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Gratton, colon au cube

Par Simon Labrecque

Ce court texte est une note généalogique qui s’inscrit aux abords d’un « débat » annoncé sur « le Québec et les riches », moins de deux ans après les vagues, sinon le déluge de réactions soulevées en marge de la programmation du festival OFF.T.A. sur le thème « être riche ». Cette fois, le déclencheur est un documentaire diffusé à Canal D le dimanche 12 mars 2017 à 20 heures. Le prix du paradis, réalisé par Guillaume Sylvestre et narré par Denys Arcand, présente un terrain de camping pour véhicules récréatifs en Floride qui est la création, la propriété et le lieu de résidence hivernal de millionnaires québécois. Je n’ai pas encore vu le film. Ce texte s’intéresse moins au film lui-même qu’à deux articles auxquels il a donné lieu dans des journaux montréalais.

Dans Le Devoir, Jean-François Nadeau intitule sa recension « Grandeur et misère de l’argent » et il inscrit Le prix du paradis dans une lignée de documentaires québécois politisés, voyant notamment dans la présence auditive d’Arcand, réalisateur du film Le confort et l’indifférence (ONF, 1981), un signe évident de filiation critique. Par ailleurs, Nadeau commence son texte en évoquant l’héritage de Pierre Falardeau : « On se croirait au milieu d’un mauvais rêve, au milieu d’un Temps des bouffons tourné dans une Floride de composition. » On sait que ce violent court-métrage dénonce sans détour le colonialisme mis en scène sans complexe par l’élite politique, économique et culturelle héritière de « la gang d’la fourrure », réunie au sein du Beaver Club de Montréal. Le prix du paradis montre le présent décomplexé de Québécois francophones devenus millionaires, héritiers émancipés des pauvres Canadiens français colonisés. Nadeau, via les noms d’Arcand et de Falardeau, nous dit que cette émancipation est une illusion.

Dans Le Journal de Montréal, Sophie Durocher propose une lecture fort différente dans son texte intitulé « Les Québécois, ils l’ont l’affaire! ». Selon elle, le documentaire a le mérite de ne pas juger les « snowbirds ». Elle termine ainsi :

Un réalisateur de gauche, donneur de leçons, qui crache sur le capitalisme, aurait présenté les Québécois qui fréquentent le camping Aztec comme des « nouveaux riches ». Il aurait interviewé une chercheuse en sociologie de l’UQAM qui aurait péroré sur le néo-libéralisme.

Alors que Le prix du paradis nous laisse décider par nous-mêmes ce qu’on pense. Pour une fois qu’au cinéma on parle de gens riches sans les montrer comme des Séraphin, obsédés par leur or!

Durocher dit avoir beaucoup apprécié les gens filmés, notamment Jean-Guy Sylvain, le propriétaire du camping Aztec originaire de Saint-Georges de Beauce. Elle voit dans son entreprise un récit d’émancipation véritable et écrit ces lignes :

On entend souvent les Québécois dire : « Les Américains, eux autres, ils l’ont l’affaire ». Mais dans ce cas-ci, ce sont des Québécois qui font l’envie des Américains. Des millionnaires, des retraités de luxe, qui ont fondé leur entreprise, ou fait beaucoup d’argent en travaillant comme des fous, qui profitent de jours heureux. On ne va quand même pas aller leur reprocher d’avoir travaillé fort toute leur vie!

À mon avis, en titrant « Les Québécois, ils l’ont l’affaire! » et en écrivant « On entend souvent les Québécois dire : “Les Américains, eux autres, ils l’ont l’affaire” », Durocher ne peut pas ignorer que cette dernière réplique est l’une des plus célèbres du plus célèbre personnage de Falardeau, qui est aussi un des personnages les plus célèbres du cinéma québécois, du moins au Québec : Elvis Gratton!

Tout se passe comme si Nadeau et Durocher voulaient tous les deux faire signe vers Gratton, un mon’oncle propriétaire d’un garage – « un gros garage! » – que le Réjean Ducharme de L’hiver de force aurait sans doute classé parmi les types « graséviskeux » (sa traduction pour heavy). Nadeau évite le « point Gratton » en parlant plutôt du Temps des bouffons, alors que Durocher évite ce même point en le citant sans le nommer et en renversant sa proposition. Pour Nadeau, ce renversement signifie simplement que les Québécois en question sont devenus dans Amaricains (ou un certain type d’Américains).

Les textes de Nadeau et Durocher se redoublent également par leur insistance sur le récit historique présenté par Jean-Guy Sylvain, qui raconte dans Le prix du paradis que les Québécois se sont émancipés collectivement en s’enrichissant individuellement après et grâce à l’épisode mythique de la Révolution tranquille. En somme, Durocher accepte et Nadeau rejette ce récit simplificateur.

Pour ma part, j’énonce que réfléchir aux origines du personnage d’Elvis Gratton peut permettre de nuancer et de réévaluer certains aspects du récit progressiste d’une émancipation par l’accumulation de capital, récit répété par le père du camping Aztec.

Quasiment tout le monde, au Québec, connaît Elvis Gratton, grotesque personnage créé par Pierre Falardeau et son ami Julien Poulin, qui l’incarne depuis 1981. Les gens qui connaissent un peu le cinéma de Falardeau savent peut-être aussi qu’il se revendiquait haut et fort de l’héritage des « gars de l’ONF », en particulier de Gilles Groulx, Pierre Perrault et Bernard Gosselin. Falardeau classait ces cinéastes parmi les meilleurs au monde. Ces derniers ne semblent toutefois pas avoir particulièrement apprécié son humour « graséviskeux ». Quoi qu’il en soit, on a jusqu’ici ignoré que le nom même d’Elvis Gratton signale et clame le lignage « oènéfien » du réalisateur de Pea Soup, du Party et d’Octobre. C’est du moins mon hypothèse interprétative, ma proposition de lecture.

Dans Voir Miami (ONF, 1963), film de Gilles Groulx dont les images floridiennes sont dues à Bernard Gosselin (qui avait tout juste terminé, littéralement la veille, le tournage de Bûcherons de la Manouane (ONF, 1962) avec Arthur Lamothe dans le rude hiver du Haut-Saint-Maurice), on retrouve un couple de Québécois sur un yacht. Or, un sous-titre les désigne ainsi : « Lise et Gilbert Gratton de Montréal »!

Selon moi, c’est là l’origine précise – mais peut-être inconsciente, peut-être perdue de vue par Falardeau lui-même – du patronyme de Bob « Elvis » Gratton. Je me risquerais même à énoncer que Lise et Gilbert Gratton sont en vérité, c’est-à-dire, pour nous, à la jonction des plans matériel et symbolique, les parents de notre Elvis national, ce colonisé par excellence doublé d’un colonisateur sans gêne, caricature du gros colon invétéré – ce colon au cube, donc.

Que nous disent nos deux « snowbirds »? Du pur Gratton, selon ce que ce nom en est venu à symboliser après les films de Falardeau? Pas tout à fait, mais on s’en approche… Sur son yacht, le décontracté Gilbert, la houppe relevée à la Elvis, sert torse nu un verre de rhum à l’équipe de tournage dans ses culottes (très) courtes blanches :

GILBERT GRATTON. – À la vôtre!

GILLES GROULX, hors champ. – OK, à ta santé! À la santé de Lise, puis du bateau. Comment il s’appelle ton bateau, effectivement?

LISE GRATTON, hors champ. – Le Baladin.

GILBERT GRATTON. – Le Baladin.

[BERNARD GOSSELIN, ou peut-être GILLES GROULX, hors champ]. – Comme ça toi, Gratton, tu penses que c’est la vraie vie ça, ’stie?

GILBERT GRATTON. – Grand Dieu! Il n’y en a pas de plus belle. On fait ce qui nous plaît quand ça nous plaît. On ne le fait pas parce qu’on est obligés de le faire. On le fait parce qu’on veut le faire. On a des amis un peu comme nous, qui font la même vie que nous autres, qui vont dans le nord l’été et puis qui reviennent dans leur bateau l’hiver.

LISE GRATTON. – Un amiral, un chauffeur de camion…

GILBERT GRATTON. – Un écrivain.

LISE GRATTON. – Oui.

GILBERT GRATTON. – Très près d’Hemingway, qu’on a connu dernièrement. En somme, c’est comme des… c’est comme les gens qui… C’est les oiseaux migrateurs, qui suivent le soleil. L’été ils vont au nord et puis l’hiver ils descendent au sud.

LISE GRATTON. – Il y a beaucoup de gens évidemment qui vivent de leur pension et tout ça. Il y en a qui sont à leur pension et qui ont 38 ans, 39 ans, 40 ans…

GILBERT GRATTON. – Nous autres on a remarqué dans nos voyages – comme à Nassau, aux îles Vierges, à Saint Thomas, au Mexique où on est allés l’hiver passé, ici aux États-Unis –, quand on mentionne qu’on est Canadiens, en général on est très bien reçus, puis… On dirait qu’il y a un espèce d’attrait : pays lointain, ou…

LISE GRATTON. – Ils ne connaissent pas tellement… Ici à Miami…

GILBERT GRATTON. – Ils ne connaissent pas beaucoup le Canada, les Américains.

LISE GRATTON. – Non. Ils ne connaissent surtout pas la province de Québec. Ils n’ont aucune idée de ce qui… par exemple, ils sont très étonnés que dans… dans les écoles, que le français soit parlé, que ce ne soit pas l’anglais.

GILBERT GRATTON. – Ils ne savent même pas qu’on existe, dans le fond. Ils nous demandent souvent si on parle le même français qu’à Paris, mais…

LISE GRATTON. – Ah, ça c’est la grande question!

GILBERT GRATTON. – À notre grand désavantage, on est obligés de dire non, qu’on ne parle pas exactement le même français qu’à Paris, mais… L’impression, pour nous, vivre sur un bateau c’est être libéré d’une obligation. Ce qu’on fait, on le fait parce qu’on l’aime. En somme, on est sur la Terre pour quoi? On est sur la Terre pour une soixantaine d’années? Nous autres, il nous reste quoi? Une quarantaine d’années à vivre? La Terre, c’est un petit jardin qu’il faut visiter! On n’emportera rien au Paradis…

C’était le tournant des années 1960. La Révolution cubaine venait tout juste d’avoir lieu – le film de Groulx sera d’ailleurs censuré : des images du Cuba révolutionnaire en seront retirées, puis, plusieurs années plus tard, l’ONF les y remettra en douce. C’était également l’époque de la Révolution tranquille, de la nationalisation de l’électricité et des élections générales anticipées qui ont reporté au pouvoir un gouvernement libéral majoritaire dirigé par Jean Lesage. Au fédéral, 1962 est l’année de la percée du Crédit social au Québec. Voir Miami nous montre que la Révolution tranquille ne pave donc pas le chemin au mythe de la retraite floridienne des Québécois; la Révolution tranquille suit ce mythe, ou à tout le moins, elle évolue parallèlement à ce mythe.

La conversation de Groulx et Gosselin avec les Gratton est montée, bien entendu. On aimerait tant avoir les bobines originales, sans les multiples coupures effectuées par l’équipe de l’ONF! Aujourd’hui, après Elvis Gratton, on voudrait surtout en entendre plus sur la langue, sur l’« identité québécoise », ou bien « canadienne-française », « canadienne-française française »… L’attitude du personnage joué par Poulin, en particulier lorsqu’il voyage – Elvis Gratton, touriste – est une sorte d’intensification de l’attitude « relaxe » documentée par Groulx et Bergeron à bord du Baladin.

Il me semble judicieux de voir là, dans ce couple montréalais émancipé qui nous dit de Miami agir uniquement selon ses propres désirs, souverainement, par amour, une source et un complément au personnage du graséviskeux mari de Linda, cet archétype bien québécois (ou peut-être, bien nord-américain) du vendeur de chars usagés qui se rêvera en Elvis de banlieue une vingtaine d’années plus tard. En 1962, Bob Gratton aurait d’ailleurs eu une quinzaine d’années, si on lui donne l’âge de l’acteur qui l’incarne. À la frontière de la fiction et de la réalité, il aurait pu être le véritable enfant de Gilbert et Lise.

De Gilbert à Robert (Bob), de Lise à Linda, l’usage par Falardeau du nom Gratton me semble être un hommage ou du moins un clin d’œil à Gilles Groulx, qui a su dénicher cette parole de Québécois en Floride au moment précis où s’intensifiait l’attrait pour l’« American way of life », comme disent les Français. Cette référence intertextuelle fait principalement sourire – il resterait à fouiller les archives pour voir si Falardeau la mentionne quelque part, dans un texte ou un entretien. Il faudrait aussi analyser comment Falardeau fait surgir et intensifie une tristesse, un tragique sous-jacent dans son Gratton, qui parvient à susciter une certaine pitié chez certains spectateurs.

Dans tous les cas, s’il s’agit de penser sérieusement au rapport des Québécois à l’argent et aux États-Unis, Séraphin Poudrier et les fanatiques des vans avec du chrome et des tapis « shag » filmés dans Le confort et l’indifférence ne sont pas les seuls archétypes à prendre en compte. Celui qui s’impose le plus prestement malgré les tentatives de conjurer sa présence a été créé la même année que le film d’Arcand, en 1981. Elvis Gratton est toujours vivant.

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Tout est à refaire – critique de L’Empreinte

Critique du documentaire L’Empreinte de Carole Poliquin et Yvan Dubuc (réal.), Isca Productions, 2015.

Par René Lemieux, Montréal

Pour les Blancs, même aujourd’hui, les Amérindiens ne peuvent être qu’au commencement des choses, nulle part ailleurs.

Victor-Lévy Beaulieu, Docteur Ferron. Pèlerinage[1].

L'EmpreinteLe documentaire L’empreinte réalisé par Carole Poliquin et Yvan Dubuc tente de retrouver, chez les Québécois ou plus généralement les Canadiens français, les racines autochtones au cœur de leur spécificité dans le Canada. Ce film, fortement ancré dans le contexte politique actuel, vise implicitement à repenser la gouverne contemporaine du Québec et du Canada : les temps « austéritaires », comme on les appelle, ne sont pas l’expression de la vraie nature des Québécois. Au contraire, les Québécois sont d’abord solidaires, ils partagent volontiers et ils s’emploient à gérer leurs conflits par la médiation plutôt que par la judiciarisation. En bref, pour eux, la communauté prime sur l’individu. Tout cela serait le résultat d’un premier métissage entre les premiers colons francophones (type coureurs des bois) et les populations indigènes d’Amérique.

Ces bons sentiments ne rachètent toutefois pas ce film très décevant qui se présente comme un assemblage d’entretiens souvent décousus, sans rapport entre eux, si ce n’est la présence de Roy Dupuis et son insistance pour faire avouer à ses interlocuteurs l’existence dans leur patrimoine génétique de quelque degré de sang indien[2]. C’est peut-être la trop grande importance accordée à Dupuis qui crée le malaise. Outre qu’il peine à enchaîner la discussion avec les intervenants du film, Dupuis se voit placé par les réalisateurs dans des situations plus kitsch les unes que les autres : Dupuis au chalet à consulter son arbre généalogique ou encore à la bibliothèque à lire un livre. Notre lumbersexuel national (chemises carottées de rigueur) n’arrive pas à rendre à l’écran ce qui aurait dû se présenter comme une réflexion complexe sur la question de l’hybridité.

Or, ce ne sont là que des maladresses formelles des réalisateurs et on pourrait faire abstraction de Dupuis pour se concentrer sur la thèse du documentaire. Cette dernière est en effet beaucoup plus inquiétante que la forme : nous aurions tous, « nous », membres des neuvième, dixième ou onzième générations en Amérique (les « purs-laines »), du « sang-mêlé » (remarquez la contradiction), ce qui devrait nous amener naturellement à voter à gauche. La question en filigrane du propos du documentaire est alors : comment expliquer que les Québécois ne soient pas à la hauteur de leur propre identité?

C’est ici que l’on retrouve le cœur du débat historiographique dans lequel s’inscrit le documentaire. Contre les nouveaux nationalistes conservateurs qui ont la cote dans la mouvance souverainiste et qui tentent depuis quelques années de réhabiliter l’apport de l’Église catholique et de l’époque de Duplessis contre la Révolution tranquille, le documentaire s’inscrit dans une réaffirmation du Québec sécularisé des années 1960-1970, lui-même une réaffirmation, dans la version réinterprétée des documentaristes, du premier métissage. Avec ce sous-texte qui parsème les entretiens du documentaire, on perd toutefois de vue les Amérindiens. Pas une seule fois, en effet, les documentaristes ont eu l’idée d’aller dans une réserve – même si deux intellectuelles, l’anthropologue Nicole O’Bomsawin et la poète Joséphine Bacon, sont interviewées. Car, et c’est là où le bât blesse, les documentaristes tentent de redéfinir les lignes de démarcation pour identifier les Québécois, mais pour le faire, une exclusion doit avoir lieu. Leur thèse soutient que l’identité québécoise ne peut ni se reconnaître dans la France, encore moins dans l’Angleterre (qui ont été, selon le documentaire, les véritables colonisateurs violents). L’identité québécoise ne se reconnaît pas plus chez les Premières Nations, absentes du documentaire. Si les Québécois coureurs des bois qui s’ignorent sont désormais les véritables « sauvages », comment peut-on alors qualifier les Premières Nations réelles qui, elles, ne s’ignorent pas?

Revoir notre rapport à l’autre

Dans cette nouvelle disposition des identités, la figure de l’Autre se déplace : « l’individualisme ou le chacun pour soi » du discours contemporain au Québec serait l’aboutissement du colonialisme anglais. L’Autre devient l’Anglais (ou l’Ontarien), mais derrière pourrait bien se retrouver implicitement l’Amérindien. Car si les véritables et authentiques sauvages, ce sont « nous », c’est donc que les autres sauvages ne sont que la manifestation d’un mélange qui a mal tourné. On déplace le « bien » et le « mal » de la généalogie, mais on en conserve le moralisme : il y a désormais un bon métissage contre un mauvais[3].

L’image du métissage exprimé par le documentaire est aussi bête que dangereuse. Bête d’abord parce qu’elle suppose que le métissage est le produit du mélange de deux puretés (française d’un côté, amérindienne de l’autre), alors qu’il y a toujours-déjà de l’hybridation, ou pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, une « mêlée ». Les Français arrivés n’étaient pas « purs » ni ne l’étaient les peuples amérindiens. Une pensée du métissage nécessite de le concevoir toujours-déjà là et non pas d’en faire le résultat d’une quelconque opération calculatrice. Ensuite dangereuse, parce qu’elle aboutit à une logique révisionniste et anhistorique. Le propos de Serge Bouchard à cet égard fait froid dans le dos : « Qu’est-ce qui sont devenus les Indiens des Laurentides? Ils sont devenus des Canadiens français. » Le point aveugle de ce propos ne va pourtant pas sans rappeler le révisionnisme d’un Faurisson : s’il n’y a plus de témoin pour parler de la colonisation française, aussi violente que les autres, c’est parce que cette colonisation n’a jamais existé.

Au lieu d’une véritable rencontre renouvelée, celle réclamée par l’historien huron-wendat Georges Sioui (cité mais absent du documentaire) ou par l’anthropologue abénakise Nicole O’Bomsawin, on a affaire à une énième reprise du débat sur l’identité des Québécois. Dans cette mythomachie, ce combat entre mythes sur le sens de la Révolution tranquille, on voit s’affronter encore une fois les forces du XIXe siècle, les ultramontains d’un côté et les partisans de l’Institut canadien de l’autre. La conséquence est pourtant claire : on exclut encore et toujours un tiers, ici les Premières Nations.

Si le documentaire voulait sensibiliser les Québécois à la présence autochtone historique et actuelle et montrer son influence sur l’identité québécoise, il rate non seulement la cible, mais nous en éloigne. Serge Bouchard disait que tout était à refaire – après ce documentaire, rien n’est plus vrai.


Notes

[1] Montréal, Stanké, 1991, p. 294. J’emprunte cette citation d’un texte récent de Simon Labrecque.

[2] La question du « degré de sang indien » (blood quantum) est bel et bien présente dans le documentaire, malgré ce qui a été dit sur le film dans les réseaux sociaux. Il est vrai que la seule discussion entièrement axée sur cette question a été retirée du film, mais est disponible en ligne : « Le point sur le ‘sang indien’ des Québécois » avec la démographe Hélène Vézina. Il est fascinant d’entendre Roy Dupuis réagir à ses propos : alors que la démographe parle du pourcentage de Québécois ayant au moins un ancêtre amérindien (entre 60 et 85%), elle ajoute que le pourcentage de « sang indien » demeure relativement peu important aujourd’hui avec un pourcentage avoisinant le 1%. Dupuis reprend alors son propos, étonné du 85%, mais oubliant complètement le commentaire suivant de Vézina.

[3] Sur la construction de l’autre dans L’Empreinte, voir aussi la très bonne recension du documentaire par Julia Dubé publiée dans L’esprit libre.

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Le sans fil conducteur – sur L’art et le téléphone de Serge Cardinal

Par René Lemieux, Montréal

L'art et le téléphone (Cardinal)Présenté hier (10 octobre 2014) en première mondiale dans le cadre du Festival du nouveau cinéma, le plus récent film de Serge Cardinal, L’art et le téléphone, se veut une rencontre intime entre la caméra et trois protagonistes. D’abord de l’écrivain, Robert Lalonde, dans sa maison de campagne, qui nous parlera de son écriture, mais aussi de son enseignement (notamment le récit de ces anciennes étudiantes improvisant la cueillette de fraises, moment cinématographique que l’on n’oubliera pas de sitôt). Ensuite de Claudia Boutin, qui a décidé d’abandonner une carrière d’actrice et qui se prépare une omelette, comme à chaque dimanche, avant de réécouter son film dominical, Moonstruck. Finalement d’Emmet Walsh qui fait un travail d’archivage particulier, celui des dessins, des objets et des photos de son frère décédé récemment, à la fois pour donner sens au deuil et à son travail d’artiste. Rien ne relie ces trois protagonistes, sinon la caméra de Cardinal qui sait découper les espaces de vie des trois personnes. La cuisine de Boutin, la cours arrière de Lalonde, le studio sans mur de Walsh. Se présente donc à nous les rapports de territorialisation de chacun : la porte toujours ouverte de la cuisine de Boutin qui donne à entendre la ruelle en contraste avec les dialogues anglais des scènes du film américain; le va-et-vient entre la table à manger de Lalonde servant à l’écriture et les plants de mûres et de framboises où il fait sa cueillette, avec pour séparation une porte moustiquaire qui claque; le studio de Walsh qui ne possède d’abord pas de division interne, là où il aura dû y faire monter des murs pour préparer son installation, mais qui ne possède pas non plus d’extérieur, sauf pour une seule scène où on verra Walsh fumer une cigarette à une fenêtre ouverte, seul moment où l’extérieur nous est donné : un ciel gris avec pour seul bruit peu audible la pluie.

L’art et le téléphone présente toutefois, dans sa dernière partie, un lien ou un passage du « documentaire » à la « fiction ». Sans se rencontrer, les trois protagonistes joueront un rôle. Lequel? Ce rôle n’est pas dit, mais il y en a un, celui de la parole de l’autre qui s’entend mais ne se voit pas, la parole de l’interlocuteur au bout du fil (qualificatif impropre, dans le cas des téléphones portables, mais que nous conservons par habitude langagière). Ce passage du « documentaire » à la « fiction » sera justement possible grâce au sans fil. Sans fil conducteur entre ces deux règnes hétérogènes du regard cinématographique – mince ligne entre le documentaire et la fiction, où trop souvent l’un finit par l’emporter sur l’autre, mais chez Cardinal, chacun des mondes garde sa souveraineté –, c’est le « sans fil » qui sert de fil conducteur : l’un après l’autre, les trois participants filmés s’appellent et se parlent dans un dialogue très blanchotien, entre le « viens! » et le « pourquoi n’es-tu toujours pas là », l’impératif et le constatif. Le téléphone au centre des échanges, par sa possibilité technique, rappelle le mot de Walter Benjamin selon qui le film est « le premier moyen artistique qui soit en mesure de montrer les tours que la matière joue à l’homme »[1]. Hier soir lors de la période de questions avec le réalisateur, on aura pu entendre un spectateur demander, en parlant du deuil de Walsh : « Mais était-ce vrai? » Le fil est toujours bien mince entre la fiction et le documentaire et, bien souvent, il n’y a qu’un pas, un seuil, qui les sépare. Cardinal a su les relier en les déliant, en en montrant l’ajointement dans une discontinuité originale.

La deuxième mondiale du film aura lieu le 14 octobre à 13 h 15 au Cineplex Odeon Quartier latin, salle B.

Pour d’autres films de Serge Cardinal, on peut consulter sa page web.

[1] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » IX [dernière version de 1939], dans Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimad, 2000, p. 292-293.

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Quelques notes sur l’ordre « BOUGE! »

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Le court documentaire BOUGE! sur la manifestation nocturne du 5 mars 2013 à Montréal offre l’occasion de penser cet ordre mille fois répété par les « Groupes d’Intervention » des forces policières québécoises : BOUGE!

Comme le documentaire le fait entendre dès les premières secondes, l’ordre « BOUGE! » tend à être répété à plusieurs reprises par plusieurs policiers à la fois, avec un temps entre chaque itération : « BOUGE! BOUGE! BOUGE! » Il tend à être crié alors qu’un « ordre de dispersion » a officiellement été donné. Ces cris se font le plus souvent (selon mon expérience sommaire) alors qu’une ligne de policiers avance lentement vers le groupe à qui l’on ordonne (ou crie) de bouger. L’effet de mur visé par la ligne elle-même se double alors d’un mur sonore qui est souvent double, lui aussi, puisque l’ordre tend à s’accompagner de coups de matraques synchronisés sur les boucliers. Lorsque la ligne charge au pas de course et que les coups de matraques sur les boucliers suivent ce rythme plus rapide, cependant, l’ordre « BOUGE! » ne se fait généralement plus entendre. Est-ce parce qu’imaginant la scène, une impression de ridicule surgit à l’idée d’entendre crier « BOUGE! » de plus en plus vite jusqu’à la désarticulation du mot dans le bruit? Il arrive également que l’ordre ne soit pas vocalisé à l’unisson. La cacophonie qui en résulte désoriente.

L’ordre pratiquement monosyllabique a bien sûr l’intention d’effrayer, de saisir et, éventuellement, de faire reculer ou fuir. Effet perlocutoire d’une bombe sonore humaine. L’ordre mise sur les réflexes, sur l’instinct et la peur, comme le fait une bombe sonore non-humaine. Il n’est probablement jamais suffisant, il occasionne surement quelques paralysies parmi les fuites et les contre-offensives, mais il fait partie intégrante d’un arsenal pensé.

Le « contrôle de foule » est en effet un champ de réflexion. Les tactiques policières sont étudiées, testées, ajustées, mises en œuvre et abandonnées, importées et exportées, vendues et achetées. Cette industrie hautement créative est dominée par des pays comme la France et Israël. Elle se rencontre lors de symposiums, de stages et de foires commerciales depuis des décennies. (Sur l’industrie française de la « gestion des désordres », qui constitue un choix de fin de carrière pour plusieurs policiers et qui utilise les « banlieues » comme laboratoires et vitrines, voir La domination policière de Mathieu Rigouste, une critique est aussi disponible sur le même blog.) Les nouvelles charges de la « Brigade urbaine », par exemple, visiblement plus rapides, intenses et « ciblées », visant à désarticuler et à disperser sans ménagement une manifestation, ont certainement été élaborées dans quelque institut puis discutées autour d’une table de réunion du SPVM durant la dernière année. Ou peut-être s’agit-il d’une invention montréalaise, exportable? Quoi qu’il en soit, le 26 février dernier aura servi de « test en situation », comme le montre la vidéo documentant le « travail » de la Brigade urbaine. L’apparition de l’ordre « BOUGE! » dans l’arsenal des « Groupes d’intervention » est elle aussi réfléchie, bien que je ne sois pas en mesure de la dater. Cela doit faire quelques années déjà…

Notons que, comme c’est souvent le cas avec les signes, cet ordre a rapidement été repris par ceux et celles qui se le sont vu crier à plusieurs reprises l’an dernier pour être retourné vers les policiers (lorsque le nombre le permet, bien entendu).

Voici la raison première de cette série de notes. Le titre du documentaire m’a fait réaliser que cet impératif est conjugué à la deuxième personne du singulier. On ne dit (ou ne crie) pas « BOUGEZ! », en effet. En ce sens, la ligne policière ne s’adresse pas à un groupe en tant que groupe – à moins qu’elle ne tutoie ce groupe. On peut croire que quelque psycho-sociologue y verra une volonté d’interpeller « l’individu » qui se retrouve dans la masse informe, de l’attraper par l’oreille, en quelque sorte, de le singulariser pour l’extirper de la foule, et ainsi dissoudre la foule. Voilà peut-être pourquoi au « BOUGE! », on répond : « On reste, on reste, on reste groupé! » Formation de collectif contre tentative de dispersion.

Je suis tenté de croire que « BOUGE! » est la traduction de l’ordre « MOVE », également pratiquement monosyllabique. Le « MOVE » se distingue de l’ordre « Move on », qui est l’équivalent de notre « Circulez ». (Voir ce texte pour quelques notes sur l’usage de cet ordre à des fins de « contrôle » des « populations pauvres » en Australie, autre pays de common law.) Le français, on le sait, impose de choisir entre la deuxième personne du singulier et du pluriel, entre le « tu » et le « vous ». On sait également qu’il ne s’agit pas seulement de deux sujets différents en nombre. Il y va de deux degrés de politesse, de deux sujets différents en distinction. Ainsi, une multitude d’individus (itinérants et jeunes, par exemple) auront infiniment plus de chance de se faire dire « Circule » par un policier qu’un homme blanc en veston, qui lui se méritera probablement un « Circulez » accommodant. Le tutoiement par les forces policières est un signe de la domination policière. En situation de « désordre », diront-ils, faire sentir la puissance de domination est crucial. C’est même ce que signifie rétablir l’ordre. En ce sens, « BOUGE! » est encore plus brutal que « Circule! », surtout s’il est appuyé par des sons de matraques et de boucliers.

Le « BOUGE! » peut s’expliquer pour des raisons tactiques : c’est ce qui se fait de plus proche de l’aboiement tout en gardant un sens; la deuxième personne du singulier singularise l’auditeur, qu’il ou elle le veuille ou non; il implique même une monstration des dents lorsque crié. Situation oblige, dira-t-on, pas le temps d’être poli. Y a-t-il autre chose que des considérations tactiques dans les gestes policiers?

Il importe, à mon sens, de tenter de saisir l’état d’esprit dans lequel opèrent les forces policières. Gestionnaires du risque potentiellement létal, de la violence physique légitimée, je crois que les policiers partent – lorsqu’ils enfilent leur uniforme, du moins – d’un horizon qui n’est pas celui des membres de la foule. Leur arme en témoigne : la mort est une possibilité qu’ils sont entrainés à considérer quotidiennement. Ils ne « prennent pas de chance ». C’est à mon sens de cette façon qu’il faut comprendre le comportement des policiers face à l’individu blessé à la jambe le 5 mars dernier. Dans ce document vidéo on entend dire « il est blessé, il est blessé », ainsi qu’une incompréhension face au comportement des policiers qui repoussent les autres membres de la foule et isolent ledit individu (qu’on dit également être frappé par les policiers, ce que je ne peux confirmer ou infirmer). Pensée tactique : et si c’était un piège? Si on disait « il est blessé » pour tenter de faire une percée, tenter d’amadouer les policiers pour ensuite les prendre à revers, etc.? C’est comme dire, à la tag (le « jeu du loup », en France), « moi je ne joue plus », histoire de laisser l’autre s’approcher en toute confiance alors qu’on joue encore… Il ne faut pas s’attendre à trouver autre chose qu’un loup cherchant à « gérer le risque en situation tendue » dans le bras armé de l’État, à tout le moins lorsqu’il se sent confronté au désordre.

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Deux documentaires sur le nucléaire, ou Quand la sémiologie devient un enjeu politique

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Le documentaire Gentilly or not to be de Guylaine Maroist et Éric Ruel (Production de la Ruelle, 2012), sorti au début de l’automne, aura réussi son objectif : sortir le Québec du nucléaire, mais au moment de tourner le film, les réalisateurs ne savaient pas encore que les citoyens du Québec éliraient un nouveau gouvernement dont une des premières décisions seraient de fermer la Centrale Gentilly-2. La chose était inévitable : Gentilly-2, c’était un gouffre financier qu’Hydro-Québec lui-même ne voulait pas assumer. Du 1,9 milliard annoncé en 2008 par Nathalie Normandeau, alors ministre des Ressources naturelles, pour la réfection de Gentilly-2, on est vite passé à plus du double, 4 milliards. Et avec les problèmes de corruption que connaît le Québec, on peut raisonnablement penser que 25% supplémentaire aurait été nécessaire pour mener à bien ce projet. Mais même si on reste optimistes, 4 milliards de dollars pour 800 emplois, c’est 5 millions pour chaque job : c’est cher payé pour une entreprise qui est à risque. Ce fut donc principalement, faut-il le dire, des considérations économiques qui ont motivé l’appareil techno-politique de l’État québécois, plutôt que de santé publique. Or, c’était bien le but du documentaire de nous amener à réfléchir sur les dangers, non seulement sur l’énergie nucléaire, mais aussi sur ses déchets. Cela demeure un problème.

Malheureusement passé inaperçu ici, un documentaire a voulu réfléchir sur la question des déchets nucléaires, c’est-à-dire sur ce que nous laisserons aux prochaines générations. Le très poétique, Into Eternity de Michael Madsen (Films Transit International, 2010) raconte la construction d’un des plus ambitieux chantiers de la planète : Onkalo, qui signifie « lieu caché » en finnois. Situé dans le sud-ouest de la Finlande, il s’agit d’une structure souterraine enfouie à plus de 500 mètre sous terre, composée de larges tunnels long de plus de quatre kilomètres. Lorsqu’il sera terminé en 2020, Onkalo deviendra le dépôt des déchets nucléaires finlandais. On estime qu’il aura assez de place pour entreposer ces déchets jusqu’au XXIIe siècle, date de la fermeture d’Onkalo, prévue pour 2120.

La Finlande, à bien des égards, ressemblent au Québec. C’est un pays nordique avec une multitude de lacs et de rivières, composé essentiellement de forêt. Le hic, c’est qu’il n’y a aucune grande rivière comparable à ce que possède le Québec. La Finlande a donc choisi l’option du nucléaire pour s’approvisionner en énergie, un choix qui ne semble pas tellement remis en question là-bas, car, rappelons-le, le nucléaire est beaucoup plus « propre » que d’autres sources d’énergie. Pourtant, les déchets nucléaires, même en quantité minime, demeurent nocifs à la santé humaine pour au moins 100 000 ans. L’idée est donc venue de fabriquer ce gigantesque dépotoir qui devra rester sceller pour autant d’années que durera la radioactivité.

100 000 ans, c’est dur à imaginer. Les pyramides d’Égypte, la plus vieille construction humaine encore debout sont âgée d’un peu moins de 5000 ans. 100 000 ans, c’est vingt fois le temps qui nous sépare des pharaons égyptiens. 100 000 ans, c’est plus long que le temps estimé de l’apparition sur terre de l’espèce homo sapiens. Comment imaginer ce que sera la planète et notre espèce dans 100 000 ans? Le nucléaire avait déjà révolutionné les mentalités : il permettait, avec la bombe atomique, l’annihilation totale. À cet aspect « négatif » du nucléaire, on opposait l’aspect « positif », celui de l’énergie en quantité inimaginable. Et c’est peut-être dans cette positivité que le nucléaire entame sa deuxième révolution : son problème, désormais, ce n’est plus la destruction, mais c’est qu’il restera toujours quelque chose. Et c’est ici que la sémiologie entre en jeu.

La sémiologie est l’étude des signes et des énoncés, entendus comme ensembles cohérents de signes. Elle s’intéresse à la création, à l’interprétation, et à la transformation de la signification et de la compréhension, aux niveaux des sens (la vue, l’ouïe, etc.). Comment interprète-on, comment comprend-on quelque chose qui nous affecte de manière sensible? La sémiologie s’intéresse autant à la poésie qu’aux panneaux de signalisation, autant à la publicité et au marketing qu’aux hiéroglyphes d’une civilisation oubliée. Le documentaire Into Eternity s’attarde à cet enjeu, car pour les constructeurs d’Onkalo, il s’agit de penser comment penseront les générations futures (s’il y en a) : comment signifier sensiblement le danger de la radioactivité qui est d’emblée insensible – inodore, incolore, invisible, inaudible –, à ceux qu’on cherche à protéger et qui sont du même coup le plus grand danger, car s’introduire dans ce lieu résulterait dans la mort de ces individus, mais aussi de la nature ambiante?

Deux écoles de pensée s’affrontent : d’un côté le législateur qui a inclus dans la loi l’obligation pour l’État finlandais de conserver l’archive d’Onkalo, d’enseigner le danger de ce lieu pour les générations à venir. Fondée en 1917, la Finlande n’a pas cent ans et elle a déjà connu deux guerres mondiales, peut-on sérieusement penser qu’elle survivra 100 000 ans? Alors qu’on prévoit une période glaciaire d’ici 60 000 ans (ce qui détruira l’ensemble du sol de la Scandinavie et de l’Europe du Nord de glace, mais laissera intacte le sous-sol), on peut penser que de nouvelles générations d’hommes reviendront vers le nord avant la fin de la période de radioactivité des déchets nucléaires. Dans le même ordre, mais plus réalistes, certains ont donc suggéré de placer un avertissement (« cet endroit n’a aucune importance, c’est un lieu de grand danger, ne l’approchez pas ») dans les six langues de l’ONU en espérant que ces habitants du futur puissent encore les comprendre (ce qui est fort peu probable), ou de marquer le lieu de signes « universellement » compréhensibles comme étant des signes de danger : des têtes de mort, par exemple. Les tombeaux pharaoniques ne sont-ils pas de bons exemples, argumentent les autres, qui démontrent que ce genre de signes pourraient au contraire augmenter l’intérêt de ces hommes pour ce qui s’y cache? Interprèteront-ils le lieu comme un trésor caché? Leur solution est donc de construire Onkalo le plus indépendamment possible de la nature humaine, de faire en sorte que les futures générations oublient l’existence d’Onkalo, perdent le savoir de ce qui s’y trouve. S’il faut se souvenir de quelque chose, concluent-ils, c’est qu’il faut se souvenir d’oublier.

Notre civilisation, l’Occident, c’est-à-dire le crépuscule, s’est nommé selon le lieu où le Soleil disparaît, c’est la civilisation qui s’est mise sous le signe du lieu où la lumière meurt. Si la construction d’Onkalo et sa mise en service réussit, il sera peut-être la dernière réalisation de notre civilisation à résister au passage du temps. Il offrira une dernière lueur invisible, celle de la radioactivité, comme seul héritage à nous, les derniers hommes.

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Narcissisme et parodie du Je par le documentaire: critique du film POM Wonderful presents The Greatest Movie Ever Sold

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Affiche du film The Greatest Movie Ever Sold

Après l’étrange même décevant Where in the World Is Osama Bin Laden? (2008), Morgan Spurlock revient avec The Greatest Movie Ever Sold (2011), si on peut dire, à ce qu’il sait faire le mieux : tenter, par le cinéma documentaire, une performance à caractère politique. Le documentariste s’était fait connaître avec Super Size Me (2004), un documentaire sur la malbouffe dans lequel il performait les dangers de l’obésité et d’une nutrition déséquilibré en mangeant, trois fois par jour, pour un mois en entier, du fast-food de chez McDonald’s. Son dernier documentaire dont le titre pourrait se traduire par « POM Wonderful présente : le Plus Grand Film jamais vendu » est dans le même esprit, une performance totale sur soi d’une réalité qui nous affecte en tant que spectateur. Plus précisément, le documentaire se veut une réflexion sur la « co-promotion », ce type de placement de produit dans lequel une entreprise investit pour voir son produit être présenté subtilement dans un film, en retour d’une promotion de ce film dans ses magasins ou ses restaurants (pensons aux jouets pour enfants en lien à des films, vendus au McDo). Or, l’originalité du documentaire, c’est de montrer le processus par lequel se fait cette co-promotion, en la faisant. En d’autres mots, l’entièreté du film devient un film promotionnel pour des marques de commerce.

Toutes les étapes de cette co-promotion seront montrées par Spurlock, qui fera intervenir à la fois ses propres démarches pour trouver des commanditaires, un avocat qui lui expliquera qu’il est hors de toute attaque judiciaire parce qu’il fait de la faction (de l’anglais fact, « fait », et fiction), des firmes (fort douteuses) de consultants en marketing, des artistes qui feront le design de l’affiche de son film ou des musiciens qui en composeront la musique (notamment, OK Go qui écrira une chanson-thème, « The Best Song I Ever Heard »), mais aussi des entretiens avec des personnalités critiques de ce modus operandi actuel, du linguiste et activiste Noam Chomsky (filmé avec une bouteille de POM Wonderful, premier commanditaire du film) au défenseur des consommateurs Ralph Nader (à qui Spurlock offrira une paire de chaussure Merrell, autre commanditaire majeur du film). On verra aussi de courtes scènes sur les dangers de la logique actuelle du marché, par exemple, une commission scolaire qui doit vendre de la publicité à l’intérieur des autobus scolaires pour pallier à la réduction de son budget.

Était-ce pousser le bouchon un peu trop loin que de proposer un tel film d’auto-co-promotion? Spurlock a-t-il fait preuve de cynisme en profitant allègrement du support financier de ces compagnies en prétendant faire un documentaire sur les limites de la marchandisation de la publicité? Chacun jugera. Pour ma part, je vois là un extraordinaire moyen de tourner au ridicule toutes ces tentatives d’imposer d’une publicité de plus en plus sauvage. Et cela est possible par la forme même du documentaire, qui allie son processus (pré-production du film, tournage, relation avec les entreprises commanditaires, post-production et promotion du film, etc.) et son produit final qui comprend en lui-même, et présente visuellement, toutes les étapes de sa production. Pour Linda Hutcheon, professeure de littérature à l’université de Toronto, ce rapport performatif où le processus de la création et son produit, genre associé à ce qu’elle appelle le « postmodernisme », est source de narcissisme, non pas, comme on pourrait le penser, d’un narcissisme vis-à-vis du créateur, mais pour l’œuvre elle-même qui se reflèterait dans son propre miroir, comme Narcisses contemplant son image. Et c’est exactement sur ce point que le documentaire devient une parodie de documentaire, et que sa critique de notre société de l’auto-branding (être soi-même une marque de commerce) est la plus efficace.

À ma connaissance, c’est le premier film à inclure le « texte » de présentation, ici « POM Wonderful presents », à son titre officiel. On voit souvent ce genre de paratexte entourant le titre pour donner au film une autorité (souvent le nom d’un réalisateur connu). Un paratexte peut être autant une qualification de genre – « roman » à un livre, « documentaire » à un film – ou un texte-objet promotionnel, de la quatrième de couverture aux « Two Thumps Up! » de Siskel & Ebert. Le paratexte « POM Wonderful presents » (généreusement payé : un million de dollars, soit les deux tiers du budget du film), vient ici ruiner sa volonté d’énonciation. Si le paratexte veut réellement donner une autorité, c’est à condition de disparaître aussitôt pour laisser toute la place au titre. En laissant se mettre au jour une telle aberration (le surtitre ridicule comme faisant partie du titre), tout comme Spurlock a laissé se montrer tous ces gens qui travaillent autour d’un projet cinématographique, habituellement gardés secrets, le film s’auto-parodie en parodiant une pratique courante. Et l’association avec des compagnies privés n’empêchera pas Spurlock de faire une certaine critique de leurs activités publicitaires, par exemple en se payant un voyage dans le sud avec la compagnie Jet Blue et séjournant dans un hôtel Hyatt… pour rencontrer le maire de São Paul, Brésil, ville qui a banni toute publicité.

Les documentaristes pensent parfois laisser, dans leur propos, toute la place à l’objet de leur étude, sans se soucier que, finalement, à force de se penser objectif, ils finissent par nous parler d’eux-mêmes, à ce qu’ils aiment ou à ce qu’ils n’aiment pas. Spurlock agit à contre-courant, il met son Je à l’épreuve d’une confrontation qui le vide de tout contenu subjectif et dévoile, à la face du monde, le monde qui se voit dans toute sa nudité… recouvert seulement de quelques marques.

Informations supplémentaires :

Pour le site Web officiel du film, avec tous les liens possibles vers les commanditaires : cliquez ici.

Pour voir la bande annonce (avec sous-titre en français), testée par résonnance magnétique (imagerie médicale utilisée maintenant en « neuromarketing ») : cliquez ici.

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This is night work: Meanderings around Facs of Life (a film between Deleuze and his students)

By Silvia Maglioni and Graeme Thomson | available in pdf

It began with the experience of watching video footage of Deleuze’s courses at Vincennes. Shot by Marielle Burkhalter, the video was broadcast three years ago on Rai Tre’s late night art cinema slot “Fuori Orario”. It was even then a pretty dark time in Italy. A disastrous education reform had just been bulldozed through parliament by the second Berlusconi government, so simply witnessing the leisurely autonomy Deleuze (and Guattari) enjoyed at Vincennes in building up concepts and trying out new components, and the students in picking up what they needed or what interested them most for their own projects, seemed already a blast of fresh air… [the article is available in pdf]

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