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Crépitements du crépi bronchique

Critique d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, Montréal, Triptyque, 2018, 216 p.

Par Simon Labrecque

My future is static it’s already had it
I could tuck you in and we can talk about it
I had a dream and it split the scene
But I got a hunch it’s coming back to me

Sonic Youth, Schizophrenia

 

On s’en fout de tes rêves!

Un ami au cégep

 

Le premier roman de Catherine Lemieux, Une affection rare (Triptyque, 2018), est un livre sur l’amitié cruelle de deux jeunes femmes de dix-sept ans. C’est aussi un roman sur la ville de Québec, qui est le théâtre de l’action narrée par Anna, une cégépienne en Doc Martens qui pratique la nage sportive, qui aime l’algèbre mais se met lentement à écrire, qui habite un appartement de la rue Saint-Olivier avec ses parents, dans le quartier Saint-Jean-Baptiste, et qui sort souvent au bar le Purple, écouter du new wave et d’autres musiques du « UKaye » avec son amie Sarah, qui habite la rue Hermine, dans le quartier Saint-Sauveur. La belle et douce couverture en teintes de bleu, dans le nouveau style bien reconnaissable de Triptyque, est ornée de bronches et de graphes pulmonaires, car de mystérieuses algues peuplent le système respiratoire de la narratrice. Chose fascinante, le roman donne lui-même l’impression de respirer, la lecture étant rythmée par l’alternance entre des chapitres de quelques pages, sans titre et ciselés par une plume d’une finesse remarquable – la critique dit : « une écriture maîtrisée » –, et des entrefilets d’une page environ, sans titre ni ponctuation, où s’écoule le flot des pensées haletantes d’Anna qui nage.

Sans surprise, c’est d’abord Québec-la-conservatrice qui est ici mise en récit. Dans les remarques cruelles d’Anna et de Sarah, on reconnait bien la ville qui envoya publiquement promener Claude Gauvreau, comme le raconte la poète Michèle Lalonde au début du film Claude Gauvreau – Poète (ONF, 1974), réalisé par Jean-Claude Labrecque, cinéaste qui provient justement de la vieille capitale :

Lors d’une représentation de Poèmes et chants de la résistance à Québec, il fut, je m’en souviens, si copieusement hué que le régisseur dut éteindre précipitamment les feux de la rampe et le soustraire à l’intolérance déchainée du public. On dépêcha des musiciens pour assourdir les injures qui s’élevaient de la salle.

Catherine Lemieux écrit plusieurs paragraphes éclairants sur ce qui cloche avec cette ville, selon sa jeunesse rebelle. Citons d’emblée un passage marquant du début du livre :

[Sarah] fait tache dans le paysage de Québec. Blanc en haut, blanc en bas. Manque l’horizon. Dans cette ville bonne à incendier. Voilà ce que je me dis. Voilà comment je me fortifie. Au milieu d’une ville moyenne où chacun se doit d’être moyen. De classe moyenne, de beauté et d’intelligence moyennes, d’aspirations moyennes, d’opinions moyennes défendues avec une conviction moyenne. L’individu moyen de la ville moyenne acquiert, du seul fait de sa médiocrité irréprochable, le privilège des privilèges. Une conscience propre. Sécurité, tranquillité, débilité, voilà la devise de Québec. Royaume de guimauve.

Il y a longtemps que j’ai décidé que Québec était bonne à haïr. Source intarissable de tout ce qui garde sous pression. De Sainte-Foy à Charlesbourg, l’étroitesse d’esprit gronde sous les toits. Gentille bête. Invisible mal. À Québec l’absence d’odeur de l’air ambiant s’accorde à merveille à l’insipidité des propos échangés par-ci, par-là. Propos inspirés par les animateurs-déchets de la radio-poubelle. Parfois. Propos repris avec un enthousiasme criminel par leurs disciples-rebuts. Fierté partagée. Poings en l’air. Rien à défoncer. Les cloisons se dissolvent dans la brume laiteuse qui transporte le virus de la haine ordinaire. C’est Québec, rien ni personne d’autre, qui m’a poussé à l’exagération tactique de tout événement de ma maigre existence. (pp. 16-17)

Par contraste, on le sait, Montréal sent fort, lorsqu’elle s’immisce dans un nez québecquois (pour le dire avec l’orthographe que Jacques Ferron utilisait pour distinguer ce qui relève de la ville de Québec plutôt que de la province du même nom). Dans sa critique d’Une affection rare parue dans Le Devoir, Dominic Tardif fait de l’ouvrage un roman universel sur l’adolescence et écrit : « Il s’agit de Québec, il pourrait s’agir de toutes les villes où une adolescente a la malchance d’être née. » Mais est-ce bien le cas? Quelle différence cela fait-il, en vérité, donc pour nous, dans le roman comme dans sa lecture, qu’il s’agisse de Québec plutôt que de toute autre ville?

C’est la quatrième de couverture qui m’a fait acheter le livre, car elle lance un verdict radical sur l’âge adulte. On y lit l’expression d’une révolte vive et profonde, qui me rappelle des verdicts similaires lancés lorsque j’avais l’âge de l’héroïne, et qui sont peut-être eux-mêmes devenus des motifs de nostalgie, à l’âge que l’auteure et moi partageons. Cette nostalgie est sans doute regrettable, bien que le ressassement de souvenirs soit une pratique inévitable de l’animal humain. La quatrième de couverture contient un extrait des pages 28-29, puis une présentation de l’auteure qui laisse croire qu’elle est assez proche de sa narratrice :

Rien ne nous appartient, sinon les lubies de nos dix-sept ans. Nous les tenons en respect. Profitons un maximum de nos derniers mois de sursis avant la chute dans la majorité. Ce serait fâcheux d’attraper trop tôt le sens des réalités. Désordre épidémique qui laisse des séquelles irréversibles, dont la plus répugnante est l’idolâtrie de l’enfance. Trou noir de la liaison absolue aux parents, à la maison, au port qui sent le poisson pourri. Il ne se trouve que des majeurs parfaitement pervers pour se délecter de leurs souvenirs de morveux.

La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. Et les vestiges gluants de notre enfance. Bref, Québec.

Catherine Lemieux est née aux Îles-de-la-Madeleine en 1984 et vit actuellement à Vienne, en Autriche. Une affection rare est son premier roman.

« La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. » Au tournant de la majorité, pour ma part, j’écrivais à répétition une phrase consonante, dont je n’ai jamais rien tiré d’autre que sa propre insistance : « Les mots sont sans sens, les corps suffisent à peine. » Fasciné par un monde musical et cinématographique similaire à celui qui fascine Anna, qui a dix-sept ans en décembre 2000, dans le roman, je me forgeais de petits syntagmes qui me parlaient : « cocon automnal opiacé », par exemple (sans avoir jamais consommé d’opiacés, bien entendu), et qui sont progressivement passés à l’arrière-scène de mon imagination. Des coulisses, cependant, ils opèrent probablement encore.

Image du Sommet des Amériques, Québec 2001, par Gates of Ale

Au printemps 2001, à Québec, la ville entière se préparait à accueillir le Sommet des Amériques. Grande lacune de mon éducation politique citoyenne, grand manque incomblable, nous avions choisi, avec quelques amis, de passer la fin de semaine du 20 au 22 avril 2001 à errer dans un parc de Cap-Rouge, comme les autres fins de semaine, plutôt que de nous présenter aux barricades, de goûter aux gaz lacrymogènes pour la première fois et de crier aux puissants qu’on leur en voulait. Les gens de notre âge que nous connaissions et qui prévoyaient se rendre au centre-ville étaient encore moins politisés et moins à jeun que nous, selon ce que nous en savions. Dans ma mythologie, ce Sommet est le symbole par excellence du rendez-vous manqué, ce qui lui donne un certain intérêt, mais en le personnalisant d’une façon qui frôle l’incommunicabilité.

Anna ayant des problèmes de toux et « d’algues aux poumons », je m’attendais à la retrouver aux prises avec les effets irritants des gaz lacrymogènes qui ont enveloppé et marqué le quartier Saint-Jean-Baptiste et ses environs, au printemps 2001. Cette attente était intensifiée par le fait qu’Anna réside avec ses parents sur la rue Saint-Olivier. Or, sauf erreur de ma part, cette rue était entièrement comprise dans le fameux « périmètre de sécurité » qui entourait le secteur et isolait ses résidents avant et pendant la réunion des chefs d’État et les manifestations qui l’ont accompagné. Sarah résidant en basse-ville, je m’attendais même à ce que l’amitié des deux femmes soit affectée par le périmètre en question, par la présence de différents types de manifestante·es et de manifestations plus ou moins pacifiques, et par l’implication des étudiant·es des cégeps et de l’université dans cette longue fin de semaine. La côte Salaberry, mentionnée à plusieurs reprises, aurait été le lieu idéal d’articulation de cette scène – je pense en fait à cet étrange sanctuaire, au parc de la côte Sauvageau, en contre-bas du centre Lucien-Borne (qui est peut-être le lieu où nage Anna, bien qu’elle ne nomme jamais la piscine qui l’accueille).

Et pourtant, cette scène manque.

Il est d’usage, dans un roman, d’entremêler des événements réels et des événements fictifs, les premiers servant souvent à rendre les seconds plausibles, mais les seconds pouvant aussi servir à redécrire ou réimaginer les premiers. Dans Une affection rare, il est ainsi question de l’effondrement réel des tours du World Trade Center, le 11 septembre 2001. Il est également question d’un concert fictif du groupe newyorkais Sonic Youth, à Montréal, en juillet 2001 – en vérité, le groupe a joué à Montréal le 13 juin 2000, au Metropolis, puis le 14 aout 2002, au Medley. Ce second événement permet de mettre en scène une pratique fréquente de la jeunesse québécquoise, qui « monte à Montréal » pour « voir un show » d’un groupe de réputation internationale qui ne visitera jamais (ou pratiquement jamais) la vieille capitale. L’aller-retour peut se faire en une ou deux journées, et le road trip a une fonction émancipatrice et (auto-)exotique : on visite la métropole sans supervision, on prend le métro pour une rare fois et on mesure des écarts plus ou moins grands par rapport au quotidien, tout en vérifiant au passage mille préjugés reçus en legs : ça pue, c’est sale, il y a du trafic, les gens parlent anglais, il y a des pauvres très pauvres dans l’est et des riches très riches dans l’ouest, du bon café italien, etc.

Le fait que ce soit Québec et pas une autre ville, dans Une affection rare, permet d’exprimer ce rapport à Montréal, bien connu partout au Québec. Un rapport similaire entre des villes de taille différente (ou un rapport centre-périphérie) existe probablement dans tous les pays, mais ce rapport-ci a une histoire qui lui est propre. Elle passe notamment par les querelles des Patriotes, de l’ultramontanisme et de l’indépendantisme, selon des récits collectifs auxquels échappent entièrement Anna et Sarah, peut-être justement parce qu’elles habitent Québec.

Cette échappée fait aussi qu’il n’est pas du tout question, dans le roman, de tout ce vieil imaginaire de la maladie pulmonaire qui, selon moi, hante la psyché québécoise, de la tuberculose jadis omniprésente partout (requérant sanatoriums et poumons d’acier) et des grippes et pneumonies mortelles pour nos enfants et nos aîné·es, jusqu’aux différents cancers du poumon, causés par le tabagisme, l’industrie textile (les cotonnés de Louiseville, de Coaticook et d’ailleurs, tués à coups de solvants) et l’industrie minière (l’amiante, au premier titre). Ces phénomènes ataviques ne sont jamais nommés, mais le motif bronchique qui est travaillé avec soins par Lemieux tout au long du livre profite, en quelque sorte, de cette caisse de résonance, il s’inscrit au creux de cet espace silencieux de la mémoire où la quinte de toux inquiète, grasse ou sèche. Si le roman se passait dans une autre ville, une autre province ou un autre pays, une part de ce motif bronchique ne fonctionnerait pas de la même façon. Une profondeur serait perdue, celle que permet justement, par contraste, l’odeur de chlore et la fausse pureté qu’on lui associe, au milieu d’une piscine publique.

Lorsqu’elle assiste au spectacle de Sonic Youth à Montréal, quelques temps après la Saint-Jean-Baptiste qui était, jusqu’à tout récemment, l’événement duquel Québec pouvait être la plus fière – son véritable carnaval, son seul renversement festif de l’ordre du monde –, Anna n’arrive pas à « embarquer » comme elle le voudrait. Ça ne vient pas… Plutôt que de s’immerger dans les affects de la musique, elle se détache et intellectualise la situation plus qu’elle ne le voudrait :

Ça ne suffit pas. Il manque quelque chose. Je ferme les yeux encore. Les ouvre. Cherche le regard de Sarah, indétournable de la scène depuis qu’elle a été déposée à côté de moi. Ma faculté de fascination est en panne. Je suis déçue. Sans raison particulière. Tout près de Sarah, à grincer des dents. À réduire en poudre les restes de rancœur. À ravaler les vagues d’aigreurs de café non italien. Je me laisse éroder entre deux guitares qui se répondent. Remous de colère à moitié éclose. Envie de désencrasser mes poumons de leurs passagers obscurs. De me perdre dans un mauvais sentiment. Il me fait souhaiter le pire. Qu’une onde foudroie Sarah. Que les guitares se braquent vers elle et la fassent sauter. Menus détritus de sa chair sur ma peau crevassée. Un masque hydratant. Heureusement, tout autour ça m’ignore. Moi et mes visions lugubres. Ça chante, Spirit desire, face me. Spirit desire, don’t displace me. Spirit desire, we will fall. (p. 142)

Les autres paroles de Teen Age Riot, de Sonic Youth, sont absentes du livre mais me ramènent à la scène inexistante durant laquelle les lacrymos de la Sûreté du Québec rencontreraient les algues des poumons d’Anna, dans la côte Salaberry :

It better work out, I hope it works out my way
Cause it’s getting kind of quiet in my city’s head
It takes a teenage riot to get me out of bed right now

[…]

It’s time to go round
A one man showdown teach us how to fail
We’re off the streets now
And back on the road on the riot trail

Cette scène est-elle inexistante parce qu’elle aurait été trop facile? Son évidence même a-t-elle mené à son absence, voire à son expulsion du roman? Cette scène a-t-elle existé avant de manquer?

Cette hypothèse m’est suggérée par une conférence publique de Catherine Lalonde sur La dévoration des fées (Le Quartanier, 2017), animée par Pascale Millot le 28 mars 2018, au cégep Édouard-Montpetit. Lalonde raconte qu’elle a pris dix ans pour écrire son magnifique ouvrage et que celui-ci a commencé par un texte qu’elle a longtemps retravaillé, notamment à l’occasion de lectures-performances. Construit à partir de la pire phrase que Lalonde pouvait imaginer, ce texte était une sorte d’hommage et de pastiche de la poésie de Josée Yvon. C’était, pendant longtemps, la pièce centrale, le pivot ou la pierre de touche du livre en train de s’écrire, jusqu’au jour où Lalonde a réalisé, assez tardivement, qu’il valait mieux retirer ce texte de l’œuvre finale. L’ensemble s’est donc construit par un morceau, grâce à lui, qui est disparu pour que tienne autrement mieux l’ensemble. N’étant ni romancier, ni poète, j’ai l’impression qu’un tel geste de retrait requiert un savoir fin, une véritable maîtrise de l’écriture et de ses effets.

Le résumé d’Une affection rare par l’éditeur se lit ainsi :

Québec, début des années 2000. Anna nage, observe, rêve d’ailleurs; Sarah lit, bavarde, pourfend la médiocrité ambiante. La première souffre d’une rare affection aux poumons; la seconde, d’une passion incurable pour la première. Sur fond de musique new wave, elles découvrent les bonheurs de l’amitié et l’attrait envoutant de la trahison. Entre la véhémence d’un Thomas Bernhard et la langueur émotive d’une Marguerite Duras, Catherine Lemieux propose un premier roman maîtrisé, provocant, dont nous n’oublierons jamais les héroïnes.

Wikipédia m’apprend que l’écrivain et dramaturge autrichien Thomas Bernhard (1931-1989) souffrait d’une maladie pulmonaire chronique. Google m’apprend aussi que Catherine Lemieux a écrit un mémoire de maîtrise en littérature comparée, à l’Université de Montréal, intitulé Vanités et résistances de la pensée critique. Du kitsch philosophique dans « Maîtres anciens » de Thomas Bernhard (2012), où il est question du mode singulier par lequel la littérature permet de « penser la pensée » et de résister à « la kitschification de la pensée critique ». Ce souci affirmé de contrer le kitsch ambiant me suggère que l’absence de vie politique, symbolisée par l’absence du Sommet des Amériques, dans Une affection rare, est rigoureusement réfléchie. Cela donne à penser, littéralement. Surtout, cela n’est pas la seule chose que je retiens, ni même la principale chose qui m’a marqué dans ce roman. Mais comment redécrire la description d’une atmosphère capable de rendre compte d’une ville entière, avec toute la cruauté qui peut s’avérer nécessaire pour être en mesure d’y habiter sans manquer d’air?

 

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L’épreuve de la folklorisation

Critique de Saint-Jambe, d’Alice Guéricolas-Gagné, Montréal, VLB éditeur, 2018, 160 p.

Par Simon Labrecque

Le 10 octobre 2018, les journaux annonçaient que Saint-Jambe (VLB éditeur, 2018) avait remporté le prix Robert-Cliche du premier roman. Lisant la quatrième de couverture, qui contient un encouragement convaincant de l’écrivain François Blais, et qui mentionne que, dans le livre, une ethnologue a interrogé « les habitants de la république de Saint-Jambe-les-Bains », « épluchant son folklore » et « fouillant ses caves et ses greniers » pour reconstituer son histoire, alors que « [l]a mer a englouti la Basse-Ville », j’ai eu la certitude que je devais lire ce livre.

Il y avait, dans la présentation du roman, une piste évidente pour poursuivre mon enquête sur les mises en scène politiques et littéraires de la région de Québec comme territoire habité, et notamment comme lieu d’origine, entamée dans Trahir en 2015. Je ne connais pas d’autre Basse-Ville que celle de la vieille capitale. Le roman se déroule donc dans les environs? Quant au nom de Saint-Jambe-les-Bains, se peut-il qu’il fasse référence à Pintendre, au sud de Lévis, renommée Conifères-les-Bains par Carl Bergeon dans Voir le monde avec un chapeau (Boréal, 2016)? De quel lieu Saint-Jambe est-il le nom, à cheval entre le réel et la fiction?

Après deux ou trois pages, j’ai compris que j’étais passé à côté de l’évidence sonore : Saint-Jambe, c’est tout simplement le quartier Saint-Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Faubourg Saint-Jean! Je ne connaissais pas ce surnom, ou cette abréviation, soit parce que c’est Alice Guéricolas-Gagné qui l’a inventé, ou qui en détient la clé (dans Le Soleil, on apprend qu’elle est « née native », comme ça se dit à l’Île d’Orléans), soit parce que ce nom est arrivé après la période pendant laquelle  j’ai fréquenté les lieux (la première décennie de ce siècle), soit, encore, parce qu’il m’a tout simplement échappé.

À mon époque… l’auteure est née en 1995, alors le livre me donne un petit coup de vieux… à mon époque, donc, on disait « le Vieux », et on se tenait autant à l’intérieur des murs (autour des bars L’Ostradamus, le Sainte-Angèle et, surtout, L’Arlequin, ainsi qu’au parc de l’Artillerie) que dans le faubourg (La Loge puis le Bateau de Nuit, avec Didier, et le Sacrilège, le Fou Bar, l’Amour Sorcier devenu le Nelligan, le Temps partiel, etc.). Un peu avant, c’était la Fourmi Atomik, le Chantauteuil, Chez Son Père. À l’époque dite de la bohème de Québec, au début des années 1960, on raconte que Gilles Vigneault, Marie-Claire Blais, Georges St-Pierre (le peintre) et d’autres refaisaient le monde, comme le veut l’expression consacrée, dans des endroits comme L’Arlequin, qui était alors un café où la clientèle apportait son propre alcool. La roue tourne, mais les époques se ressemblent, car on imagine aisément la renaissance d’un tel lieu, aujourd’hui.

Bien qu’il ne fasse pas partie de ses références explicites, qui sont déjà nombreuses, Louis Fréchette est un véritable prédécesseur de Guéricolas-Gagné, en particulier par la galerie de portraits qu’il présente dans Originaux et détraqués (1892). Plusieurs des personnages historiques colorés présentés dans ce recueil habitaient la Haute-Ville. Toutefois, le réalisme de Fréchette, qui a créé le conteur fictif Jos Violon pour transmettre ses récits, est moins magique que celui de Guéricolas-Gagné. Fréchette, en effet, n’imagine pas que le fleuve a inondé la Basse-Ville et qu’une république autonome a été fondée.

Peut-être parce qu’elle est native du quartier, plutôt qu’en visite lors de fuites plus ou moins longues et fréquentes, ou peut-être parce qu’elle appartient à une nouvelle génération, Guéricolas-Gagné parle beaucoup plus des intérieurs privés et des espaces publics extérieurs que des bars, des cafés, des terrasses et des librairies (dans l’un des derniers chapitres, il y a néanmoins une mention de la librairie Saint-Jean-Baptiste, située où était anciennement le Kookening Café, puis La Loge). Vivement intéressée par les réalités et les fictions qui peuvent cohabiter dans son voisinage, l’écrivaine occupe tout de même un poste d’observation privilégié. Elle se drape du long manteau de l’ethnologue pour mettre en scène ses réflexions et ses utopies, à partir des gens qu’elle croise. Il y a toutefois peu de ces individus qui m’ont semblé légendaires, au sens de Fréchette, c’est-à-dire des gens connus de toutes et tous. Pourtant, il y assez peu de monde, dans Saint-Jean-Baptiste, quand on y regarde de près.

La majorité des soirs de la semaine, sauf durant le Festival d’été, les rues de Saint-Jambe sont pratiquement désertes après le coucher du soleil. C’est d’ailleurs l’une des choses qui rendent le secteur intéressant : on peut y prendre l’air librement, en promeneur ou promeneuse solitaire, au cœur de la vieille ville endormie. Guéricolas-Gagné parle de telles déambulations dans ses premiers chapitres, avant l’avènement de ce qu’elle nomme le Siège, puis la République de Saint-Jambe, au gré d’une tempête de neige puis d’un été de grands travaux qui ont été l’occasion d’une véritable révolution libertaire autogérée. Elle en parle aussi dans des chapitres de souvenirs, qui ne mentionnent plus cette utopie supposément en cours de réalisation. Au cours de la révolution, les habitants et habitantes s’enfouissent dans la montagne, occupant les sous-sols comme des catacombes (ce qui rappelle le film Underground, d’Emir Kusturica), mais ils et elles se baladent aussi sur les toits des immeubles anciens, serrés les uns contre les autres. Cette révolution serait ratée si elle mettait fin aux déambulations.

Dans Saint-Jambe, l’espace urbain disponible pour la dérive poétique nourrit sans doute l’impression d’être différent de toute cette population assoupie, voire de vivre contre elle, au sens propre comme au sens figuré. Les lieux physiques, comme on dit, y sont sans doute pour quelque chose. Dans le faubourg entassé, on peut lire Guy Debord et L’Internationale situationniste et se sentir comme à Paris, moyennant de petites traductions (du moins, c’est mon impression, sans être jamais allé à Paris). On peut créer La Conspiration dépressionniste… Je m’attendais à retrouver ce nom dans le roman, mais il n’y est pas. L’esprit de la « Cons Dep » y est, cependant, tout comme des allusions aux manifestations brutalement réprimées de 2012 et de 2015, et à la pensée libertaire.

Sur le plan symbolique, il y a un certain snobisme de la jeunesse saint-jambienne, de naissance ou d’adoption, assumé comme une chanson de Boris Vian dans L’hiver de force, de Réjean Ducharme (roman qui est étrangement absent de la liste de romans de Ducharme donnée en fin d’ouvrage). À Saint-Jambe, on se traite mutuellement d’érudit et d’intellectuel en ayant raison, on se déclare poète ou artiste, on a des projets de livres et de performances à n’en plus finir, on a des amants et des amantes, on se considère comme des réfugiés politiques dans un bastion ou une enclave avant-gardiste, on sait aussi en rire, et on aime les bonnes bouteilles et les potlucks, on part pour un tour du monde et on revient affronter ou ruminer son passé, on digère et on recrache ce qu’on lit et ce qu’on entend au cégep et à l’université, ou à la réputée école de la vie, on utilise adéquatement des adjectifs comme bolchevique, surréaliste et littéral, puis on décide de partir ou de rester, pour un tour de plus ou pour de bon. Ce faisant, on se construit une mythologie personnelle, ou très locale, qui garde une immense puissance d’évocation pour soi, mais qui peut aisément laisser les autres indifférents.

Tour Martello no 4

Pour rendre vivante et communicable l’expérience qui se concentre dans de telles scènes et de tels personnages, il faut conter, raconter, mettre en récit, fictionner. Les noms ne suffisent pas. Il faut décrire, typer, caractériser. C’est ce que fait Guéricolas-Gagné, à partir de sa propre constellation de références, littéraires ou autres. Face à son récit, nous sommes libres de continuer ses filons, de reprendre le crachoir, de broder à notre tour. Dans le chapitre « La Bibliomane et le Terroriste », par exemple, on peut se demander si la femme croulant sous les livres rejoint cette dame réelle qui voyageait (et qui voyage sûrement encore) éternellement dans l’autobus 7 (autobus dont il est d’ailleurs question à plusieurs reprises dans le livre), avec ses vieux sacs en plastique remplis de journaux et de circulaires. On peut aussi s’étonner que l’écrivaine, férue de références littéraires, situe son terroriste-contr’urbaniste dans une tour Martello, mais sans aucune allusion au Ulysse de James Joyce, roman moderne par excellence, dans lequel le personnage de Buck Mulligan réside dans la tour Martello de Sandycove, près de Dublin en Irlande, où Joyce a lui-même vécu avec son ami Oliver St. John Gogarty. À chacun sa mythologie?

La somme des chapitres de Saint-Jambe est présentée comme un recueil ethnographique basé sur de multiples témoignages et sur des manuscrits retrouvés, souvent ornés de citations (Hubert Aquin, Françoise Sagan, etc.). Dans la postface et les remerciements du livre, ainsi que dans la presse, on apprend que l’écrivaine a d’abord produit des zines, autopublications diffusées de façon confidentielle, sur Saint-Jambe. Dès lors que le roman existe comme une synthèse de cette matière première, aux limites de l’oralité et de l’écriture, il serait intéressant de pouvoir accéder aux matériaux originaux, qui pourraient prendre de la valeur comme sources nourricières. Il est cependant probable que l’écrivaine et son éditeur refusent de donner accès à ces zines, par exemple en les publiant en ligne, s’il est vrai qu’une bonne part de l’art d’écrire consiste à effacer ses traces et à détruire les échafaudages qui ont permis d’ériger une charpente, elle-même dissimulée.

C’est bien dommage, car une telle diffusion des zines permettrait leur continuation collective et anonyme, dans un esprit proche de celui des Archives fragmenteuses de folklore rédhibitoire (AFFR), par exemple. Si cela est improbable, ce n’est toutefois pas impossible. Attendons donc, pour voir si l’écrivaine indiquera à son public comment retrouver ses données, pour que nous puissions les travailler indépendamment, comme on le fait avec la tradition orale, comme avec les chansons, c’est-à-dire avec le folklore véritable.

Sans une telle dissémination, on devra dire de ces récits ce que l’ethnographe Luc Lacoursière, fondateur des Archives de folklore de l’Université Laval, disait des créations musicales récentes d’Oscar Thiffault sur Maurice Richard, le pont Laviolette, les parcomètres ou Séraphin, dans un article sur la chanson « Le Rapide-Blanc » publié dans Recherches sociographiques en 1960 : « Il leur manquera toujours l’épreuve de la folklorisation lente et anonyme, devenue impossible parce que la version originale est gravée et que sa diffusion massive ne se fait plus de bouche à oreille, mais partout simultanément. »

Mais à bien y penser, même avec la diffusion des matériaux-sources, on ne réussirait sans doute pas à créer du folklore, si par là on désigne précisément ce dont l’origine se perd dans le quotidien cyclique. Tout comme les mythes de fondation, les récits collectifs et les structures sociales, le folklore est un nom de l’incréé et de l’incréable, au sens de ce qui échappe à la volonté créatrice, planificatrice et fabricatrice. Ceci dit, si l’on considère le folklore comme ce qui se raconte depuis longtemps dans les maisons et les appartements, sur les lieux de travail et de fête, nous sommes mûrs pour une mise à jour substantielle de nos archives. C’est à ce titre que Saint-Jambe participe bel et bien à nous donner à lire nos sagesses populaires d’aujourd’hui, y compris dans toutes les nuances qu’on peut vouloir apporter au mot de sagesse et au qualificatif de populaire.

 

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Le monographe survivant

Critique de Gens de mon pays. Portraits de Saint-Germain-de-Kamouraska, de Roméo Bouchard, Montréal, Écosociété, 2018, 149 pages.

Par Simon Labrecque

Agriculteur, écrivain, enseignant, acériculteur, militant et ancien prêtre, Roméo Bouchard est un habitué de la maison d’édition Écosociété. Sorti en mai dernier, son dernier ouvrage, Gens de mon pays, est dédié aux habitants de son village d’adoption, sa terre d’accueil, Saint-Germain-de-Kamouraska. Comme son sous-titre l’indique, le livre est constitué de portraits de villageoises et de villageois de cette petite municipalité de 300 âmes. Au prologue, « Parole de paysan », s’ajoutent 18 chapitres et un épilogue. L’ouvrage constitue une variante intéressante des monographies de paroisse. C’est du moins sous cet angle qu’il m’a intéressé et que je l’ai lu.

Un bon nombre des monographies de paroisse « traditionnelles », c’est-à-dire des ouvrages écrits et publiés, souvent à compte d’auteur, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qu’on associe sans hésitation à ce genre, furent le fait d’étrangers, ou d’« étranges », comme l’écrit Bouchard pour reprendre la parlure de son nouveau coin de pays. Cela est vrai pour les monographies « religieuses » comme pour les monographies « scientifiques ». Comme ils n’étaient souvent que de passage dans les lieux qu’ils ont entrepris de mettre en mots, les curés, les sociologues et les historiens  étaient rarement natifs.

Sous cet aspect, le livre de Roméo Bouchard s’inscrit donc en continuité avec la lignée des monographes venus d’ailleurs. Dans son cas, l’ailleurs natal au sens strict est Normandin, au Lac-Saint-Jean, dont il dit qu’il pourrait raconter plusieurs choses intéressantes (pp. 14-15). Ce sera peut-être pour un autre livre.

Bouchard se distingue toutefois de plusieurs monographes voyageurs en affirmant à plusieurs reprises qu’il a définitivement trouvé l’endroit où se fixer. Il offre son texte en cadeau à ses hôtes, à l’occasion du 125e anniversaire de la paroisse, comme remerciement pour leur hospitalité. Notre auteur n’a tellement pas l’intention de repartir qu’il a même établi son propre cimetière, dûment enregistré, sur sa terre à Saint-Germain!

Carte dessinée par Roméo Bouchard

Plusieurs monographies contemporaines sont des œuvres collectives, produites par un comité citoyen, à l’occasion d’un anniversaire d’une paroisse ou d’un village[1]. Pour sa part, Bouchard s’inscrit en continuité avec la longue lignée des monographes solitaires. S’il rapporte les propos de plusieurs Germains et Germaines, parfois longuement, il est indubitablement le seul auteur du livre. Ce dernier porte sa marque, y compris visuellement puisqu’il a dessiné la carte et les nombreuses illustrations de l’ouvrage.

Sous ces différents aspects, il est intéressant de comparer le livre de Bouchard et le livre Kamouraska, de mémoire… Souvenirs de la vie d’un village québécois, paru en 1981[2]. L’auteur de ce dernier ouvrage est une entité collective singulière, car Fernand Archambault, professeur de philosophie au Collège de Maisonneuve, à Montréal, a recueilli les propos de son grand-père, Jos-Phydime Michaud, sur sa vie dans le village de Kamouraska. Archambault enregistrait la conversation, il la transcrivait à la main, puis il la donnait à lire à Michaud, qui proposait des ajouts, des modifications, des soustractions, etc. La parution de l’ouvrage chez Maspero, à Paris, dans la collection « Actes et mémoires du peuple », suggère que cette méthode avait un ancrage politique ou idéologique particulier, à gauche, rappelant par exemple « l’art de la parole » mis en œuvre par le cinéaste Pierre Perrault dans ses films réalisés à l’ONF.

Carte dessinée par Jos-Phydime Michaud

Le livre remarquable d’Archambault est illustré de photographies d’époque, et Jos-Phydime Michaud a lui aussi tracé à la main une carte de son pays, qui recoupe celle qu’a tracée Bouchard. En effet, Saint-Germain-de-Kamouraska et le village de Kamouraska « tout court » sont voisins. La montagne à Plourde, par exemple, un cabouron typique de la région, se retrouve sur les deux cartes. Notons cependant que l’orientation des deux cartes diverge : Bouchard place le fleuve au sommet, selon les conventions qui situent le nord en haut et le sud en bas, alors que Michaud situe le fleuve en bas. Paysan et bûcheron, l’espace-vécu de ce dernier était peut-être plus directement orienté vers le sud. Les natifs en viendraient-ils à oublier le fleuve, si proche depuis toujours, alors que « les étranges » ne sauraient cesser de le contempler, du fait qu’il est souvent l’une des raisons importantes de leur choix du lieu? La précision avec laquelle Jos-Phydime Michaud détaille, sur sa carte, les îles du Saint-Laurent, en face de Kamouraska, semble contredire cette hypothèse.

En tout cas, Bouchard ne mentionne jamais le livre d’Archambault et Michaud, ni aucune autre monographie de paroisse du coin. Cela ne signifie pas qu’il n’a consulté aucun de ces documents, bien entendu. Cela signifie simplement qu’il a choisi d’écrire sans y faire directement référence. Ce choix est peut-être celui de l’auteur, qui se présente alors comme « premier à écrire », mais il peut aussi être celui de l’éditeur. Dans une critique pour Trahir d’un livre sur Pierre Perrault, également paru chez Écosociété, j’ai déjà montré certains inconvénients de cette approche ou de ce style tabula rasa, qui semble viser à limiter les notes en bas de page ou les références en fin de texte. Du même coup, il me semble qu’on limite les résonances, les échos, et même les alliances qui pourraient amplifier ou intensifier la dimension collective d’un texte.

Tout au long de son livre-hommage, Roméo Bouchard raconte des expériences vécues depuis son arrivée à Saint-Germain, en 1975. Chaque expérience s’articule à une personne ou une famille, le moment de la rencontre étant un motif récurrent, voire systématique pour chaque cas. Ce point de vue subjectif de l’étranger qui découvre progressivement l’épaisseur historique et humaine du lieu est porteur, du point de vue narratif. L’auteur est alors le héros de l’histoire, ou du moins, son centre. Qui plus est, Bouchard se met aussi en scène comme un participant actif à la vie du village, notamment avec son journal indépendant, produit artisanalement dès la fin des années 1970, qu’il cite à plusieurs reprises. Ce faisant, il démontre qu’il est engagé depuis des décennies dans la mise en mots, en textes et en images, dans l’écriture ou la graphie de la communauté. Son livre semble être la synthèse des matériaux ainsi recueillis, et partiellement publiés, depuis sa survenance.

Écologiste et « marginal », le prêtre défroqué devenu paysan bon vivant prend soin de mentionner des gens de Saint-Germain qui se sont opposés à ses projets, à ses partis pris et à ses positions. Néanmoins, il leur donne rarement raison, sinon jamais. Bouchard est assurément un monographe politique. Il défend certaines formes de vie et s’oppose à d’autres. Cette défense est souvent émouvante, surtout lorsqu’elle passe par le portrait de « petites gens », d’individus singuliers ayant eu des vies difficiles, « humaines, trop humaines ». Bouchard sait rendre ces aventures touchantes en quelques lignes. Entre la mise en exergue des paroles des « Gens de mon pays », de Gilles Vigneault, et d’un fragment de « L’homme rapaillé », de Gaston Miron, puis la mise en épilogue des paroles des « Étoiles filantes », des Cowboys fringants, le texte provoque quelques serrements de gorge et pincements au cœur, sans toutefois causer de larme (chez ce lecteur-ci).

Pour reprendre un beau mot que Victor-Lévy Beaulieu a forgé pour décrire le conte Cotnoir, de Jacques Ferron, disons qu’il y a une puissance d’émouvance dans la plume de Bouchard. C’est la puissance du « monde ordinaire », dans le sens le plus noble de l’expression. C’est la puissance des impuissants, si l’on veut, le pouvoir ou l’impouvoir d’en bas. Il y a quelque chose de prenant dans la simple fatalité de la mort, dans la finitude comme horizon indépassable de la condition de tous les vivants sans exception, et cette prise semble plus intense lorsqu’il est question des vies « infâmes », sans gloire.

A cet égard, Bouchard se présente maintes fois comme un survivant. C’est aussi le sens de son positionnement comme seul auteur du récit, héros-malgré-lui qui porte une parole paysanne en voie d’extinction, malgré l’espoir dont il témoigne en fin de parcours. Au début des années 1960, Elias Canetti a bien montré comment la figure du survivant peut être porteuse de violence. Survivre, c’est toujours se démarquer du plus grand nombre de ses semblables, qui sont déjà morts. Ce triomphe peut créer une sorte de dépendance, une soif d’intensification, qui, selon Canetti, peut mener au désir de donner la mort, voire au meurtre accompli, à mesure que l’horizon inéluctable de la mort physique se rapproche. Le tyran, dans cette perspective, est le survivant par excellence, accro à sa propre survie. L’écriture est une façon plus douce de survivre, une manifestation du désir d’immortalité, sans garantie de succès[3].

C’est lorsqu’il raconte avoir enterré un ami, Gaston, qui fut aussi son étudiant puis une sorte de rival amoureux, dans le trou qu’il avait creusé comme sa propre tombe, dans le cimetière du Petit-Pays, qu’il a légalement institué sur sa terre, que Bouchard est le plus clairement un survivant (pp. 107-113). Il raconte plusieurs autres décès, dans le livre, et cette proximité avec la mort, « naturelle » comme « accidentelle », se présente comme une caractéristique de la vie rurale authentique. Le paysan se rapproche alors de la figure du sorcier, du chaman ou du prêtre, qu’il a d’ailleurs déjà été. C’est ainsi que ce livre acquière une certaine intemporalité, malgré son ancrage dans l’histoire locale et orale. S’il est programmatique, prônant un retour à la terre qui soit une forme d’émancipation par l’autosuffisance, il est néanmoins ouvert, car il invite celles et ceux qui viendront, et qui sont même déjà arrivés à Saint-Germain, à créer de nouvelles formes de vie, à s’embarquer dans les utopies et les luttes nécessaires, qui sont déjà entamées.

Au Québec, la réflexion sur le survivant et la survie n’est pas nouvelle, loin de là. Le terme de survivance renvoie à une idéologie qui a été systématisée, étudiée, mais aussi valorisée, puis décriée, puis récemment remise en valeur, par nos religieux, nos scientifiques et nos littéraires[4]. Bouchard pourrait être rapproché du « néoterroir », terme qui nomme aussi, quoiqu’à demi-mot, ce que j’appelle un désir de paroisse, au sens de la recherche d’une communauté particulière plaçant son action quotidienne sous le signe de l’explicitation indépendante d’une forme d’universalité. L’insistance de Bouchard sur l’autosuffisance agricole à retrouver, ou à inventer, me semble s’inscrire dans cet imaginaire. En vérité, tout son livre s’inscrit entre le récit traditionnel de fondation de la paroisse de Saint-Germain, où des ancêtres têtes-de-caboches risquèrent l’excommunication en s’opposant aux autorités pour avoir leur nouvelle église plus près d’où ils vivaient, et la description des esprits des lieux que sont le fleuve, les animaux marins, les oiseaux migrateurs, etc. Dans les monographies traditionnelles, ces deux plans étaient généralement réunis aux débuts de l’ouvrage, la suite étant l’histoire politique. Mais voilà, au début du XXIe siècle, même le retour à la terre à une longue histoire.

Le roman Borealium tremens, avec son « néo-terroir apocalyptique », montre mieux que la monographie comment des désirs de racines s’enroulent sur eux-mêmes, puis s’étouffent dans des déluges hallucinés qui pourrissent par en dedans, dans une logique qui semble implacable, aussi inévitable qu’un destin[5]. Ces deux auteurs, nés autour du lac Saint-Jean, fascinés par le pouvoir de l’écriture, mais séparés par deux bonnes générations, devraient être lus ensemble, pour clarifier la portraiture d’ici.

Pratiquement rien, dans le livre de Bouchard n’évoque l’anti-multiculturalisme militant, « contre une certaine gauche cosmopolite », mis de l’avant par l’auteur et Louis Favreau dans un manifeste récent, que Xavier Camus et d’autres ont lu comme le signe d’un virage à droite de l’aîné progressiste. Pris pour lui-même, Gens de mon pays n’a donc pas besoin d’une défense du style « décomplexons-nous », comme celle montée récemment par Josée Blanchette, qui revisitait Fred Pellerin, Gilles Vigneault et le film Le goût d’un pays, de Francis Legault (qui a fait l’objet d’une longue critique dans Trahir), pour défendre la notion de pays, parente du mot paysan. Toutefois, il est indéniable que le climat politique actuel ne permet pas de contempler et de méditer ces termes de façon neutre ou posée. Ils horripilent, à plusieurs titres, et il faut, sans réponse préfabriquée, se demander pourquoi. Il faudrait valoriser la construction artisanale sur le plan des idées, et non seulement pour les finis intérieurs… Alors que l’automne s’annonce venteux, Canetti et d’autres permettent de nous rappeler que la notion même de survivance est problématique, si elle est interprétée à travers l’énoncé mythique selon lequel « il faut tuer pour vivre »[6]. Il est peut-être un âge où il devient impossible de se départir d’une telle croyance.


Notes

[1] Voir, par exemple, Comité du patrimoine de Ripon, Ripon, j’ai la couleur d’une rivière. En hommage aux 150 ans de la paroisse Saint-Casimir de Ripon, Ripon, Comité du patrimoine de Ripon, 2014; Ulric Lévesque (sous la dir.), Saint-Pacôme, 1851-2001, Saint-Pacôme de Kamouraska, Corporation des fêtes du 150e de Saint-Pacôme, 2001; Comité des fêtes du cent cinquantenaire de Saint-Jean-Chrysostôme, Mon village a 150 ans. Saint-Jean-Chrysostôme, 1828-1978, Saint-Jean-Chrysostôme, Le Comité, 1978.

[2] Jos-Phydime Michaud, Kamouraska, de mémoire… Souvenirs de la vie d’un village québécois, recueillis par Fernand Archambault, Paris, Maspecto, coll. « Actes et mémoires du peuple », 1981.

[3] Voir Elias Canetti, Masse et puissance, trad. Robert Rovini, Paris, Gallimard, 1966, pp. 239-295.

[4] Voir, notamment, Éric Bédard, Survivance. Histoire et mémoire du XIXe siècle canadien-français, Montréal, Boréal, 2017.

[5] Mathieu Villeneuve, Borealium Tremens, Chicoutimi, La Peuplade, 2017.

[6] Voir Dalie Giroux, « Sur cette idée qu’il faut tuer pour vivre. Notes sur un motif d’insomnie républicaine », L’inconvénient, n69 (Le fantasme de la survie), été 2017, pp. 28-30. Tout ce numéro est à lire, sur la question de la survie.

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Taillader les moules pour en sucer la moelle

Notes de terrain pour une critique du film La selva negra/The Modern Jungle, de Saul Kak et Charles Fairbanks, v.o. zoque, espagnol, s.-t. anglais, Mexique et États-Unis, 2016, 71 min.

Par Simon Labrecque, Montréal

Au festival Présence autochtone, hier soir à 18 h 30, un programme double était projeté au cinéma de l’Université Concordia. Il y avait d’abord, Jeune Inuk – Tranches de vie (2017, 32 min), de Laure Bourru. Images surprenantes, souvent jamais vues, dont de merveilleux plans de la chasse ou de la pêche aux moules, sous la glace du Nounavik, à marée basse en plein février. Dangereuse grotte éphémère, remplie de jeunes guidés par un aîné, avec la cinéaste à leurs côtés! On dirait un cénote, ces étonnants trous typiques du Yucatan – et nous voilà déjà propulsés au sud du Mexique, près de la Selva Negra.

(À mes côtés, un vieil ami en visite, avec qui on fréquentait justement le bar Cenote, « watering hole » mi-politique, mi-occulte, dans un sous-sol de la rue Yates, à Victoria, Bici, où nous fûmes « sensibilisés aux enjeux autochtones », faute de pouvoir le mieux dire. C’est lui qui m’a fait connaître Michael Taussig, il a été le premier à le traduire en français, et j’apprends le jour même, par hasard, que Mon musée de la cocaïne paraîtra justement cet automne, mais en France, aux éditions B42!)

Des moules arctiques, on passe aux coquilles d’un ruisseau du Chiapas, dénichées puis décortiquées à la machette par une élégante dame âgée, qui en retire le substantifique escargot. Cette juxtaposition de deux cueillettes, à la fin d’un film et au début de l’autre, justifie à elle seule la composition du programme double.

La Selva Negra, donc : le peuple de l’escargot, les Zoques, et tout se bouscule : don Juan et doña Carmen, les deux documentaristes et l’argent donnés aux documentés (du bon cinéma : suivez l’argent!, dixit le film noir, mais aussi Robert Bresson filmant des mains, et Denys Arcand qui s’essaie…), la médecine et la foi (le cul-de-sac de la croyance[1], avec cette question sur le serpent qui ne guérit pas le cancer, d’un anthropologue dans la salle se demandant s’il doit ajouter une note à son livre en préparation sur la médecine traditionnelle, pour dire qu’il sait que ça ne fonctionne pas, mais qu’eux y croient…), la hernie discale qui brise l’estomac du guérisseur traditionnel et la vente pyramidale d’une nouvelle poudre guérisseuse, le chamane et la caméra…

(Dans mon corps : un burrito du M4, à côté de la bibliothèque de Concordia, bœuf barbacoa, riz brun/fèves noires, fromage/crème sûre, salsas douces tomates/maïs, coriandre et thé glacé aux framboises Pure Leaf. Pour dessert : petits gâteaux libanais aux pistaches et à l’eau de rose, avec du sucre en poudre, acheté par un autre ami dans la remarquable nouvelle épicerie bondée et pleine à craquer, juste à côté. Grosse chaleur dehors. Maxime Bernier en une de tous les médias pour des « tweets » insignifiants… Guerres commerciales qui feront monter le prix du papier de toilette, campagnes électorales où le PQ se débattra pour ne pas mourir… Fait chaud! Aux alentours, plus près, récits de succès, carrières inespérées, récits de catastrophes, un plan d’aide qui a viré au vinaigre, etc. Tranches de vie urbaines.)

Le petit cinéma est bien rempli et l’air climatisé est juste et bon. Le réalisateur de La Selva Negra, Saul Kak (prononcer ça-houle), est assis juste devant moi, une rangée en contrebas. Il bénéficie d’une traduction chuchotée en espagnol, pour comprendre ce qui se dit en français et en anglais, dans la salle, à propos du premier film puis du sien. Le gringo Charles Fairbanks, l’autre réalisateur, est absent.

Je ne sais rien du chamanisme. Je sais à peine ce qu’en dit Michael Taussig, dans certains de ses ouvrages, et surtout dans la perspective de la « magie mimétique »[2]. Je crois donc que le chamanisme implique des cascades d’intuitions, des flashs brusques et évanescents, des accélérations et de gros ralentis, et beaucoup, beaucoup de malaises vrais, difficiles, graves, pas drôles pantoute, la tête sur le billot pour-de-vrai, un « espace de mort » sérieux comme la maladie qui tue pour-de-vrai, quelque chose de prenant, de saisissant et d’incontournable comme la certitude qu’on va vomir jumelée à de grosses sueurs froides et une baisse de pression : instant de clarté! Le principal protagoniste, don Juan, qui est une sorte de guérisseur, raconte à un médecin qui l’ausculte pour une hernie qu’il travaille la terre, et qu’en plus, il touche au chamanisme, « un métier de pauvre » (a poor man’s work). Le film s’ouvre avec une cérémonie pour un enfant, avec moult chandelles, herbes, œufs et incantations. Il y aura aussi une danse avec une tête de cerf, dans une scène de rêve. Où trouve-t-on le chamanisme, dans ce film, si ce n’est partout ailleurs également?

Don Juan quête de l’argent aux réalisateurs parce qu’il est malade et qu’il veut se rendre à l’hôpital, en ville. Il quête aussi parce qu’il veut essayer les « produits miracles » OmniLife, vendus par son oncle et son associé, qui est de toute évidence véreux (les réalisateurs tentent de dissuader Juan d’en acheter, mais celui-ci veut voir, surtout que selon la publicité, tout le pays en prend, et surtout les riches et les puissants – et qu’arrivera-t-il, de toute façon, s’il va à la ville cinq fois et qu’il ne peut pas être opéré, de toute façon? Il aurait perdu 3000 pesos, justement le coût de la « cure » de suppléments diététiques). Il quête parce qu’il travaille pour les documentaristes en passant du temps devant leur caméra; on appelle ça un salaire. Saul Kak est venu du Chiapas nous présenter son film splendide, et il nous a dit en espagnol que les peuples autochtones de sa région ont été transformés en quêteux. Comme le dit doña Carmen, dans le film, après avoir raconté la mort de son mari, il y a 45 ans, aux mains de propriétaires terriens qui lui en voulaient d’avoir retrouvé des documents démontrant les titres territoriaux autochtones, c’est l’argent, c’est la monnaie qui rend pauvre, dans ce monde – à la jonction de plusieurs mondes. Et les documentaristes en apportent avec eux, du change.

La discussion avec le réalisateur après le film a permis de souligner la beauté des images, ainsi que le remarquable « mélange des genres » relevés par les étudiants en cinéma, et qui fait osciller le long métrage entre documentaire, fiction onirique et mise en abyme. Dans le film, il est en effet question du succès du film, et on voit don Juan et doña Carmen se regarder dans une salle de cinéma comme celle où on se trouve. Ces autoréférences s’expliquent notamment par le fait que le tournage a duré cinq ans. Les ragots à propos des réalisateurs, mais aussi à propos de leurs protagonistes, ont eu le temps de se répandre dans la communauté et le voisinage!

Le syncrétisme des genres fait écho au syncrétisme des rituels de doña Carmen, qui récite un « Je vous salue Marie » en enterrant une offrande à la terre-mère, faite de café versé en signe de croix, de pattes de poulet, de bouillon, etc. Il y a d’autres prières similaires, en plus des prières de don Juan, qui font appel à un Père puissant. Il y a aussi un syncrétisme dans les paysages : les scènes urbaines jouxtent les scènes dans la forêt, où l’on cueille et cultive le maïs, où on fend du bois, dans les collines surplombant un hameau agricole qui est le lieu de fusillades nocturnes dont on ne sait pratiquement rien, en définitive.

J’aurais voulu poser une question sur cette violence armée, mais je ne suis pas arrivé à la formuler. Tout ce que je sais du Chiapas, c’est que ce fut, et que c’est peut-être encore, le lieu de la résistance zapatiste, sur laquelle je sais assez peu de choses, en fait, sinon qu’elle implique le mythique sous-commandant Marcos, dont on parlait encore beaucoup au Sommet des Amériques en 2001, à Québec, suite à l’apparition du mouvement sur la scène internationale en 1994. Je repense au journal Le monde diplomatique et me demande ce qu’il en reste, aujourd’hui… Le film présente une critique du capitalisme, de ses effets sur les cultures, les vies quotidiennes, les corps et les rêves, mais il ne montre pas l’autonomie locale comme une hypothèse vivante. Pas d’appel à joindre une révolte organisée, par exemple. Le zapatisme aurait-il fait son temps? Il n’appartient pas au réalisateur de m’instruire là-dessus, alors j’ai ravalé ma question et me suis promis de faire la recherche.

Tout cela dépayse ce spectateur du Nord, en tout cas! Doña Carmen déclare son impuissance tout en montrant sa persistance. Don Juan semble donner son impuissance en spectacle, en incitant à douter de son endurance. Il le fait en regardant dans l’œil de la caméra, en faisant même toucher sa tumeur au cameraman, qui travaille caméra à la main. C’est donc comme si c’était nous, en dix, vingt, trente Thomas face au Christ… Un truc de guérisseur? Touche ma plaie, tu vas voir… Il joue avec nos doutes et nos peurs, il nous mime cherchant à le mimer, par le médium du film, il nous touche donc à son tour, filmé, filmant. C’est peut-être ça, le chamanisme. Une question de contacts, pour-de-vrai.

 


Notes

[1] Sur cette question, voir les premiers chapitres de Jeanne Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le bocage, Paris, Gallimard, 1977.

[2] Voir Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, New York et Londres, Routledge, 1992. Voir aussi Michael Taussig, Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing, Chicago, University of Chicago Press, 1987, et Michael Taussig, The Magic of the State, New York et Londres, Routledge, 1997.

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Quand on n’a que l’amour

Critique de Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse, de Thomas O. St-Pierre, Montréal, Atelier 10, coll. « Documents » (13), 2018, 105 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

Le temps qu’on a pris
pour dire « je t’aime »
c’est le seul qui reste
au bout de nos jours.

Gilles Vigneault, « Gens du pays »

Dans Miley Cyrus et les malheureux du siècle, Thomas O. St-Pierre propose une « défense de notre époque et de sa jeunesse » placée sous un signe étrange, qui demeure en bonne partie caché, dans l’essai : l’amour. Entre la « modophobie », la peur anxieuse et dédaigneuse de l’ère contemporaine, et la modophilie, sa vénération éhontée et non critique, une ligne d’acceptation lucide, un sillon réflexif se trace en effet, sous la plume de St-Pierre, relançant ce que Friedrich Nietzsche appelait l’amor fati, l’amour du destin, et ce que Hannah Arendt appelait l’amor mundi, l’amour du monde. Comment recevoir un tel livre, au Québec, aujourd’hui?

J’avais des attentes assez précises face à ce livre, selon mes rapports à l’auteur et à Miley Cyrus. J’ai fréquenté la même école secondaire que St-Pierre, un an avant lui, et j’ai beaucoup aimé son premier roman, Même ceux qui s’appellent Marcel (Leméac, 2014), que j’ai louangé dans une recension parue dans Trahir en septembre 2014. Tout en reconnaissant que je mobilisais un cliché, j’affirmais alors avoir trouvé « la voix d’une génération », liée à un contexte géographique, culturel et socio-économique précis (celui des natifs de banlieues de la ville de Québec, au milieu des années 1980). Sur le plan très personnel de ma trajectoire d’écriture, je considère aujourd’hui cette recension comme un point tournant, un texte où quelque chose s’est infléchi et dénoué, pour moi, quant au temps et à l’espace, et quant à la littérature et à la voix « personnelle », justement. C’est pour cela, je crois, que je ne me suis toujours pas résolu à lire le deuxième roman de St-Pierre, Charlotte ne sourit pas (Leméac, 2016). Si tout dénouage implique en fait un renouage, ou un nouage autre, sur une autre scène[1], je crains les effets que cette lecture supplémentaire pourrait avoir sur le filet symbolique artisanal que je me suis rapaillé depuis.

Cependant, lorsque j’ai appris que Thomas O. St-Pierre allait publier un essai dans la collection « Documents » d’Atelier 10, j’ai immédiatement envisagé le lire et écrire une critique, si ce n’est que pour participer, par mes très modestes moyens, à faire connaître ce livre. Cette possibilité s’est tout de suite transformée en certitude lorsque j’ai lu le titre et le sous-titre : Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse. Je l’ai lu comme la promesse d’une brèche, dans un contexte médiatique saturé de discours sur le présent qui cherchent à distribuer les louanges et les blâmes de façons qui sont beaucoup trop répétitives et prévisibles pour être véritablement intéressantes. Publier dans la collection « Documents », c’est une chance de rejoindre des centaines, sinon des milliers de personnes, pour dire autre chose, ou pour parler différemment – à moins de considérer qu’Atelier 10 occupe déjà une place bien définie dans ce jeu, ce dont je ne suis pas certain.

Quoi qu’il en soit, c’est par le nom de Miley Cyrus que j’ai d’emblée préparé mon entrée dans le texte de St-Pierre. Mon objectif premier, en achetant le livre, étant de voir s’il disait quelque chose sur les relations entre la célèbre chanteuse de Wrecking Ball, née (après nous) en 1992, et le groupe rock psychédélique The Flaming Lips, formé à Oklahoma City en 1983 (avant notre naissance). Si je ne trouvais aucune mention de ces relations, je prévoyais proposer un « complément d’enquête » en présentant la collaboration entre Cyrus et les Flaming Lips, depuis 2014, comme un exemple intéressant de transmission intergénérationnelle. Si je trouvais quelque mention de cette collaboration, je prévoyais articuler ma critique du livre à l’évaluation de cette mention. Puisqu’il est brièvement question des Flaming Lips, dans l’essai de St-Pierre, c’est la seconde option qui organise le présent texte. Par ce filon, c’est d’amour qu’il sera question – ou plutôt, c’est le pouvoir attribuable à l’amour qui deviendra une question.

 

All You Need Is Love

L’essai de Thomas O. St-Pierre est divisé en quatre parties principales, précédées d’une introduction (« pourquoi Miley Cyrus? »), et suivies d’une conclusion (« la tentation des âges d’or »). La première partie, « La jeunesse : notes sur une fascination paradoxale », inclut un court chapitre intitulé « Mode d’emploi : Tonner contre l’époque », qui rappelle le Dictionnaire des idées recevables, carnet jadis animé par l’auteur. Un intermède sur le rapport des jeunes aux médias sociaux et aux nouvelles technologies, nourri par l’expérience de l’auteur comme professeur de philosophie au collégial pendant cinq ans, s’intitule « La haine de soi ». Il mène à la deuxième partie, « Le succès : Notes sur l’expressions contemporaine d’un rapport ambigu ». Cette fois, le « mode d’emploi » porte sur « Faire oublier son succès », et l’intermède, qui s’intitule « La fin du monde », porte sur la tendance de chaque époque à se comprendre sous le signe de l’apocalypse. La troisième partie, « La scène et le spectacle : Notes sur la représentation et les réseaux sociaux », aborde avec humour les difficultés de la construction de soi, avec un mode d’emploi glosant comment « S’indigner sur les réseaux sociaux ». Enfin, la quatrième partie, « Pour la suite du monde : Notes sur la transmission », propose une méditation sur le film célèbre de Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière (ONF, 1963), entremêlée de réflexions sur « l’ère Trump » et sur la vie de plus en plus rangée de Miley Cyrus, selon l’image qu’elle projette désormais dans les médias internationaux[2].

Miley Cyrus, ex-enfant star devenue un symbole de la musique pop sexualisée à outrance, est au centre de cet essai, car elle est « [l’]objet privilégié du mépris contemporain » (p. 15). Elle agit comme une loupe, comme un miroir, ou comme une boule disco de démolition, si l’on sait chevaucher les symboles… et se laisser séduire par la chaine signifiante. La mention des Flaming Lips survient dans la deuxième partie de l’essai, qui porte sur le succès. Le troisième chapitre de cette partie se lit ainsi :

Miley ne possède aucun de ces accessoires – diplômes, compétences extracurriculaires, laideur ou ton iconoclaste – qui lui permettraient de se faire pardonner sa popularité. Il lui faut chercher ailleurs pour être acceptée.

En 2015, après le succès de Bangerz qui a été le véhicule de son virage sexuel, Miley sort un album intitulé Miley Cyrus & Her Dead Petz. Il est produit en collaboration avec les Flaming Lips, un groupe qui doit lui permettre, grâce à une osmose vampirique, d’augmenter sa crédibilité artistique.

L’album se veut « expérimental » et « psychédélique », il ne fait l’objet d’aucune campagne de promotion, il est offert discrètement et gratuitement sur l’internet. À son sujet, Miley a déclaré que ce projet était avant tout musical et qu’il n’avait rien à voir avec le twerking.

Tous les signaux sont clairs : Miley ne cherche plus à plaire, mais à impressionner. Elle ne veut plus séduire, mais être reconnue comme artiste sérieuse. Elle veut manger à la table des adultes.

L’album reçoit des critiques mitigées. Personnellement, je ne suis jamais tombé ni sur un clip partagé sur un réseau social, ni sur un article en parlant, ni sur quoi que ce soit s’y rapportant. Je n’ai même jamais entendu aucune de ses chansons. J’ai lu à son sujet parce que j’écris ce livre, sinon je ne saurais même pas que ce disque existe.

Voilà un bon chemin pour se faire pardonner sa popularité : ne plus être populaire (pp. 53-54).

Si la collaboration entre Miley Cyrus et les Flaming Lips, pour Miley Cyrus & Her Dead Petz (2015), était une stratégie orchestrée par RCA Records, le label de Cyrus, ou par la chanteuse elle-même, afin « d’augmenter sa crédibilité artistique », il semble bien que je sois la preuve vivante du succès de cette stratégie! En effet, l’apparition de la chanteuse sur l’album With a Little Help from My Fwends (2014), où les Flaming Lips reprennent en entier Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), des Beatles, avec plusieurs autres collaborateurs, m’a convaincu de l’intérêt véritable de Cyrus pour la musique, ou encore, de son intérêt pour la « véritable musique ». Pour cela, il fallait que j’aie déjà de singuliers préjugés au sujet des Flaming Lips… Le rapprochement de l’une et des autres a créé un lien, un pont permettant aux préjugés favorables de déteindre, par une sorte de contagion par proximité, ou de « ressemblance par contact[3] ».

Wayne Coyne des Flaming Lips et la chanteuse Miley Cyrus interprètent « Lucy In the Sky » lors de la cérémonie des Billboard Music Awards de 2014 au MGM Grand Garden Arena de Las Vegas le 18 mai 2014.

Sur le disque des Flaming Lips, les reprises de Lucy in the Sky With Diamonds et A Day in the Life, avec Cyrus, sont remarquables, si ce n’est que par la voix de la chanteuse. Elles s’inscrivent en continuité avec la pratique expérimentale du groupe, qui ont déjà produit un album de quatre disques devant être diffusés en même temps par quatre systèmes de son (Zaireeka, 1997), qui ont repris l’entièreté de l’album Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, avec Stardeath, White Dwarfs, Henry Rollins et Peaches, en 2009, et qui venaient tout juste de reprendre la chanson All You Need is Love, des Beatles, à la fin de l’album The Terror (2013). Cet album marquait un moment sombre dans l’histoire tumultueuse du groupe psychédélique, le chanteur Wayne Coyne s’étant récemment séparé de sa femme, avec qui il formait un couple apparemment heureux depuis plusieurs décennies. Le musicien et compositeur principal du groupe, Steven Drodz avait, pour sa part, recommencé à consommer de l’héroïne, un épisode qu’il racontera comme « une rechute ». Dans ce contexte, n’était-ce pas plutôt la jeune Cyrus qui venait redonner de l’énergie aux vieillissant(e)s Flaming Lips? C’est parce que je croyais intuitivement que cela était le cas que Cyrus m’a soudain semblé particulièrement sympathique. Elle me semblait avoir compris quelque chose, et je croyais lui devoir une énième « renaissance » du groupe d’Oklahoma City. J’ai aimé Miley parce qu’elle aimait et aidait un groupe que j’aimais, semblant, par son amour, lui permettre de continuer à être un objet d’amour.

 

Donnant, donnant

Les Flaming Lips sont connus pour produire des chansons étranges, parfois très longues et bruitistes, parfois courtes, très mélodiques et harmonieuses, sur des thèmes graves comme la mort et l’effondrement, entremêlées de références fantastiques et colorées aux licornes, aux savants fous et aux extra-terrestres. Leur plus grand succès, « Do You Realize?? », est exemplaire :

Do you realize that you have the most beautiful face?
Do you realize that we’re floating in space?
Do you realize that happiness makes you cry?
Do you realize that everyone you know someday will die?

And instead of saying all of your goodbyes, let them know
You realize that life goest fast
It’s hard to make the good things last
You realize the sun doesn’t go down
It’s just an illusion caused by the world spinning round

Les spectacles des Flaming Lips sont ponctués de jets de confettis et de paillettes, de musiciens costumés, ainsi que d’excursions du chanteur, debout sur la foule, dans une « bulle de hamsters pour humains ». Le mélange n’est pas kitsch, dans la mesure où l’on peut sentir qu’il s’y crée du nouveau, même si c’est parfois avec difficulté.

Lorsque j’ai assisté au spectacle du groupe, à Québec, en août 2014 (tout juste avant de lire le premier roman de St-Pierre), je faisais partie d’une foule étonnamment peu nombreuse. À Expo Québec, Éric Lapointe avait eu beaucoup de succès, cette année-là (comme toutes les autres)… Cependant, au sein de cette petite foule compacte, une reconnaissance et une gratitude singulières se sont manifestées dans les nombreux croisements de regards complices de celles et ceux qui forment la petite « scène indie » de Québec, qui voient encore dans le psychédélisme une forme de résistance, et qui font l’expérience de la musique vibrante comme d’un chemin de guérison, ou du moins, une voie d’expression de tout ce qui est « dur à dire », mais qui insiste pour sortir, surtout si on cherche à l’ignorer. Je parierais que plusieurs membres de cette foule ont récemment participé aux Nuits psychédéliques, à la coopérative Méduse, avec les Martyrs de Marde et Simon-Pierre Beaudet. Plusieurs ont aussi manifesté contre le G7, malgré la peur amplifiée par tous les médias, sous l’impulsion du bras armé de l’État. Malgré la petite foule, en tous cas, les Flaming Lips se sont véritablement donnés, ce soir-là.

L’amitié salvatrice entre Coyne et Drodz est devenue légendaire, pour les fans. Elle est à l’origine de The Spiderbite Song, par exemple, sur une « piqure d’araignée » sur la main du guitariste, qui s’est avérée être un abcès infecté, causé par l’usage de drogues intraveineuses.

When you had that spiderbite on your hand
I thought we would have to break up the band
To lose your arm would surely upset your brain
The poison then could reach your heart from a vein

I’m glad that it didn’t destroy you
How sad that would be
‘Cause if it destroyed you
It would destroy me

Dans ses paroles, on sent aussi un certain égoïsme dans l’amitié de Coyne pour Drozd… Quoi qu’il en soit, cette mythologie du groupe colore les chansons et la manière dont elles sont reçues. Dans une entrevue très récente, au début de la tournée qui mènera le groupe à Montréal, à la fin de l’été, Wayne Coyne décrivait ainsi l’effet de leurs performances, à l’intention des nouveaux venus :

I think our music is emotional at times – our audience does have a deep connection to what the songs are about. If you’re not ready, you might be stood next to people crying and having what, some might say, is a struggle but what it is actually is some form of powerful experience connected to one of our songs. We encourage that in our audience, don’t hold back, if you feel like you’re overwhelmed by a song, that’s okay.

Notons que les sites internet, y compris celui de NME, qui publiait l’entretien, en ont principalement retenu une blague de Coyne, à l’effet que le groupe pourrait inclure de l’urine de Miley Cyrus dans des disques vinyles à venir, après avoir inclus du sang de ses collaborateurs, puis une bière brassée pour les Flaming Lips, dans d’autres disques vinyles. Les commentaires des internautes témoignent du fait que le mépris pour Cyrus a en quelque sorte été transféré aux Flaming Lips, du moins pour celles et ceux qui voient dans les paillettes une façon de camoufler ce qui serait un manque de talent.

Mon interprétation de la collaboration avec Cyrus était plus généreuse : j’y voyais une forme d’amitié intergénérationnelle, la jeune chanteuse aidant le groupe à se relever d’évènements difficiles, mais le groupe aidant aussi la star à assumer, sinon à découvrir, son propre côté expérimental, et le tout, en donnant à lire quelques traces bizarres dans les médias du « showbiz », comme autant d’anecdotes à méditer sur la transmission et les alliances possibles entre personnes de différentes générations.

 

« De l’aube claire jusqu’à la fin du jour… »

Il y va de l’amour, dans l’essai de Thomas O. St-Pierre, et si le mot n’est pratiquement jamais écrit, c’est, je crois, en raison du risque de tomber dans le kitsch, ou le cucu – selon le Larousse : « Qui est niais, sot et naïf ou qui est démodé, un peu ridicule ». L’amour, vraiment?

Est-ce l’âge, qui fait émerger l’amour comme solution au mépris du monde, à la haine des vivants? Même l’auteur beat William S. Burroughs, qui n’est pas reconnu pour son humanisme, en est venu à cette conclusion. Passionné d’armes à feu, Burroughs a tué sa conjointe, Joan Vollmer, en jouant à Guillaume Tell avec un pistolet, en 1951. Dans son œuvre, souvent pornographique et toujours expérimentale, utilisant la technique du cut-up et de la libre association, il dépeint le langage comme un virus. Sorte de pape, ou du moins, de cardinal de la contre-culture occidentale, des années 1950 aux années 1990, il a collaboré avec plusieurs jeunes, à la fin de sa vie, dont le groupe Sonic Youth et Kurt Cobain. Il a aussi passé une journée à manipuler des armes à feu avec les Flaming Lips. Trois jours avant sa mort, des suites d’une crise cardiaque, Burroughs a écrit ceci :

There is no final enough of wisdom, experience – any fucking thing. No Holy Grail, No Final Satori, no solution. Just conflict.

Only thing that can resolve conflict is love, like I felt for Fletch and Ruski, Spooner, and Calica. Pure love. What I feel for my cats past and present.

Love? What is it?

Most natural painkiller what there is.

LOVE.

Terminant ma lecture de Miley Cyrus et les malheureux du siècle, j’ai songé à un fait qui n’est pas mentionné par St-Pierre, mais qui me semble permettre de relancer son propos, dans le contexte québécois. Avoir voulu faire de Gens du pays, de Gilles Vigneault, un hymne national, même officieux, c’était tenter de fonder symboliquement un pays sur l’amour, plutôt que sur la haine. Quoi de plus cucul? Quoi de plus nécessaire?

Le philosophe et pamphlétaire Christian Saint-Germain, grand « modophobe » qui a souligné avec verve, récemment, la dureté des stratégies et des tactiques fédéralistes canadiennes, verrait sans doute, dans cette tentative « artiste », un énième signe du profond manque de réalisme des forces indépendantistes québécoises. L’idéalisme romantique de la génération « flower power » aurait été battu en brèche par l’Histoire…

Vigneault n’est pourtant pas un baby-boomer, puisqu’il est né en 1928. Il est plutôt de cette génération qui a grandi durant la Grande Dépression et la Deuxième Guerre mondiale, celle des enfants « perdus » des combattants, ou celle des enfants « gâtés » de ceux qui ont construit la bombe atomique – la génération des parents des baby-boomers, la génération des chercheurs de l’antipsychiatrie, des « poucheurs » d’hallucinogènes, des créateurs de guitares électriques et de pédales « fuzz », etc. Cette génération n’est pas tout à fait celle qui déteste Miley Cyrus. Au seuil de la mort, d’autres soucis pèsent que la haine de l’époque et de sa jeunesse – ou du moins, on ose espérer que d’autres soucis pèseront, pour nous, si ce souci est en fait du ressentiment.

Vigneault a suivi son cours classique à Rimouski, dans les années 1940. Il est le produit d’un système d’éducation catholique, mettant de l’avant, du moins en principe, un Dieu aimant, celui du Sacré Cœur. C’est peut-être cette perspective qui mène Vigneault à énoncer, dans la première strophe de Gens du pays, qu’il reste bel et bien un temps, « au bout de nos jours ». Avec Coyne et Burroughs, ainsi qu’avec Cyrus, peut-être, Thomas O. St-Pierre me semble moins confiant qu’un tel « reste » puisse même exister – mais cela devient une raison supplémentaire pour valoriser l’amour, en dernière instance. Face à cette conclusion apparemment consensuelle – l’éloge de l’amour –, il faut une bonne dose de courage pour réfléchir sérieusement comment l’appel à l’amour a nourri une civilisation qui fait montre d’une violence considérable, depuis plusieurs siècles[4]. Le texte de St-Pierre me semble offrir une bonne propédeutique pour affronter ce qui, bien entendu, relève nécessairement de l’essai.

 


Notes

[1] R. D. Laing, Knots, Londres, Penguin, 1970; Darian Leader, What is Madness?, Londres, Penguin, 2011.

[2] À mon sens, il faudrait non seulement remarquer, mais analyser en détails, l’usage récurrent du titre de Perrault, depuis dix ou quinze ans, pour penser la transmission, au Québec. « Pour la suite du monde » n’est pas encore devenu un cliché, à mon avis, mais il me semble que la puissance du syntagme tressaille. Gardons l’œil ouvert, sans nécessairement demander un moratoire, sur tous ces usages.

[3] J’emprunte l’expression à Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuits, 2008.

[4] Pensons, par exemple, au rôle structurant du mépris pour Judas, coupable d’avoir « refusé l’amour » par lâcheté. Une thèse récente prend cette problématique de front : Sagi Cohen, Homo Perfidus: An Antipathology of the Coward’s Betrayal, thèse de doctorat, École d’études politiques, Université d’Ottawa, 2018.

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Le trésor des langues autochtones, 2 – post-verbum

Ce texte fait suite à la critique du film Ceux qui viendront, l’entendront, publié le 9 juin

Par René Lemieux, Montréal

Je suis retourné voir le film dimanche dernier au Cinéma du Parc, il s’agissait de la seule projection du film avec sous-titres en anglais et en présence d’un des protagonistes du film, Akwiratékha’ Martin. Lors de la période de questions, une personne de l’auditoire a demandé comment devait être interprété le titre du film, en anglais et en français (sa question portait plus spécifiquement sur le verbe « entendre » et s’il pouvait se traduire par « understand »). Pour ma part, ce qui m’a frappé dans cette discussion, c’est que tout le monde semblait comprendre le verbe « venir » comme un déplacement physique. Je rappelle les vers de Joséphine Bacon d’où est tiré le titre du film :

Menutakuaki aimun,/ apu nita nipumakak.
Tshika petamuat/ nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte,/ elle ne meurt jamais.
Ceux qui viendront/ l’entendront.

Ces vers ont été traduits du français vers l’anglais par Phyllis Aronoff (elle n’a pas tenu compte de l’innu-aimun)[1], une version qui diffère légèrement du titre du film de Plouffe :

When words are given,/ they never die.
Those who will come/ will hear them.

Le titre du film semble retraduire le vers sans utiliser la version d’Aronoff :

Those who come will hear.

On remarquera l’absence du premier « will » (ce qui laisse penser que ce sont ceux qui viennent maintenant qui, plus tard, l’entendront) et celle du pronom « them » qui tient lieu de « words » dans la traduction de Bacon (qui rend « parole » et/ou « aimun »).

Cette traduction en anglais du titre a elle-même été traduite. Akwiratékha’ Martin, à qui on a demandé de traduire le titre du film en kanien’kéha – sans qu’on lui mentionne qu’il s’agissait d’un poème –, l’a traduit par « Tsi niiá:kon éntien’ eniakothón:te’ne’ ». En discutant avec lui, il me disait qu’il avait également compris le verbe « to come » comme un déplacement d’un ailleurs vers ici (il l’a toutefois mis au futur), mais il a compris le verbe « entendre » (to hear) au sens d’« entendre un son » : wakathón:te’, « j’entends », sans complément (qui se distingue d’« entendre un mot, une parole, un discours » : kewennà:ronks, « j’entends », qui incorpore le mot owén:na, qui pourrait se traduire à la fois par mot, voix, parole, discours, λόγος, verbum, aimun). Même son de cloche, si je puis dire, dans la version abénakise du titre du film, « Chiga w’nodamakji, w’païakji », traduite par Philippe Charland – à partir toutefois de la version française –, où on retrouve également un équivalent du verbe « venir » au sens d’un déplacement et, m’a-t-il dit, d’un verbe qui ne spécifie pas l’objet de l’écoute pour rendre « entendre ».

L’œuvre de Joséphine Bacon, telle qu’elle nous est donnée (ou offerte), demeure ambiguë. Comment comprendre la présence côte à côte du français et de l’innu-aimun (également dans son deuxième recueil Un thé dans la toundra – Nipishapui nete mushuat, Mémoire d’encrier, 2013)? Faut-il comprendre l’un comme la traduction de l’autre (on imagine peut-être l’innu-aimun comme l’original, le français comme la traduction)? Ou encore comme deux versions linguistiques d’un même poème? Cette difficulté est pourtant une chance, car elle permet l’ouverture du poème dans sa multiplicité. Il est malheureux qu’Aronoff, la traductrice en anglais du recueil de Bacon, n’ait pas pris cette occasion pour développer, à son tour, une multiplicité dans la traduction.

À condition qu’il soit pris comme l’original du poème, j’ai voulu savoir ce que pouvait dire la version innue pour un locuteur ou une locutrice qui peut comprendre la langue. La professeure Yvette Mollen m’a répondu que l’équivalent à « venir » peut se comprendre comme un déplacement, mais aussi comme ce qui vient, les générations à venir, et l’équivalent à « entendre » fait référence à l’aimun, une langue « belle à entendre » (menutakuaki). La « traduction » française me semble changer légèrement le sens du vers, dans la mesure où elle parle de « parole offerte » (traduit en anglais par « words are given »), dont le verbe, offrir ou donner, suppose un datif, dans ce cas-ci, « ceux qui viendront ». La parole, la langue ou les mots, l’aimun, est un don destiné à ceux qui viendront – j’ajouterai, ceux qui ne sont pas encore là.

L’usage du temps futur n’est pas anodin, il s’agit d’une modalité étrange, déjà en latin. « Futurus » n’était pas seulement le nom d’un mode grammatical, il était également le participe futur du verbe sum (« être »), une déclinaison qui pourrait se comprendre comme un participe passé au futur, ou un futur antérieur, « ça aura été ». Pour fabriquer son futur, le verbe « être » latin, sum, a incorporé une forme passive du verbe facio (faire), qui possédait le sens d’« avoir lieu » (fio), le même composé qui a pris la place du parfait, fui, qui donne en français « fut » (ou, au subjonctif, « fût »). Le futur est, pourra-t-on écrire, fûtur : il sera aux conditions du passé[2].

Contre ce futur conditionné et calculé, l’ancien français a développé un double dont l’aire sémantique n’est pas toujours bien définie, c’est l’avenir, composé, pour sa part, comme on l’entendra sûrement, des mots « à venir » (par le détour du verbe « advenir »). Littré, qui tente de mettre de l’ordre dans les définitions, complique l’affaire en la simplifiant : « Le futur est ce qui sera; l’avenir est ce qui adviendra. »[3] L’interprétation du difficilement traduisible « avenir » (à tout le moins en anglais), par exemple chez Jacques Derrida, est qu’il désignerait une ouverture vers ce qui vient au-delà de toute calculabilité. Le futur repousse le présent, c’est un présent futur; l’avenir indique plutôt ce qui adviendra au-delà de tout présent, il est imprévisible, incalculable. En somme, pour une pensée de l’avenir, la chose n’est pas dite (comme se faire rappeler que, selon les calculs de Statistiques Canada, seules trois langues autochtones survivront), elle reste à dire. Le don de l’aimun, dans le jeu de la traduction ou, plus précisément, dans l’entre-les-langues du poème, se donne comme une ouverture vers ce qui vient, sans pouvoir le prévoir.

Le film de Plouffe ne mentionne pas la traduction directement, mais il est construit de part en part d’échanges entre les langues. Plouffe ne pouvait pas ne pas traduire. Que sa version anglaise du titre – elle-même traduite du français qui peut se voir comme une traduction de l’innu-aimun – ait servi de relais entre le vers de Joséphine Bacon et la version kanien’kéha du titre agit comme un signe de la condition des langues dans une colonie[4]. Il ne s’agit pas ici de sermonner qui que ce soit ou de condamner telle ou telle pratique – aurait-on pu faire autrement? –, mais il s’agit certainement de prendre conscience de la situation langagière dans laquelle nous nous trouvons, une situation qui ne peut pas ne pas faire état des rapports de force entre les langues, y compris lorsqu’on traduit – surtout lorsqu’on traduit. Il serait trop facile de dire, « j’aurais fait un autre film », même si j’espère secrètement en voir un sur la traduction des langues autochtones, en particulier sur l’entre-les-langues autochtones, avec toutes leurs ressources, leurs potentiels, mais également leurs singularités. En d’autres mots : il faudra bien un jour traduire Joséphine Bacon en kanien’kéha.

Que fallait-il entendre de Ceux qui viendront, l’entendront? L’absence de narration du film en a dérangé plus d’un, moi y compris. Il fallait peut-être toutefois l’entendre comme une volonté de Plouffe d’offrir les langues recueillies à ceux qui voudront les reprendre à leur tour, sans en commander la réception. Après la projection lors de la première, lorsqu’on a demandé à un des protagonistes venus pour l’occasion de Manawan ce qu’il pensait du film, il a répondu quelque chose comme « ça me donne le goût d’aller voir ce qui se passe dans les autres nations ». Voilà peut-être le désir que donne ce film, et peut-être que, en fin de compte, je n’étais pas d’abord celui à qui il était destiné. Par son don d’un certain aimun, Plouffe, sans nécessairement en être conscient, a peut-être amorcé chez ceux qui viendront voir son film, et ceux qui viendront par la suite, le goût d’aller sur place entendre ces menutakuakaui aimuna, wlil8dwaw8ganal nodamak, iowennahskatsténion[5].

 


Notes

[1] Joséphine Bacon, Message Sticks – Tshissinuatshitakana, Toronto, TSAR Publications, p. 125. Remarquons que le recueil traduit, comme l’original publié chez Mémoire d’encrier, est bilingue, cette fois innu-aimun/anglais, alors même que l’innu-aimun n’a joué aucun rôle dans la traduction. Leur place est toutefois inversée : dans la publication française, la version en innu-aimun se situe sur la page de droite, comme si le regard du lecteur était poussé en direction de l’innu-aimun à chacun des poèmes, alors que dans la publication anglaise, l’innu-aimun se situe à gauche et le français disparaît, ce qui laisse penser que c’est l’innu-aimun (et non le français) qui tient lieu d’original (ce qui est doublement infidèle au recueil original, d’abord parce qu’on efface la trace du français alors qu’il est la source véritable de la traduction, ensuite parce qu’on accorde un statut à l’innu-aimun qui n’était peut-être pas celui voulu par Joséphine Bacon). La situation est symptomatique de ce qui a eu lieu en rapport à la traduction dans le film de Plouffe, et à la traduction des langues autochtones au Québec en général.

[2] Cette formidable « faute » provient de Marie Mallarmé, la femme de Stéphane Mallarmé d’origine allemande qui tapait les lettres de son mari sous sa dictée. Pour une longue réflexion sur ce mot, je renvoie au chapitre « Ma vie a toujours été future : grammatologie des temps à venir » du livre Les guerres de Jacques Derrida de Jean-Michel Rabaté, Presses de l’Université de Montréal, 2016, p. 109-152.

[3] Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, tome 2 : D-H, Paris, Librairie Hachette, 1874, p. 1807, cité dans Rabaté, ibid., p. 116.

[4] Sur cette question, je renvoie à un article publié sur Trahir : Dalie Giroux, « Les langages de la colonisation: quelques éléments de réflexion sur le régime linguistique subalterne en Amérique du Nord », Trahir 8, 2017, en ligne.

[5] Un grand merci à Yvette Mollen pour son aide avec l’innu-aimun, à Philippe Charland pour l’abénakis, à Akwiratékha’ Martin pour le kanien’kéha.

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Le trésor des langues autochtones – sur le film expérimental Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe

Critique du film Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe, Films du 3 mars, 2017, 77 min.

Par René Lemieux, Montréal

 

Menutakuaki aimun, apu nita nipumakak. Tshika petamuat nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte, elle ne meurt jamais. Ceux qui viendront, l’entendront.

Vers tiré de Tshissinuatshitakana – Bâtons à messages de Joséphine Bacon (Mémoire d’encrier, 2009).

 

Simon Plouffe a parcouru une partie du Québec pour nous faire entendre les langues autochtones, d’une salle de classe de Kahnawà:ke au Tshiuetin vers Schefferville, de la forêt boréale du Nitaskinan atikamekw à l’intimité d’une cuisine d’une aînée wabanaki. Présenté comme un documentaire, il faudrait plutôt écouter ce film comme une expérimentation sur la sonorité d’un territoire palimpseste aux multiples langues ancestrales : le réalisateur a choisi le naskapi, l’inuttitut, le kanien’kéha, l’atikamekw nehiromowin, l’innu-aimun, l’abénaki (on peut y ajouter, pour le regard, la langue des signes).

Un peu à la manière d’un René Lussier en visite sur une réserve, mais plus drone à la Godspeed you! Black Emperor que trompette de jazz, Plouffe s’efforce de capter la musicalité des langues qu’il a enregistrées ou dont il nous fait profiter des enregistrements (souvent très vieux, sur rouleaux de cire[1]). La mise en forme de cette trame impressionniste est particulièrement bien réussie du point de vue esthétique. Or on n’ira pas écouter ce film pour ce qu’il nous apprendra sur les langues autochtones, ce qui n’est pas en soi un problème[2]. Mais qu’est-ce qu’on y retiendra à la sortie?

C’est peut-être là le défaut du film. Si certains y ont vu une ode poétique à la diversité linguistique, on reste avec l’impression que la fin est toute proche, inexorable. Il n’est pas anodin que le titre original de ce film ait été L’érosion des langues avant qu’on lui attribue un vers de la poétesse innue Joséphine Bacon. On sent toutefois que, malgré le changement de titre, l’idée d’« érosion » n’a jamais quitté le réalisateur. La nostalgie parcourt tout le film, et malgré quelques scènes où sont montrés de jeunes apprenants, les scènes inaugurale et finale montrent une aînée d’Odanak incapable de se rappeler sa langue, incapable de la transmettre à son fils.

« Entendre » est un verbe ambigu : il peut désigner l’écoute et/ou la compréhension. Je ne suis pas certain que ceux qui sont venus assister à la projection à la Cinémathèque québécoise hier soir en présence du réalisateur en sont ressortis avec une compréhension des enjeux des langues autochtones. Lors de la période de questions suivant la projection, plusieurs y sont allés de leurs « solutions » au « déclin » des langues autochtones (par exemple, « on devrait obliger toutes les écoles à enseigner les langues autochtones », mais ne faudrait-il pas déjà, initialement, prendre la mesure de l’intervention allochtone dans la destruction de la transmission des langues autochtones?). Si on croit sincèrement qu’il s’agit là d’un enjeu important de notre société, par où doit-on commencer? Plouffe a eu la bonne idée de suggérer une visite dans une réserve. Demeure toutefois ce fatalisme qui peut engendrer plus de maux cachés sous le couvert d’une bonne conscience : violence latérale parmi les locuteurs d’une langue, culte d’une authenticité à prouver, etc.

La professeure d’innu-aimun à l’Université de Montréal Yvette Mollen, présente lors de la projection à la Cinémathèque, a fait remarquer au réalisateur que, dans le film, on qualifie le malécite de « langue éteinte » (il a dû admettre qu’il y a encore des locuteurs de cette, mais au Nouveau-Brunswick – on pourrait également ajouter le Maine). L’usage du qualificatif « éteint » était, pour elle, injustifiable, car il est toujours possible de réveiller une langue, comme c’est le cas avec le wendat (non mentionné dans le film). On ne s’entend pas, dira-t-on peut-être, sur la métaphore à utiliser : mort ou dormition? Son usage n’est pourtant pas inoffensif. Mais peut-être pourrait-on suggérer que, déjà, sortir d’une pensée avec pour limites le Québec, ce serait un premier pas à franchir.

La suite de ce texte est disponible en ligne.

 

 


Notes

[1] Notamment un enregistrement d’inuktitut de 1903 et un enregistrement d’un chant malécite de 1911, celui-là même qu’on entend au début de la bande-annonce.

[2] Des critiques lues jusqu’à maintenant, peu ont été capables de rapporter correctement la situation des langues présentées dans le film (ou même de dire de quelles langues il s’agissait).

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