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Le trésor des langues autochtones, 2 – post-verbum

Ce texte fait suite à la critique du film Ceux qui viendront, l’entendront, publié le 9 juin

Par René Lemieux, Montréal

Je suis retourné voir le film dimanche dernier au Cinéma du Parc, il s’agissait de la seule projection du film avec sous-titres en anglais et en présence d’un des protagonistes du film, Akwiratékha’ Martin. Lors de la période de questions, une personne de l’auditoire a demandé comment devait être interprété le titre du film, en anglais et en français (sa question portait plus spécifiquement sur le verbe « entendre » et s’il pouvait se traduire par « understand »). Pour ma part, ce qui m’a frappé dans cette discussion, c’est que tout le monde semblait comprendre le verbe « venir » comme un déplacement physique. Je rappelle les vers de Joséphine Bacon d’où est tiré le titre du film :

Menutakuaki aimun,/ apu nita nipumakak.
Tshika petamuat/ nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte,/ elle ne meurt jamais.
Ceux qui viendront/ l’entendront.

Ces vers ont été traduits du français vers l’anglais par Phyllis Aronoff (elle n’a pas tenu compte de l’innu-aimun)[1], une version qui diffère légèrement du titre du film de Plouffe :

When words are given,/ they never die.
Those who will come/ will hear them.

Le titre du film semble retraduire le vers sans utiliser la version d’Aronoff :

Those who come will hear.

On remarquera l’absence du premier « will » (ce qui laisse penser que ce sont ceux qui viennent maintenant qui, plus tard, l’entendront) et celle du pronom « them » qui tient lieu de « words » dans la traduction de Bacon (qui rend « parole » et/ou « aimun »).

Cette traduction en anglais du titre a elle-même été traduite. Akwiratékha’ Martin, à qui on a demandé de traduire le titre du film en kanien’kéha – sans qu’on lui mentionne qu’il s’agissait d’un poème –, l’a traduit par « Tsi niiá:kon éntien’ eniakothón:te’ne’ ». En discutant avec lui, il me disait qu’il avait également compris le verbe « to come » comme un déplacement d’un ailleurs vers ici (il l’a toutefois mis au futur), mais il a compris le verbe « entendre » (to hear) au sens d’« entendre un son » : wakathón:te’, « j’entends », sans complément (qui se distingue d’« entendre un mot, une parole, un discours » : kewennà:ronks, « j’entends », qui incorpore le mot owén:na, qui pourrait se traduire à la fois par mot, voix, parole, discours, λόγος, verbum, aimun). Même son de cloche, si je puis dire, dans la version abénakise du titre du film, « Chiga w’nodamakji, w’païakji », traduite par Philippe Charland – à partir toutefois de la version française –, où on retrouve également un équivalent du verbe « venir » au sens d’un déplacement et, m’a-t-il dit, d’un verbe qui ne spécifie pas l’objet de l’écoute pour rendre « entendre ».

L’œuvre de Joséphine Bacon, telle qu’elle nous est donnée (ou offerte), demeure ambiguë. Comment comprendre la présence côte à côte du français et de l’innu-aimun (également dans son deuxième recueil Un thé dans la toundra – Nipishapui nete mushuat, Mémoire d’encrier, 2013)? Faut-il comprendre l’un comme la traduction de l’autre (on imagine peut-être l’innu-aimun comme l’original, le français comme la traduction)? Ou encore comme deux versions linguistiques d’un même poème? Cette difficulté est pourtant une chance, car elle permet l’ouverture du poème dans sa multiplicité. Il est malheureux qu’Aronoff, la traductrice en anglais du recueil de Bacon, n’ait pas pris cette occasion pour développer, à son tour, une multiplicité dans la traduction.

À condition qu’il soit pris comme l’original du poème, j’ai voulu savoir ce que pouvait dire la version innue pour un locuteur ou une locutrice qui peut comprendre la langue. La professeure Yvette Mollen m’a répondu que l’équivalent à « venir » peut se comprendre comme un déplacement, mais aussi comme ce qui vient, les générations à venir, et l’équivalent à « entendre » fait référence à l’aimun, une langue « belle à entendre » (menutakuaki). La « traduction » française me semble changer légèrement le sens du vers, dans la mesure où elle parle de « parole offerte » (traduit en anglais par « words are given »), dont le verbe, offrir ou donner, suppose un datif, dans ce cas-ci, « ceux qui viendront ». La parole, la langue ou les mots, l’aimun, est un don destiné à ceux qui viendront – j’ajouterai, ceux qui ne sont pas encore là.

L’usage du temps futur n’est pas anodin, il s’agit d’une modalité étrange, déjà en latin. « Futurus » n’était pas seulement le nom d’un mode grammatical, il était également le participe futur du verbe sum (« être »), une déclinaison qui pourrait se comprendre comme un participe passé au futur, ou un futur antérieur, « ça aura été ». Pour fabriquer son futur, le verbe « être » latin, sum, a incorporé une forme passive du verbe facio (faire), qui possédait le sens d’« avoir lieu » (fio), le même composé qui a pris la place du parfait, fui, qui donne en français « fut » (ou, au subjonctif, « fût »). Le futur est, pourra-t-on écrire, fûtur : il sera aux conditions du passé[2].

Contre ce futur conditionné et calculé, l’ancien français a développé un double dont l’aire sémantique n’est pas toujours bien définie, c’est l’avenir, composé, pour sa part, comme on l’entendra sûrement, des mots « à venir » (par le détour du verbe « advenir »). Littré, qui tente de mettre de l’ordre dans les définitions, complique l’affaire en la simplifiant : « Le futur est ce qui sera; l’avenir est ce qui adviendra. »[3] L’interprétation du difficilement traduisible « avenir » (à tout le moins en anglais), par exemple chez Jacques Derrida, est qu’il désignerait une ouverture vers ce qui vient au-delà de toute calculabilité. Le futur repousse le présent, c’est un présent futur; l’avenir indique plutôt ce qui adviendra au-delà de tout présent, il est imprévisible, incalculable. En somme, pour une pensée de l’avenir, la chose n’est pas dite (comme se faire rappeler que, selon les calculs de Statistiques Canada, seules trois langues autochtones survivront), elle reste à dire. Le don de l’aimun, dans le jeu de la traduction ou, plus précisément, dans l’entre-les-langues du poème, se donne comme une ouverture vers ce qui vient, sans pouvoir le prévoir.

Le film de Plouffe ne mentionne pas la traduction directement, mais il est construit de part en part d’échanges entre les langues. Plouffe ne pouvait pas ne pas traduire. Que sa version anglaise du titre – elle-même traduite du français qui peut se voir comme une traduction de l’innu-aimun – ait servi de relais entre le vers de Joséphine Bacon et la version kanien’kéha du titre agit comme un signe de la condition des langues dans une colonie[4]. Il ne s’agit pas ici de sermonner qui que ce soit ou de condamner telle ou telle pratique – aurait-on pu faire autrement? –, mais il s’agit certainement de prendre conscience de la situation langagière dans laquelle nous nous trouvons, une situation qui ne peut pas ne pas faire état des rapports de force entre les langues, y compris lorsqu’on traduit – surtout lorsqu’on traduit. Il serait trop facile de dire, « j’aurais fait un autre film », même si j’espère secrètement en voir un sur la traduction des langues autochtones, en particulier sur l’entre-les-langues autochtones, avec toutes leurs ressources, leurs potentiels, mais également leurs singularités. En d’autres mots : il faudra bien un jour traduire Joséphine Bacon en kanien’kéha.

Que fallait-il entendre de Ceux qui viendront, l’entendront? L’absence de narration du film en a dérangé plus d’un, moi y compris. Il fallait peut-être toutefois l’entendre comme une volonté de Plouffe d’offrir les langues recueillies à ceux qui voudront les reprendre à leur tour, sans en commander la réception. Après la projection lors de la première, lorsqu’on a demandé à un des protagonistes venus pour l’occasion de Manawan ce qu’il pensait du film, il a répondu quelque chose comme « ça me donne le goût d’aller voir ce qui se passe dans les autres nations ». Voilà peut-être le désir que donne ce film, et peut-être que, en fin de compte, je n’étais pas d’abord celui à qui il était destiné. Par son don d’un certain aimun, Plouffe, sans nécessairement en être conscient, a peut-être amorcé chez ceux qui viendront voir son film, et ceux qui viendront par la suite, le goût d’aller sur place entendre ces menutakuakaui aimuna, wlil8dwaw8ganal nodamak, iowennahskatsténion[5].

 


Notes

[1] Joséphine Bacon, Message Sticks – Tshissinuatshitakana, Toronto, TSAR Publications, p. 125. Remarquons que le recueil traduit, comme l’original publié chez Mémoire d’encrier, est bilingue, cette fois innu-aimun/anglais, alors même que l’innu-aimun n’a joué aucun rôle dans la traduction. Leur place est toutefois inversée : dans la publication française, la version en innu-aimun se situe sur la page de droite, comme si le regard du lecteur était poussé en direction de l’innu-aimun à chacun des poèmes, alors que dans la publication anglaise, l’innu-aimun se situe à gauche et le français disparaît, ce qui laisse penser que c’est l’innu-aimun (et non le français) qui tient lieu d’original (ce qui est doublement infidèle au recueil original, d’abord parce qu’on efface la trace du français alors qu’il est la source véritable de la traduction, ensuite parce qu’on accorde un statut à l’innu-aimun qui n’était peut-être pas celui voulu par Joséphine Bacon). La situation est symptomatique de ce qui a eu lieu en rapport à la traduction dans le film de Plouffe, et à la traduction des langues autochtones au Québec en général.

[2] Cette formidable « faute » provient de Marie Mallarmé, la femme de Stéphane Mallarmé d’origine allemande qui tapait les lettres de son mari sous sa dictée. Pour une longue réflexion sur ce mot, je renvoie au chapitre « Ma vie a toujours été future : grammatologie des temps à venir » du livre Les guerres de Jacques Derrida de Jean-Michel Rabaté, Presses de l’Université de Montréal, 2016, p. 109-152.

[3] Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, tome 2 : D-H, Paris, Librairie Hachette, 1874, p. 1807, cité dans Rabaté, ibid., p. 116.

[4] Sur cette question, je renvoie à un article publié sur Trahir : Dalie Giroux, « Les langages de la colonisation: quelques éléments de réflexion sur le régime linguistique subalterne en Amérique du Nord », Trahir 8, 2017, en ligne.

[5] Un grand merci à Yvette Mollen pour son aide avec l’innu-aimun, à Philippe Charland pour l’abénakis, à Akwiratékha’ Martin pour le kanien’kéha.

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Le trésor des langues autochtones – sur le film expérimental Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe

Critique du film Ceux qui viendront, l’entendront de Simon Plouffe, Films du 3 mars, 2017, 77 min.

Par René Lemieux, Montréal

 

Menutakuaki aimun, apu nita nipumakak. Tshika petamuat nikan tshe takushiniht.

Quand une parole est offerte, elle ne meurt jamais. Ceux qui viendront, l’entendront.

Vers tiré de Tshissinuatshitakana – Bâtons à messages de Joséphine Bacon (Mémoire d’encrier, 2009).

 

Simon Plouffe a parcouru une partie du Québec pour nous faire entendre les langues autochtones, d’une salle de classe de Kahnawà:ke au Tshiuetin vers Schefferville, de la forêt boréale du Nitaskinan atikamekw à l’intimité d’une cuisine d’une aînée wabanaki. Présenté comme un documentaire, il faudrait plutôt écouter ce film comme une expérimentation sur la sonorité d’un territoire palimpseste aux multiples langues ancestrales : le réalisateur a choisi le naskapi, l’inuttitut, le kanien’kéha, l’atikamekw nehiromowin, l’innu-aimun, l’abénaki (on peut y ajouter, pour le regard, la langue des signes).

Un peu à la manière d’un René Lussier en visite sur une réserve, mais plus drone à la Godspeed you! Black Emperor que trompette de jazz, Plouffe s’efforce de capter la musicalité des langues qu’il a enregistrées ou dont il nous fait profiter des enregistrements (souvent très vieux, sur rouleaux de cire[1]). La mise en forme de cette trame impressionniste est particulièrement bien réussie du point de vue esthétique. Or on n’ira pas écouter ce film pour ce qu’il nous apprendra sur les langues autochtones, ce qui n’est pas en soi un problème[2]. Mais qu’est-ce qu’on y retiendra à la sortie?

C’est peut-être là le défaut du film. Si certains y ont vu une ode poétique à la diversité linguistique, on reste avec l’impression que la fin est toute proche, inexorable. Il n’est pas anodin que le titre original de ce film ait été L’érosion des langues avant qu’on lui attribue un vers de la poétesse innue Joséphine Bacon. On sent toutefois que, malgré le changement de titre, l’idée d’« érosion » n’a jamais quitté le réalisateur. La nostalgie parcourt tout le film, et malgré quelques scènes où sont montrés de jeunes apprenants, les scènes inaugurale et finale montrent une aînée d’Odanak incapable de se rappeler sa langue, incapable de la transmettre à son fils.

« Entendre » est un verbe ambigu : il peut désigner l’écoute et/ou la compréhension. Je ne suis pas certain que ceux qui sont venus assister à la projection à la Cinémathèque québécoise hier soir en présence du réalisateur en sont ressortis avec une compréhension des enjeux des langues autochtones. Lors de la période de questions suivant la projection, plusieurs y sont allés de leurs « solutions » au « déclin » des langues autochtones (par exemple, « on devrait obliger toutes les écoles à enseigner les langues autochtones », mais ne faudrait-il pas déjà, initialement, prendre la mesure de l’intervention allochtone dans la destruction de la transmission des langues autochtones?). Si on croit sincèrement qu’il s’agit là d’un enjeu important de notre société, par où doit-on commencer? Plouffe a eu la bonne idée de suggérer une visite dans une réserve. Demeure toutefois ce fatalisme qui peut engendrer plus de maux cachés sous le couvert d’une bonne conscience : violence latérale parmi les locuteurs d’une langue, culte d’une authenticité à prouver, etc.

La professeure d’innu-aimun à l’Université de Montréal Yvette Mollen, présente lors de la projection à la Cinémathèque, a fait remarquer au réalisateur que, dans le film, on qualifie le malécite de « langue éteinte » (il a dû admettre qu’il y a encore des locuteurs de cette, mais au Nouveau-Brunswick – on pourrait également ajouter le Maine). L’usage du qualificatif « éteint » était, pour elle, injustifiable, car il est toujours possible de réveiller une langue, comme c’est le cas avec le wendat (non mentionné dans le film). On ne s’entend pas, dira-t-on peut-être, sur la métaphore à utiliser : mort ou dormition? Son usage n’est pourtant pas inoffensif. Mais peut-être pourrait-on suggérer que, déjà, sortir d’une pensée avec pour limites le Québec, ce serait un premier pas à franchir.

La suite de ce texte est disponible en ligne.

 

 


Notes

[1] Notamment un enregistrement d’inuktitut de 1903 et un enregistrement d’un chant malécite de 1911, celui-là même qu’on entend au début de la bande-annonce.

[2] Des critiques lues jusqu’à maintenant, peu ont été capables de rapporter correctement la situation des langues présentées dans le film (ou même de dire de quelles langues il s’agissait).

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L’art sert-il à quelque chose? Parole, certitude et réconciliation

Critique de films projetés et d’événements présentés dans le cadre du festival Présence autochtone.

Par Julie Perreault

La 27e édition du festival Présence autochtone s’est ouverte la semaine dernière sous le signe de la rencontre et de l’amitié. Son président, André Dudemaine, de même que les invitées et invités présents, dont le chef de l’APNQL Ghislain Picard, ont toutes et tous appelé de leurs vœux à la réconciliation entre les peuples, un pas aussi fait par le festival dans sa mission et sa programmation (notons par exemple le spectacle de Musique nomade Nikamotan MTL, le Défilé de l’amitié Nuestroamericana, et les nombreux films provenant de partout à travers le monde), réminiscence de la Grande Paix de Montréal sur un air de 375e. Mais si les politiciens et les commanditaires peuvent vanter avec raison les succès du festival, démontré par une foule de plus en plus grande de visiteurs, les artistes, eux, sont plus modestes. On ne trouve pas chez eux de grands discours sur l’importance du vivre ensemble, mais quelque chose de plus organique, de plus près du cœur et qui, en définitive, nous en rapproche peut-être davantage. Une politique du réel qui tire son assurance de son refus des relations de pouvoir.

La force qu’ont les arts de rejoindre cette part d’humain qui reste invisible au discours me fascine depuis plusieurs années. Je l’ai découvert à travers la puissance du cinéma, qui reste à mes yeux un outil pédagogique incomparable pour éduquer aux émotions et aux réalités qui transcendent (ou pas) le quotidien. Les artistes et cinéastes autochtones que j’ai pu entendre et rencontrer à travers leurs œuvres durant les trois premières journées du festival présentent une version de la réconciliation différente, il me semble, de celle répétée par les discours officiels. Inspirées par une force qui part de leur propre centre, les visions qui les animent invitent au décentrement, à la manière d’un voyage en terre étrangère qui finit par nous rapprocher, spectateurs, de cette part de nous-mêmes qui rejoint l’humanité. Un art qui, pour autant (et qui là encore s’éloigne du discours politique), ne fait pas de concessions. C’est cette idée que j’aimerais explorer ici, à travers une revue un peu impressionniste et arbitraire de quelques films qui, allez savoir pourquoi, m’ont marquée plus que d’autres[1].

« Si l’art sert à quelque chose? Comment peut-on poser une telle question; je ne comprends pas que l’on puisse poser cette question. » C’est sur ces paroles que se termine le film Pūtahi Kotahitanga du réalisateur polynésien Are Raimbault (2016), un documentaire couvrant le festival d’art du même nom (en langues tahitienne et maori) où se retrouvent chaque année et demi, pendant deux semaines, des artistes en arts visuels de partout à travers l’Océanie. Lieu d’échanges, de solidarités et d’apprentissages en commun (c’est d’ailleurs ainsi que le titre du festival peut se traduire en français[2]) qui vise à faire rayonner les artistes du Pacifique tout en créant des ponts entre les espaces créatifs. Les paroles rapportées plus haut appartiennent à l’une des nombreuses participantes interviewées pour l’occasion. La caméra suit les artistes dans leur processus créatif, interroge leurs habitudes, leurs sources d’inspiration, leurs motivations à participer au festival. Au-delà de leur expérience de l’événement, cependant, c’est leur rapport à l’art qui subjugue, qui tranche avec la monotonie du discours politique. Savoir si l’art sert à quelque chose n’a aucun sens pour des gens dont c’est toute la vie. À travers leurs œuvres, c’est leur rapport à eux-mêmes, à leur culture et à leurs racines qui s’exprime, mais c’est là aussi – et c’est ce qui m’a tant fasciné – que s’établissent les ponts et points de rencontre entre chacun. Nul besoin d’accommodements dans un espace où la sincérité et le courage du cœur prédominent, où la certitude trouvée en soi est offerte à l’œil plutôt qu’imposée à l’autre. Et lorsque le réalisateur leur demande s’il leur arrive de douter, les artistes encore une fois s’entendent sans être nécessairement d’accord, sans connaître la même vérité. Pour certains, le doute est primordial; pour d’autres, il est exclu, mais tous et toutes se retrouvent là où la possibilité du partage dépend de la présence à soi. Un apprentissage qui happe jusqu’au spectateur assis dans son fauteuil, de l’autre côté de l’océan.

C’est dans la même veine que le film Journeys to Adāka, du réalisateur canadien Fritz Mueller (2017), nous fait entrer dans les coulisses d’Adāka, le festival culturel autochtone du Yukon, tenu à Whitehorse chaque année. Un nouveau rendez-vous avec les artistes du Nord et leurs visions du monde, sauf qu’ici, l’accent est mis sur les parcours de vie plutôt que l’expérience du festival. La caméra est là cette fois-ci pour provoquer la rencontre entre sept artistes inspirés des arts visuels, de la danse et de la musique, et parfois de tout cela en même temps. Point de mire sur la guérison, où chacun raconte à sa manière les trajectoires, les doutes et le travail qui les ont menés jusqu’à leur certitude présente, ancrée une fois de plus dans la culture, le rapport à soi, et le sentiment fort d’une présence ancestrale. Pour plusieurs, c’est là où tout commence, où tout parle et s’exige par-delà soi; l’expression d’une vérité qui s’énonce à partir du centre. Et qui s’offre plutôt qu’elle ne s’impose. Ce film, comme le premier, s’appuyant sur la mise en parole d’une vulnérabilité assumée, nous laisse avec l’impression d’une force bien assise.

Exemple d’une telle production artistique, le court métrage El Camino es Largo (Le chemin est long), du réalisateur guatémaltèque Edgar Sajcabun (2016), présente une fable atypique de la décolonisation. Une fiction aux allures réalistes qui s’attache aux tribulations d’un jeune garçon en route pour l’école, dont la trajectoire sera déviée par la vie tranquille d’un poisson d’eau douce. On l’aperçoit d’abord, déambulant le long d’un sentier sinueux, l’attention portée sur la descente d’un cerceau à la verticale et sur le bâton qui, de sa main, le guide tant bien que mal jusqu’à la chute ultime : un précipice en bord de route, le cerceau qui disparaît, et l’enfant qui, rempli de dépit pour un instant, continue néanmoins son chemin. Aux abords d’un ruisseau, la rencontre d’une jeune fille qui l’aidera à traverser. « Nous serons en retard pour l’école, il faut se dépêcher. » Mais l’enfant n’en fait qu’à sa tête, à nouveau absorbé, cette fois-ci par la vie d’un poisson égaré dans une flaque d’eau si petite qu’elle ne fait pas même office d’étang. Un instant, deux instants, trois et ainsi de suite, jusqu’à l’image amusante de l’enfant tenant enfin le poisson entre ses mains. Un moment de silence : l’enfant observe le poisson respirer d’une drôle de manière, la bouche qui s’entrouvre, les flancs qui s’essoufflent au même rythme régulier; il le remet à l’eau. Arrivés à l’école, la maîtresse, visiblement ennuyée : « Qu’avez-vous fait de vos cahiers d’histoire naturelle? » Vous avez manqué la leçon sur la respiration des poissons d’eau douce.

Quittant le Sud pour remonter vers le Nord avec les films Ukiuktaqtumi (in the North), du réalisateur inuk Stephen Agluvak Puskas (2016), et Angry Inuk, de la réalisatrice inuk Alethea Arnaquq-Baril (2016), l’impression de résistance tranquille laissée par les premières productions s’estompe peu à peu. La visée clairement politique propre à ces deux films ne peut être passée sous silence. Le premier est une réplique à la controverse récente causée au Québec par le collage cinématographique of the North, auquel le réalisateur reprochera entre autres son manque de perspective culturelle; le second, une réponse critique à la lutte apparemment interminable menée par les groupes environnementaux contre la chasse au phoque, une lutte qui, sous couvert d’intentions pas toujours nettes (le film montrant bien les enjeux économiques qui la motive), affecte l’écosystème des peuples Inuit, dont la survie culturelle et économique dépend encore aujourd’hui de l’exportation des produits du phoque. Sensibles et convaincants, les personnages nous ramènent aux réalités humaines derrières les idéologies, que ce soit celles de l’art ou de l’activisme environnemental. Aussi, en dépit de leurs visées politiques, les deux films tirent leur force critique de la valeur des cultures vivantes qu’ils mettent de l’avant, contredisant chacun à leur manière la thèse moderne du « vanishing Inuit » (laquelle se substitue ici au mythe – mais il s’agit du même – du vanishing Indian). Deux processus créatifs d’affirmation de soi qui, malgré (ou à travers) la tristesse de leur propos, arrivent à être politiques sans jouer des relations de pouvoir, une force dialogique qui fait à mon avis la grandeur de chacun.

S’attaquant ainsi au mythe du « vanishing Indian », ces deux films font enfin écho au court métrage documentaire Ishi’s Return, du réalisateur cheyenne Chris Eyre (2016), à qui l’on doit notamment l’excellent Smoke Signals (1998). Ce film, dont je n’ai pas fini de saisir tout le sens, raconte l’histoire vraie d’Ishi, considéré à tort ou à raison comme le dernier des « Indiens » Yahi. Ishi, signifiant « homme » dans sa propre langue, fut trouvé seul et affamé à Oroville en Californie en 1911, arrêté puis enfermé par les autorités, avant d’être transféré au musée d’anthropologie de l’université de Californie à San Francisco à la demande de l’éminent anthropologue Alfred Kroeber, où il devint pour ainsi dire une pièce de musée vivante. Davantage que l’histoire triste d’un homme ayant subi jusqu’au bout les conséquences de la ruée vers l’or et de l’extermination des tribus indiennes d’Amérique, scruté et observé sous tous les angles (à l’exception d’un jardin secret de l’âme qui, selon le réalisateur, subsiste au fond des grands yeux noirs photographiés à outrance et dans le fait que l’homme n’ait jamais accepté de révéler son véritable nom à qui que ce soit), ce film relate une page à la fois noire et étrangement fascinante de l’anthropologie naissante, ici discipline au sens où les foucaldiens n’y trouveront pas de reste. Or, si Ishi’s Return est d’abord un film sur la construction de l’autre comme objet, il fait aussi le récit, et c’est là peut-être où le bât blesse le plus fortement, des rapports ambigus qui s’établirent entre l’anthropologue et le « sauvage », deux hommes réciproquement perdus à leur survie et leur renommée mutuelle. L’espace de la réconciliation rencontre ici son point aveugle sur lequel il faudrait pouvoir mettre des mots que je n’ai pas. À sa décharge, Kroeber aurait voulu que le corps d’Ishi ne soit pas mutilé à sa mort, ce qu’il réussit bien mal en finissant par envoyer son cerveau et ses cendres dans un institut de recherche. Ces derniers furent rapatriés sous l’égide de la loi fédérale américaine sur la protection et le rapatriement des tombes des Indiens d’Amérique (Native American Graves Protection and Repatriation Act), puis inhumés dans le respect de l’homme et des peuples qu’il représente, une page d’histoire à laquelle le film rend finalement hommage.

Le festival Présence autochtone m’aura donc marquée de façon un peu sinueuse, dans les interstices de productions n’ayant de liens entre elles, au départ, qu’une même volonté de porter l’immensité d’un message. De l’ensemble, je retiens la conscience accrue de l’importance de la parole, du respect accordé à celle d’autrui, à la couche de vérité qui s’y trouve enfouie, en même temps que mon propre désir de retrouver la mienne. Parole millénaire, mais néanmoins moderne, qui ne relève pas non plus du n’importe quoi; équilibre entre soi et monde. Le respect partagé par autant de personnes, mais celui aussi mis à mal par le colonialisme, le racisme, l’extraction des ressources et la dépossession tous azimuts, sans le consentement préalable des non-avertis. L’art sert-il à quelque chose? Il revient à chacun, peut-être, d’en décider pour lui-même.


Notes

[1] Le choix des films présentés ici est réellement aléatoire, au sens où il dépend en partie du temps restreint qui m’était alloué pour assister au festival et des horaires qui parfois se sont chevauchés; je m’excuse auprès de tous les réalisateurs et réalisatrices dont les films auraient mérités d’être également représentés.

[2] Le réalisateur en fait mention dans une entrevue à Outremer 360 (29 mars 2017).

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Autochtones et souveraineté juridique: la justice tribale racontée

Critique du film Tribal Justice d’Anne Makepeace, documentaire, Makepeace Productions, 2017, 87 min, projeté dans le cadre du festival Présence autochtone.

Par René Lemieux, Montréal

Le système des tribunaux actuel est-il en mesure de répondre aux problèmes particuliers que vivent les peuples autochtones aux États-Unis comme au Canada? Il me semble que le documentaire Tribal Justice de la réalisatrice Anne Makepeace tente d’aborder cette question à partir de parcours originaux, ceux de deux juges autochtones de Californie. En suivant leur parcours, on suit également ceux de leurs justiciables pris entre deux mondes, celui de l’État colonial et celui de leur propre communauté. Se dévoilent alors les histoires parfois très difficiles, mais aussi un espoir, celui d’une affirmation de la souveraineté juridique de deux communautés autochtones situées en Californie.

On peut consulter la bande-annonce sur Vimeo :

La juge Abby Abinanti marrie Taos Proctor et Kelly Gibson.

Le documentaire présente principalement deux juges. Faisant figure de matriarche cool, prononçant ses jugements en tenant bien en vue ses bottes de cowboy sur son bureau, la juge Abby Abinanti, première femme autochtone admise au barreau de Californie, officie chez les Yuroks, la plus grande communauté autochtone de Californie. Les Yuroks, dont la langue fait partie de la famille algonquienne, sont situés à l’extrémité nord-ouest de l’État, près de la frontière avec l’Oregon.

La juge Claudette White et la réalisatrice Anne Makepeace.

À l’autre extrémité de l’État, on retrouve les Quechans, dont la langue appartient au continuum Yuman-Cochimí situé à la frontière entre la Californie et l’Arizona, et s’étend vers le sud en Basse-Californie (au Mexique). Il s’agit d’une des rares nations aux États-Unis qui habitent encore leur territoire traditionnel, n’ayant pas été déplacés comme la plupart l’ont été aux XIXe et XXe siècles. On y fait la connaissance de la deuxième juge, Claudette White et de sa famille. Deux communautés fort différentes, mais qui connaissent des enjeux similaires : usages de drogues et violences, petites délinquances et abandons familiaux. La relation entre les deux femmes nous est présentée un peu comme une histoire de compagnonnage. La juge White étant plus jeune, elle se voit elle-même comme une étudiante de la juge Abinanti.

Tourné dans un style direct, proche de la téléréalité, le documentaire nous montre les situations difficiles dans lesquelles se trouvent les membres de ces communautés. Car derrière l’image des deux juges, ce sont des multiples histoires qui sont racontées. Le programme de justice réparatrice fondé par la juge Abinanti vise à tout mettre en œuvre pour que les justiciables, en particulier les jeunes, évitent d’aller en prison et restent dans la communauté, abandonnent l’alcool et la drogue et retrouvent une vie saine, se reprennent en main et retrouvent le sens de leur appartenance à leur nation. Les Yuroks font figure de précurseurs. Leurs programmes particuliers et leurs modes de collaboration avec les systèmes juridiques de l’État ont connu de véritables succès. Les Quechans, notamment, cherchent à s’en inspirer. On peut ainsi voir ce documentaire grand public comme une invitation à de nouvelles initiatives pour d’autres nations autochtones.

Il existe des expériences similaires au Canada, notamment avec la récente fondation de la cour de justice d’Ahkwesáhsne, bien que la politique canadienne en ce qui a trait aux Autochtones soit fort différente (les tribes américaines jouissent d’une souveraineté plus grande que les bandes indiennes au Canada). Il existe aussi des programmes destinés aux Autochtones à l’intérieur du système carcéral, comme les cercles de guérison au Yukon documentés par l’ONF à la fin des années 1990 (voir le documentaire Circles). Il serait intéressant de suivre les démarches semblables au Canada, mais aussi d’aborder des enjeux qui sont peu présents dans Tribal Justice : l’influence de la culture et des ordres juridiques traditionnels (la culture des communautés est assez peu abordée, sauf quant à l’influence positive du chant et de la danse), les modes de détermination de peines, les pratiques policières (dans la communauté comme en dehors) qui en découlent, les rapports entre les communautés autochtones et les pouvoirs politiques de l’État colonial, notamment la question des frontières hétérogènes qui traversent les communautés (la réserve des Quechans déborde en Arizona, mais le documentaire n’en fait pas mention; le cas d’Ahkwesáhsne, qui est divisé entre deux provinces, le Québec et l’Ontario, et deux États, le Canada et les États-Unis dans l’État de New York, est « exemplaire »). Le documentaire est tout de même porteur d’espoir, c’est une invitation aux communautés autochtones à persévérer dans une appropriation souveraine de la justice.

Le festival Présence autochtone se tient à Montréal jusqu’au mercredi 9 août 2017.

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L’affaire of the North: penser l’appropriation par la traduction

Par Simon Labrecque et René Lemieux | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Après la lecture de l’ensemble du corpus produit autour de of the North, un mashup vidéographique créé par Dominic Gagnon, projeté une première fois au Canada en novembre 2015 et rapidement dénoncé comme un film colonialiste et raciste, nous avons constaté que la question posée fut presque toujours la même : « L’art excuse-t-il tout? » Cette question est à notre avis la résultante d’un processus de traduction qui a atteint un seuil d’intraduisibilité, mais elle est en ce sens symptomatique d’un malaise : l’affaire of the North nous montre peut-être les difficultés de représenter l’Autre dans un contexte colonial. Dans quelle mesure la traduction comme concept se donne-t-elle, dans cette polémique, comme chance ou comme obstacle? Nous proposons dans cet article de rendre compte des moments forts du débat afin de dégager quelques lignes directrices pour penser une éthique de la traduction interculturelle.

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« Si seulement j’étais un Indien… » – deuxième introduction au dossier « Traduction et autochtonie au Canada »

Par René Lemieux, Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

À la fin du mois de décembre l’an passé, une crise a secoué le petit monde des études autochtones. Les origines d’un auteur à succès jusque-là reconnu comme un autochtone, Joseph Boyden, ont été révélées par le journaliste Jorge Barrera dans un article du réseau APTN, suite à une série de tweets sur le compte @indigenousXca, un compte partagé par plusieurs penseurs autochtones, à l’époque géré par Robert Jago, un blogueur autochtone habitant Montréal. Les conclusions de l’enquête de Barrera sont que, contrairement à ce qu’il avançait publiquement, Boyden n’aurait pas de « sang indien ».

Beaucoup moins discutée en français, l’« affaire Boyden » a été plusieurs fois commentée dans le Canada anglais (je recommande l’épisode « Indigenous identity and the case of Joseph Boyden » du podcast The Current avec Anna Maria Tremonti). Il est peu utile d’y revenir en profondeur. Mentionnons seulement, en résumé, que deux camps se sont affrontés : d’un côté, ceux qui défendent Boyden en arguant que l’attaquer sur ce point, c’est faire le jeu du système colonial qui, historiquement, base sa reconnaissance des Autochtones sur un système de blood quantum; de l’autre, ceux qui reprochent à Boyden sa malhonnêteté sur ses origines et les avantages financiers qu’il a pu recevoir au fil des ans grâce à son auto-identification autochtone. Trahir s’intéresse à la problématique de la définition de la notion d’autochtonie depuis une première série de textes publiée en septembre 2016. Dans la présente introduction à une deuxième série de textes, je voudrais brièvement expliciter une nouvelle manière de comprendre l’« appropriation identitaire » à partir d’un cas peu connu, celui des « Indiens » de Tchécoslovaquie.

Au début des années 1990, l’anthropologue David Scheffel (Université Thompson Rivers à Kamloops en Colombie-Britannique) a travaillé sur une étrange communauté de la Tchécoslovaquie qui s’identifiait comme « Indiens ». Ils n’avaient absolument pas de lien de sang avec des Amérindiens ni ne prétendaient en avoir, ils n’avaient jamais suivi d’enseignement d’Amérindiens, ils n’avaient même jamais mis les pieds en Amérique ni rencontré d’Amérindiens de leur vie. Ce qu’ils avaient, c’était des livres (sur la culture autochtone, sur la langue, des dictionnaires et grammaires, en particulier du lakota oglala) et, surtout, des films hollywoodiens. Ils se sont produit un imaginaire de l’« Indien » d’Amérique qu’ils se sont approprié, à leur propre risque, parfois, puisque le régime communiste de l’époque voyait d’un très mauvais œil cette bande qui refusait de se conformer aux préceptes de la société dominante. Accompagné du réalisateur John Paskievich, Scheffel a convaincu deux Cris, Joseph et Irene Young, et une Ojibway, Barbara Daniels, d’aller visiter le groupe à l’époque de la partition de la république en 1993. Un documentaire en a résulté, If Only I Were an Indian… (1995)[1] :

Le documentaire raconte l’adaptation des trois Autochtones à ce groupe de gens hors du commun. Ces Tchécoslovaques se promènent quasiment nus, vivent dans des tipis, préparent leurs nourritures dans des fours qu’ils fabriquent eux-mêmes dans le sol, chantent et prient en lakota, dansent autour du feu au son d’un tambour, gardent les cheveux longs et portent des coiffes cérémonielles faites de plumes. À première vue, il s’agit d’une communauté de néo-hippies en plein cœur de la Bohème historique. Et pourtant… ils sont si blancs. (On peut difficilement faire plus blanc qu’un Tchécoslovaque.) À la première rencontre, les trois Autochtones sont scandalisés de voir une telle mascarade. Ils expriment leur indignation, le dégoût de voir une telle appropriation ridicule.

Cependant, petit à petit, les trois Autochtones apprivoiseront ce drôle de groupe et en apprendront plus à leur sujet. Le spectateur est témoin de l’évolution d’une empathie pour ces « Indiens » de Tchécoslovaquie, leur histoire, leurs désirs et leurs espoirs. On assiste à des rencontres touchantes. Joseph Young, d’abord critique de leur musique, leur enseigne le bon rythme pour danser et chanter. Irene Young, pour sa part, leur montre comment faire cuire de la bannique. Une intervention de Barbara Daniels résume le passage de la méfiance à l’empathie : « I didn’t really know what do to. Whether to cry… or laugh or get angry. It was all so strange and so unbelievable. » La même intervenante affirmera pourtant plus tard que, « if this is stealing our culture, then I’d be happy to see more of it ». On a là comme les « étapes du deuil », du déni à l’acceptation en passant par la colère. Mais un deuil de quoi, sinon de l’authenticité?

On a peut-être besoin d’un nouveau concept d’authenticité pour comprendre ce qui se passe là. Ou bien il faut abandonner le concept tout simplement. Sinon on ne peut pas comprendre comment les trois Autochtones peuvent affirmer être « heureux » d’un tel vol de leur culture. On a affaire à un cas radicalement différent de l’affaire Boyden, mais pourtant, les enjeux sont les mêmes : faut-il avoir du « sang indien » pour s’approprier une culture « indienne »? Contrairement à l’affaire Boyden, aucun de ces « Indiens » tchécoslovaques ne prétend descendre d’une nation autochtone. Pas de prétention, donc, mais peut-être une feinte : la feinte de feindre le réel. On accepte de « jouer le jeu », jusqu’au bout, mais sans prétention. Ces gens ont fait un choix de vie qu’on peut difficilement juger à partir de nos propres positions (pas de prix littéraires avec bourses en bout de piste). La question posée par cette étrange communauté n’est plus « d’où viens-tu? », mais « où vas-tu? » Et cette question, pour les Tchécoslovaques, se structure à partir d’une alternative énoncée par un des intervenants (Daniel Hoffmann, ou Big Eagle). Devant un drapeau américain, il raconte ce qui se produit avec la fin du régime communiste :

It’s difficult for people in the West to grasp the model of how things functioned here. There was an incredible chaos everywhere, nobody knew what belonged to whom, and nobody really cared. When we arrived in the woods to camp, the woods were everyone’s. Unless we were physically apprehended by the police, nobody really cared what we were doing there. In the past, it was all communal property, but today it all belongs to someone, and we will have to start purchasing lands and other things. And that’s going to be a problem, because these things will be expensive. The West has brought us colourful cloth, shiny mirrors, Coca-Cola, and money. Many people, including ourselves, now find that we cannot resist the pressure of that Coca-Cola… and Disneyland.

Le régime communiste était en quelque sorte cette Amérique de Locke, le lieu d’avant la propriété privée. La civilisation qui est la leur, par un retournement historique, est maintenant conquise par l’Amérique. Or, cette civilisation européenne est à un carrefour dont l’une des directions est la « barbarie » capitaliste des États-Unis, et l’autre, la « sauvagerie » imaginaire des Indiens du Midwest américain (tous deux représentés par le Star-Spangled Banner). Notre continent devient un modèle pour l’Europe, mais c’est un modèle double, dédoublé, fait de duplicités. La question de l’appropriation identitaire est quelque peu chamboulée : exit la question des origines de ta nation, on veut savoir quel peuple tu es en train de créer.

Le philosophe Gilles Deleuze a souvent répété que les puissances de la fabulation, ou du Pseudos, ne relèvent ni du vrai ni du faux, mais d’un entre-deux de la représentation, une simulation qui fuit le modèle d’authenticité de Platon. Dans un texte critique de la notion de « simulacre » chez Platon, il écrit :

La simulation, c’est le phantasme même, c’est-à-dire l’effet de fonctionnement du simulacre en tant que machinerie, machine dionysiaque. Il s’agit du faux comme puissance, Pseudos, au sens où Nietzsche dit : la plus haute puissance du faux. En montant à la surface, le simulacre fait tomber sous la puissance du faux (phantasme) le Même et le Semblable, le modèle et la copie. Il rend impossible et l’ordre des participations, et la fixité de la distribution, et la détermination de la hiérarchie. Il instaure le monde des distributions nomades et des anarchies couronnées[2].

Il n’y a pas moins de danger à adopter une telle posture – ou imposture, si une telle action est possible. Qui pourra décider en dernier recours quel est le « vrai » Indien, afin de soumettre ses prétentions au test de la sincérité? Mais justement, la question « qui » est celle qui importe, dans un cas comme dans l’autre. Car il y a toujours une instance, en définitive, qui décide comment définir les uns et les autres, leur fixité ou leur identité. Force est de penser qu’aujourd’hui, cette fonction de fixation et d’identification est accordée à l’État qui agit comme tiers véridicteur. L’authenticité se pense encore en fonction d’une instance hiérarchique, qu’elle soit pensée en termes de « degré de sang » ou d’investissement symbolique dans une culture donnée. Le documentaire If Only I Were an Indian… ne donne pas de réponse toute faite au problème de l’appropriation identitaire. Il mériterait d’être redécouvert aujourd’hui, peut-être pour repenser les rapports entre peuples autochtones et société dominante. Il s’agit là d’un enjeu pressant pour comprendre les difficiles relations coloniales en Amérique. Les textes de cette seconde série « Traductions et autochtonies en Amérique » interrogent à leur façon cette relation.

Quatre articles sont publiés dans cette seconde série du dossier « Traduction et autochtonie au Canada ». Dalie Giroux se demande si une relation entre langues subalternes est possible en dehors de l’omniprésence d’un tiers universel et définitoire, celui de l’État. À partir du mitchif, notamment, c’est tout le problème de la colonisation des langues qui est interrogé, mais plus encore des « langages ». Elle termine son texte en offrant des pistes de réflexion pour des recherches futures en traduction. Dans son article, Simon Labrecque questionne le sens de l’expression « La découverte de l’Amérique » à partir de quelques occurrences significatives. Les questions soulevées par le texte sont celles d’une pragmatique de l’énonciation : quel sens créons-nous à répéter cette expression et quels enjeux faisons-nous peut-être disparaître en la répétant? Julie Perreault propose la traduction d’un extrait d’un chapitre du livre I Am Woman de l’écrivaine stó:lō Lee Maracle. Elle explique sa démarche théorique et les difficultés de traduction rencontrées, ainsi que l’importance du texte traduit. Finalement, dans un texte que j’ai coécrit avec Simon Labrecque, nous avons étudié la polémique autour du mashup vidéographique of the North de Dominic Gagnon (2015). Nous avons voulu étudier comment la traduction comme concept pouvait être utile pour penser cette polémique afin de dégager, si cela est possible, une éthique de la représentation de l’Autre dans un contexte colonial.

Le présent dossier reste ouvert, ce qui signifie qu’il est toujours possible d’y contribuer en soumettant un article au comité de rédaction de la revue Trahir.


Notes

[1] Le titre provient d’une nouvelle de l’écrivain praguois Franz Kafka. L’exergue du documentaire indique : « If only I were an Indian, suddenly alert, and on a galloping horse, leaning against the wind… »

[2] Gilles Deleuze, « Simulacre et philosophie antique : Platon et le simulacre », dans Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 303.

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Gratton, colon au cube

Par Simon Labrecque

Ce court texte est une note généalogique qui s’inscrit aux abords d’un « débat » annoncé sur « le Québec et les riches », moins de deux ans après les vagues, sinon le déluge de réactions soulevées en marge de la programmation du festival OFF.T.A. sur le thème « être riche ». Cette fois, le déclencheur est un documentaire diffusé à Canal D le dimanche 12 mars 2017 à 20 heures. Le prix du paradis, réalisé par Guillaume Sylvestre et narré par Denys Arcand, présente un terrain de camping pour véhicules récréatifs en Floride qui est la création, la propriété et le lieu de résidence hivernal de millionnaires québécois. Je n’ai pas encore vu le film. Ce texte s’intéresse moins au film lui-même qu’à deux articles auxquels il a donné lieu dans des journaux montréalais.

Dans Le Devoir, Jean-François Nadeau intitule sa recension « Grandeur et misère de l’argent » et il inscrit Le prix du paradis dans une lignée de documentaires québécois politisés, voyant notamment dans la présence auditive d’Arcand, réalisateur du film Le confort et l’indifférence (ONF, 1981), un signe évident de filiation critique. Par ailleurs, Nadeau commence son texte en évoquant l’héritage de Pierre Falardeau : « On se croirait au milieu d’un mauvais rêve, au milieu d’un Temps des bouffons tourné dans une Floride de composition. » On sait que ce violent court-métrage dénonce sans détour le colonialisme mis en scène sans complexe par l’élite politique, économique et culturelle héritière de « la gang d’la fourrure », réunie au sein du Beaver Club de Montréal. Le prix du paradis montre le présent décomplexé de Québécois francophones devenus millionaires, héritiers émancipés des pauvres Canadiens français colonisés. Nadeau, via les noms d’Arcand et de Falardeau, nous dit que cette émancipation est une illusion.

Dans Le Journal de Montréal, Sophie Durocher propose une lecture fort différente dans son texte intitulé « Les Québécois, ils l’ont l’affaire! ». Selon elle, le documentaire a le mérite de ne pas juger les « snowbirds ». Elle termine ainsi :

Un réalisateur de gauche, donneur de leçons, qui crache sur le capitalisme, aurait présenté les Québécois qui fréquentent le camping Aztec comme des « nouveaux riches ». Il aurait interviewé une chercheuse en sociologie de l’UQAM qui aurait péroré sur le néo-libéralisme.

Alors que Le prix du paradis nous laisse décider par nous-mêmes ce qu’on pense. Pour une fois qu’au cinéma on parle de gens riches sans les montrer comme des Séraphin, obsédés par leur or!

Durocher dit avoir beaucoup apprécié les gens filmés, notamment Jean-Guy Sylvain, le propriétaire du camping Aztec originaire de Saint-Georges de Beauce. Elle voit dans son entreprise un récit d’émancipation véritable et écrit ces lignes :

On entend souvent les Québécois dire : « Les Américains, eux autres, ils l’ont l’affaire ». Mais dans ce cas-ci, ce sont des Québécois qui font l’envie des Américains. Des millionnaires, des retraités de luxe, qui ont fondé leur entreprise, ou fait beaucoup d’argent en travaillant comme des fous, qui profitent de jours heureux. On ne va quand même pas aller leur reprocher d’avoir travaillé fort toute leur vie!

À mon avis, en titrant « Les Québécois, ils l’ont l’affaire! » et en écrivant « On entend souvent les Québécois dire : “Les Américains, eux autres, ils l’ont l’affaire” », Durocher ne peut pas ignorer que cette dernière réplique est l’une des plus célèbres du plus célèbre personnage de Falardeau, qui est aussi un des personnages les plus célèbres du cinéma québécois, du moins au Québec : Elvis Gratton!

Tout se passe comme si Nadeau et Durocher voulaient tous les deux faire signe vers Gratton, un mon’oncle propriétaire d’un garage – « un gros garage! » – que le Réjean Ducharme de L’hiver de force aurait sans doute classé parmi les types « graséviskeux » (sa traduction pour heavy). Nadeau évite le « point Gratton » en parlant plutôt du Temps des bouffons, alors que Durocher évite ce même point en le citant sans le nommer et en renversant sa proposition. Pour Nadeau, ce renversement signifie simplement que les Québécois en question sont devenus dans Amaricains (ou un certain type d’Américains).

Les textes de Nadeau et Durocher se redoublent également par leur insistance sur le récit historique présenté par Jean-Guy Sylvain, qui raconte dans Le prix du paradis que les Québécois se sont émancipés collectivement en s’enrichissant individuellement après et grâce à l’épisode mythique de la Révolution tranquille. En somme, Durocher accepte et Nadeau rejette ce récit simplificateur.

Pour ma part, j’énonce que réfléchir aux origines du personnage d’Elvis Gratton peut permettre de nuancer et de réévaluer certains aspects du récit progressiste d’une émancipation par l’accumulation de capital, récit répété par le père du camping Aztec.

Quasiment tout le monde, au Québec, connaît Elvis Gratton, grotesque personnage créé par Pierre Falardeau et son ami Julien Poulin, qui l’incarne depuis 1981. Les gens qui connaissent un peu le cinéma de Falardeau savent peut-être aussi qu’il se revendiquait haut et fort de l’héritage des « gars de l’ONF », en particulier de Gilles Groulx, Pierre Perrault et Bernard Gosselin. Falardeau classait ces cinéastes parmi les meilleurs au monde. Ces derniers ne semblent toutefois pas avoir particulièrement apprécié son humour « graséviskeux ». Quoi qu’il en soit, on a jusqu’ici ignoré que le nom même d’Elvis Gratton signale et clame le lignage « oènéfien » du réalisateur de Pea Soup, du Party et d’Octobre. C’est du moins mon hypothèse interprétative, ma proposition de lecture.

Dans Voir Miami (ONF, 1963), film de Gilles Groulx dont les images floridiennes sont dues à Bernard Gosselin (qui avait tout juste terminé, littéralement la veille, le tournage de Bûcherons de la Manouane (ONF, 1962) avec Arthur Lamothe dans le rude hiver du Haut-Saint-Maurice), on retrouve un couple de Québécois sur un yacht. Or, un sous-titre les désigne ainsi : « Lise et Gilbert Gratton de Montréal »!

Selon moi, c’est là l’origine précise – mais peut-être inconsciente, peut-être perdue de vue par Falardeau lui-même – du patronyme de Bob « Elvis » Gratton. Je me risquerais même à énoncer que Lise et Gilbert Gratton sont en vérité, c’est-à-dire, pour nous, à la jonction des plans matériel et symbolique, les parents de notre Elvis national, ce colonisé par excellence doublé d’un colonisateur sans gêne, caricature du gros colon invétéré – ce colon au cube, donc.

Que nous disent nos deux « snowbirds »? Du pur Gratton, selon ce que ce nom en est venu à symboliser après les films de Falardeau? Pas tout à fait, mais on s’en approche… Sur son yacht, le décontracté Gilbert, la houppe relevée à la Elvis, sert torse nu un verre de rhum à l’équipe de tournage dans ses culottes (très) courtes blanches :

GILBERT GRATTON. – À la vôtre!

GILLES GROULX, hors champ. – OK, à ta santé! À la santé de Lise, puis du bateau. Comment il s’appelle ton bateau, effectivement?

LISE GRATTON, hors champ. – Le Baladin.

GILBERT GRATTON. – Le Baladin.

[BERNARD GOSSELIN, ou peut-être GILLES GROULX, hors champ]. – Comme ça toi, Gratton, tu penses que c’est la vraie vie ça, ’stie?

GILBERT GRATTON. – Grand Dieu! Il n’y en a pas de plus belle. On fait ce qui nous plaît quand ça nous plaît. On ne le fait pas parce qu’on est obligés de le faire. On le fait parce qu’on veut le faire. On a des amis un peu comme nous, qui font la même vie que nous autres, qui vont dans le nord l’été et puis qui reviennent dans leur bateau l’hiver.

LISE GRATTON. – Un amiral, un chauffeur de camion…

GILBERT GRATTON. – Un écrivain.

LISE GRATTON. – Oui.

GILBERT GRATTON. – Très près d’Hemingway, qu’on a connu dernièrement. En somme, c’est comme des… c’est comme les gens qui… C’est les oiseaux migrateurs, qui suivent le soleil. L’été ils vont au nord et puis l’hiver ils descendent au sud.

LISE GRATTON. – Il y a beaucoup de gens évidemment qui vivent de leur pension et tout ça. Il y en a qui sont à leur pension et qui ont 38 ans, 39 ans, 40 ans…

GILBERT GRATTON. – Nous autres on a remarqué dans nos voyages – comme à Nassau, aux îles Vierges, à Saint Thomas, au Mexique où on est allés l’hiver passé, ici aux États-Unis –, quand on mentionne qu’on est Canadiens, en général on est très bien reçus, puis… On dirait qu’il y a un espèce d’attrait : pays lointain, ou…

LISE GRATTON. – Ils ne connaissent pas tellement… Ici à Miami…

GILBERT GRATTON. – Ils ne connaissent pas beaucoup le Canada, les Américains.

LISE GRATTON. – Non. Ils ne connaissent surtout pas la province de Québec. Ils n’ont aucune idée de ce qui… par exemple, ils sont très étonnés que dans… dans les écoles, que le français soit parlé, que ce ne soit pas l’anglais.

GILBERT GRATTON. – Ils ne savent même pas qu’on existe, dans le fond. Ils nous demandent souvent si on parle le même français qu’à Paris, mais…

LISE GRATTON. – Ah, ça c’est la grande question!

GILBERT GRATTON. – À notre grand désavantage, on est obligés de dire non, qu’on ne parle pas exactement le même français qu’à Paris, mais… L’impression, pour nous, vivre sur un bateau c’est être libéré d’une obligation. Ce qu’on fait, on le fait parce qu’on l’aime. En somme, on est sur la Terre pour quoi? On est sur la Terre pour une soixantaine d’années? Nous autres, il nous reste quoi? Une quarantaine d’années à vivre? La Terre, c’est un petit jardin qu’il faut visiter! On n’emportera rien au Paradis…

C’était le tournant des années 1960. La Révolution cubaine venait tout juste d’avoir lieu – le film de Groulx sera d’ailleurs censuré : des images du Cuba révolutionnaire en seront retirées, puis, plusieurs années plus tard, l’ONF les y remettra en douce. C’était également l’époque de la Révolution tranquille, de la nationalisation de l’électricité et des élections générales anticipées qui ont reporté au pouvoir un gouvernement libéral majoritaire dirigé par Jean Lesage. Au fédéral, 1962 est l’année de la percée du Crédit social au Québec. Voir Miami nous montre que la Révolution tranquille ne pave donc pas le chemin au mythe de la retraite floridienne des Québécois; la Révolution tranquille suit ce mythe, ou à tout le moins, elle évolue parallèlement à ce mythe.

La conversation de Groulx et Gosselin avec les Gratton est montée, bien entendu. On aimerait tant avoir les bobines originales, sans les multiples coupures effectuées par l’équipe de l’ONF! Aujourd’hui, après Elvis Gratton, on voudrait surtout en entendre plus sur la langue, sur l’« identité québécoise », ou bien « canadienne-française », « canadienne-française française »… L’attitude du personnage joué par Poulin, en particulier lorsqu’il voyage – Elvis Gratton, touriste – est une sorte d’intensification de l’attitude « relaxe » documentée par Groulx et Bergeron à bord du Baladin.

Il me semble judicieux de voir là, dans ce couple montréalais émancipé qui nous dit de Miami agir uniquement selon ses propres désirs, souverainement, par amour, une source et un complément au personnage du graséviskeux mari de Linda, cet archétype bien québécois (ou peut-être, bien nord-américain) du vendeur de chars usagés qui se rêvera en Elvis de banlieue une vingtaine d’années plus tard. En 1962, Bob Gratton aurait d’ailleurs eu une quinzaine d’années, si on lui donne l’âge de l’acteur qui l’incarne. À la frontière de la fiction et de la réalité, il aurait pu être le véritable enfant de Gilbert et Lise.

De Gilbert à Robert (Bob), de Lise à Linda, l’usage par Falardeau du nom Gratton me semble être un hommage ou du moins un clin d’œil à Gilles Groulx, qui a su dénicher cette parole de Québécois en Floride au moment précis où s’intensifiait l’attrait pour l’« American way of life », comme disent les Français. Cette référence intertextuelle fait principalement sourire – il resterait à fouiller les archives pour voir si Falardeau la mentionne quelque part, dans un texte ou un entretien. Il faudrait aussi analyser comment Falardeau fait surgir et intensifie une tristesse, un tragique sous-jacent dans son Gratton, qui parvient à susciter une certaine pitié chez certains spectateurs.

Dans tous les cas, s’il s’agit de penser sérieusement au rapport des Québécois à l’argent et aux États-Unis, Séraphin Poudrier et les fanatiques des vans avec du chrome et des tapis « shag » filmés dans Le confort et l’indifférence ne sont pas les seuls archétypes à prendre en compte. Celui qui s’impose le plus prestement malgré les tentatives de conjurer sa présence a été créé la même année que le film d’Arcand, en 1981. Elvis Gratton est toujours vivant.

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Tout est à refaire – critique de L’Empreinte

Critique du documentaire L’Empreinte de Carole Poliquin et Yvan Dubuc (réal.), Isca Productions, 2015.

Par René Lemieux, Montréal

Pour les Blancs, même aujourd’hui, les Amérindiens ne peuvent être qu’au commencement des choses, nulle part ailleurs.

Victor-Lévy Beaulieu, Docteur Ferron. Pèlerinage[1].

L'EmpreinteLe documentaire L’empreinte réalisé par Carole Poliquin et Yvan Dubuc tente de retrouver, chez les Québécois ou plus généralement les Canadiens français, les racines autochtones au cœur de leur spécificité dans le Canada. Ce film, fortement ancré dans le contexte politique actuel, vise implicitement à repenser la gouverne contemporaine du Québec et du Canada : les temps « austéritaires », comme on les appelle, ne sont pas l’expression de la vraie nature des Québécois. Au contraire, les Québécois sont d’abord solidaires, ils partagent volontiers et ils s’emploient à gérer leurs conflits par la médiation plutôt que par la judiciarisation. En bref, pour eux, la communauté prime sur l’individu. Tout cela serait le résultat d’un premier métissage entre les premiers colons francophones (type coureurs des bois) et les populations indigènes d’Amérique.

Ces bons sentiments ne rachètent toutefois pas ce film très décevant qui se présente comme un assemblage d’entretiens souvent décousus, sans rapport entre eux, si ce n’est la présence de Roy Dupuis et son insistance pour faire avouer à ses interlocuteurs l’existence dans leur patrimoine génétique de quelque degré de sang indien[2]. C’est peut-être la trop grande importance accordée à Dupuis qui crée le malaise. Outre qu’il peine à enchaîner la discussion avec les intervenants du film, Dupuis se voit placé par les réalisateurs dans des situations plus kitsch les unes que les autres : Dupuis au chalet à consulter son arbre généalogique ou encore à la bibliothèque à lire un livre. Notre lumbersexuel national (chemises carottées de rigueur) n’arrive pas à rendre à l’écran ce qui aurait dû se présenter comme une réflexion complexe sur la question de l’hybridité.

Or, ce ne sont là que des maladresses formelles des réalisateurs et on pourrait faire abstraction de Dupuis pour se concentrer sur la thèse du documentaire. Cette dernière est en effet beaucoup plus inquiétante que la forme : nous aurions tous, « nous », membres des neuvième, dixième ou onzième générations en Amérique (les « purs-laines »), du « sang-mêlé » (remarquez la contradiction), ce qui devrait nous amener naturellement à voter à gauche. La question en filigrane du propos du documentaire est alors : comment expliquer que les Québécois ne soient pas à la hauteur de leur propre identité?

C’est ici que l’on retrouve le cœur du débat historiographique dans lequel s’inscrit le documentaire. Contre les nouveaux nationalistes conservateurs qui ont la cote dans la mouvance souverainiste et qui tentent depuis quelques années de réhabiliter l’apport de l’Église catholique et de l’époque de Duplessis contre la Révolution tranquille, le documentaire s’inscrit dans une réaffirmation du Québec sécularisé des années 1960-1970, lui-même une réaffirmation, dans la version réinterprétée des documentaristes, du premier métissage. Avec ce sous-texte qui parsème les entretiens du documentaire, on perd toutefois de vue les Amérindiens. Pas une seule fois, en effet, les documentaristes ont eu l’idée d’aller dans une réserve – même si deux intellectuelles, l’anthropologue Nicole O’Bomsawin et la poète Joséphine Bacon, sont interviewées. Car, et c’est là où le bât blesse, les documentaristes tentent de redéfinir les lignes de démarcation pour identifier les Québécois, mais pour le faire, une exclusion doit avoir lieu. Leur thèse soutient que l’identité québécoise ne peut ni se reconnaître dans la France, encore moins dans l’Angleterre (qui ont été, selon le documentaire, les véritables colonisateurs violents). L’identité québécoise ne se reconnaît pas plus chez les Premières Nations, absentes du documentaire. Si les Québécois coureurs des bois qui s’ignorent sont désormais les véritables « sauvages », comment peut-on alors qualifier les Premières Nations réelles qui, elles, ne s’ignorent pas?

Revoir notre rapport à l’autre

Dans cette nouvelle disposition des identités, la figure de l’Autre se déplace : « l’individualisme ou le chacun pour soi » du discours contemporain au Québec serait l’aboutissement du colonialisme anglais. L’Autre devient l’Anglais (ou l’Ontarien), mais derrière pourrait bien se retrouver implicitement l’Amérindien. Car si les véritables et authentiques sauvages, ce sont « nous », c’est donc que les autres sauvages ne sont que la manifestation d’un mélange qui a mal tourné. On déplace le « bien » et le « mal » de la généalogie, mais on en conserve le moralisme : il y a désormais un bon métissage contre un mauvais[3].

L’image du métissage exprimé par le documentaire est aussi bête que dangereuse. Bête d’abord parce qu’elle suppose que le métissage est le produit du mélange de deux puretés (française d’un côté, amérindienne de l’autre), alors qu’il y a toujours-déjà de l’hybridation, ou pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, une « mêlée ». Les Français arrivés n’étaient pas « purs » ni ne l’étaient les peuples amérindiens. Une pensée du métissage nécessite de le concevoir toujours-déjà là et non pas d’en faire le résultat d’une quelconque opération calculatrice. Ensuite dangereuse, parce qu’elle aboutit à une logique révisionniste et anhistorique. Le propos de Serge Bouchard à cet égard fait froid dans le dos : « Qu’est-ce qui sont devenus les Indiens des Laurentides? Ils sont devenus des Canadiens français. » Le point aveugle de ce propos ne va pourtant pas sans rappeler le révisionnisme d’un Faurisson : s’il n’y a plus de témoin pour parler de la colonisation française, aussi violente que les autres, c’est parce que cette colonisation n’a jamais existé.

Au lieu d’une véritable rencontre renouvelée, celle réclamée par l’historien huron-wendat Georges Sioui (cité mais absent du documentaire) ou par l’anthropologue abénakise Nicole O’Bomsawin, on a affaire à une énième reprise du débat sur l’identité des Québécois. Dans cette mythomachie, ce combat entre mythes sur le sens de la Révolution tranquille, on voit s’affronter encore une fois les forces du XIXe siècle, les ultramontains d’un côté et les partisans de l’Institut canadien de l’autre. La conséquence est pourtant claire : on exclut encore et toujours un tiers, ici les Premières Nations.

Si le documentaire voulait sensibiliser les Québécois à la présence autochtone historique et actuelle et montrer son influence sur l’identité québécoise, il rate non seulement la cible, mais nous en éloigne. Serge Bouchard disait que tout était à refaire – après ce documentaire, rien n’est plus vrai.


Notes

[1] Montréal, Stanké, 1991, p. 294. J’emprunte cette citation d’un texte récent de Simon Labrecque.

[2] La question du « degré de sang indien » (blood quantum) est bel et bien présente dans le documentaire, malgré ce qui a été dit sur le film dans les réseaux sociaux. Il est vrai que la seule discussion entièrement axée sur cette question a été retirée du film, mais est disponible en ligne : « Le point sur le ‘sang indien’ des Québécois » avec la démographe Hélène Vézina. Il est fascinant d’entendre Roy Dupuis réagir à ses propos : alors que la démographe parle du pourcentage de Québécois ayant au moins un ancêtre amérindien (entre 60 et 85%), elle ajoute que le pourcentage de « sang indien » demeure relativement peu important aujourd’hui avec un pourcentage avoisinant le 1%. Dupuis reprend alors son propos, étonné du 85%, mais oubliant complètement le commentaire suivant de Vézina.

[3] Sur la construction de l’autre dans L’Empreinte, voir aussi la très bonne recension du documentaire par Julia Dubé publiée dans L’esprit libre.

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Le sans fil conducteur – sur L’art et le téléphone de Serge Cardinal

Par René Lemieux, Montréal

L'art et le téléphone (Cardinal)Présenté hier (10 octobre 2014) en première mondiale dans le cadre du Festival du nouveau cinéma, le plus récent film de Serge Cardinal, L’art et le téléphone, se veut une rencontre intime entre la caméra et trois protagonistes. D’abord de l’écrivain, Robert Lalonde, dans sa maison de campagne, qui nous parlera de son écriture, mais aussi de son enseignement (notamment le récit de ces anciennes étudiantes improvisant la cueillette de fraises, moment cinématographique que l’on n’oubliera pas de sitôt). Ensuite de Claudia Boutin, qui a décidé d’abandonner une carrière d’actrice et qui se prépare une omelette, comme à chaque dimanche, avant de réécouter son film dominical, Moonstruck. Finalement d’Emmet Walsh qui fait un travail d’archivage particulier, celui des dessins, des objets et des photos de son frère décédé récemment, à la fois pour donner sens au deuil et à son travail d’artiste. Rien ne relie ces trois protagonistes, sinon la caméra de Cardinal qui sait découper les espaces de vie des trois personnes. La cuisine de Boutin, la cours arrière de Lalonde, le studio sans mur de Walsh. Se présente donc à nous les rapports de territorialisation de chacun : la porte toujours ouverte de la cuisine de Boutin qui donne à entendre la ruelle en contraste avec les dialogues anglais des scènes du film américain; le va-et-vient entre la table à manger de Lalonde servant à l’écriture et les plants de mûres et de framboises où il fait sa cueillette, avec pour séparation une porte moustiquaire qui claque; le studio de Walsh qui ne possède d’abord pas de division interne, là où il aura dû y faire monter des murs pour préparer son installation, mais qui ne possède pas non plus d’extérieur, sauf pour une seule scène où on verra Walsh fumer une cigarette à une fenêtre ouverte, seul moment où l’extérieur nous est donné : un ciel gris avec pour seul bruit peu audible la pluie.

L’art et le téléphone présente toutefois, dans sa dernière partie, un lien ou un passage du « documentaire » à la « fiction ». Sans se rencontrer, les trois protagonistes joueront un rôle. Lequel? Ce rôle n’est pas dit, mais il y en a un, celui de la parole de l’autre qui s’entend mais ne se voit pas, la parole de l’interlocuteur au bout du fil (qualificatif impropre, dans le cas des téléphones portables, mais que nous conservons par habitude langagière). Ce passage du « documentaire » à la « fiction » sera justement possible grâce au sans fil. Sans fil conducteur entre ces deux règnes hétérogènes du regard cinématographique – mince ligne entre le documentaire et la fiction, où trop souvent l’un finit par l’emporter sur l’autre, mais chez Cardinal, chacun des mondes garde sa souveraineté –, c’est le « sans fil » qui sert de fil conducteur : l’un après l’autre, les trois participants filmés s’appellent et se parlent dans un dialogue très blanchotien, entre le « viens! » et le « pourquoi n’es-tu toujours pas là », l’impératif et le constatif. Le téléphone au centre des échanges, par sa possibilité technique, rappelle le mot de Walter Benjamin selon qui le film est « le premier moyen artistique qui soit en mesure de montrer les tours que la matière joue à l’homme »[1]. Hier soir lors de la période de questions avec le réalisateur, on aura pu entendre un spectateur demander, en parlant du deuil de Walsh : « Mais était-ce vrai? » Le fil est toujours bien mince entre la fiction et le documentaire et, bien souvent, il n’y a qu’un pas, un seuil, qui les sépare. Cardinal a su les relier en les déliant, en en montrant l’ajointement dans une discontinuité originale.

La deuxième mondiale du film aura lieu le 14 octobre à 13 h 15 au Cineplex Odeon Quartier latin, salle B.

Pour d’autres films de Serge Cardinal, on peut consulter sa page web.

[1] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » IX [dernière version de 1939], dans Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimad, 2000, p. 292-293.

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Quelques notes sur l’ordre « BOUGE! »

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Le court documentaire BOUGE! sur la manifestation nocturne du 5 mars 2013 à Montréal offre l’occasion de penser cet ordre mille fois répété par les « Groupes d’Intervention » des forces policières québécoises : BOUGE!

Comme le documentaire le fait entendre dès les premières secondes, l’ordre « BOUGE! » tend à être répété à plusieurs reprises par plusieurs policiers à la fois, avec un temps entre chaque itération : « BOUGE! BOUGE! BOUGE! » Il tend à être crié alors qu’un « ordre de dispersion » a officiellement été donné. Ces cris se font le plus souvent (selon mon expérience sommaire) alors qu’une ligne de policiers avance lentement vers le groupe à qui l’on ordonne (ou crie) de bouger. L’effet de mur visé par la ligne elle-même se double alors d’un mur sonore qui est souvent double, lui aussi, puisque l’ordre tend à s’accompagner de coups de matraques synchronisés sur les boucliers. Lorsque la ligne charge au pas de course et que les coups de matraques sur les boucliers suivent ce rythme plus rapide, cependant, l’ordre « BOUGE! » ne se fait généralement plus entendre. Est-ce parce qu’imaginant la scène, une impression de ridicule surgit à l’idée d’entendre crier « BOUGE! » de plus en plus vite jusqu’à la désarticulation du mot dans le bruit? Il arrive également que l’ordre ne soit pas vocalisé à l’unisson. La cacophonie qui en résulte désoriente.

L’ordre pratiquement monosyllabique a bien sûr l’intention d’effrayer, de saisir et, éventuellement, de faire reculer ou fuir. Effet perlocutoire d’une bombe sonore humaine. L’ordre mise sur les réflexes, sur l’instinct et la peur, comme le fait une bombe sonore non-humaine. Il n’est probablement jamais suffisant, il occasionne surement quelques paralysies parmi les fuites et les contre-offensives, mais il fait partie intégrante d’un arsenal pensé.

Le « contrôle de foule » est en effet un champ de réflexion. Les tactiques policières sont étudiées, testées, ajustées, mises en œuvre et abandonnées, importées et exportées, vendues et achetées. Cette industrie hautement créative est dominée par des pays comme la France et Israël. Elle se rencontre lors de symposiums, de stages et de foires commerciales depuis des décennies. (Sur l’industrie française de la « gestion des désordres », qui constitue un choix de fin de carrière pour plusieurs policiers et qui utilise les « banlieues » comme laboratoires et vitrines, voir La domination policière de Mathieu Rigouste, une critique est aussi disponible sur le même blog.) Les nouvelles charges de la « Brigade urbaine », par exemple, visiblement plus rapides, intenses et « ciblées », visant à désarticuler et à disperser sans ménagement une manifestation, ont certainement été élaborées dans quelque institut puis discutées autour d’une table de réunion du SPVM durant la dernière année. Ou peut-être s’agit-il d’une invention montréalaise, exportable? Quoi qu’il en soit, le 26 février dernier aura servi de « test en situation », comme le montre la vidéo documentant le « travail » de la Brigade urbaine. L’apparition de l’ordre « BOUGE! » dans l’arsenal des « Groupes d’intervention » est elle aussi réfléchie, bien que je ne sois pas en mesure de la dater. Cela doit faire quelques années déjà…

Notons que, comme c’est souvent le cas avec les signes, cet ordre a rapidement été repris par ceux et celles qui se le sont vu crier à plusieurs reprises l’an dernier pour être retourné vers les policiers (lorsque le nombre le permet, bien entendu).

Voici la raison première de cette série de notes. Le titre du documentaire m’a fait réaliser que cet impératif est conjugué à la deuxième personne du singulier. On ne dit (ou ne crie) pas « BOUGEZ! », en effet. En ce sens, la ligne policière ne s’adresse pas à un groupe en tant que groupe – à moins qu’elle ne tutoie ce groupe. On peut croire que quelque psycho-sociologue y verra une volonté d’interpeller « l’individu » qui se retrouve dans la masse informe, de l’attraper par l’oreille, en quelque sorte, de le singulariser pour l’extirper de la foule, et ainsi dissoudre la foule. Voilà peut-être pourquoi au « BOUGE! », on répond : « On reste, on reste, on reste groupé! » Formation de collectif contre tentative de dispersion.

Je suis tenté de croire que « BOUGE! » est la traduction de l’ordre « MOVE », également pratiquement monosyllabique. Le « MOVE » se distingue de l’ordre « Move on », qui est l’équivalent de notre « Circulez ». (Voir ce texte pour quelques notes sur l’usage de cet ordre à des fins de « contrôle » des « populations pauvres » en Australie, autre pays de common law.) Le français, on le sait, impose de choisir entre la deuxième personne du singulier et du pluriel, entre le « tu » et le « vous ». On sait également qu’il ne s’agit pas seulement de deux sujets différents en nombre. Il y va de deux degrés de politesse, de deux sujets différents en distinction. Ainsi, une multitude d’individus (itinérants et jeunes, par exemple) auront infiniment plus de chance de se faire dire « Circule » par un policier qu’un homme blanc en veston, qui lui se méritera probablement un « Circulez » accommodant. Le tutoiement par les forces policières est un signe de la domination policière. En situation de « désordre », diront-ils, faire sentir la puissance de domination est crucial. C’est même ce que signifie rétablir l’ordre. En ce sens, « BOUGE! » est encore plus brutal que « Circule! », surtout s’il est appuyé par des sons de matraques et de boucliers.

Le « BOUGE! » peut s’expliquer pour des raisons tactiques : c’est ce qui se fait de plus proche de l’aboiement tout en gardant un sens; la deuxième personne du singulier singularise l’auditeur, qu’il ou elle le veuille ou non; il implique même une monstration des dents lorsque crié. Situation oblige, dira-t-on, pas le temps d’être poli. Y a-t-il autre chose que des considérations tactiques dans les gestes policiers?

Il importe, à mon sens, de tenter de saisir l’état d’esprit dans lequel opèrent les forces policières. Gestionnaires du risque potentiellement létal, de la violence physique légitimée, je crois que les policiers partent – lorsqu’ils enfilent leur uniforme, du moins – d’un horizon qui n’est pas celui des membres de la foule. Leur arme en témoigne : la mort est une possibilité qu’ils sont entrainés à considérer quotidiennement. Ils ne « prennent pas de chance ». C’est à mon sens de cette façon qu’il faut comprendre le comportement des policiers face à l’individu blessé à la jambe le 5 mars dernier. Dans ce document vidéo on entend dire « il est blessé, il est blessé », ainsi qu’une incompréhension face au comportement des policiers qui repoussent les autres membres de la foule et isolent ledit individu (qu’on dit également être frappé par les policiers, ce que je ne peux confirmer ou infirmer). Pensée tactique : et si c’était un piège? Si on disait « il est blessé » pour tenter de faire une percée, tenter d’amadouer les policiers pour ensuite les prendre à revers, etc.? C’est comme dire, à la tag (le « jeu du loup », en France), « moi je ne joue plus », histoire de laisser l’autre s’approcher en toute confiance alors qu’on joue encore… Il ne faut pas s’attendre à trouver autre chose qu’un loup cherchant à « gérer le risque en situation tendue » dans le bras armé de l’État, à tout le moins lorsqu’il se sent confronté au désordre.

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