamontagne. Troisième facteur d’intérêt : la recension de l’ouvrage par Christian Desmeules du Devoir, et ce qu’elle dit de certains aspects de la littérature au Québec. Quatrième facteur d’intérêt : le fait même d’écrire une critique pour Trahir, au mois d’octobre (objectif collectif d’un texte par mois), en lien avec mes contributions antérieures sur les façons d’écrire et d’habiter le territoire québécois. Ensemble, ces facteurs d’intérêt ou ces lignes de désir tissent une trame, une nasse, voire des nœuds ou un piège, si l’enchevêtrement se fait instrument de capture.

J’ai déjà écrit quelques lignes sur ou autour d’Anne Hébert. Je n’ai lu que Kamouraska (Seuil, 1970), au cégep, au tournant de la vingtaine, et Les enfants du sabbat (Seuil, 1975), hérité de la bibliothèque paternelle, au début de la trentaine. De Kamouraska, je retiens surtout la géographie, de Rivière-Ouelle à Sorel en passant par le Vieux-Québec. Je retiens aussi les images belles et suantes, tour à tour aérées et étouffantes, de l’adaptation cinématographique réalisée par Claude Jutra – images à jamais colorées par les allégations d’abus sur mineurs à l’endroit du cinéaste suicidé (Alzheimer) du pont Jacques-Cartier. Le Québec, ou du moins, un Québec entier, subconscient, noué dans ces quelques bribes de sens : noms, espaces, échos.

Des Enfants du sabbat, j’ai surtout retenu la cabane originelle, poisseuse et violente, archaïque et irrationnelle, que j’ai opposé aux cabanes à sucre léchées qu’on aime filmer aujourd’hui. Je me suis questionné sur le lieu véritable caché derrière la lettre « B » qui nomme le hameau montagneux d’où proviennent lesdits enfants. J’ai aussi retenu le nom du Précieux-Sang et le lieu imaginaire du couvent qui sert de théâtre aux remémorations délirantes et hallucinées de la sœur-sorcière. Enfin, je me suis questionné, avec Pol Pelletier, à l’occasion d’une recension de La dévoration des fées de Catherine Lalonde, sur les enjeux liés à la contemplation et à la (re)mise en scène fascinées des violences archaïques, à l’intersection de la famille et du peuple entier, dans la culture québécoise francophone. Est-ce qu’on ne naturalise pas ces violences en leur prêtant l’attention singulière que permettent la fiction, la poésie, le théâtre et l’essai? C’est notamment cette question que je place sous le signe du « Québec mystique », et c’est entre autres pour cheminer dans ma réflexion sur cette question que je désire lire Anne Hébert, vivre pour écrire.

Marie-Andrée Lamontagne est active depuis longtemps dans le milieu littéraire québécois. Elle anime notamment l’émission Parking Nomade, à Radio VM, où j’ai eu la chance d’être invité pour parler de mon livre Un désir de liens. La mémoire qui nous agite (Liber, 2019), qui réunit des essais parus dans Trahir entre décembre 2017 et décembre 2018. Lors de l’entretien, de la conversation qui l’a précédé, ainsi qu’à l’écoute d’autres entretiens menés par elle – notamment celui avec Sophie Dubois sur Refus global –, j’ai découvert une lectrice attentive et rigoureuse, qui s’intéresse avec finesse aux mythes collectifs qui façonnent la psyché québécoise contemporaine, notamment dans le rapport à l’époque connue sous le nom de « Grande Noirceur ». Cela laisse présager une approche critique riche et nuancée dans la lecture d’Anne Hébert, dont Lamontagne est une spécialiste. Raison de plus pour lire ce livre.

Parmi les mythes qui me semblent façonner le subconscient ou l’inconscient collectif québécois, il y a celui de la tuberculose. Or, dans sa recension du livre de Lamontagne, Christian Desmeules nous apprend (ou m’apprend, moi qui suis un profane) qu’Anne Hébert a vécu et souffert de ce mythe. Desmeules écrit :

Et sous la surface, ce qui frappe d’abord est de découvrir cette espèce de trou noir qui a marqué le début de sa vingtaine, lorsqu’on l’a crue atteinte de tuberculose. Cinq années à vivre comme une recluse dans le cocon familial à l’atmosphère contrôlée de l’avenue du Parc à Québec. Couvée au-delà du raisonnable par des parents eux-mêmes à la santé fragile, estime la biographe. Mais aussi, on s’en doute, cinq années passées à lire et à rêver, à broyer beaucoup de noir et à s’évader par la porte étroite de son imagination.

[…] Mais la tragédie n’étant jamais loin chez Anne Hébert, ce diagnostic de tuberculose va se révéler faux. Cinq années perdues dans la fleur de l’âge? « C’est une mise au tombeau. Je crois que le temps s’est arrêté dans cette chambre », reconnaît Marie-Andrée Lamontagne.

J’ai une image de la tuberculose à chaque fois que mon enfant tousse, précisément une qui me téléporte immédiatement au milieu de la maison des Filles de Caleb, avec le petit gars qui crache du sang et qui en meurt. Dans la spirale de la fièvre mystique, je nous vois entourés de ces effrayants « docteurs de la peste » du moyen-âge, avec leur masque opaque à nez géant, et j’égrène tous les chapelets du monde. S’il y a une part de délire intime dans cela – la crainte de la pneumonie comme cause réelle de la mort de plusieurs personnes souffrant d’une autre maladie –, il me semble aussi y avoir une part collective dans cet « imaginaire pulmonaire », comme je l’ai notamment expliqué dans une recension du livre Une affection rare, de Catherine Lemieux, spécialiste de Thomas Bernhard. Depuis, Simon Harel a publié La respiration de Thomas Bernhard (Nota Bene, 2019). Surtout, dans la perspective critique sur l’inconscient collectif québécois que je cherche à articuler sous le nom de « tubercu-glose », les Presses de l’Université Laval ont fait paraître une histoire sociale et critique intitulée Médecine et idéologies. La tuberculose au Québec, XVIIIe-XXe siècles, par Jacques Bernier. C’est tout un programme de lecture qui est donc ravivé, ou qui se rappelle à moi, par l’annonce de la publication d’Anne Hébert, vivre pour écrire.

Enfin, un autre programme de recherche serait nourri par ma lecture et mon éventuelle recension du nouveau livre de Marie-Andrée Lamontagne : l’étude des relations entre Anne Hébert et Jacques Ferron. À mon avis, Hébert et Ferron ont dû se croiser à Québec, dans les années 1940, alors que le second faisait sa médecine. Je ne sais rien, toutefois, d’une telle rencontre. Ce qui me suggère son existence, c’est la relation littéraire subtile, toute faite d’allusions, qui se manifeste dans les écrits des deux auteurs dans les années 1960 et 1970. Dans Le ciel de Québec (du Jour, 1969), roman qui se déroule en 1937, Ferron met en scène le poète Hector de Saint-Denys Garneau sous le nom d’Orphée. Il met aussi en scène la cousine d’Orphée, sous le nom d’Anne Hébert (celle-ci étant la cousine réelle du poète, comme on sait). Elle est dite jouer le même rôle, dans la pièce de théâtre amateur de la famille, qu’Eurydice, la fille du fictif docteur Cotnoir, qui noue une relation courtoise avec Orphée et qui meurt ensuite à cheval. Surtout, dans ce roman, Ferron invente un couvent du Précieux-Sang, dans la basse-ville de Québec. Or, dans Les enfants du sabbat, quelques années plus tard, Hébert invente également un cloître du Précieux-Sang à Québec – ou plutôt, elle utilise le lieu inventé par Ferron, pour une histoire qui se déroule au début des années 1940, durant la Deuxième Guerre mondiale.

En lisant la recension de Christian Desmeules, j’apprends que Frank Scott fut l’un des « chevaliers servants » autour d’Anne Hébert. Sachant que l’écrivain et expert constitutionnel Frank Reginal Scott, né à Québec en 1899 et fondateur de la Co-operative Commonwealth Federation (CCF) puis du Nouveau Parti démocratique (NPD), est l’un des personnages les plus récurrents de l’univers ferronien (sous diverses déclinaisons nominales : Frank Anacharsis Scott, Frank Archibald Campbell, etc.), il serait intéressant de creuser ce qu’Anne Hébert a pu dire de Ferron, tout en vérifiant ce que Ferron a pu dire d’Anne Hébert dans sa correspondance. Cette tâche est facilitée par la parution, cet automne, du troisième et dernier volume des correspondances entre Jacques Ferron, sa sœur Madeleine et Robert Cliche, préparé par Marcel Olscamp et Lucie Joubert, sous le titre Le monde a-t-il fait la culbute? Correspondances 3, 1966-1985. C’est donc aussi en lien avec ce livre que je désire lire Anne Hébert, vivre pour écrire.

Ce bagage étant posé, il reste à voir si le temps me permettra de mener à bien tous ces projets. Si cela n’est pas possible, ces préliminaires auront néanmoins vu le jour, et d’autres pourraient peut-être s’en servir, selon ce que cela apporte à leur propre chargement, à leurs désirs.

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Une vie en translation, ou Le vertige et la gloire d’être Franco

Par Jean Morisset | cet article est disponible en format pdf

 

Avant-propos

Ce texte réfère au recueil de textes et poèmes de Denis Ledoux, Lives in Translations (Soleil Press). Il ne s’agit pas d’un essai sur la traduction, mais de biographies d’écrivains francos en état de translation. Et donc à mi-chemin entre le « trans » et la « lation ». Je ne saurais mieux l’exprimer.

Ce livre m’a atteint au cœur, quand j’en ai fait lecture initiale, à l’été 1996 alors que j’ai rédigé à vif le texte présenté ci-dessous. Il s’agissait de poèmes et documents portant sur la vie elle-même comme manuscrit. La vie déambulant entre deux langues en lutte pour et contre elles-mêmes comme il en a été chez tous les tenants minorisés de l’oralité dans le contexte états-unien des années 1950-1995. Et comme il en sera toujours où que ce soit dans le monde.

Le tiraillement de l’esprit qui prévaut et auquel on se retrouve tous confrontés quand la mise en écriture ne se peut faire que par trahison de l’oralité première. On peut toujours se trahir dans sa langue maternelle d’origine pour passer à l’écriture. Mais se trahir à partir d’une langue imposée de force, amène à négocier sa trahison au deuxième degré comme prérequis à l’expression écrite.

J’ai si souvent croisé des locuteurs tiraillés entre deux langues qui se chevauchent dans leur tête, sans ne pouvoir arrêter leur choix ni sur l’une ni sur l’autre, faute de disposer d’un créole déjà formaté. En contrepartie, que faire dans une situation mentale et politique aussi ambiguë que celle du Québec, quand les jeux ne sont jamais tout à fait précisés et que rôde en sourdine l’illégitimité de la résistance.

Il y a toujours un malandraje possible, comme il se dit au Brésil. Une négociation entre mensonge et trahison, imaginaire et création.

On n’a pas idée comment les tout premiers des jeunes Inouites envoyés dans les pensionnats, au cours des années 1960-1970 pour ne revenir à leur village que cinq ou six semaines en été avec comme seul bagage un semi-anglais in the making tout autant qu’un semi-esquimau (inuktitut) in the demaking se retrouvaient perplexes à l’oreille de leurs parents désarmés et désemparés. Et tous, parents comme enfants, de se retrouver en état permanent de trans-lation inavouée!

Je n’avais pas à l’esprit un livre autre que celui qui m’a inspiré le titre, Lives in Translation. En français, on dit traduction et pourtant le mot d’origine est demeuré… Viz… La translation des restes….

C’est l’idée de « vie en translation » et de façon permanente que j’ai trouvé géniale. Parce qu’elle assumait ainsi l’état d’in-betweenity vécu-parlé quotidien généralisé. Si bien que l’expression italo du « traduttore… traditore » en perd son sens, la trahison se jouant ici au deuxième degré, au-delà du bilinguisme.

Dans l’état de se retrouver constamment à cheval entre deux langues, c’est la trahison qui constitue la langue d’usage courante. Je me souviens de l’une de mes tantes à New-York qui parlait un franco-anglo anglo-franco doublement cassé et rien d’autre. Et la trahison, c’était de nier un quotidien en état permanent de trahison. C’était nier son état mental, son état d’être en translation, constamment en équilibre instable entre deux langues : la langue perdue et la langue non advenue.

* L’image provient de la couverture du livre Franco-Amérique, sous la direction de Dean Louder et Éric Waddell, Éditions du Septentrion, 2017 (pour la nouvelle édition revue et augmentée).

 

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De la structure morale du Western apocalyptique: sur Ca$h Nexus de François Delisle

Critique du film Ca$h Nexus de François Delisle, Films 53/12, 2019, 135 min.

Par Dalie Giroux, Université d’Ottawa

Dans le dossier de presse qui présente Ca$h Nexus (2019, 135 min; voir la bande-annonce), François Delisle explique qu’il a voulu rendre compte dans son film de l’absence dans le monde contemporain d’un « imaginaire collectif ». Cette absence laisserait selon lui la part belle à un « système très efficace » qui nous empêcherait d’accéder à la vision d’un autre monde possible. L’horizon de cette absence, de cette impuissance conséquente, serait celui de la destruction de la Terre et des conditions de la vie même. L’image d’un « cash nexus », reprise de Engels et Marx, incarnerait ce système, animé d’une « idéologie de classement et d’évaluation de toute chose en fonction de sa valeur monétaire ». L’œuvre du cinéaste-auteur nous présente au final un portrait saisissant des implications intimes de cette forme de vie capitaliste, en prenant pour scène les relations explosives entre les membres d’une famille bourgeoise générique. S’y trament les fils de l’abandon, de la violence, de la stérilité, et de la mort, image saisissante d’une famille-cosmos en décomposition qui, en nous injectant comme en rêve une dose condensée de réel, nous invite à chercher à « résister aux valeurs dominantes ». Dans Ca$h nexus, pour reprendre une formule féministe, le personnel est politique.

 

Conscience de l’abandon/Abandon de la conscience

La famille archétypique que propose le cinéaste montréalais est dramatisée autour de ce que l’on pourrait appeler des douleurs de filiation. Elle abrite des vies, celles de deux frères, qui sont désespérément prises dans l’orbite des origines. Pour faire court, la mère a quitté le père et abandonné ses jeunes garçons. Ces derniers, devenus adultes, l’un junkie, l’autre chirurgien, sont définis chacun à leur manière par cet abandon. Le père, lui, est implicitement signé d’une faute grave liée à cet abandon : il aurait étouffé la mère, l’aurait accaparée, l’aurait empêchée d’être libre. Il aurait également refusé un éventuel retour de celle-ci vers ses fils, peut-être par ressentiment, mais surtout parce qu’elle aurait, à cette occasion, prétendu à l’argent du père et que celui-ci a esquivé cette possibilité en opposant un silence sans reste à la requête de la mère.

La morale à l’œuvre dans la culture contemporaine, telle qu’elle s’exprime de manière isomorphique dans la famille de Ca$h Nexus, s’explicite comme une mécanique sourde par laquelle une valeur est attribuée (ou pas, c’est tout l’enjeu) à la vie. Nathan, le chirurgien dont toute la vie respire le succès, incarne un bien : sa vie représente en soi l’idée même de valeur, et son engagement dans le monde, son agir, est tenu pour produire un surcroît de valeur. Jimmy, le junkie dont l’existence n’est qu’une suite de gestes futiles et dégradants, incarne le mal : sa vie n’a pas de valeur, et il ne produit pas de valeur en existant – voire : il dilapide la valeur produite par et pour les autres, notamment en retournant vers son père pour financer sa consommation de drogue. Le bien et le mal font système, c’est ce qui qualifie une morale, et Delisle, par simple amour du monde, par respect pour les êtres, arrive très bien à nous faire ressentir le fait que les deux frères sont en somme le même homme, le même effet culturel, les deux faces d’une même médaille. À deux, ils sont l’expression pure d’une binarité qui constitue l’implacable théorie de la valeur qui préside à nos existences dans cette commune morale. Comme disait Marx, il n’y a qu’un seul monde : il n’y a pas le monde de Jimmy, le monde des ratés, et le monde de Nathan, le monde des sobres héros du capitalisme : il s’agit d’une seule et même culture, et l’un répond de l’autre lorsqu’il s’agit d’actualiser le réel selon les axes de cette théorie de la valeur. A de la valeur ce qui produit de la valeur, n’a pas de valeur ce qui ne produit pas de valeur.

Or, on comprend bien, au fond, qu’il ne s’agit pas, dans cette famille, de rapports monétaire. Il ne s’agit pas simplement pour Jimmy de financer son intoxication pour fuir la souffrance de cet abandon qui ne veut pas guérir, ni pour Nathan d’hériter du statut de son père en moulant sa vie sur le modèle de la sienne. Les rapports qui se jouent sont des rapports de dépendance : à la drogue, au succès, au pouvoir – et, en arrière-fond lancinant, à la mère absente. On voit tout au long du film se déchirer trois hommes troués, trois hommes avec un trou-femme au cœur, une femme-cash. La tonalité fondamentale est dès lors celle de l’absence de valeur, qui se confond non pas avec le pouvoir de l’argent, la reconnaissance sociale, le capital symbolique, mais plutôt avec l’amour – et plus spécifiquement par l’absence d’amour. Notre organisation émotionnelle s’inscrit dans une théorie de la valeur, dans laquelle la valeur de la vie n’est pas acquise : il faut la gagner, la mériter, l’acquérir, la maintenir.

La valeur, au fondement, est conditionnelle, et cette conditionnalité s’exprime de la manière la plus archaïque et la plus constitutive dans le film par l’abandon de la mère : je ne vaux rien car ma mère/ma femme m’a abandonné. Jimmy fantasme des visites de sa mère quand il se shoote; Nathan exprime librement une forme sournoise de misogynie, et le père s’étouffe avec sa colère, ses regrets, sa solitude et son incapacité à se pardonner. La femme archétypale et entièrement fantasmatique de Ca$h Nexus est à la fois une femme infernale (la mère absente-inconsciente de Nathan, et Angie, la comparse junkie de Jimmy) et une femme nourrice (la mère fantôme-bienveillant de Jimmy, et Juliette, la conjointe sensible de Nathan). Elle incarne la source absolue de la valeur et en même temps sa confiscation. Dans tous les cas, cette femme mythologique, elle est ailleurs, elle va ailleurs, elle est, comme chez les Grecs de Nicole Loraux, d’une autre espèce, de l’espèce de l’amour retenu, de l’amour volé, de l’amour nécessaire. Là où joue la logique du fantasme, le désir se dérobe.

La valeur de la vie est conditionnelle, et comme ces Caïn et Abel de la vallée du Saint-Laurent mis en images par François Delisle, nous peinons peut-être, dans ces conditions indépassables devant lesquelles nous sommes impuissants, à faire le choix de vivre. La réalité est si douloureuse que mis devant celle-ci, Nathan agresse (il frappe et il viole), et Jimmy se mutile (il s’étiole sur une ligne de suicide). L’ego du valorisable est en feu. La tentation la plus forte est toujours celle de mourir plutôt que d’accepter de ne pas tout posséder : l’absolu, la mère, la toute-puissance. Mourir plutôt que de faire face à la réalité, détruire, tout détruire plutôt que de faire face à la privation. Le déni de valeur est invivable, il est la limite de la culture.

Incidemment, les deux frères, entièrement consumés par l’impossibilité structurale de la valeur de la vie, ne peuvent pas donner eux-mêmes la vie, ils sont incapables de prendre soin d’un enfant, d’accompagner une femme en tant que compagnon et non en tant que fils : l’un le voudrait mais n’en a pas les moyens, l’autre en a les moyens mais ne le pourrait. Le junkie croise brièvement la trajectoire d’un bâtard dont on avortera, et le chirurgien abandonne un ayant-droit héritier en s’enlevant la vie. Les fils ne viennent plus – le désir de filiation est entièrement capté par la force du manque. L’humanité, l’Occident, le Québec ferme les yeux pour de bon. Il n’y a plus même de désir de filiation. Ca$h Nexus, cela ne fait pas de doute, nous parle d’un monde patriarcal en déshérence, en plein naufrage. Cette extrémité de la culture occidentale est celle où transvaluer un peu plus encore, où donner un autre tour à la roue de la valeur, c’est mourir.

Or, en voyant le film de François Delisle, on ne peut que constater que les funérailles de l’Occident s’étirent, et que le temps nous est compté.

 

Un film sans paysage

François Delisle parle de son film comme d’un film sans paysage, où il a consciencieusement cadré ses images de manière à ne laisser aucune ouverture sur l’horizon. De fait, le décor de cette famille tragique est une sorte de prison dorée. S’il y a un paysage, dans Ca$h Nexus, c’est un paysage intérieur, qui, dans une sorte d’inversion spatiotemporelle, suggère une forme de vie qui se recroqueville sur elle-même.

Il y a tout de même des indices paysagers qui offrent quelques fenêtres sur le temps et les lieux, et ces indices me semblent nourrir la dimension politique que veut mettre de l’avant le film, et illustrer très concrètement ce dont il s’agit dans ce Ca$h Nexus :

– il y a cette grande maison bourgeoise sur les rives du fleuve Saint-Laurent, la maison du père, « la source », motif de l’héritage – figure du passé, un passé bourgeois et colonial, fait de titres fonciers, de prestige, de placements, de biens à léguer;

– il y a le béton dans lequel s’abritent les frères : d’une part le béton des condos de luxe dans des tours au sommet desquelles dorment et baisent et boivent et se médicamentent les chirurgiens et leurs jolies épouses, et d’autre part, au pied des tours, le béton des trous sales où les junkies se cachent pour se piquer, pour délirer, et pour manigancer leurs petits moyens – figure du présent, architecture circulatoire et accumulative du techno-capitalisme postcolonial;

– il y a le désert utopique de la finale du film, images du Nunavik (que l’on appelait autrefois « Nouveau-Québec »), dernière fantaisie d’un junkie – figure du futur comme d’une (toujours la même) terra nullius, promesse de nouvelles captures.

Ce paysage courbé par le temps de la dépossession nord-américaine est le décor parfait du Western bourgeois apocalyptique, version contemporaine et transnationale du grand genre colonial où s’affrontent les cowboys et les Indiens. C’est un paysage qui nous offre le tableau existentiel, et parfois ironique, d’un projet civilisationnel sur ses derniers milles, celui où l’horizon d’accumulation de valeur sous la forme de capital s’articule à la logique implacable du « tuer pour vivre », logique dont les fonctions sont celles de la capture, de l’arrachement, de la réorganisation de tous les êtres pour la tâche de la sublimation de la vie en valeur. La destruction de la Terre en vue de l’accumulation infinie et indéfinie de valeur. La destruction de la vie pour en faire quelque chose de valable.

C’est effectivement la fin d’un monde qui nous est rendue sensible dans le film, la fin d’un système de croyance et d’un système de gouvernement des âmes, celui du monde bourgeois de la valeur, celui du monde patriarcal de la possession, celui du monde colonial de l’accumulation. C’est la fin, parce qu’il n’y a plus rien à se mettre sous la dent, il n’y a plus de vies à broyer, la capture tourne à vide. Parce que toute la vie, par la magie de sa dévalorisation radicale, par son enfermement dans les rets de la valeur, a été transformée en valeur et mise en branle dans un rapport tragique à sa propre dévalorisation, c’est-à-dire détruite.

La fin de cette famille est assimilée à la fin du monde, et cette fin du monde est non seulement celle de la destruction de la Terre, liquéfiée en valeur, mais c’est aussi, en même temps, dans le même mouvement, l’expression la plus navrante de l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons de prendre soin les uns des autres. Et il me semble que ce n’est pas un accident de création mais le fait d’une intuition terrible du présent, lorsqu’on aboutit à la fin du film dans un paysage désertique, stérile, pratiquement extraterrestre – on retourne chez les Dieux plutôt que de commencer à aimer – et qu’il s’agit encore, tel le dernier sursaut du cadavre, de sauver la valeur plutôt que vivre.

 

Terre et mère/surf and turf

Ca$h Nexus offre une figure de la ruine, ruine de l’Occident, ruine des âmes qui actualisent cette forme, et il offre une critique radicale, romantique aussi, de ce qui nous a été légué. De cet héritage qui nous constitue, et dont nous ne voulons pas, et que nous n’arrivons pas à dépasser, tétanisés que nous sommes par une impuissance constitutive, totalisante. La conscience d’un tel monde est une conscience de la mort inévitable. On tue, on rédime, on cherche à mettre fin à tout ça, sans aucune force vitale, sinon que celle du fantasme – un fantasme qui reconduit à ses extrémités absurdes le projet édénique des commencements (quand Jimmy survit à Nathan, Caïn devient Adam, lui aussi retourne au père comme un improbable fils prodigue), et en même temps le rêve colonial trop colonial d’un Nouveau Monde. La pulsion de vie dans le film, celle de Jimmy et de son fantasme de Juliette, ne va nulle part, parce qu’il n’y a nulle part où aller. Le monde a été dévoré par la violence et le manque.

Il n’y a même pas un oiseau dans le ciel, et rien n’est à sauver de ce monde. Rien, sinon que ce fantasme de la femme aimante, une vague idée de soin, une vague idée d’amour – qui cache comme une grosse pierre impossible à retourner (ou comme une grosse planète qui roule au-dessus du paysage) une nostalgie d’une vie que l’on n’a pas connue, une vie qui n’aurait pas de rapport avec la valeur, une vie qui ne serait pas dévalorisée.

Cette belle réflexion de François Delisle sur ce qui nous a fait, sur nos attachements destructeurs, sur nos attractions morbides, nous laisse implicitement avec une question, celle qui demanderait comment le vif pourrait-il échapper au mort, comment le fils pourrait-il cesser d’être le fils, et comment ce dernier pourrait-il démanteler l’héritage – héritage qui est contenu dans l’idée de la valeur, et dans l’idée toujours solidaire de la valeur de la conditionnalité de la valeur. Et plus encore, le film nous fait nous demander : quels rapports inaugurer, comment s’intercéder les êtres d’une manière désappropriative, comment désœuvrer cette fin qui ne s’arrête pas de finir?

J’aurais envie de dire, premièrement, que ce n’est peut-être pas à l’absence d’un imaginaire collectif que nous avons à faire face, mais plutôt au fait accablant que nous avons en partage un imaginaire toxique, un imaginaire qui, comme le personnage du père, est en fin de vie, une fin de vie qui n’en finit plus de finir, longue agonie de l’Occident, branché sur des concentrateurs d’oxygène, étouffé par la colère, les poumons scarifiés par la tristesse, et qui cherche encore, figure de patriarche patibulaire, à exiger de l’amour, à exercer son pouvoir, à transmettre ses « biens ». Nous nous trouvons peut-être, comme ces fils en implosion, dépendants de cette promesse d’héritage, pour le dilapider ou pour le capitaliser – c’est égal. Nous nous intensifions peut-être comme eux selon les lignes d’incarcération de cette structure toxique, à la poursuite tragique de cette valeur qui constamment nous manque, qui sans cesse nous échappe. Nous nous trouvons peut-être, spectateurs idéals, mortifiés par cette dépendance, impuissants à se sortir de cette condition invivable, condition d’impuissance qui est la nôtre, crise environnementale à la clé, condition où le mort saisit le vif. Nous sommes peut-être incapables de faire face à une douleur d’abandon, qui est cryptée en nos cœurs comme le sceau de cette machine infernale d’accumulation dont nous sommes faits et que nous faisons.

J’aurais aussi envie de dire en conséquence que ce n’est peut-être pas simplement aux « valeurs dominantes » qu’il faudrait résister, j’aurais envie de dire que ce n’est pas assez. Peut-être faudrait-il faire un pas de plus, et chercher à résister à toute théorie de la valeur, résister à la valeur de la valeur, à l’idée de valeur elle-même. Cela parce que la valeur n’est jamais qu’une représentation, un signe de valeur, que l’on peut posséder, et dont on peut dépouiller les autres, un signe dont le signifiant est toujours vide, et dont la signification repose sur une puissance souveraine qui puisse affirmer et garantir cette valeur. Cela parce que, quand on accorde une valeur à quelque chose, aux êtres vivants ou non vivants, on donne toujours alors le pouvoir à des puissances arbitraires de nier cette valeur – un pouvoir de vie et de mort –, fable occidentale du « tuer pour vivre ». Je crois que ce sont ces valences de vie et de mort devant le Dieu de la valeur que représentent les personnages de Jimmy et de Nathan, les frères ennemis au cœur du récit de Delisle. Et Delisle nous suggère que le terme de cette civilisation dont le symbole est le serpent qui se mort la queue, est celui dans lequel nous nous trouvons actuellement, où le pouvoir s’est exercé jusqu’à détruire les possibilités de la vie elle-même.

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Clameurs et rideau

Critique de Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, Chicoutimi, La Peuplade, 2018, 41 p. (édition électronique).

Par Simon Labrecque

Chamade n.f. (italien chiamada, appel, de chiamare, appeler, du latin clamare) Dans une ville assiégée, batterie de tambour ou sonnerie qui annonçait l’intention de capituler.

 

Théâtres de papier

Henri de ses décors (La Peuplade, 2018) est un roman sur le théâtre. Il met en scène un scénographe original qui travaille exclusivement avec du papier journal. J’ai dévoré le livre en une soirée, au son des chansons les plus connues de Boris Vian. L’ouvrage m’a séduit de loin, par les premiers échos lus ou entendus dès sa sortie, l’an dernier, précisément parce qu’il parle de théâtre et, plus particulièrement, de l’envers du décor, des arrière-scènes, des feux de la rampe, des régies obscures et des planches où l’on répète, de la production scénique à la célébration suivant une première. Or, je suis fasciné par ce monde depuis l’adolescence, c’est-à-dire depuis ma fréquentation formatrice de l’Enfer de mon école secondaire, lors des cours optionnels d’art dramatique, préférés aux cours optionnels de « sciences de la nature ». Préférant d’emblée les arts au couple « chimie/physique » (alors que ce dernier était perçu par plusieurs comme augmentant les chances d’un avenir radieux), j’ai rapidement découvert que la scène a une gravité qui lui est propre et qu’elle produit d’étonnantes réactions en chaîne. Ainsi, chaque fois que j’approche des coulisses d’un théâtre, devant le lourd rideau long, les battements de mon cœur accélèrent. Je me rends, je succombe, au théâtre. Il s’agit moins, pour moi, d’une expérience du trac que d’une véritable chamade, au sens propre comme au figuré : chaque fois, ça me vainc.

Si j’avais beaucoup d’argent, je louerais un théâtre et j’y passerais une bonne partie de mon temps. Par nostalgie et curiosité, je louerais sans doute l’auditorium du cégep François-Xavier-Garneau, ainsi que les espaces attenants : coulisses, loges, local de scénographie, où j’ai passé quelques soirées et après-midi, au tournant de l’âge adulte. Pour ne pas empêcher les étudiantes et étudiants d’aujourd’hui de se servir des lieux pour faire leur théâtre durant l’année scolaire, je louerais les lieux durant l’été, de juin à août. La chaleur me causerait assurément des problèmes, mais je pourrais financer une climatisation, étant riche… Je ne sais pas exactement ce que j’y ferais, mais j’aime imaginer que la simple fréquentation des coulisses théâtrales me permettrait de replonger dans cet art fascinant auquel j’ai longtemps cru ne pas avoir eu l’audace de consacrer ma vie – c’était avant de comprendre ma forte propension à installer des scènes un peu partout. Il demeure néanmoins qu’un charme particulier se loge, pour moi, dans les lieux théâtraux, dans les théâtres comme lieux.

Je sais que la solitude en un lieu public vide serait un enjeu crucial de mon séjour, le théâtre ne se pratiquant jamais seul, par définition. (À la limite, une pièce solitaire, sans public, serait plus aisément qualifiée d’art performance que de théâtre, c’est-à-dire d’art de la scène.) Dans les conditions actuelles de location de l’auditorium en question, on précise d’ailleurs le nombre maximum de personnes assises (385) et debout (20), mais aussi le nombre minimum, fixé à deux! Par-delà cette contrainte formelle que l’argent pourrait aussi neutraliser, et sans parler du public désiré, il me faudrait de toute évidence réunir une équipe, surtout s’il s’agit de monter une pièce – une autre façon de dire : faire du théâtre. Je ne sais si je serais capable de le faire, mais cela constituerait déjà un défi de taille, capable d’occuper, pendant un bon moment, mes réflexions et mes pérégrinations sur les planches, parmi les sièges vides, dans les passages étroits qui mènent à l’extérieur de la salle, par derrière, et ainsi de suite. Rien qu’à penser à ce collectif à faire, des silhouettes, des visages, et même quelques prénoms risquent un passage sur l’écran cérébral qu’est ma rétine pinéale. Puisque ce serait l’été, y jouerait-on quelque tragédie grecque? Une comédie d’Aristophane, plutôt? Les sons et les odeurs des plus belles soirées d’été de Sainte-Foy s’invitent déjà dans mes méninges et mes synapses… mais trêve de fabulations odorantes!

Henri de ses décors invite tout à la fois à de telles divagations et à leur orientation vers la sensibilité, ou plutôt, vers la sensation tactile, vers le sens du toucher, et ce, dès ses premières pages. Un éros étonnant y affleure. Si j’avais tenu le livre, je l’aurais sans doute parcouru de mes doigts sous toutes ses coutures à plusieurs reprises, longeant sa tranche, soupesant sa totalité, feuilletant ses pages que j’aurais sans doute écornées, comme je le fais pour la plupart des livres que je touche. Cette fois, n’ayant à disposition qu’une copie électronique, c’est en écrivant le présent texte que la tactilité s’est dénouée, au clavier.

 

Façons de parler

Henri avait le don du plieur de papier avant de connaître le théâtre. On l’y a emmené avec audace, pour utiliser son don, et ça l’a enthousiasmé d’une façon gênante. Il s’en confesse :

Je feignais l’agacement mais au fond de ma tête gisait le souhait inavouable : j’espérais une mue totale, un blast. J’espérais le sauveur telle une tortue mal tombée qu’une main inconnue retourne sur ses pattes. […] Je me souviens être entré au théâtre et avoir souhaité ne plus quitter cette alcôve, pressentant là un endroit où bricoler, à chaque fois arraché au noir de la scène, un petit nouveau monde pour contracter mon être, le déployer (p. 10).

S’il parle des tonnes de journaux qu’il glane, pour faire ses décors, Henri passe sous silence la recette de sa colle. De la farine et de l’eau? Il n’en dit mot. J’ai attendu et guetté une longue scène d’un méticuleux lavage des mains à l’eau froide, coulant avec fracas à bas débit dans un grand évier d’atelier, mais elle n’est jamais venue. Un choix d’autrice, assurément, qui n’entache en rien la puissance du livre, sa capacité à captiver.

Henri est un angoissé qui s’adresse, dans le roman, au monde qui l’entoure, incarné dans des gens anonymes qu’il conçoit comme des commères passablement persécutrices. On sent son cœur s’accélérer lorsque s’empilent et se mêlent ses réponses à des questions qu’il imagine provenir d’ailleurs, d’hors de lui. Sa relation avec son angoisse est elle-même tactile, même si – ou précisément, car – il dit ne pas pouvoir la toucher. À l’inverse, c’est elle qui le frôle sans cesse :

Mon angoisse se languit, impatiente, elle n’a besoin que d’un léger soulèvement du monde pour ressurgir, vos commérages, entre autres, la font se gonfler, voluptueuse. Sa caresse, toujours pressante, m’asservit et voilà que je contemple mon reflet le plus convaincant, celui que je ne reconnais pas. Mon angoisse me coupe du monde et me contraint à y souffrir. Impitoyable, elle m’enlace pour ensuite m’abandonner seul sur le parvis. Seul et hirsute (p. 13).

Sa mère morte, « partie les ganglions enflés », Henri a grandi dans la solitude de l’attente de son père, contrôleur de train toujours parti. Avant de mourir à son tour, loin de la maison, ledit père laissait seulement une mince ration à son enfant goinfre, qui s’est usé et qui, depuis, a « l’âme mincie » (p. 15). C’est en travaillant sur la ferme voisine, une fois devenu orphelin, qu’Henri a commencé à tresser la paille et le fil de fer. Suivirent plusieurs mois d’errance solitaire et libre, alors « [q]ue se cristallisait là la part farouche de mon être, que je ne quitterais plus, comme une peau, une surcharge » (p. 16).

Henri sait créer les décors qu’il faut pour des pièces difficiles et sérieuses, que Laurance Ouellet Tremblay invente, avec un plaisir évident, en quelques phrases remarquablement précises et évocatrices. Les Auréoles de Pontechiov, Les vélos de Mariatti, L’iniquité de Cartou, Fragments d’une lettre d’adieu lus par tout le monde de Carignan, autant de créations du théâtre de l’imaginaire, dont Henri parle avec des mots et un ton d’une surprenante authenticité, pour quiconque sait un peu ce qui se raconte parmi les gens de théâtre à propos de l’injouable et de l’incontournable. L’impression que Ouellet Tremblay a trouvé le ton juste est également nourrie par l’économie des mots. En effet, en plus de ces titres et de ces auteurs créés de toutes pièces, d’étonnants dispositifs scéniques nous sont proposés par l’autrice en à peine quelques mots, via son personnage dont la critique a surtout remarqué la paranoïa. Pour ma part, je retiens son rapport de littéralité avec les mots et les choses, les personnes et les idées, la fin du roman renvoyant au début dans une sorte de spirale à recommencer. Henri est, en vérité, un littéraliste : au sens strict, il prend tout au pied de la lettre, comme le veut l’expression à l’écoute de laquelle il jetterait sans doute un regard vers ses deux souliers. Cette caractéristique en fait un marginal, mais elle le singularise aussi positivement. De ce littéralisme viendra sa chute, mais c’est sans doute de lui aussi que vient son don, son talent de fabricateur de décors de papier, dont on se surprend qu’il ne les mâche pas, littéralement.

 

De profundis clamavi

Olivier-le-chef-du-théâtre fait confiance à Henri, malgré un épisode de trahison, sept ans avant le récit. Il n’est pas surprenant d’apprendre qu’Henri, qui valorise le décorum et l’obéissance comme moyens de contrer la panique, est amoureux silencieux et obsessif d’une grande actrice, Catherine, dont on apprend, toujours sans surprise, qu’elle est alcoolique et parasuicidaire, aux tendances autodestructrices. Ces éléments reprennent un motif classique du quotidien théâtral, du moins tel qu’on se l’imagine. Il y a un rapport fortement noué, intriqué, à la fois pesant de clichés et fort de singularités affectives, entre la scène et les coulisses, les ombres et la lumière, l’incarnation et la création, l’actrice, l’auteur et le technicien, le masculin et le féminin, qui est reconnaissable comme théâtral, comme appartenant au milieu ou au monde du théâtre, microcosme du théâtre du monde. Le roman met en scène ce rapport, ce motif, par l’angle négligé du troisième terme, du technicien, qui n’est ni l’angle de l’actrice, ni l’angle de l’auteur, ni même l’angle du metteur en scène. D’ailleurs, ces trois dernières positions sont parfois occupées par la même personne, mais il est exceptionnel que la position du technicien s’ajoute à la triade. Le technicien, le scénographe, le fabricant de décors est pratiquement toujours en supplément – ce qui ne signifie pas qu’il ne soit pas crucial, bien au contraire.

Suite à la fureur de Catherine, un soir de première, Henri en vient à se creuser la tête, très littéralement, avec un ustensile à portée de main. Cachant sa plaie avec un pansement pour pouvoir continuer à se creuser les méninges, comme Catherine l’a invité à le faire, il formule une réplique enfantine et mimétique au rejet féminin, se rendant matériellement à un ordre qui était uniquement symbolique. N’est-ce pas là sa spécialité, son domaine d’expertise : traduire en signe visible, manifester ce qui était uniquement entendu, ou sous-entendu? Malgré tout, ce geste répugnant signale bien que ça ne tourne pas rond, chez Henri. En une heure à peine, c’est donc là qu’on se rend par le texte : au vrai creux de la tête d’Henri, dans sa tête, littéralement, lui qui n’arrête pas de s’excuser d’exister tout en se curetant le crâne, pour la beauté du geste. On s’est rendu dans ce creux grâce à un roman qui pourrait lui-même être traduit en une pièce d’au moins deux heures, dont la mise en scène et les décors pourraient être fantastiques – surtout qu’il faudrait laisser voir quelques choses des cent décors créés par Henri pour toutes ces pièces réputées injouables ou in-montables. Le défi sera-t-il relevé par quelque troupe audacieuse, sachant que l’adaptation de romans récents semble une voie envisageable, au Québec, ces temps-ci? Après l’adaptation théâtrale de La déesse des mouches à feu, de Genevière Pettersen, et celle, à venir, d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, souhaitons qu’Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, connaisse aussi le frisson fébrile des feux de la rampe.

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Le récit pluriel, mais « savant », d’une reconnaissance

Critique de l’ouvrage Art populaire. Une histoire des débuts, par François Tremblay, Presses de l’Université Laval, 2018, 264 p.

Par Mathieu Parent, poète et anthropologue | texte d’abord paru dans la Revue d’histoire de Charlevoix, no 91, février 2019

En novembre dernier paraissait l’ouvrage Art populaire. Une histoire des débuts. Lancé à Québec et La Malbaie, le livre se veut une histoire de la construction de cette catégorie de l’art à travers les activités de réseaux de collectionneurs, de commissariats d’expositions et d’institutions académiques et culturelles. L’auteur François Tremblay, participant à cette reconnaissance, présente avec un accent humaniste, un récit touffu de cette émergence protéiforme. Annonçant un essai mené sous le signe des cultural studies, l’ancien directeur du Musée de Charlevoix situe son ouvrage « en droite ligne avec (son) premier mandat (dans ce) Musée ».

Dans un style qui priorise le discours savant, l’ethnologue de formation s’attarde à une vaste trame de lieux, personnes, groupes, instances et œuvres d’ici et d’ailleurs ayant pris part à ce phénomène et construisant son rayonnement dans différents pays occidentaux. « L’histoire des débuts », sous-titre traduit en anglais, comme pour brouiller la piste des commencements, par « a continuing story », propose une cartographie dispersée d’expressions et visages de l’appréciation, de l’interprétation et de l’usage de l’art et de la création populaire, visuelle et domestique, au XIXe et plus particulièrement au XXe siècle.

Le premier chapitre, « Regards portés » est dense. L’auteur y navigue habilement pour définir la nature de son objet. Il y partage cette vision contre-intuitive dont il apparaît raisonnable de douter qu’elle colle systématiquement et aussi radicalement à la réalité : « L’art et l’artiste populaire appartiennent à un univers créatif non défini, sans direction précise, si ce n’est parfois l’utilitaire, et n’a pas tendance à se renouveler ou à évoluer comme un artiste savant le fait depuis ses tout premiers essais jusqu’à sa maturité. »

L’ouvrage s’attarde néanmoins dès le départ à dégager différentes façons de voir ces pratiques artistiques en marge de l’art dit savant, et ainsi qualifiées hors-normes. Il trace leurs contours coexistant dans les processus qui rapprochèrent l’art et la création dits populaires au champ de cet art « savant » jusqu’à leur inscription officielle « dans le monde des beaux-arts ». Un passage qu’aurait confirmé le critique, collectionneur et marchand originaire d’un territoire allemand maintenant rattaché à la Pologne, William Uhde, pour qui la spontanéité des artistes non formés dans les académies d’une élite est gage du vrai génie artistique.

Cette entrée n’efface par contre pas absolument la distinction entre les arts et la culture populaire avec les arts et la culture dite savante, bien que celle-ci soit d’abord fondée dans l’ordre de processus inégalitaires renouvelés et de jugements de caste, de classe et de races trompeurs. Les termes d’art nègre, primitif ou naïf ont aussi été – ils le sont plus rarement aujourd’hui- utilisés pour nommer les arts venant du peuple, soit de gens de classes « inférieures », non scolarisés, et de groupes ou personnes marginalisés ou de sociétés ou cultures étrangères parfois elles aussi d’abord considérés « inférieures ». Cet héritage détestable traduit un défaut de décentrement que la reconnaissance de l’art populaire parvient progressivement et variablement à atténuer, détourner ou corriger. Tremblay dénote sans équivoque la porosité existante entre les mondes concernés.

Il partage ce constat voulant que la frontière entre les catégories populaire et savant, « outre qu’elle est mal définie, demeure perméable ». Si le brouillage ou l’amélioration de l’expérience des rapports sociaux qui déterminent la marque de cette distinction est en cela possible, son effacement semble néanmoins ainsi peu probable, sinon peut-être à travers la formation d’ensembles auto-organisés assistant le développement de pratiques portées alors dans une voie plus proche de la démocratie et de la souveraineté culturelle.

Djelekovec rebellion (La révolte), Ivan Generalić, 1936.

L’impressionnant panorama d’œuvres d’arts visuels et domestiques provenant surtout d’Europe et des Amériques centrale et du Nord que propose le livre laisse en tout cas présumer que leur rapaillage dans un récit exigea toute une gymnastique. Éclectique, celui-ci n’est pas sans rappeler l’étalage d’un coloré cabinet de curiosités. Au fil des pages, on se surprend de passer des moules à sucre d’érable de la fin du XIXe siècle, à la Révolte populaire traduite dans un tableau du Croate Ivan Generalić (1936) (p. 230), à la loufoque scénographie dadaïste The circus in Paint (1929) (p. 135) commandée par une certaine Juliana Force, à La (pittoresque) course devant le perron de l’église d’Yvonne Bolduc (1930) (p. 159), à la lumineuse scène historique de la révolution haïtienne présentant Marie-Jeanne à la Crête-à-Pierrot d’un dénommé Philomé Obin (p. 194) et au fantaisiste Palais idéal de Joseph-Ferdinand Cheval (1912) (p. 236) qui donne le goût de l’architecture collective.

Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (Frida Kahlo, 1932, huile sur métal, 31cm x 35cm, Collection Manuel Reyero, New York, États-Unis).

Dans l’écosystème économique et culturel où nous vivons, souvent superficiel, profondément inégalitaire et où l’éthique coutumière suggère de garder le sourire même lorsqu’on nous dépossède, la présence d’œuvres critiques est évidemment rafraîchissante. Il fait du bien de se retrouver en pleine tension frontalière entre le Mexique et les États-Unis dans un portrait clairvoyant de Frida Kahlo (1932) (p. 127), qualifiée ici de « pionnière de l’art populaire citadin ». Pour les communautés de Charlevoix, considérant l’influence des attentes cadrées des folkloristes, du commerce touristique avec son imaginaire balisé et souvent populiste, ces ouvertures à toutes les expériences et situations de la modernité sont une bouffée d’air frais.

Quoique ce soit inégalement, la trame de ce pavé ne manque pas d’éclairer un spectre diversifié de sens esthétique, critique et politique qui se sont rattachés à différentes mobilisations des arts et de la création populaire et à leur valorisation. Projets éthique et utopique comme celui de William Morris, appropriation par des régimes coloniaux dont celui des Anglais avec le Canada, influence de l’industrie touristique, peinture communiste, récupération et détournement dans la culture de masse, magnification par des régimes fascistes ou survoltage spontané dans des gestes libérateurs prônés par les surréalistes : l’auteur prend la peine de communiquer cette plurivocité.

Les différentes formes et perspectives alternatives abordées nous entraînent ici et là à la fenêtre pour voir au-delà de la nostalgie pour l’ancien régime, du tropisme paysagiste, des identités convenues, de la personnalisation (et professionnalisation) dans la pratique artistique, et éclairent ce qui se trouve dans l’ombre faite par tout cela. S’il s’intéresse assez peu aux situations matérielles des acteurs touchés, à leur système symbolique et à l’histoire économico-politique de leur(s) communauté(s), ce livre exprime très bien que le potentiel autoproductif esthétique, social, politique et culturel se révèle aussi un caractère de cet ordre de pratiques potentiellement hors d’ordre.

À Haïti, à partir du deuxième tiers du XXe siècle, où un intérêt se serait développé pour l’art populaire selon un modèle apparenté au phénomène observé au Canada, l’art et la création populaire auraient en ce sens joué un rôle dans une « résistance à la fois culturelle et politique qui contribuera à l’avènement de l’autodétermination du pays et à la création de son identité moderne » (p. 183). De nombreuses expériences et événements peuvent dans cet esprit être interprétés et provoqués pour investir l’histoire par les arts d’un point de vue régional, critique et collectif dans toutes ses dimensions et responsabilités. Les luttes sociales et les transformations et le vécu des sociétés modernes durant les siècles couverts par cet ouvrage peuvent constituer autant de sujets intéressants qui invitent aussi à prendre du recul pour mieux se situer, agir et créer comme personne et communauté.

Sur ces sujets, les artistes (intimement concernés) et leur concitoyen·ens, sont peu audibles hors des œuvres présentées et sélectionnées à partir de catalogues de collections d’ici et d’ailleurs. Les intérêts, pratiques et situations économiques, culturels et non artistiques qui ont servi les collectionneurs, les régimes et les marchands participant au phénomène sont aussi peu explicités. Une histoire sociale (et « populaire » au sens où l’entendrait l’historien Howard Zinn) des arts et de la création, qui pourrait inclure les arts vivants, permettrait d’apporter un regard compréhensif complémentaire aux situations et trajectoires dégagées dans la synthèse de François Tremblay. Si l’art populaire « ne naît pas » comme ce dernier l’affirme dans son introduction, il ne peut conséquemment ni débuter ni mourir… Les jeunes sociétés québécoises et canadiennes, elles, continuent de voir naître des créations et des créateurs. Il serait judicieux d’y étudier des indisciplines plus récentes.

Maud Lewis, Road Block, circa 1962.

La richesse de la trame que l’auteur met de l’avant avec de menus détails permet tout de même d’apercevoir plusieurs dynamiques structurantes de l’évolution de la présence des pratiques artistiques concernées dans les institutions modernes et en relation avec leurs marchés émergents. Inscrit dans le développement des démocraties bourgeoises libérales et nationales et ainsi à l’industrialisation, au capitalisme, à la formation des États-nations, mais aussi à plusieurs luttes et mouvements de libération sociale, communautaire et/ou nationale durant les trois derniers siècles, le destin de ces pratiques se trouve interrelié à l’exacerbation des enjeux de souveraineté populaire, de progrès social, de liberté et d’égalité, comme le laisse entendre le constat précédent au sujet de l’expérience haïtienne.

Pour conclure, l’ouvrage de François Tremblay, par son style, sa facture, son contenu, a le mérite de nous entraîner sur un mode immersif et spectaculaire dans les méandres d’un processus traversé de contradictions dont il paraît difficile de dégager les règles sans soi-même assumer une vision et prendre position. Le sens de l’appréciation des arts et la manière de concevoir l’expérience de la création, ne s’accordent-ils pas en fait avec la façon dont nous avons de voir la vie, de nous y projeter, mais aussi d’être en relation avec soi et, je nous le souhaite, avec les autres ? Par son travail, l’auteur adopte quant à lui une posture conservatrice en se faisant le relais, et pour nous l’informateur, d’une variété de cas majoritairement d’une autre époque, qui sont souvent interconnectés et dont l’influence, en tant que références inscrites dorénavant dans l’histoire de l’art, se fait encore sentir aujourd’hui.

Par son prix (59,95 $), ce qui est raisonnable pour ce type d’ouvrage, Art populaire. Une histoire des débuts s’adresse à un public motivé. Les lecteurs les plus susceptibles d’être étourdis par les ratours analytiques, tout comme ceux embarrassés par les méthodologies aux traits biscornues pourront se laisser porter par l’étendue surprenante des imaginaires picturaux qui accompagnent ce récit. Paru aux Presses de l’Université Laval, cet aboutissement d’une fréquentation qu’on devine laborieuse et passionnée avec l’art, la création populaire et ceux qui en apprécient les différentes expressions, est résolument un Beau-Livre. Il confirme la pertinence de « garder ouverte la discussion » et d’éviter les préjugés dans l’appréciation des arts et de la création dont l’horizon diffère couramment de la satisfaction à des conventions savantes, expertes, esthètes, institutionnelles et même marchandes mésadaptées.

Il rappelle aussi l’importance de la créativité potentielle de tous dans l’histoire de chaque société, et plus discrètement, bien que j’aie insisté sur ce point, le pouvoir réflexif, critique, productif et symbolique de la création populaire au cœur de leur évolution. La reconnaissance de l’art en tant qu’il serait « populaire » au sens large paraît être une authentique invention moderne. Il n’est cependant pas sûr qu’elle résulte de la conception des créateurs eux-mêmes. Au fond, ceux-là sont peut-être tout simplement à leurs yeux des personnes, des citoyen·nes, des artistes, et surtout aussi bien d’autres choses… La question cruciale et engageante à laquelle il faut s’attarder dans les échanges qu’ouvre cette lecture ne serait-elle pas : quels sens pour l’art et la création dans nos vies et dans la Cité? L’enjeu au fond, n’est-il pas l’avenir de notre humanité? Mais laquelle?

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