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Entrevue avec Chloé Leriche, réalisatrice du film Avant les rues

Accordée à Karina Chagnon le 4 avril 2016 | cette entrevue est aussi disponible en format pdf

Le film Avant les rues, qui a été présenté en clôture des Rendez-vous du cinéma québécois et sélectionné à la 66e Berlinale, sortira en salle au Québec le 15 avril 2016. La réalisatrice, Chloé Leriche, s’est généreusement prêtée à une entrevue pour la revue Trahir. Nous avons discuté d’un aspect qui fait la particularité du film : l’emploi de la langue atikamekw ainsi que son sous-titrage en français et en anglais.

 

Est-ce le premier film en langue atikamekw?

C’est la première fiction en langue atikamekw. C’est-à-dire qu’il y a peut-être déjà eu des documentaires en langue atikamekw ou des courts documentaires tournés par le Wapikoni mobile. Il y a eu des films inuit comme Atanarjuat, mais les autres films qui se passent dans des communautés autochtones, en général, c’est en français ou en anglais.

 

D’où vient l’intérêt de faire le film en langue atikamekw?

Chloé LericheLe film aurait été moins intéressant en français, car dans le film, il y a une présentation de la culture. La langue, c’est la base de notre culture. Alors pour moi, c’était essentiel de faire le film en langue atikamekw. C’est sûr que c’est un défi supplémentaire pour moi puisque je ne parlais pas cette langue-là pendant le tournage. Je connais juste les répliques de mon film, on s’entend. Je peux dire : « As-tu tué un homme? » en atikamekw, ce qui ne m’aide pas beaucoup! Je trouvais ça super important que le film soit en atikamekw, parce que la culture, ça passe par la langue et, dans ce cas, une langue qui est aussi une langue vouée à disparaitre si elle n’est pas protégée. Je pense que ça permet à la communauté atikamekw d’être fière d’elle puis d’exister dans leur langue. Tu sais, au Québec, à partir du moment où le joual est apparu dans l’histoire du Québec dans les théâtres avec Michel Tremblay et tout, le peuple québécois a commencé à avoir l’impression d’exister réellement. Donc, il y avait cette volonté-là pour les Atikamekw de leur dire : à partir de maintenant, vous allez exister dans la cinématographie québécoise dans votre langue, sur grand écran. C’est possible pour vous de vivre dans votre langue. Pour moi, c’était important et ça participait à ce que je voulais faire pour eux.

 

Quel était ton public cible avec ce film : les Atikamekw, les Québécois qui allaient lire les sous-titres en français, ou alors le public international pour qui il y a une version sous-titrée en anglais?

C’était les trois, honnêtement. Je réfléchis beaucoup quand je travaille et c’est le genre de question que je me pose. À la base, mon premier public était les Premières Nations. Je voulais faire un film pour la jeunesse autochtone, pour leur permettre d’exister dans leur langue, mais aussi pour donner des modèles de jeunes qui ne sont pas nécessairement scolarisés, mais qui viennent d’une communauté et qui ont réussi à faire un long métrage qui s’est rendu à Berlin. Quand la chaîne APTN (Aboriginal’s People Television Network) a acheté le film pour diffuser la version anglaise à l’échelle du Canada, ça a été le top. Je me suis dit que si ça peut se rendre dans les maisons des Premières Nations, c’est absolument génial. Pour moi, c’est plus important que d’aller à la Berlinale. Je crois, du moins j’espère, que mon film peut avoir un impact positif sur leur vie, c’est un peu le but.

Sinon, l’autre public cible, c’était les Québécois, parce que je voulais que les Québécois en apprennent plus sur cette culture-là. Et la fiction, ça a une puissance inégalée. J’aurais fait un documentaire – il y a déjà eu de bons documentaires qui parlent de la situation des autochtones au Québec –, mais je n’aurais pas eu le même impact. Là, je peux faire en sorte que les gens soient touchés par les personnages, habités par eux, donc curieux un peu plus. Parce qu’on a l’impression de rentrer dans cette communauté-là sans prendre personne par la main. C’est un autre rapport. Après, si le film est bon, il va se démarquer à l’international, alors j’aurai ce troisième public.

 

Quel était le rôle de la langue et de la traduction dans le film?

Au départ, j’étais très puriste dans mon rapport à la langue. J’aurais aimé faire une traduction dans laquelle on aurait pu avoir accès à la langue atikamekw en tant que telle. C’est-à-dire que je voulais travailler cet aspect-là au niveau langagier, carrément dans mes répliques. Mais je me suis rendu compte que je ne pouvais pas parce les sous-titres, ça passe vite. Le rythme de mon film ne le permettait pas. Et puis, tous les sous-titreurs que j’ai rencontrés me disaient : « Il faut absolument qu’on ait lu ta phrase en une seconde. » Moi, j’aurais voulu en mettre plus. Après ça, je me suis dit que je traduirais ça en québécois, parce que quand les comédiens mélangent les deux langues, c’est un québécois très keb, tu sais. C’était très compliqué, la question de la traduction et des sous-titres. Ça m’a beaucoup intéressé, cette question-là.

 

Il m’a semblé que les sous-titres en français s’apparentent à un registre de langue assez familier, quelque part entre le joual et un français plus normatif.

En fait, j’ai joué avec ça beaucoup. Au niveau des sous-titres, on m’avait expliqué que les Québécois étaient très frileux à l’idée d’avoir du joual écrit, comparé à ce qui se fait en France. En France, dans le sous-titrage, ils vont parfois avoir beaucoup d’argot, du langage de rue, alors qu’au Québec, c’est refusé systématiquement. Ça dérange les gens. Je l’ai testé sur différentes personnes et le monde disait que c’était beaucoup trop difficile à lire. Car, au début, c’était sous-titré en québécois. Alors, j’ai pris un français normatif assez correct, mais j’ai mis des mots qui avaient des connotations plus familières, plus street. J’ai travaillé ça pour aller au maximum de ce qui était acceptable pour le grand public québécois. Quand je ferai la version en français de France, j’irai à fond.

 

Et la version anglaise?

La version anglaise est beaucoup plus familière, justement. J’ai travaillé avec Robert Gray, un excellent traducteur et sous-titreur. Il a travaillé avec Ulrich Seidl, avec plein de grands cinéastes, dont des cinéastes québécois. Donc, le texte a été travaillé différemment. Aussi, dans le film, j’ai fait des changements. On remarque que, quand on est dans des chicanes, des crises ou dans des moments plus d’action, le niveau de langage est différent que dans les moments où on est dans le calme. Lorsque le personnage principal, Shawnouk, rencontre la grand-mère dans le bois, la structure des phrases a varié un petit peu. Shawnouk va dire : « Merci de m’avoir fait dormir » ou « Merci de m’avoir fait manger ». Il y a un sentiment d’étrangeté dans la construction des phrases. C’est très léger, mais je réfléchissais à tout ça, parce que je voulais que les sous-titres accentuent le caractère étranger. Il n’y avait pas de ligne directrice : c’était vraiment en fonction des scènes. J’ai refait mes sous-titres quatre fois parce que, pour moi, c’était important. J’aurais passé trois mois de plus à faire un travail juste au niveau de la langue. Mais bon, je ne pouvais pas retarder le processus à ce point-là.

 

Au niveau de la traduction de l’atikamekw vers le français, le travail sur la langue a-t-il été fait de manière à ce que le public québécois se sente en présence d’une réalité qui leur est étrangère?

Je me suis questionné beaucoup par rapport à ça parce que, à un moment donné, je me rendais compte que si je travaillais trop la langue de manière à représenter l’atikamekw, on n’était plus dans l’émotion. C’est-à-dire qu’on ne rentrait plus dans la scène de la même manière. Il y avait une distance entre nous et ce qui se produisait. Je me suis posé la question surtout quand les jeunes sont en train de faire un cercle de parole. Au départ, j’avais travaillé la langue d’une certaine manière pour être plus près du réalisme autochtone. Par exemple, les personnages disaient souvent : « C’est lourd à porter. » Ils disent : « C’est dur à porter » ou « Je porte cette douleur » ou « Je porte ce fardeau ». Alors que, pour nous, « porter », ça fait référence à autre chose. Alors, j’ai utilisé l’expression une fois, mais je l’ai enlevée à d’autres endroits. À un moment, Shawnouk se lève et dit : « Ce que je porte est beaucoup plus lourd. » J’ai changé la traduction parce que, justement, c’est trop loin de l’émotion de la scène et de la manière dont il joue. Je ne voulais pas qu’il y ait une distance qui se crée. Je voulais vraiment que les gens soient portés par l’émotion sans qu’ils décrochent.

Affiche Avant les ruesLa langue atikamekw ne fonctionne pas de la même manière que la langue québécoise. Je vais prendre l’exemple du titre. En atikamekw, le titre est « Tewehikan epwamoci meskanawa », ce qui signifie « Le tambour qui était avant les rues ». Dans le mot « tambour », donc « tewehikan », le « hikan » fait référence au mot « cœur », donc c’est un petit mot incorporé dans le grand mot « tewehikan ». Ça fait référence au fait que, pour eux, le tambour est le premier battement, le premier rythme de la vie. Donc, c’est un instrument de musique, mais c’est aussi beaucoup plus vaste que ça. C’est ce qui fait que, pour eux, la langue comporte toujours quelque chose de plus vaste et de plus senti que ce à quoi on peut se référer quand on écoute le film.

En faisant traduire mes dialogues après le tournage, j’ai tout fait traduire la matière de l’atikamekw vers le français par une femme qui s’appelle Marie-Pier Ottawa. Au départ, je voulais le monter sans le traduire, puisque je connaissais bien le texte et que j’étais capable, instinctivement, de monter et de savoir quand couper dans quelle phrase. Mais je me suis dit que je montrerais le début du film et, après, je le ferais sous-titrer pour voir la différence et là, j’ai découvert des nuances dans le jeu. Des mots qui étaient des concepts typiquement autochtones et que je n’avais pas écrits, qui n’étaient pas dans le dialogue. Et ces nuances étaient beaucoup plus intéressantes parce que là, ça ancrait le film dans une réalité autochtone. L’exemple que je donne toujours, c’est le respect. Dans une des scènes, la jeune dit : « Qu’est-ce que tu as fait de ton respect? » Pour moi, ça ne veut rien dire le respect si je suis à côté de quelqu’un qui a essayé de s’enlever la vie. Ce n’est pas ce à quoi je pense. Mais pour les Autochtones, le respect, c’est un concept qui est hyper important – la fierté, c’est en lien avec plein d’autres choses. Donc, quand j’ai découvert cette beauté langagière qui, finalement, ancrait ça dans une réalité, je me suis dit qu’à partir de ce moment-là, je ferais tout traduire. Je trouvais ça important, alors on a tout fait traduire pour pouvoir aller dénicher les nuances les plus intéressantes au niveau du langage. Ça a pris deux mois de plus!

 

Ta démarche de scénarisation est assez particulière du fait que tu as écrit le dialogue en français et chaque comédien a traduit les répliques de son personnage en atikamekw. Peux-tu décrire comment ça s’est passé?

Ils ont traduit, parfois le jour même du tournage, parfois la veille. Parce que quand on travaille avec des non-professionnels, tu ne peux pas donner le texte longtemps d’avance parce qu’ils auront de la difficulté à recréer la spontanéité nécessaire. C’était important pour moi, dans ma direction d’acteurs, de travailler les émotions des scènes en amont, mais les textes, non. Je voulais qu’ils puissent garder cette spontanéité-là et qu’ils fassent des erreurs, si possible, pour que la scène soit vivante. Alors, ils traduisaient eux-mêmes et ils étaient amenés à faire de l’improvisation en plus. Mais ce n’est pas tous les comédiens qui sont à l’aise avec l’improvisation, alors la plupart restaient quand même assez collés sur le texte. Souvent, par contre, ils s’entraidaient à traduire leurs répliques; ils les travaillaient ensemble. Parce qu’il y a plusieurs manières de dire une chose, dans leur langue. Ça nous permettait aussi d’explorer toutes les intentions des personnages.

Le comédien qui joue le personnage principal, Rykko, parle très bien sa langue maternelle. Même s’il parle français, sa première langue demeure l’atikamekw, qu’il connait bien. Je dirais qu’il était mon pilier. C’est pendant le tournage que j’ai réalisé qu’il avait cette force-là. Il se souvenait des répliques de tout le monde. Il était capable de lire le texte une fois et de dire les répliques et les intentions des autres. Il m’a beaucoup aidé.

 

Le fait que tu ne parlais pas l’atikamekw a-t-il fait en sorte que les comédiens avaient plus d’autonomie pour choisir comment traduire le scénario?

J’ai trouvé ça génial, le fait qu’ils s’approprient le texte. Comme artiste, je suis toujours en train de chercher des accidents dans ce que je fais. Dans le sens où j’espère, chaque fois qu’on tourne une scène, qu’un oiseau va venir se poser sans faire exprès et repartir. Tu sais, tout ce qui ne m’appartient pas, ce qui vient de l’autre, ou du moment, je trouve ça merveilleux. Alors quand les acteurs s’approprient le texte, je peux être dépassée par ma matière – et c’est génial!

C’était difficile de traduire l’atikamekw. C’est drôle, chaque fois que je demandais s’ils avaient bien compris ce qu’un personnage venait de dire, il y avait toujours différents sens, comme si les définitions étaient toujours vagues. J’avais l’impression que c’était une langue qui permettait d’être moins spécifique, d’être plus dans le senti. Mais je n’ai pas eu le temps de vraiment apprendre qu’elle était la constitution de la langue. C’est un travail que je voulais faire, mais chacune des étapes du film était tellement longue, que je n’ai pas eu le temps. Mais je me demande si je ne vais pas commencer à apprendre cette langue. Si jamais je décide de faire un autre film, oui, je vais pousser ça.

 

Après le tournage, tu as donc passé deux mois de plus à retraduire vers le français et à sous-titrer?

On a traduit chacune des scènes. Alors, des fois, quand tu écoutes ton matériel, tu découvres qu’un tel a dit un truc d’une telle manière et tu te demandes ce que ça amène de plus. On a vraiment tout traduit pendant deux mois et, ensuite, j’ai fait mon montage puis j’ai vérifié la traduction. Parce qu’il y a des variantes dans la langue atikamekw. Dans les trois communautés (Manawan, Obedjiwan et Wemotaci), il y a des variantes, mais il y a aussi des variantes entre les ainés et les jeunes. Donc, il y a des nuances et la langue évolue, il y a de nouveaux mots. Alors, j’ai tout fait vérifier par différentes personnes, pour voir leur compréhension. En général, tout était bon, mais certains disaient parfois « Ah, ici, ce n’est pas exactement ce qu’il veut dire ». Au final, quand mon montage était fini et que la traduction était, à mon sens pratiquement parfaite, je l’ai fait vérifier par Nicole Petiquay, une techno-linguiste, qui a approuvé et donné son sceau.

 

Qu’avez-vous fait des différences entre les dialectes dans la langue atikamekw de chaque communauté? Comment le film a-t-il été reçu auprès du public atikamekw?

Je me suis questionné, parce qu’il y avait des gens des trois communautés et de différentes générations dans le film. Je me demandais si ça allait marcher pour les Atikamekw. Je leur ai posé la question quand je leur ai montré le film la première fois. Je l’ai présenté aux trois chefs des communautés de Wemotaci, de Manawan et d’Obedjiwan, au grand chef de la nation atikamekw et à tous leurs conseillers. Au total, à une soixantaine de personnes. Je leur ai montré avant de sortir le film. Quand j’ai su que le film partirait à la Berlinale, d’urgence, je me suis présenté. Il y avait une assemblée générale, alors ç’a bien tombé. J’ai montré le film parce que je voulais qu’ils puissent le voir avant tout le monde. Je trouve que c’est une question de respect de base.

Le chef de la communauté de Manawan a dit : « On a beaucoup à apprendre de votre film, comme peuple, on a énormément à apprendre, pour plein de raisons, mais, entre autres, parce que vous avez réussi à créer une famille qui se tient alors que dans cette famille-là, il y a des membres des trois communautés – de Manawan, d’Obedjiwan et de Wemotaci. Parce que tous les acteurs ont des accents différents selon les communautés, les différences de langue, on les sent un petit peu au début du film, mais à peine, et on les oublie, on passe au travers. Et ça nous renforcit comme nation de voir qu’on peut cohabiter ». Parce qu’il y a des difficultés, dans les trois communautés. J’avais trouvé ça bien intéressant.

Ce que ça me dit, comme artiste, c’est qu’il y a peut-être des différences de langue dans le film, mais, quand le film marche, quand tu es porté par une émotion, c’est le genre de truc que tu oublies, que tu ne vois plus. Tu es dans la scène, alors, même si un personnage a un accent différent, tu veux savoir ce qu’il va dire. Alors, je me dis, OK, j’ai réussi au niveau émotif à faire une histoire qui est portée par quelque chose qui est plus grand. Par exemple, la comédienne qui joue la mère vient de Manawan, le beau-père vient de Wemotaci et les deux jeunes aussi. Alors, comment on fait fonctionner ça lorsque la famille est en train de parler à table? C’est comme si j’avais mis quelqu’un du Lac-Saint-Jean à côté de quelqu’un d’un autre village dans le Nord et ils ont une tout autre façon de parler. Il faut que ça se tienne, quand même. Pour ne pas le remarquer, il faut que la scène soit vraiment bonne parce que c’est le genre de chose qui aurait pu être un pari raté.

 

Le film a-t-il été projeté dans les communautés atikamekw?

Les Atikamekw ont vu le film à la première, aux Rendez-vous du cinéma québécois. Donc c’était les acteurs et leurs amis. Quand on va le sortir en salle, plein de monde de Manawan va aller le voir à Joliette, ceux de Wemotaci vont se rendre à Trois-Rivières et on va faire des petits événements à ce moment-là. J’ai hâte de le présenter dans les communautés. Je rêve de faire des cinéparcs sur les pistes d’atterrissage et que le son soit branché sur la radio communautaire et qu’on puisse avoir un grand écran à l’extérieur, qu’on en fasse un événement!

 

D’où vient le titre du film « Avant les rues »?

Le titre « Avant les rues » est venu il y a très longtemps, il y a quelques années. Ça a été mon premier choc, avant la langue, parce que pour se rendre à Obedjiwan, c’était trois heures de chemin de terre, dans le bois, avec de la poussière et je me disais que j’étais dans le Far West. Quand je suis arrivée dans cette communauté en 2003, la moitié de la ville n’était pas asphaltée. Maintenant, c’est tout asphalté, mais j’hallucinais de voir qu’il n’y avait pas d’asphalte. Et quand tu repars d’une communauté et que ça fait deux heures que tu es sur un chemin de terre et que tu vois de l’asphalte, tu te dis : enfin! C’est un chemin qui est aussi hyper dangereux – tu peux y perdre ta vie. Il y a des camions forestiers qui roulent en plein milieu à toute vitesse. Il y a plein de gens qui ont perdu leur vie sur ces routes-là, malheureusement, soit parce qu’ils ont foncé dans un camion forestier ou parce qu’ils ont fait des sorties de route. C’est très dangereux. Moi, j’ai l’impression de risquer ma vie chaque fois que je prends un chemin de terre pour aller dans une communauté. Je déteste ça. Quand le temps est sec et que tu es derrière une voiture, il y a de la poussière et, pendant cinq secondes, tu ne vois rien. Tu es au volant et tu ne vois rien.

Il y avait ce sens-là pour moi. Je trouvais que la communauté, le lieu, c’est avant les rues. La communauté autochtone, elle est loin de la « civilisation ». Et, pour moi, il y avait aussi le retour à la tradition et le fait que les communautés sont très jeunes. Il n’y a pas si longtemps que ça, ils vivaient encore dans le bois. Un des comédiens du film, Jacques Newashish, a vu le changement de la tradition à la modernité. Il est passé de vivre de manière nomade à vivre dans une maison dans une réserve. Il l’a vécu, ça. Et, après ça, il y a Hubert Reeves qui est entré dans le texte : avant la civilisation, avant le Big Bang – on pouvait y mettre tous les sens. Je trouvais ça intéressant parce que c’est une espèce de non-titre. Quand on réfléchit à des titres punchés, « Avant les rues », ce n’en est pas un. Mais je trouvais qu’il y avait quelque chose de poétique parce que ça voulait tout dire et ne rien dire en même temps.

 

Pour terminer, la musique joue un rôle important dans le film. D’ailleurs, les comédiens qui chantent dans le film, Rykko Bellemare et Kwena Boivin Bellemare, font partie du groupe de musique Northern Voice. Pourrais-tu m’expliquer ton choix d’intégrer la musique?

Il faut savoir que la musique, le tambour, ça fait partie de leur culture. Il n’y a pas beaucoup de chants atikamekw qui existent. Northern Voice, c’est un des rares groupes qui compose ses propres chants. Au départ, les premiers groupes de drummers chantaient des chants cris parce qu’ils avaient perdu leurs chansons traditionnelles avec le temps. Cette culture-là est en train de revivre par le biais de la musique, parce qu’il y a des jeunes qui composent des textes en atikamekw. Ça fait vraiment partie de leur culture, alors je voulais absolument passer par là. Mais j’ai toujours eu de la musique dans mon film, parce que la scène du drum, quand le personnage va chanter autour du tambour, a toujours existé dans mon film – avant même de savoir que le comédien serait un musicien. Cette scène était là – mais avec quelqu’un qui ne savait pas chanter et qui, tranquillement, s’assoyait autour du drum et commençait à essayer d’apprendre le chant. Mais, quand j’ai rencontré Rykko et que je lui ai donné le rôle, j’ai appris qu’il était un musicien et la scène a évolué. Au lieu d’être une scène de quelqu’un qui apprenait à jouer du tambour, je me suis dit que puisqu’il était tellement bon comme chanteur que ce serait quelqu’un qui a de la difficulté à chanter et, qu’à ce moment-là, ce serait sa prise de parole.

Dans un film comme ça, quand quelqu’un a commis ce genre de geste, on se demande quand va-t-il le dire, quand va-t-il avouer son crime? Moi, je ne voulais pas rentrer là-dedans. Pour moi, c’était le moment du tambour. Dans cette scène-là, par le chant, il dit tout ce qu’il a à dire. À mon sens, dans cette scène-là, il est autant dans la colère de ce qu’il a vécu que dans le souhait de s’en sortir. Quand j’ai rencontré les acteurs et que j’ai vu qu’ils avaient ce talent, je ne pouvais pas ne pas l’utiliser. C’était magnifique et ça apportait toute une lumière au film. Ça enlevait le côté drabe de l’histoire, ça permettait de sortir et d’avoir des moments de poésie. Et ça, ce n’était pas écrit, c’était sur les lieux du tournage. On avait une demi-heure de trop et j’ai dit à Kwena : « Chante quelque chose. » Donc, elle chantait une chanson et je lui demandais de quoi ça parlait.

Par contre, je n’ai pas traduit les paroles des chansons. Et les Autochtones m’ont demandé pourquoi. Par exemple, le moment où Kwena chante après la tentative de suicide, elle dit : « La vie peut être belle quand tu la regardes du bon côté. » Le truc, c’est que je trouvais les paroles trop terre-à-terre par rapport à ce qui venait de se passer dans le film. Je trouvais qu’on sentait déjà l’émotion dans son chant; il y avait déjà quelque chose qui existait. On sentait déjà que c’était un appel à l’espoir. Je ne trouvais pas ça nécessaire de traduire les paroles. À la toute fin, quand ils chantent, frère et sœur, on est dans un moment d’intimité absolument fort. Si j’avais mis des mots écrits en bas, ça nous aurait sortis de la scène, alors qu’on veut juste les voir, un à côté de l’autre. Je trouve que la musique a son propre langage et qu’elle travaille déjà avec l’émotion, donc les mots auraient juste été un bruit supplémentaire dans ces moments-là.

 

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Empirisme et microbrasserie: entretien avec Martin Parrot du Griendel

Propos recueillis le 26 décembre 2015 à Saint-Sauveur, Québec, par René Lemieux.

 

Originaire de Québec, Martin Parrot a étudié l’histoire et la philosophie politique. Il est maintenant copropriétaire de la brasserie Griendel.

 

Tu as ouvert il y a quelques mois la brasserie Griendel dans le quartier Saint-Sauveur à Québec avec trois associés. D’abord, d’où vient ce nom?

Crédit photo © Étienne Dionne

Griendel, c’est le nom de famille d’un inventeur allemand du 17e siècle, Johann Griendel von Ach, astronome/astrologue et moine défroqué de la région de Nuremberg, un peu savant fou, complètement déphasé dans ses affaires. J’avais proposé à mes associés une vingtaine de noms différents quand on a démarré le projet. Ce nom-là, je l’aimais un peu pour sa référence, mais surtout pour le visuel du nom écrit. Mes associés ont préféré ce nom à d’autres. Le côté inventeur fou, on aimait ça parce que ça nous permet d’être déjantés dans les bières qu’on fait aussi. Le chef qu’on a engagé aime beaucoup ce nom et s’en sert comme excuse pour ses nombreuses expérimentations.

 

Comment se formule votre projet en ce qui concerne les bières que vous prévoyez produire?

Fait intéressant, la question de l’authenticité, de l’origine s’est posée dès le début, un peu côté bière, beaucoup côté cuisine. Je m’explique : notre chef s’est approprié des plats allemands (ex. schnitzel et spätzle, bretzel et obatzda). Ces plats, pourtant très appréciés, sont souvent comparés aux « originaux ». Côté bière, on retrouve parfois le même réflexe, avec nos produits comme avec les bières invitées. C’est prévisible comme commentaires et pas méchant du tout. Ce que je trouve intéressant, c’est que c’est la marque d’une pensée dont l’activité même est fondée sur des balises et, plus globalement, la généralisation comme condition même de l’intelligibilité. Ce n’est pas négatif comme observation, mais de s’outiller pour cerner la singularité est beaucoup plus enrichissant.

Heureusement, il y a une tendance inverse dans le monde de la bière, notamment mise de l’avant par des auteurs de Montréal, Les coureurs des boires, qui ont écrit une œuvre magistrale qui a reçu de nombreux prix à travers le monde, Les saveurs gastronomiques de la bière, un gros livre en deux tomes. Ce qu’ils prônent dans leurs travaux, c’est vraiment d’aller chercher les spécificités de la bière, pas en termes de styles ou de grandes familles, mais au niveau du singulier. L’idée, c’est de développer un langage de la dégustation et de l’appréciation de la bière qui n’est pas nécessairement dépendant des grammaires des grands styles. Ça, c’est intéressant parce que ça permet de faire autre chose que de subsumer des bières dans des grandes familles et de se baser sur un index qui est très généralisateur, qui nous éloigne du produit goûté. Dans ce dernier cas, tu ne permets aucun piratage intéressant. Nous, on veut que la dégustation se base vraiment sur ce que tu goûtes, sur ce que tu sens, on favorise le fait d’être incarné dans ce qu’on goûte, être présent sur place avec le produit qu’on goûte, plutôt que de toujours le comparer à une catégorie abstraite, préfaite, basée sur la généralité.

 

Une phénoménologie de la bière, plutôt qu’une analytique…

Ça, c’est une tendance, c’est quelque chose d’intéressant. De plus en plus de jeunes brasseurs, pas tous, mais la majorité de la nouvelle génération en Europe regardent beaucoup vers les États-Unis pour s’inspirer. Ils ne vont pas renier l’héritage brassicole de leurs origines, que ce soit en Belgique, en Allemagne ou en Angleterre, mais ils regardent énormément vers les États-Unis. Il y a de nouveaux terroirs brassicoles qui se construisent en Europe. En ce moment, notamment en Scandinavie et en Italie, ce sont des gens qui regardent aussi énormément vers les États-Unis pour s’inspirer, et la raison est simple, il y a là, comme au Québec, une liberté avec laquelle les gens interprètent les choses. C’est une liberté qu’on a beaucoup au Québec quand on fait de la bière, une liberté qu’on se permet, et ça plusieurs vous le diront. Au Québec, on a eu une solide décennie où la bière phare du monde brassicole, avec Unibroue, était avant tout la bière de type belge. Là on est dans une tendance complètement différente, beaucoup plus éclatée, où on a encore des bières belges, mais aussi plusieurs autre styles… et où les bières belges sont parfois plus à l’américaine. On fait aussi des bières allemandes à notre façon, on fait des bières américaines à notre façon, on fait de tout à notre façon en fait. Ça, il faut en être fier.

 

Pour ceux qui s’y connaissent moins en bière, quand on parle de catégorie, on parle de quoi?

Quand je parle de grande famille, je parle par exemple de ce qu’est une mild anglaise, de ce qu’est une scotch ale, de ce qu’est une scottish ale, une pils, une hopfenweiss, une hefeweizen, etc., elles sont toutes très typées, un moment donné ça devient difficile. Je vais te donner un exemple, en collaboration avec Ras L’Bock à Saint-Jean-Port-Joli, on a fait une bière qu’on a appelée la « barbe fourchue ». C’est le meilleur exemple de ce dont on parle en ce moment, cette bière on a dit que c’était une « american session brown ale », mais on aurait pu l’appeler autrement. Le style qu’on a choisi, c’était ça, « américain » c’était parce qu’elle était très houblonnée, « session », c’était parce que c’est une brown ale qui est faible en alcool, 3,3-3,4%, mais c’est une bière qui a été faite avec une levure de scotch ale et, à la limite, ça aurait pu être une scottish ale, pas forte en alcool, mais houblonné. Mais là, ce qu’on se rend compte, c’est que les styles, ça ne nous facilite pas la tâche. Dans les mots de Gilles Deleuze, finalement, ce sont des ensembles qui font de nous des sédentaires, au lieu de faire de nous des nomades…

 

Ce genre de catégories te disent le goût que tu es censé avoir; ne pas aimer le goût, c’est finalement ne pas aimer l’idée du goût supposé que tu pensais avoir, sans y goûter vraiment…

C’est toujours intéressant de dire, elle est trop loin du style, ce n’est pas ce que le brasseur voulait faire, mais si le brasseur appelle sa bière une « hefeweizen » ou une « hopfenweiss », il n’en a rien à faire de ces termes-là, il le fait juste pour l’intelligibilité de la chose, pour le dégustateur. Plus souvent qu’autrement, c’est une constellation d’idées qui inspirent l’artisan. Le nom donné au produit final n’épuise que rarement la bière qu’on a devant soi. Nous autres, par exemple, cette bière, ce qu’on a fait, c’est une brune, houblonnée, faible en alcool et faite avec une levure de scotch ale, avec des grains de coriandre et des baies de genièvre. Ça n’a rien à voir avec quoi que ce soit qui existe. Cette bière est un bon exemple de bière singulière qu’on ne peut pas bien catégoriser. C’est un exemple, un cas extrême, qui nous permet de prouver l’inutilité à un certain niveau des catégories. Ça reste pertinent à des fins pédagogiques, pour avoir une carte, pour naviguer, mais c’est tout. À partir du moment où tu veux vraiment apprécier un produit, tu ne peux plus juste te baser là-dessus.

 

À quel point on peut expérimenter sur les catégories, ou les limites, à quel point ce n’est plus de la « bière »? Je pense à la « loi sur la pureté de la bière » en Allemagne qui limitait la bière à trois ingrédients : eau, orge malté, houblon…

Ce qu’on oublie de dire souvent c’est que cette loi du 16e siècle a été modifiée plusieurs fois, ils l’ont entre autres légèrement adapté dans les années 1980 parce qu’il y a eu des pressions des grandes brasseries. Mais l’idée a quand même marqué le paysage brassicole allemand, ce qui fait en sorte que, étrangement, malgré la richesse de son terroir brassicole et la grande variété de ses styles, à peu près 90% de ce qu’on boit en Allemagne, c’est la même affaire. Il n’y que très peu de variétés. Selon moi, c’est quelque chose qui va leur nuire à long terme.

Pour moi c’est de la bière tant que c’est fait à base de céréales et que c’est fermenté. Tu fais une boisson alcoolisée, quelle que soit la proportion d’alcool, à base d’eau, de grain et de levure, c’est de la bière. Le houblon en fait a commencé à être presque exclusivement utilisé comme aromatique dans la bière, par rapport à d’autres herbes, dès le 16-17e siècle, et au 18e siècle, les autres aromates ont presque disparues. Il y a un style moderne qu’on appelle « gruit », ça fait référence aux bières moyenâgeuses, c’est de la bière faite avec de l’eau, du grain, de la levure, et quelque herbe que ce soit mais sans houblon. Il y a des gens qui n’ont pas poussé la réflexion très loin qui tentent de nous faire croire que l’essence de la gruit est que c’est fait sans houblon. Ça n’a pas rapport, il n’y avait aucune version de bière moyenâgeuse canonisée, archivée, etc. On trouvait parfois du houblon dans la bière. Ce n’était tout simplement pas exclusif. Une conséquence du fait de penser en styles, je suppose.

 

Tu as participé au documentaire Brasseurs – le film avec le réalisateur Pierre-Luc Laganière, sorti en décembre, de quoi parle-t-il? Sera-t-il présenté à Montréal?

On est présentement en discussion pour que ce soit en janvier ou février à Montréal. On n’a pas encore de dates précises. Le documentaire, l’idée de base, c’était d’être capable de faire un portrait cinématographique de la culture brassicole. Il n’y a aucune archive. Il n’y a presque pas de documentation, mais ça commence tranquillement pas vite. Nous, il y a trois ans, quand on a commencé le projet, ce n’était pas fait. À part des infos publicités à canal V… Au niveau du livre, il y avait de la documentation, mais rien au niveau de voir socialement, culturellement, c’est quoi la bière. Voir l’impact que cela a dans les régions, dans les petits endroits, comment ça se développe, la collégialité, comment on apprend, comme on se lance là-dedans, c’est quoi les défis. C’est un beau milieu, c’est un milieu où les gens font ça par eux-mêmes. Il n’y a pas de formation « officielle », ou à peu près pas. Le film, c’était notre façon d’archiver ça. C’était de le faire par la voix de ces artistes-là.

 

Est-ce que c’est le documentaire qui t’a donné le goût de partir le projet du Griendel? Ou le contraire?

L’idée d’avoir une micro-brasserie, ça faisait des années qu’on faisait des blagues à ce sujet-là avec deux amis d’enfance. Le documentaire, ça m’a donné les outils pour mieux comprendre le milieu, pour mieux comprendre comment ça fonctionnait, et puis ça m’a donné la piqûre aussi, ça c’est une chose. L’autre chose aussi, c’est que, moi, j’étais chercheur en histoire et en philosophie, et je n’étais pas capable d’avoir de poste nulle part. Un moment donné je me suis tanné et j’ai approché mes amis Vincent Lamontagne et Alexandre Gaumond (Olivier Savary s’est ajouté par la suite et c’est rapidement devenu un projet à quatre) avec qui je parlais de ça en leur disant que c’est maintenant ou jamais. Auparavant, on se disait qu’on allait faire nos carrières respectives et on ferait ça après. Mais moi, j’étais tanné de pédaler et de chercher des jobs à gauche à droite. Je ne pouvais pas m’endetter éternellement non plus, alors j’ai fait mon possible pour démarrer le projet, je voulais le faire plus tôt que plus tard.

Bande annonce du documentaire Brasseurs – le film (page Facebook) :

 

 

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Entretien avec Dalie Giroux

Cet entretien a été réalisé par Erik Gustafsson pour l’association Devenons Citoyens, d’abord publié sur leur site web.

Qu’entend-on aujourd’hui par sciences politiques? Qu’étudient-elles? Comment? Et dans quel but?

Les sciences politiques ont historiquement été une discipline liée à l’étude des institutions politiques disons « modernes », i.e. l’État et ses relations extérieures, les régimes et les formes de gouvernement, l’activité législative, l’administration et la gestion publique, les politiques publiques, la vie des partis, la communication politique, les organisations internationales. C’est dire que c’est une science qui ne s’est jamais beaucoup éloigné du pouvoir effectif, et qui a essentiellement servi, hier et aujourd’hui, à former des personnes destinées à servir l’appareil d’État, ou du moins des personnes aptes à analyser l’action de celui-ci – l’État reste à ce jour le grand fétiche des sciences politiques, malgré une diversification notable des perspectives depuis une vingtaine d’années.

En effet, l’introduction du marxisme dans les sciences sociales, et graduellement dans cette foulée différents courants théoriques critiques, jusqu’aux cultural studies contemporaines, ont élargi le spectre de la discipline, et en conséquence les objets de son attention : les mouvements sociaux, le féminisme et les questions de genre, le discours et les objets discursifs, la question de la décolonisation, les cultures politiques marginales ou radicales, les nouvelles technologies, l’écopolitique, les acteurs non-humains… On constate en fait une explosion des objets de l’interrogation et de l’enquête sur le politique, et bien que cette tendance fasse l’objet d’une résistance parfois assez forte dans la majorité des départements de science politique en Amérique du Nord, celle-ci m’apparaît à la fois scientifiquement nécessaire (eu égard à la complexité des phénomènes politiques contemporains, par laquelle s’indique une pratique fortement interdisciplinaire), et d’une certaine manière inéluctable (les humains s’approprient le monde par la connaissance, et la trace de cette appropriation prend le nom de science – l’archive qu’est la discipline « science politique » est par là même condamnée à une perpétuelle transvaluation).

Ceci étant dit, j’aimerais, pour répondre à la question de savoir « ce qu’étudie la science politique, comment elle le fait et dans quel but », énoncer un programme. Il me semble que la « science », quel que soit son « domaine », devrait affleurer au centre de la vie, et devrait viser à pouvoir tout faire : s’organiser, là où nous sommes, n’importe qui, n’importe où, et produire tout ce qu’il faut pour vivre. C’est-à-dire, donc, de manière non aliénée, et ce, en désagrégeant ce qui est le grand mal de l’institution contemporaine du savoir, le fait que le savoir est monopolisé, privatisé, détenu, désarticulé, et production de soumission plutôt que de liberté. Il faudrait s’approprier de la science, contourner la croyance selon laquelle la connaissance coûte quelque chose. Cela signifie ce que j’ai appelé la culture d’une SCIENCE IDIOTE, qui ruinerait par son existence toute pratique de la privation[1].

 

Quelles est le rôle du langage et de l’histoire dans la déresponsabilisation des sociétés dominantes et de quelle façon la parole peut-elle contrer cela? (Exemples des autochtones, du langage utilisés et de votre article « le territoire de l’âme ».)

(1) La redondance. La « déresponsabilisation » correspond pour moi au double fait de la monopolisation étatique du langage par le biais de l’institution de la souveraineté (la loi comme structure de langage) et l’industrialisation de la parole (son inscription dans un processus de massification : de l’imprimerie au télégraphe – et les réseaux sociaux ne sont qu’une modalité du télégraphe). Ce double mouvement sépare le langage et la parole, et inaugure un bloc répétitif, un système de redondance qui prend le nom de culture, et souvent même le nom de société. Les propositions politiques qui circulent, À TOUS LES NIVEAUX, ne sont pas dans ce régime des coalitions existentielles vécues, mais des unités de répétition, dont la forme est tributaire de la structure d’énonciation décrite ici. Cette manière que nous avons de nous « gouverner » (c’est-à-dire en ce cas de nous « représenter »), en produisant de manière industrielle des énoncés qui réitèrent l’exclusivité du souverain sur le langage, qui instituent sans cesse le pouvoir ET le circuit, inhibe la capacité de participer à l’invention perpétuelle du monde, d’expérimenter dans les lieux mêmes de l’existence – car nous sommes confondus, en tant qu’existences, trajectoires, avec cette structure. Nous n’avons pas dans ces conditions la capacité de parler, sinon que de redire encore et encore, la valeur de ce qui assure que la parole n’aura pas lieu, l’invention de nouveaux vocabulaires pour le faire tenant lieu de créativité – zoo de l’art, zoo des sciences humaines. Cet assemblage a certes valeur de stabilité et de force d’impact. Il produit des manifestations fabuleuses, et dont l’échelle nous semble inédite. Il est cependant un prix payé à la possibilité d’une participation existentielle à la production du monde[2].

(2) La parole – ce qui fait monde. J’entends en apposant la parole à côté de cette notion de redondance illustrer une capacité d’action « idiote » qui touche directement la nature des rapports vécus, faire voir comment la parole (le geste de nommer, la nomination en geste, l’appropriation du réel par l’expression, à chaque occurrence aléatoire) participe toujours directement à l’opération de ces rapports. Ainsi, ce que j’appelle redondance est une forme monopolistique et industrielle de la parole – une fabrication automatisée et souverainiste de la consistance commune, qu’une parole « désajointée », hors-la-loi, hétérodoxe, inaudible, dissonante, mineure pourtant REND VISIBLE. Ainsi, il est inexact de supposer que la réalité politique est saturée, sans dehors, ou même globale (qui impliquerait un tout aussi lisse moment « local »), puisqu’il est toujours possible de vérifier l’existence d’un bloc de redondance par une parole-fissure. Dire ce qu’il ne faut pas dire dans un contexte donné est un exercice de visibilité des forces vives de la parole dans une consistance commune donnée, un exercice que n’importe qui peut faire dans n’importe quelle circonstance. Cela se vérifie dans le contexte intime, social, économique, politique, culturel, à tout moment, en tout point de la surface de cette consistance – même l’art contemporain n’a pas épuisé le trou noir de l’inapproprié.

Dire cela ne signifie en rien qu’il est possible de changer le monde par l’expression – utopie d’une poétique en rupture avec une systématique, changer le monde en le renommant, expérience d’une épiphanie collective par les mots. Cela signifie plutôt que l’expérience de la fragilité structurelle de l’ordre est permanente, toujours là, dans cet écart insécable entre l’agir et l’ordre, qui est du domaine du geste expressif, et que c’est par cet écart que la vie même est possible, et c’est par l’existence de cet écart qu’elle demeure inaliénable – que la participation est inaliénable : vision d’un élément de démocratie ontologique. Connaître déjà cet écart est une tâche politique perpétuelle.

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Les voitures d’eau (1968), de Pierre Perrault.

(3) Les mots du faire – la liberté matérielle. En creusant le sillon d’une forme de pragmatique, partant de l’idée que parler est un acte et que cet acte existe par nature dans ses manifestations sensibles, on arrive à envisager que le langage (le répertoire et ses règles) serait le produit de la parole et non pas l’inverse : la parole-acte se manifeste par une production de réalité de laquelle on peut déduire le langage qui forme une consistance de rapports. Ainsi des constructeurs de goélettes des rives du Saint-Laurent filmés par Pierre Perrault dans les années 1960 : des hommes sans écriture en possession commune d’un vaste vocabulaire technique dont la véridicité se manifeste par l’existence de ces navires de bois qu’ils font apparaître sur les grèves. Un système de paroles, une idiosyncrasie (ce que Perrault appelle un « territoire de l’âme ») par lequel la vie est possible, toujours à portée de geste, qui est en partage, et qui assure à chacun « son utilité », une puissance d’habiter inaliénable. Parler d’une parole libre se manifeste dans la capacité d’habiter, de vivre, par cette simple expression – la redondance implique la dépossession même du travail, ou plutôt de la puissance productive, de la puissance d’habitation de n’importe qui, n’importe où.

En somme : tendre vers l’accueil, la redécouverte, l’invention d’une expression matérielle qui tranche directement dans le réel, sans intermédiaire souverain et industriel – expérimentation d’une parole qui permette de vivre, tout simplement, chemin idiot, risible, insignifiant, imparfait, bancal, slow entre le corps et la terre, et qui se trouve nécessairement dans l’écart entre l’agir et l’ordre, nécessairement dans la proximité fine de l’aliénation, pour le meilleur et pour le pire.

  

A la lumière des luttes autochtones au Québec, selon vous quelles sont les facteurs déterminants qui font que dans un État qui se veut démocratique, il est si difficile de respecter les diversités culturelles encore aujourd’hui?

 Je ne crois pas que la diversité culturelle soit tellement « difficile à respecter », ou du moins à « tolérer » dans les États qui se veulent démocratiques, et notamment au Québec (et dans le cadre canadien), si on entend par là le fait de préférences individuelles relatives à une « identité » minoritaire (pratiques religieuses, alimentation, orientation sexuelle, arts et artisanats, etc.). Les politiques d’intégration et les chartes des droits assurent minimalement ce respect, cette tolérance – avec plus ou moins de succès (et accompagnées d’une irritation politique résiduelle mais tenace de la part de forces républicaines, ethniques et de droite de la part de la majorité, et qu’il ne faut pas négliger[3]).

Or, l’identité, qui est essentiellement en question lorsque l’on parle de « diversité culturelle », réfère à la manière qu’a un individu de se définir à partir de référents partagés. Il s’agit d’un concept libéral, qui découle du paradigme légal qui ne reconnaît de droits inhérents qu’aux individus, supports obligatoires des droits humains (la possession de son propre corps devant la loi, la liberté de conscience), et du droit de propriété (extension de l’habeas corpus : la propriété des fruits de son travail et des moyens de celui-ci). Ce cadre constitue si l’on veut l’armature culturelle du capitalisme – ce qui rend possible ce système économique comme forme de vie et comme idéologie.

 La véritable difficulté relève alors plutôt de ce que nous acceptons collectivement de comprendre par l’idée de « culture ». Les revendications autochtones – même les plus congruentes avec l’État libéral – ne sont pas des revendications « identitaires », et ne sont pas des revendications relatives à la reconnaissance de la « diversité ». Il ne s’agit pas d’être inclus, en tant que culture diverse, à l’intérieur du contrat social étatique. Cette option est ouvertement rejetée par plusieurs intellectuels autochtones contemporains au Canada[4].

Il s’agit bien plutôt d’une revendication d’indépendance concrète, souvent articulée avec la notion légalement acceptable « d’auto-détermination ». Cela signifie, pour ce qui est de la culture, que les peuples autochtones visent à soutenir leurs propres institutions politiques, leurs propres institutions légales, visent à exercer à travers celles-ci leurs modes de connaissance traditionnels, et de développer des économies articulées à ces connaissances. La culture dont il est question ici, et qu’il est impossible pour les États coloniaux de reconnaître à moins de renoncer à leur normativité fondatrice, est une culture au sens total : ontologie, épistémologie, politique, éthique. Cette diversité là, dans les États qui se veulent démocratiques, (1) n’est pas comprise, tant elle est profonde; (2) apparaît globalement incompatible avec la souveraineté coloniale, qui n’est pas seulement contrôle du territoire et de la population, mais aussi normativité juridique, découpage du réel, forme de vie[5].

 

Qu’est-ce que représente pour vous la culture du capitalisme? Quel système de valeur?

 Un mot d’abord sur la « représentation » et la « valeur », les termes de cette question, qui sont importants.

Par nature, les valeurs sont des jugements (elles sont des unités hiérarchiques), et qualifier le capitalisme en tant que système de valeur – c’est déterminer comment le capitalisme nous lie collectivement dans une structure de jugement (ou plus simplement, d’interprétation préférentielle). Décrire le capitalisme comme système de valeur c’est donc déterminer par quoi nous jugeons et par quoi nous nous jugeons nous-mêmes, collectivement, à une époque donnée. Se juger, c’est déjà s’organiser collectivement. Se donner collectivement des points de valeur (des unités de hiérarchisation), pour se mettre en rapport, et pour mettre en rapport nos actions de manière à poursuivre la vie, pour poursuivre un projet d’habitation du monde.

Réfléchir au capitalisme comme système de valeur consiste donc à demander ce qu’est le capitalisme comme système d’interprétation, comme grille d’évaluation. Il s’agit donc avant tout d’une tâche anthropologique (avant d’être un travail éthique, pour lequel il faut ici reporter tout jugement) : Qu’est-ce donc qui fait valoir, ici, maintenant, moi/nous? Qu’est-ce que ce mode de valorisation fait exister? Sous quelle forme? Qu’est-ce qui va, valant, dévaluant et dévalant? Comment cela nous produit-il comme sujet, comme vecteurs de désir, comme moment de relationalité? Quelle formulation des lieux, des espaces de vie, quelle manière de se nourrir?

Quelques pistes : (1) Le capitalisme comme système de valeur est un protocole de valorisation complexe, qui pivote autour d’une unité noire – profit (avec en tête ici toute la boursouflure existentielle qui constitue la comète historique de ce simple concept). La dyade accumulation/crédit organise les rapports monadiques autour de ce pivot. (2) Son horizon éthique est sans équivoque celui du confort (recherche d’abondance comme mode d’extermination de la misère), et une certaine imagerie (une vie confortable, divertissante, réussie). (3) C’est une certaine temporalité dont la tendance est l’accélération, et un mode d’habitation dont la fonction est intrinsèquement productiviste. Toute l’économie culturelle du capitalisme s’inscrit dans le registre de la productivité mesurée par le profit. (4) Le capitalisme comme culture implique enfin un certain type de dépense, une forme de bio-taxe, notamment de type nerveux, de type cellulaire, de type anxieux.

Que vaut une personne âgée? Que vaut une femme? Que vaut un enfant? Que vaut un pauvre? Que vaut un jeu d’enfant? Que vaut une personne malade? Que vaut un chien? Que vaut la maison de ma grand-mère? Que vaut ma vie? Qu’est-ce qu’un loisir? Comment nourrissons-nous nos amis? Que vaut un traitement médical? Que vaut une éducation? Comment répondons-nous à ces questions par nos gestes, par l’organisation de notre quotidien, par nos choix, ou par notre absence de choix? Comment fait-on valoir les choses, et comment donc nous mettons-nous en relation à travers nos actes de jugement? Le capitalisme comme culture s’appréhende au pli du quotidien, par n’importe qui – il suffit de chercher la trace des actes de valorisation anonyme que nous laissons nécessairement à l’archive de nos vies individuelles.

  

Que révèle selon vous le sentiment d’impuissance ressenti aujourd’hui? au niveau de l’action politique? au niveau de la souffrance économique?

Nous pouvons, pour explorer cette notion/impression d’impuissance, décortiquer cette dernière formule que la question posée ici remet en tension.

Premier nœud d’impuissance : vouloir « formuler des revendications », influer sur le « cours des choses », être entendu, entrer en dialogue, croire que parler, se parler, communément, produit le monde que nous subissions tant bien que mal. Fantasme de l’intervention publique dans une structure de pouvoir où l’exercice de celui-ci est séparé de la société.

À qui s’adresse-t-on lorsque l’on « revendique »? Quelle est la relation de revendication en jeu? Les citoyens s’adressent aux gouvernants. Les électeurs aux élus. La classe moyenne s’adresse à la classe politique. Les pauvres s’adressent aux riches. A-t-on la bonne adresse? Qui construit ces catégories? Pourquoi sont-elles celles que l’on emprunte lorsqu’il s’agit d’une intervention publique? Pourquoi même, oserai-je demander, « revendiquer »? Qui sont ces personnages, ces figures à qui il faut s’adresser pour réussir une revendication – c’est-à-dire pour organiser la vie de manière commune?

L’acceptation de l’existence d’une classe séparée, « représentative », qui serait en mesure de produire des effets de vie pour un ensemble citoyen dont la géométrie est décidée par les conditions de mise en place de cette classe séparée (État, nation, masse certifiée) est à mon sens une des sources principales de ce « sentiment » d’impuissance généralisé en matière d’action politique.

Second nœud d’impuissance : les limites du vocabulaire capitaliste de représentation de la misère. Non seulement nous devons nous poser dans une de ces catégories politiques prédéterminées (électeurs, citoyens, pauvres, classe moyenne, femme, noir) pour s’adresser au pouvoir (qui est le contrepoint et la raison d’être de ces catégories), mais nous devons de plus nous restreindre à utiliser le vocabulaire retenu par cette élite parlante pour qualifier nos revendications. Une revendication qui n’est pas claire, ciblée, réaliste, entend-on sans cesse, ne risque pas d’être reçue, comprise, appuyée, gagnée. Or, est-on certain que les programmes sociaux, les indices de redistribution, les droits civils, la croissance économique, le développement régional, les incitatifs fiscaux, les programmes d’études lié à l’emploi, l’accès à la propriété, l’aide au démarrage d’entreprise, l’égalité dans le marché permettent de nommer les solutions à un problème qui serait, toujours selon ce vocabulaire buté, toujours le même, à savoir l’accession au capital pour tous? Est-ce vraiment ce que les revendications populaires ont jamais demandé? Est-ce ainsi que les gens ont nommé leur misère, leur puissance, leur prise en main, leurs aspirations? Pourquoi les concepts de dignité et de justice sont-ils systématiquement traduits par des politiques d’insertion économique?

Pourquoi ne parlerions-nous pas autrement? Qui décide des termes? Pourquoi ne pas investir l’activité symbolique indifférente de manière à faire fuir les accumulateurs de puissance, sans faire exprès, communément? Pourquoi les revendications devraient-elles trouver leur validité de diagnostic et d’expression seulement aux yeux de ceux à qui on demande des choses? Pourquoi est-ce à eux qu’on demande des choses, et pourquoi faut-il leur dire ce qu’ils veulent entendre? La misère économique est aussi une misère de symbolisation.

Troisième nœud d’impuissance : tenter de changer les choses au sein de l’appareil politique en place. Peut-être serait-ce un signe, peut-être que cela indiquerait de BONNES CHOSES, si cela s’avérait que le « gouvernement », en vérité, ne produit pas beaucoup d’effets de vie. Aussi, à nous entêter à vouloir changer les choses « de l’intérieur » en s’engageant en politique, ou bien à refuser activement de faire les choses à partir de l’intérieur en abordant la vie comme militance (comme espace d’extériorité relativement à la sphère du mal), peut-être manquons nous l’essentiel.

Je veux dire ce fait étonnant, cette idée qu’il y ait même un « intérieur », un lieu d’où le pouvoir s’exerce et en dehors duquel tout changement est impossible. J’ai parfois l’impression que nous vivons dans une fantaisie selon laquelle il existerait quelque part une sorte de grotte du pouvoir animée par une société secrète à laquelle le commun des mortels n’aurait pas accès, où se trouverait un graal qui aurait la propriété de donner le pouvoir à celui qui le détient d’établir un ordre durable et juste. Par exemple : l’impérium romain, le droit canon, la couronne britannique, la république, le capital.

Laisser à sa ruine cette fable de la puissance comme unité discrète appropriée et dont la FIGURE est le gouvernement – puisque cela ne permet pas de « changer le cours des choses » (participer à la construction de la vie, communément), n’est-ce pas là une voie plus calme?

Cela, cette ruine, ne serait possible qu’au-delà du cynisme que nous pouvons expérimenter dans la condition actuelle de notre mode de gouvernement. Elle surviendrait alors qu’en des points innombrables, des anonymes entreprendraient des transformations et des déprises de pouvoir dans les lieux où ils habitent, n’importe lesquels, sous le mode de la conjuration du mythe du pouvoir séparé, comme une forme de grève générale permanente des citoyens dans l’État, des corps productifs dans le capital. En somme, « revendiquer » deviendrait simplement « faire », communément, là où on se trouve, n’importe qui, n’importe où, n’importe quand. Se défaire du mythe du pouvoir en pratique – n’importe comment.

*

Est-ce que l’impuissance ainsi déclinée est un « sentiment »? Je dirais que c’est une expérience, et que cela ouvre sur une multitude d’autres catégories d’affectation qui seraient le fait (la productivité) de l’impuissance. Cette productivité de l’impuissance fait la place à une sobriété nouvelle, qui prend plutôt qu’elle ne demande, qui ose se nommer, qui raconte de nouvelles histoires, qui brise l’évidence par l’action.

 

En quoi se distinguent les luttes autochtones dans leurs approches, leurs objectifs et leurs méthodes? Que peuvent en apprendre les autres mouvements citoyens militant pour une vraie démocratie?

(1) Les luttes autochtones nous renseignent sur la possibilité d’agir au cœur de la vie, et informent une pensée politique telle que j’ai essayée de l’esquisser dans mes réponses aux questions précédentes : d’abord une vision de la chose commune qui place en son cœur la capacité d’habiter, de manger, de parler, de rêver, ensuite une conception de la réalité, une onto-épistémologie dont la face visible est souvent présentée sous une modalité « spirituelle », qui se saisit de l’interconnexion entre ces choses – que c’est la langue commune qui contient les usages du territoire, et que ces usages, qui incluent le rêve et d’autres techniques de connaissance, sont en mesure de nourrir les gens. Nous pourrions apprendre de cette possibilité de trouver la pensée, la théorie, la connaissance en partant du cœur des choses, au sein de l’agir ordinaire, par le vaisseau de la production et la reproduction de la vie, dans la trame orale, dans la trame gestuelle, dans l’enfance, chez les animaux, dans le roc, dans les productions imaginaires, dans les rapports intimes entre toutes les parties du monde, tel que ces rapports s’expérimentent dans le seul fait de persister, de soigner, de mettre en équilibre. On pourrait y puiser une sorte de confiance, d’accueil radical de ce qui est en présence, sans rien retrancher. Une autre échelle d’expérimentation, sans nul doute. Une exigence d’inclusion, qui ébranle la subjectivité libérale, et qui invite à reprendre toutes sortes de rapports oubliés, négligés, discrédités. Une manière de rester à la hauteur d’un commun intime, concret, des rapports sensuels, et de couper dans la réalité monopolistique et industrielle à partir de points de surfaces aléatoire qui sont toujours le fait du vivant.

(2) Nous voyons s’exercer dans ces luttes une force politique qui ne nous est pas immédiatement donnée, nous habitants de la république impériale : celle de la possibilité, et de la volonté de défaire la souveraineté étatique. Dans les États du Nouveau Monde, les peuples autochtones ont réussi à se faire reconnaître des droits collectifs relatifs à la terre. Ces droits, dits « inhérents » au Canada, inscrits dans les constitutions coloniales, forment la base de revendications qui ne réfèrent pas simplement aux droits civils et politiques d’individus citoyens (comme dans le cas du mouvement des civil rights), puisqu’ils sont directement collectifs et concernent des communautés, et qui, de surcroît, permettent de fonder des prétentions d’autonomie politique et économique sur d’importants territoires, et donc de permettre d’imaginer une forme originale et indépendante « d’habitation », et par là de rogner jusqu’à un certain point sur la souveraineté territoriale et culturelle des États capitalistes. L’élément inspirant de ces luttes se trouve ici dans l’imagination juridique qui y est stimulé : comment articuler des revendications politiques plus profondes que celles permises par le droit libéral (individuelles et atopiques), incluant l’usage du droit coutumier et les développements récents des droits humains relatif aux biens communs? Comment les revendications communes pourraient-elles devenir des projets d’appropriation de la capacité de vivre, directement et communément, y compris dans les structures d’abondances du capitalisme actuel?

(3) Enfin, il s’agit toujours dans ces luttes, selon une variété de modalités et de posture, d’un rapport à la terre. Ce que recoupe « terre » ici doit être pris au sens le plus complexe d’un état de la capacité d’une pratique de parole d’activer le plus grand nombre possible de rapports dans l’horizon de soutenir la vie. Il ne s’agit pas, sauf dans la vulgate, d’un réificat, au sens où on dirait « la société », ou même « le capital ». Je pense qu’il faut saisir l’idée autochtone de terre au sens du déploiement d’une activité phénoménologique dont les moments sont propres à différentes communautés dans différents territoires, et qui correspond à une connaissance très précise de l’usage des rapports qui sont impliqués par cette idée de terre. Ainsi, la culture se constitue, dans chaque occurrence idiote, pour chaque commun vivant, de la connaissance de l’ensemble des rapports qui articulent le corps et la terre. Il s’agit aussi, en ce sens, d’une orientation absolument éthique de la pensée, de la théorie, de la parole-acte, et une partie de ce savoir consiste à entretenir les moyens de préserver pour tous la liberté de cette articulation : chacun, n’importe qui, doit pouvoir vivre, c’est-à-dire activer l’ensemble des rapports connus à la terre. Une telle orientation éthique, disposition intime au sein du commun, est encore à actualiser dans la parole-acte contemporaine dans les républiques impériales. Le langage des rapports est monopolisé et industrialisé, et l’expérience sensible de ceux-ci, de par la manière dont nous habitons, mangeons, parlons, rêvons, est à cet égard plutôt pauvre.

Or, et c’est le sens éthique de l’idiotie, il me semble que la « matière de l’âme » n’est pas quelque chose qui puisse disparaître, s’éteindre, se perdre à jamais, ce n’est pas quelque chose qui est susceptible de désuétude – ce n’est pas quelque chose à conserver, ce n’est pas une tradition, mais plutôt une matière vivante, un art. Il s’agit de la reconnaître, de la connaître, de s’en saisir, de s’en faire « intercesseur », d’en vivre – il s’agit de s’atteler à la tâche d’habiter, sans intermédiaire.

 

Dalie Giroux

Professeure de pensée politique à l’Université d’Ottawa

La Pêche, août 2015

 


Notes

[1] Voir « Onze thèses pour une épistémologie idiote ».

[2] Voir à ce sujet le texte d’une conférence récente intitulée « Quelques éléments d’artisanat politiques ».

[3] Voir à ce sujet quelques textes de circonstances à propos de la situation du Québec : « Le Québec du citoyen Martineau », « La situation psychopolitique du Québec », « Pluralisme et nationalisme : propos libres sur la situation politique et mentale du Québec », « Je n’aime pas Hydro, m’aimez-vous quand même? ».

[4] Voir notamment: Taiaiake Alfred, Audra Simpson, Glen Coulthard, Leanne Simpson.

[5] Voir les écrits suivants : « Éléments de pensée politique autochtone contemporaine », « Luttes autochtones : invisibilité et résistance », « Une résistance autochtone radicale et interpellante », « La reine et le saumon », « Wild-Canada-Show ».

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Classé dans Dalie Giroux, Erik Gustafsson

Entretien avec Yves Dion – traduction et édition. 2e partie: la condition d’un éditeur au Québec

Accordé à Karina Chagnon et René Lemieux le 3 juillet 2015, suite de la première partie (aussi disponible en format pdf)

Comment pourrait se résumer le projet des éditions Le bout du mille?

Le bout du mille est né d’un projet conjoint entre Sophie Campbell, David Renault et moi. Sophie Campbell est traductrice, elle avait cotraduit le livre portant sur la carrière de Pierre Elliott Trudeau, Just Watch Me. Elle vit en France, comme David. Ces deux-là trouvaient, entre autres, que certains livres, mettons québécois ou canadiens-anglais qui ont été traduits en France, utilisaient des jargons ou bien parisien ou autre. Ce faisant, selon eux, on ne sentait plus l’Amérique. Et ça, ça les faisait friser (tous les deux ont les cheveux raides!). Ils se sont dit que ça serait bien d’offrir quelque chose d’autre. C’est drôle, quand ils ont pensé à ça, ils n’ont peut-être pas assez regardé ce qui se faisait au Québec chez certaines maisons d’édition. Il y en a même des françaises qui font un très bon travail. Je pense à Verdier, par exemple, que j’aime beaucoup. Ils font vraiment un bon travail où tu as l’impression, quand tu lis un auteur allemand, d’être toi-même en Allemagne. Il n’en reste pas moins, et là je suis d’accord avec eux, qu’il y a quand même un gros travail à faire en ce sens. Et de là, nous est venue l’idée de partir une maison d’édition. Donc, l’idée est partie de nous trois qui voulions offrir à la fois des traductions et l’intégration de nouvelles technologies dans les livres.

Même si on n’est pas rendus là, parce que ça prend des fonds, on veut offrir des livres multiplateformes. Par exemple, on a un auteur qui écrit des pièces de théâtre et qui a écrit des micropièces. On a le projet où on pourrait présenter dans le livre, en cliquant sur un point si c’est un livre électronique, ou en mettant des liens Internet en bas de page, si c’est un livre papier, les pièces de théâtre en question, des conférences et des débats. Jouer, en fin de compte, avec les différentes plateformes. D’autres livres qu’on aimerait faire aussi c’est de présenter des photos en parallèle, un peu comme Sebald a fait dans ses livres. Donc on veut travailler avec les livres électroniques : plus d’interaction, voire créer des blogues pour les personnages. Dans un roman, quand un personnage a un blogue, tu pourrais lire sans le blogue, mais le blogue ajouterait quelque chose. Grosso modo, c’est un peu le projet.

Le bout du mille, le nom, d’une part, c’est parce qu’au départ on avait notre bureau dans l’ancienne maison de David et Sophie dans le Mile End. Le bout du mille, parce que ça représentait pour nous, l’effervescence très multiethnique, le regard sur Montréal ou sur le Québec de gens qui ne sont pas de Montréal. Donc, des regards autres sur une société. Moi, j’aime beaucoup ces regards hybrides là, ces rencontres, ces pensées transversales. On avait nommé notre maison Le bout du mille pour ça, mais aussi parce que je pense que, présentement, le milieu de l’édition arrive à un certain bout du chemin. Arriver au bout du mille, c’est comme arriver au bout du chemin. Oui, il y a de nouveaux chemins qui sont à être tracés et c’est là qu’on est rendus, au bout du mille. Et ce que ça veut dire… On peut inventer à partir de là.

 

Par rapport aux autres maisons d’édition, qu’est-ce que Le bout du mille a de particulier? D’où venait le désir d’offrir quelque chose de nouveau?

Une façon d’offrir certaines traductions, je dirais, et d’offrir des livres multiplateformes. Sinon, après ça, ce qu’on a à offrir, c’est nous. Comme toutes les maisons d’édition ont leur propre filtre, on ne sait pas quels sont nos filtres à nous, même nos inconscients, mais c’est ça qu’on offrira. C’est de donner une visibilité à certains auteurs. Je le fais déjà, moi, avec l’Association. Je me dis : « Si je suis capable de l’offrir pour une association, pourquoi je ne serais pas capable de l’offrir pour une maison d’édition? » Une certaine forme de visibilité, mais pour le reste, je ne le sais pas. J’ai le goût de me lancer à l’aventure.

 

Y avait-il une insatisfaction par rapport aux autres maisons d’édition?

Non. C’est un désir personnel. Ce n’est pas un désir contre les autres; c’est un désir pour soi.

 

Au niveau des maisons d’édition, voyez-vous ça comme une compétition ou il y a de la place pour tout le monde?

Il y a de la place. C’est sûr qu’il y a une compétition, mais la compétition est saine. On va offrir autre chose, c’est tout. La compétition est peut-être plus avec l’intérêt du lecteur. Séduire le lecteur. Le livre se vend moins bien qu’il se vendait. Mais je pense qu’on est en période où on doit redéfinir comment vendre les livres, comment vendre la musique. Qu’est-ce qui arrive avec Internet? Qu’est-ce qu’on fait avec tout ça? On est en gros questionnement. Peut-être que les livres multiplateformes, c’est ce qu’on offrira de plus, mais on n’est même pas rendus là encore. Ce qu’on va offrir, c’est notre désir et nos traductions. À quelque part, je suis bien placé pour en parler. Puis David fait des beaux livres. D’ailleurs les libraires me disent que nos livres sont beaux. Ça fait que c’est une plus-value. On va jouer sur notre plus-value et on va voir.

 

Savez-vous, jusqu’à maintenant, de quoi ont l’air les ventes?

img1c1000-9782981486813J’essaie de comprendre toutes ces données-là. On commence, alors il y a plein de choses qui m’échappent. Je pense que j’en suis rendu à peu près à la moitié des livres imprimés qui sont vendus et il y a deux livres à présent. Là, faut savoir qu’il y a des livres qui sont en France aussi. Je verrai ce que ça donne parce qu’on les vend aussi en France, à la Librairie du Québec à Paris puis j’ai même vu des livres en Bourgogne, alors ils sont quand même un peu visibles en Europe. Aussi, le livre Montréal mélodie, ils sont en train d’en faire un film alors j’ai l’impression que, quand le film va sortir, je pourrai donner un second souffle à celui-là. Le livre que Pier-Pascale Boulanger a traduit, ça ne me surprendrait pas qu’il fasse l’objet d’études en traduction puisque la traduction est excellente et certains profs aussi trouvent qu’elle est excellente, alors ça pourrait jouer en notre faveur. On verra en septembre. Mais pour l’instant, c’est à peu près la moitié des livres de vendus sur les 400 exemplaires imprimés pour chacun des deux livres. Et l’autre facteur que je voudrais ajouter aussi avec Le bout du mille, c’est qu’en première page de couverture et en quatrième de couverture, nous mettons le nom du traducteur, on met une petite bio, une petite présentation du traducteur. Parce que les deux participent grandement à ce que vous avez entre les mains et, pour moi, on se doit de respecter ça.

Mais il nous faut apprendre à faire la promotion de nos livres. On est en période d’apprentissage. C’est triste, parce que les deux livres mériteraient une meilleure couverture. Le livre de Golda Fried était en lice pour le Prix du Gouverneur général en 2005, donc c’est un livre qui était déjà reconnu et il a été choisi pour faire un film, mais les ventes ne sont pas au rendez-vous. Elles le sont d’une certaine manière, dans le sens que j’ai de bonnes ventes pour une maison qui commence. On est passé en entrevue à Catherine et Laurent à CIBL, on a fait une couverture sur nous dans Le Devoir. Le Devoir a même fait un article sur Montréal mélodie qui m’a échappé. Ça fait qu’on a deux regards sur Le bout du mille par Le Devoir. Il y a aussi Les Libraires qui a fait une couverture d’un de nos titres, Montréal mélodie, et il y a aussi Archambault qui a mis un « on aime » sur un de nos livres, encore une fois, Montréal mélodie. Alors, déjà, ça commence bien.

 

Comment avez-vous choisi de faire traduire le livre d’Howard Roiter, De pertes en fils?

img1c1000-9782981486806C’est Pier-Pascale Boulanger, la traductrice, qui est venue me voir et qui m’a dit : « J’aimerais traduire ça à un moment donné si ça t’intéresse. » Je lis le livre, je suis sous le charme, je l’envoie à mon coéditeur, David. Il lit le livre et, au départ, il ne veut pas le traduire parce qu’il trouve que le personnage est trop un enfoiré et qu’il le met trop en calvaire. Je lui dis alors : « Donc, le livre est efficace! » Ça lui a pris du temps à réaliser que j’avais raison. S’il le hait, c’est que le livre marche, que le livre est bon.

 

Au niveau de la traduction, est-ce que vous avez une ligne?

Oui. Ça se passe à Montréal présentement, alors je veux que ça sente Montréal. Si ça se passait en Irlande, je voudrais que ça sente l’Irlande. Donc, tu n’auras pas d’argot parisien dans mes traductions, mais je ne suis pas fervent non plus d’avoir un argot obligatoirement québécois. On essaie d’être le plus nord-américain dans les livres qui sont nord-américains. Ça ne veut pas dire qu’on sacre tout le temps. J’aime bien l’idée d’inventer des jargons, de laisser des mots en anglais s’il le faut. Je n’ai pas de problèmes avec ça. Il faut que ce soit impeccablement écrit aussi, mais il faut que ce soit nerveux. Même si je crois au style du traducteur, je crois à la rythmique, en fin de compte, de l’ouvrage original. Puis on verra; c’est du cas par cas, c’est pièce par pièce. Il y a une ligne éditoriale certes, mais je vais toujours respecter la plume du traducteur, tout le temps. Parce qu’une traduction, c’est la rencontre entre deux plumes.

 

D’un point de vue de la traduction, il y a un certain désir d’actualiser l’auteur, de le rendre contemporain, mais, en même temps, de faire sortir le lecteur de ses habitudes.

Oui. Si ça se passe dans un milieu anglophone, il faut que le lecteur sente que, comme univers, ça ne se passe pas en français. On revient avec l’école de la réception, Jauss, Gadamer et tout. Déjà, avec ces gens-là, on disait qu’une traduction, c’est un regard de lecture. C’est pour ça que là où les écrits vont rester, donc que les originaux vont rester, les différentes traductions vont refléter l’époque dans laquelle on est. Markowicz, je pense, est un bel exemple avec Dostoïevski. Au départ, on traduisait ce dernier à la mode très française parce que c’était encore l’époque des Belles-lettres en France. Lorsqu’on traduit les Russes maintenant, on essaie de se rappeler que c’était écrit dans une langue beaucoup plus brute.

 

Pour la traduction de Here Comes Hymie (De pertes en fils), avez-vous donné carte blanche à Pier-Pascale Boulanger pour la traduction?

Oui. Je lui ai fait confiance et puis on l’a retravaillée aussi, même si sa traduction était extraordinaire, on l’a retravaillée. C’était quand même un ouvrage de longue haleine. Il y a des choses qu’on désirait, mais ça revient à la question de la nervosité. Je voulais que ça vibre; je voulais qu’où ça craque dans l’original, que ça craque dans la traduction. Il y a des tensions, il y a des brèches. Moi, je crois beaucoup à l’importance des brèches.

 

Est-ce que Here Comes Hymie était connu auparavant?

Il a eu un certain retentissement quand il est sorti, mais pas énorme. Je pense que le travail de l’éditeur de l’original était correct – il a fait faillite –, mais peut-être pas suffisant. Il était à Vancouver… Puis en plus, il a écrit d’autres livres comme A Voice From the Forest et, surtout, tiré d’une entrevue, Voices From the Holocaust, qui a eu plus de retentissement encore, je pense. Voices From the Holocaust, c’est plus une espèce d’essai, une entrevue avec des gens qui ont passé par les camps. Peut-être éventuellement, je ne sais pas, je vais regarder ça. A Voice From the Forest m’intéresserait. C’est l’histoire d’un Juif qui a été dans le maquis. Il n’a pas joint les groupes armés russes et donc il fuyait tous les groupes armés, autant allemands que russes, parce que, justement, il était juif. Je trouve le récit intéressant. On va regarder ce que ça donne. Pour la question des écritures de la communauté juive, oui, au même titre que la communauté arabe, que la communauté portugaise… J’aime bien ces regards autres.

 

Ces genres d’écritures vont-ils être priorisés dans les traductions?

On va être sensibles. Pas prioriser, mais on va être sensibles à ça. N’empêche qu’on pourrait publier un livre sur l’histoire d’un camionneur si son récit est intéressant. On ne vise pas nécessairement le grand public, mais on aimerait que ça vende bien. C’est toujours ça. Vendre bien, mais offrir quand même des ouvrages de facture assez littéraire.

 

À propos des traductions, avez-vous le souci de ne pas faire une traduction trop en québécois puisque le livre sera distribué en France aussi?

Non. Ça, par contre, non. C’est drôle, j’ai une de mes amies qui a quand même eu un bon succès en France récemment. Pas un énorme succès, mais bon. C’est Mémé attaque Haïti, et ses livres, ça sacre, ça parle – on a dit d’elle que c’était la nouvelle Michel Tremblay – ça a été quand même bien reçu en France. Selon moi, ceux qui sont le plus frileux, ce sont les éditeurs en France. Ce n’est pas le lecteur. Le lecteur, je pense qu’il est capable d’en prendre, même s’il a besoin parfois d’aide. Mommy marche en France. Tout le monde est capable de faire un effort et ils vont faire des efforts. Et aussi, il faut savoir que le jargon dans un livre, c’est quand même 3, 4 ou 5 % d’un livre. C’est drôle, Texaco de Patrick Chamoiseau, je crois qu’il est Martiniquais, qui a eu le prix Goncourt il y a quelques années, c’était écrit dans la langue des îles. Il n’a pas eu besoin d’une traduction. Alors pour des originaux, c’est bien correct, mais quand c’est le temps des traductions, non, il faut que ce soit en français de France. Si on fait de la coédition, je vais défendre nos traductions. Je ne dis pas qu’à quelques occasions tu peux dire, « OK, là, effectivement, ça pose problème pour l’autre auditoire », mais ça ne crée pas beaucoup de changements.

 

Pour quelqu’un qui n’a jamais traduit, mais qui s’intéresse à la traduction, quelles sont les étapes pour proposer une traduction à un éditeur?

À titre de directeur de l’ATTLC, je reçois plein d’appels à ce sujet de la part de traducteurs qui aspirent à traduire un livre. Il ne faut pas dire que le livre qui se vend bien dans la langue originale va nécessairement bien se vendre dans la langue d’arrivée. On n’a pas nécessairement toujours les mêmes intérêts et inversement, un livre qui a suscité un intérêt moyen dans la langue originale rejoindra peut-être un plus large auditoire dans la langue d’arrivée. Alors, tout projet est possible.

Pour revenir à la question, une personne qui aimerait traduire un livre ne doit pas le traduire si elle est intéressée par celui-ci. Tu ne commences pas par dire : « Wow, ce livre-là, je l’aime beaucoup, je vais le traduire et je vais envoyer le manuscrit à une maison d’édition. » Si moi, en tant qu’éditeur, je trouve que le livre est très intéressant, rien ne dit que je ne ferai pas appel à quelqu’un d’autre pour le traduire parce que je pense qu’il fera un meilleur travail. Pour un traducteur, ce qui est préférable, lorsqu’il est intéressé par un livre, c’est de commencer par demander l’autorisation à l’auteur pour l’amadouer, parce que, pour un auteur, c’est comme gagner un prix d’avoir accès à une traduction, des fois, c’est même mieux qu’un prix. Une fois que c’est fait, l’idéal, c’est de traduire un ou deux chapitres, dépendamment de la longueur des chapitres ou des extraits. Lorsque c’est fait, présenter le livre à une maison d’édition d’arrivée, celle qui va s’occuper de la traduction. Ajouter au dossier la réception que ce livre a eue, s’il y en a eu une : ce livre-là a gagné tel prix, ce livre-là a fait l’objet d’une couverture dans les médias, on dit de cet auteur qu’il est l’auteur de l’avenir, etc. Quelques éléments qui vont permettre de vendre le livre. Il faut savoir que ce n’est pas la pratique la plus courante, mais ça peut fonctionner.

Dans le monde de l’édition, présentement, on marche plus par des foires d’échanges de droit, donc, des échanges entre éditeurs. Mais c’est bienvenu que les traducteurs puissent proposer des livres même si ce n’est pas encore la façon de faire. En Allemagne, ça marche beaucoup plus comme ça. Les passeurs sont les traducteurs. Ici, les passeurs, ce sont encore les foires d’échanges de droits.

 

Donc, avec un dossier de traduction et quelques chapitres traduits, les traducteurs peuvent aller magasiner une édition pour leur traduction.

Moi, c’est ce que je propose. Ça ne veut pas dire que ça marche toujours. Comme je disais, il y a encore une façon de faire, un modus operandi

 

Avec Le bout du mille, il va y avoir autant des œuvres originales que des traductions?

Présentement, on a beaucoup de traductions et on vient même de signer pour une autre traduction d’Italo Svevo, qui est un peu comme le Marcel Proust de l’Italie. Et on est en train de négocier les droits pour un ouvrage sur Cézanne. Donc, on va travailler la traduction d’essais sur les œuvres d’art et éventuellement sur la philo.

 

Pour terminer, votre travail en tant qu’éditeur, était-ce quelque chose que vous vouliez faire depuis longtemps?

Oui, quelque part. On m’avait même offert le projet, il y a plusieurs années. Ça fait longtemps que je suis dans le milieu du livre; ça fait longtemps que j’ai le désir d’offrir, moi aussi, quelque chose. Je connais plusieurs étudiants qui sont venus me voir pour leur mémoire de maîtrise ou leur doctorat. Plusieurs. Et j’aime ça faire ça. Pour moi, ce n’est pas du travail supplémentaire.

 

Donc, le travail d’éditeur a aussi une partie qui est, en soi, pédagogique, peut-être?

Voilà. De réorienter, de travailler le style, la structure argumentative, même dans le cas de romans, d’offrir une cohérence. J’ai raté ma carrière de professeur d’université, alors je vais le faire en édition. Et David avait le désir de créer sa propre maison d’édition quand il m’a approché, et c’est mon grand ami, alors c’était facile de dire : « Oui, OK! »

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Classé dans Karina Chagnon, René Lemieux

Entretien avec Yves Dion – traduction et édition. 1re partie: la situation des traducteurs au Québec et au Canada

Accordé à Karina Chagnon et René Lemieux le 3 juillet 2015 (aussi disponible en format pdf)

À titre de directeur de l’Association des traducteurs et traductrices littéraires du Canada (ATTLC), pouvez-vous nous expliquer le mandat de cette association et le rôle qu’elle joue auprès de ses membres?

On est 150 membres de plein droit, des personnes qui ont déjà fait une traduction littéraire. Il y en a une cinquantaine ou un peu plus qui sont membres associés, donc des gens qui aspirent à devenir traducteurs littéraires ou bien qui aiment assez la littérature pour vouloir faire avancer le projet de la traduction littéraire. Et il y a aussi les membres étudiants, encore une cinquantaine de membres étudiants qui étudient en traduction ou en lettres et qui s’intéressent à la traduction littéraire.

L’Association a été fondée en 1975, donc on fête les 40 ans cette année. Elle été fondé par Patricia Claxton qui voyait que le traducteur souffrait d’un manque de reconnaissance, pour ce qui est des droits. Dès les premières années, l’Association – Patricia Claxton, Philip Stratford, mais aussi Ray Ellenwood – ont cherché et ont réussi à intégrer la traduction comme œuvre d’art à part entière dans la Loi sur le droit d’auteur canadien.

L’association travaille aussi avec les éditeurs pour que ceux-ci ne cachent pas le nom du traducteur. Plus ça va, et plus on va retrouver le nom du traducteur en quatrième de couverture plutôt que sur la page de garde comme on le fait d’ordinaire. Certains éditeurs vont aller jusqu’à mettre le nom du traducteur sur la page couverture.

Le combat n’est pas terminé. Du côté des médias, par exemple, lorsque ces derniers parlent d’un livre canadien-anglais, américain, allemand, et qu’ils taisent le nom du traducteur, nous trouvons ça un peu déplorable, et avec raison, parce que dans le fond, la plume qu’on lit, ce n’est pas celle de l’auteur, c’est bien celle du traducteur. Alors, cette dernière année on s’est battu pour qu’on souligne le nom du traducteur dans les articles et ça a donné des résultats. Les Libraires, par exemple, suite à nos arguments, a changé son fusil d’épaule. Maintenant, il nomme presque continuellement le nom des traducteurs. On a réussi à convaincre les gens de La Presse aussi. Le Devoir faisait déjà un bon travail en ce sens, mais il y a encore du travail à faire.

L’autre chose que nous faisons à l’ATTLC, c’est de rejoindre le public en faisant plusieurs événements mettant de l’avant la traduction littéraire : lectures publiques, activités où le public peut lui-même être amené à traduire des textes littéraires et voir que faire de la traduction littéraire n’est pas easy. C’est un art.

 

Quand vous parlez de traduction littéraire comme genre, évidemment on exclut toutes les traductions de type pragmatique. Et au niveau des sciences humaines et sociales, est-ce que c’est inclus là-dedans?

C’est drôle parce que dans mon livre à moi, oui. Mais ça dépend de quel ouvrage en sciences humaines on parle. On est tous conscients qu’il y a des ouvrages en histoire ou en sociologie qui sont plus des relevés de données. Alors là, ça ressemble un peu plus à de l’écriture pragmatique. Mais il y a des écrits – quand on pense à Michel de Certeau, par exemple, ou quand on pense à Heidegger, à Sloterdijk ou à Agamben, je suis désolé, c’est de l’écriture, c’est le dire et le dit; la façon de dire la chose dit elle-même quelque chose. Et là, effectivement, on rentre dans les sciences humaines au même titre qu’un écrivain – on parle d’un écrivain quand on parle d’Heidegger.

Ça nous ramène à la question du traducteur littéraire en tant qu’artiste. Mais j’aimerais ça travailler sur la nuance justement du problème qu’on a avec le mot « traducteur » et « traducteur littéraire ». Tantôt, vous faisiez une distinction entre le traducteur et le traducteur littéraire. On est aux prises avec l’écriture. Quand tu es écrivain, le terme signifie « écriture de livre ». On pourrait reformuler avec la distinction écriture/rédaction. Tu n’écris pas des articles, tu n’écris pas des guides pratiques quand tu es écrivain. Et d’ailleurs, quand tu fais de la rédaction pour des enseignes et tout, on t’appelle « rédacteur professionnel ». On a du mal présentement, selon moi, avec cette idée qu’on doit garder le mot traducteur et qu’on est obligé d’ajouter l’épithète « littéraire ».

 

Alors que « traducteur » devrait déjà avoir ce caractère-là.

Ou avoir un autre terme, « translit », je ne sais pas, et qui nous permettrait de faire cette distinction. Ce qui a fait dire à certains traducteurs qu’ils sont aussi des auteurs. C’est drôle d’avoir à, en fin de compte, prendre un terme qui appartient à un autre groupe pour se donner une crédibilité. Un pianiste classique ne dit pas qu’il est lui aussi un compositeur. Il est un artiste, certes, mais il reste un pianiste. Ils n’ont pas besoin de faire cette distinction-là. Et j’ai l’impression, autant de la part du public que de la part des traducteurs eux-mêmes dans le milieu du livre, qu’on a toujours à défendre cette position d’artiste à cause de ça.

 

Quelles sont les principales difficultés que le traducteur ou la traductrice peut rencontrer dans son travail et quelle aide l’Association peut-elle lui apporter?

Ça, c’est une autre question. C’est une autre question dans la mesure où l’Association n’est pas là pour ça. Dans sa traduction, dans son rapport à l’éditeur, c’est autre chose. S’il ou elle a des problèmes dans la négociation de contrat, par exemple, on peut intervenir ou, du moins, on peut être appelé à intervenir, c’est arrivé. Ça ne donne pas toujours le résultat voulu ni pour un ou pour l’autre, on s’entend. Mais on essaie d’intervenir. On n’a aucun levier juridique. Nous pouvons donner des pistes, mais, de toute façon, la loi est là pareil. Et notre travail c’est aussi de rappeler aux antagonistes qu’on ne peut aller à l’encontre de la loi. On travaille dans le cas où une traduction est considérée mauvaise, par exemple, par un éditeur. On peut mettre sur pied un comité pour évaluer la qualité de la traduction et donner notre aval ou pas dans un cas de litige. Mais si on revient à votre question « dans son travail », évidemment, toute forme d’association implique un réseau. Je le vois, moi, sur Facebook, avec notre groupe, quelqu’un a de la difficulté, il fait appel aux autres. On a aussi des regroupements qui travaillent sur des questions justement de droits d’auteur. On a un petit groupe qui s’appelle Trad anonyme, par exemple. Trad anonyme, c’était pour tous ces gens qui ne signalaient pas qui traduisaient les livres dans les revues. Qu’est-ce qu’on faisait? Bien, lorsque ça arrivait, on envoyait des messages au média concerné, et toute la gang se mobilisait. Alors ça a changé des choses.

 

D’où viennent les membres? Est-ce que la plupart sont des gens qui ont une formation en traduction et qui ont décidé de faire de la traduction littéraire ou bien, au contraire, ce sont des gens qui ont soit déjà une formation ou un intérêt en littérature qui deviennent traducteurs?

51ajIM-r0cL._SX258_BO1,204,203,200_Les deux. Parce que, contrairement à l’OTTIAQ [Ordre des traducteurs, terminologues et interprètes agréés du Québec] qui exige une formation pour être reconnu comme traducteur agréé, en traduction littéraire, ça prend ou bien une formation en traduction ou bien une formation en lettres. D’ailleurs, pour le Conseil des arts du Canada, qui est quand même notre référence, on partage pas mal les mêmes critères, pour avoir droit à une subvention, il faut avoir au moins publié un livre. Et là, on peut faire une demande pour devenir traducteur littéraire, donc faire une demande pour une subvention pour la traduction d’un livre auprès du Conseil des arts du Canada, ou bien avoir une formation en traduction. Donc, ils viennent des deux. Et même, je dirais qu’il y a des membres comme celui qui a gagné le GG de traduction en 2014, Peter Feldstein, qui a une formation en mathématiques. Il est devenu interprète pendant des années et il s’est lancé dans la traduction de livres. Il fait un travail impeccable. Les gens en traduction littéraire viennent de partout, c’est l’intérêt pour la littérature.

 

Que pensez-vous de la formation en traduction aujourd’hui?

C’est une formation pratique, mais elle est très bonne. Le problème actuel n’est pas tant lié à la formation des traducteurs. Il y a du chemin à faire, comme dans tout domaine. Pour ma part, j’aimerais qu’on développe davantage la pratique d’écriture. Le problème en traduction que j’ai vu, c’est qu’il y a beaucoup de traducteurs qui ne lisent pas de livres. Ils écrivent bien, mais ils manquent de nuances dans l’écriture, parce qu’ils n’ont pas lu suffisamment. Le mimétisme, c’est important. Mais ça, c’est inhérent aux gens. En autant qu’on remplit les critères puis qu’on fait sa formation, tu y arrives, tant mieux. Après ça, il y a des lacunes. Puis veut, veut pas, la traduction, c’est comme la plomberie – c’est un drôle d’exemple… J’ai un copain électricien, il a fait sa formation pour être électricien, ça a duré deux ans. Il va être apprenti pendant trois ans avant de pouvoir lui-même exercer. Bien, grosso modo, la plupart des traducteurs, quand ils arrivent sur le marché du travail, ils doivent apprendre à traduire. Ils ont les outils à la base, mais voilà, c’est la pratique qui en fera des traducteurs.

 

Qu’est-ce qui vous a amené à être directeur de l’Association?

Ça fait des années que je suis dans le milieu du livre. J’ai étudié en littérature et même, quand j’étais en littérature à l’UQAM, quand je faisais ma maîtrise, j’avais organisé des colloques et des événements. Quand j’ai quitté les études, j’ai commencé à travailler pour une revue qui s’appelle Livres d’ici, qui malheureusement a fermé ses portes récemment. Livres d’ici, c’est un peu comme Quill & Quire du côté anglophone ou Livres hebdo en France. C’est une revue qui couvre le milieu de l’édition et donc tous les enjeux de l’édition. On ne s’adresse pas tant au public, c’est une revue pour les professionnels. À l’intérieur de cette boîte-là, à un moment donné, j’ai organisé un colloque qui s’appelait « Le livre à la croisée des langues », qui s’est tenu au Salon du livre de Montréal en 2004. Ça faisait un bout de temps qu’une question m’interpelait : comment ça se fait qu’il y a deux cultures au Canada et que les deux ne se rencontrent pas? L’Association existait depuis 1975, mais à la revue, on ne connaissait pas l’ATTLC. Donc, j’avais cette volonté de créer un rapprochement entre le Canada français et le Canada anglais sur le plan éditorial et j’avais proposé ce colloque où on discute justement, qu’en est-il des deux solitudes dans la littérature… Et Patrimoine Canada, ce qu’on appelle le Fonds du livre du Canada aujourd’hui, ça s’appelait le PADIÉ à l’époque, avait tellement aimé le projet qu’il en avait fait l’événement marquant leurs 25 ans d’existence. Donc au Salon du livre de Montréal, en 2004, il y a eu ce gros colloque, en plusieurs volets, avec plusieurs tables rondes, sur la question de la traduction littéraire, enfin, sur les échanges de livres qui impliquent obligatoirement la traduction littéraire. Et quelques années plus tard, il y a un poste qui s’ouvrait à l’ATTLC. C’était un petit poste à l’époque, de trois jours par semaine. L’Association m’a embauché, parce qu’ils voyaient que je pouvais donner de la visibilité à l’Association par les colloques que j’organisais. Puis avec les années, je suis allé chercher plus de subventions et là, voilà, je suis là.

 

Avez-vous déjà traduit?

Je n’ai jamais traduit! [rires] Je dis souvent : « Je n’ai pas le Surmoi de la langue pour faire de la traduction. » Parce que je pense que les traducteurs des fois sont pas mal plus près des grammairiens. Ils peuvent s’obstiner pendant une semaine sur un point-virgule, ce que les écrivains ne font pas d’ordinaire. Donc, je n’ai pas été approché en tant que traducteur – d’ailleurs, l’UNEQ a été dirigée longtemps par des gens qui n’étaient pas écrivains. De toute façon, mon travail en tant que directeur de l’Association, ce n’est pas de faire de la traduction, on s’entend. Être sensible à leurs enjeux, leur donner de la visibilité, savoir rédiger des demandes de subventions parce qu’on en fait plein, c’est tout.

 

Vous connaissez un peu la condition des traducteurs et des traductrices aux États-Unis et en France, comment qualifieriez-vous leurs conditions au Canada et au Québec? Les conditions sont meilleures?

Oui, c’est nettement mieux. Les traducteurs disposent de plus de temps pour traduire; on respecte plus le droit moral de la traduction. Donc, on respecte le travail du traducteur davantage, et non seulement par les éditeurs, mais par le Conseil des arts qui octroie les subventions à la traduction qui exige davantage de l’éditeur et qui paie mieux aussi. Quand les gens en France savent combien on reçoit par mot, ils sont jaloux.

 

C’est combien par mot?

Nous, ici, c’est 0,18 $ pour la fiction, 0,20 $ pour le théâtre et 0,25 $ pour la poésie, par mot.

 

Ça, ce sont des standards?

Ce sont des standards, mais c’est plus que des standards, c’est la subvention que le Conseil des arts du Canada donne qui détermine les tarifs. L’éditeur ne peut pas donner en deçà de ça. Il est obligé de donner ce que la subvention donne.

 

Et au niveau des sciences humaines et sociales, ces barèmes-là existent-ils? Il y a une réflexion là-dessus?

Le Conseil des arts subventionne aussi les essais. Ça dépend quel type d’essai. Si ce sont des essais qu’on pourrait appeler littéraires ou plus libres, oui, ils sont subventionnés au même titre. C’est de la prose, c’est comme le littéraire, 0,18 $. Et il faut savoir qu’il y avait aussi la Fédération canadienne des sciences humaines qui avait quelques subventions à la traduction pour des essais et la SODEC aussi.

 

Au niveau du droit, quelle est la différence entre ce qui se passe au Québec et au Canada? L’Association, c’est pour tout le Canada? C’est bilingue?

Oui, pour tout le Canada. Elle comprend les francophones et les anglophones. Parmi nos revendications, il y a aussi celle qui permettrait de reconnaitre le travail du traducteur ou de la traductrice canadien·ne peu importe la provenance du livre. Pour l’instant, le Conseil des arts du Canada ne donne des subventions que pour les textes d’écrivains qui sont installés en territoire canadien. On a un projet présentement, on a commencé à émettre nos opinions sur la question auprès des instances gouvernementales, le Conseil des arts du Canada et tout. C’est que parmi nos membres, on a des membres qui traduisent vers le russe, on a des membres qui traduisent du roumain vers le français, etc. Pourtant, il y a des subventions à l’édition étrangère, donc pour des livres canadiens publiés à l’extérieur du pays. Ce qui veut dire que si tu as un livre québécois que tu veux traduire en Chine, le gouvernement donne de l’argent pour que ce livre canadien soit traduit en Chine. Par contre, on ne donne pas de subvention à une traductrice canadienne francophone qui traduit un livre d’un lusophone qui vit au Brésil. Situation d’autant plus curieuse sachant que le Canada est reconnu pour ses traducteurs, pour son travail sur la traduction, donc les traducteurs, les traductologues. On a une réputation de qualité, ne serait-ce que parce qu’on est un pays réellement bilingue. Je veux dire que sur le plan politique, le pays est bilingue et on inclut bien plus que deux langues, comme c’est le cas de plusieurs pays bilingues. Et nous trouvons qu’il y aurait un travail à faire de ce côté-là. Prenons un principe en économie, quand on dit « investir dans son facteur abondant », le pays a intérêt à investir dans son facteur abondant. Nous, c’est les traducteurs, pourquoi on n’investirait pas là-dessus? Pourquoi on ne ferait pas en sorte que le Canada devienne une plaque tournante de la traduction littéraire à travers le monde, un pays d’expertise? On aimerait ça éventuellement défendre toute traduction canadienne, peu importe le pays d’origine de l’auteur.

 

Quelles sont les revendications futures?

On rêve qu’un jour, les subventions aillent directement aux traducteurs, avec un droit de regard de l’éditeur certes. Parce que présentement, la subvention, elle est donnée à l’éditeur et l’éditeur remet ça aux traducteurs. Il y a parfois des éditeurs qui paient très en retard ou qui parfois oublient de donner un paiement et ça, c’est un peu déplorable.

 

Comment fonctionnent les subventions pour les traductions littéraires?

Commençons avec le droit d’auteur : le droit d’auteur, c’est un droit qui est là pour protéger, effectivement, l’auteur, afin qu’on respecte son travail et que, du coup, il soit rémunéré pour le travail qu’il fait. On va parler seulement pour un auteur pour l’instant. Quand l’auteur écrit un livre et qu’il l’a terminé, il va approcher un éditeur pour que celui-ci puisse diffuser son livre. C’est le travail de l’éditeur d’améliorer le livre en question, non seulement les fautes d’orthographe, mais aussi de donner une ligne éditoriale et de voir les problèmes inhérents au livre. L’auteur fait appel à un éditeur, parce qu’il a l’expertise d’avoir lu plusieurs livres, d’avoir édité plusieurs livres, de les avoir menés à leurs termes et, après ça, de les mettre en marché. Donc, l’auteur va demander à l’éditeur non seulement de faire ce travail, mais de le représenter à travers le monde moyennant, en fin de compte, une cession de droits. Et quand on cède le droit, on cède le droit pécuniaire. Ça veut dire que tu cèdes tes droits pécuniaires de ton livre. Des fois, c’est des contrats de deux ans, quatre ans, ad vitam æternam. Parce que le droit d’auteur se divise en deux; c’est pour ça qu’en anglais, ils parlent de rights and royalties. Les royalties pour les anglophones, moi, j’appelle ça les droits pécuniaires, c’est le droit de faire de l’argent avec le livre. C’est l’auteur qui cède ces droits-là et, ce faisant, pour toute vente du livre, il y a 10 % (c’est pas mal le standard) qui va revenir à l’auteur. Cependant, dans ces droits-là, il ne cède pas ses droits moraux. Les droits moraux, c’est l’écriture même du livre. L’éditeur ne peut pas faire ce qu’il veut avec le livre; il ne peut pas prendre un extrait de texte pour faire des publicités sans demander à l’auteur; il ne peut apporter des changements au livre sans le demander à l’auteur… Donc, le livre, à quelque part, appartient toujours à l’auteur. Tout ce qui existe à l’éditeur, ce sont les droits pécuniaires.

Quand on fait une traduction, puisque les droits commerciaux appartiennent à l’éditeur, celui qui veut faire une traduction de ce livre-là n’appelle pas l’auteur, mais appelle l’éditeur. Et donc, il y a une cession de droits pour la traduction du livre. Cette fois-ci, c’est le 10 % qui va aller à l’éditeur original et qui, d’ordinaire, va séparer son droit selon l’entente convenue avec l’auteur. Mais on peut négocier. Les gros bestsellers comme J. K. Rowling, ils peuvent demander davantage. Et, de toute façon, l’éditeur de la traduction est tellement content qu’il va vendre des milliers et des milliers de livres, qu’il accepte. Ou des fois, c’est un 5 000 $ ou un 50 000 $. Tu achètes les droits pour 50 000 $ plus 10 %. Ce faisant, par contre, tu te dis, mais qu’est-ce qui va aller au traducteur? C’est pour ça que rarement les traducteurs vont recevoir un pourcentage de vente. Parce qu’ils ont des subventions à la traduction qui les paient bien. Et quand on pense que lorsqu’un auteur écrit un livre, à moins que ce soit un bestseller, il n’y a que le traducteur qui va faire de l’argent. Mais parce qu’aussi, cette écriture-là, elle est née de pulsions alors que l’autre, celle de la traduction, c’est un contrat.

Évidemment, il n’y a pas de droits pour le pourcentage de redevances pour les traducteurs outre la subvention. Mais, il arrive parfois que certains traducteurs, quand il y a des livres qui vendent plus ou qu’à partir d’un certain nombre, ils peuvent demander un, deux ou trois pour cent, mettons à partir de 5 000 ou 10 000 copies vendues, ce qui est rare, on est rendu dans les bestsellers au Québec. Mais des fois, c’est juste symbolique; quand ça vend bien, ça peut payer des soupers, mais c’est tout.

À propos de l’édition, juste pour expliquer quelque chose que j’explique toujours parce que personne ne le sait. Parfois, on accuse l’éditeur d’être avare, mais l’éditeur ne fait pas d’argent. Sur le prix d’un livre, il y a 40 %, selon la loi, qui va au libraire. Il y a à peu près 17 % qui va au distributeur qui lui, n’est pas subventionné. Donc, ça fait 57 %. Tu as 10 % qui va à l’auteur, donc on est rendu à 67 %. Il reste 33 % à l’éditeur. Il y a un certain pourcentage, mais là, on parle en termes de montant d’argent, qui va à l’imprimeur, au personnel comme le correcteur si on ne le fait pas soi-même, le graphiste, etc. Donc, il n’y a plus grand-chose qui reste à l’éditeur. C’est pour ça aussi qu’il y a des subventions à la publication qui permettent d’offrir une diversité et ne pas offrir que des bestsellers.

La suite de l’entretien dans la deuxième partie : la condition d’un éditeur au Québec.

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Classé dans Karina Chagnon, René Lemieux

Entretien avec Benoît Peeters. Partie III: Les communautés de réception

Entretien réalisé par Jade Bourdages le samedi 9 mai 2015, à Montréal. Relu à Paris le lundi 8 juin 2015.

Benoît Peeters est né à Paris en 1956. Il est écrivain, essayiste, scénariste, éditeur (Les Impressions Nouvelles) et biographe. Il est l’auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels Le monde d’Hergé (1983) chez Casterman où il publie également, en collaboration avec le dessinateur François Schuiten, la série Les Cités obscures depuis 1983. Aux éditions Flammarion, Peeters publie Lire la bande dessinée (2003), Nous est un autre, enquête sur les duos d’écrivains (2006) et trois biographies majeures; Hergé, fils de Tintin (2002), Derrida (2010) et Valéry. Tenter de vivre (2014), auxquelles s’ajoute Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe (2010).

Benoît Peeters était récemment de passage à Montréal pour y présenter une conférence intitulée « Jacques Derrida : L’archive et le secret » dans le cadre de la Journée d’étude Biographie d’écrivain au Département de langue et littérature française de l’Université McGill (7 mai 2015). Une discussion libre et publique autour de son œuvre, « Carte blanche à Benoît Peeters », s’est également tenue le lendemain à la librairie Le Port de tête.

C’est dans le contexte de cette agréable discussion publique que nous nous sommes d’abord rencontrés et que l’idée de cet entretien s’est imposée au fil des propos échangés collectivement. Le cadre plutôt restreint des discussions publiques n’offre pas toujours l’opportunité d’approfondir des questionnements qui émergent, d’aborder certaines curiosités que la générosité de parole peut éveiller au passage. Je remercie donc chaleureusement Benoît Peeters d’avoir accepté sans hésitation cet entretien impromptu autour de certaines dimensions à partir desquelles la pratique du genre biographique me semblait pouvoir être aujourd’hui interrogée, notamment dans ses rapports avec l’histoire des idées comme discipline. Je tiens à lui exprimer également ma gratitude pour la générosité de sa parole, la confiance qu’il m’a accordée lors de notre rencontre, sa disponibilité lors du travail de relecture des transcriptions et finalement, l’autorisation de publication de cet entretien.

Cet entretien est publié en trois parties qui suivent le mouvement de notre échange : la pratique du genre biographique, le cas spécifique de Jacques Derrida et enfin, la question des communautés de réception (aussi disponible entièrement en format pdf).

 

Jade Bourdages : Revenons à cette question des communautés de réception si vous le voulez bien. Il y a eu pendant le travail sur Derrida – mais j’aime bien l’imaginer avec Hergé et Valéry –, cette dynamique avec les héritiers, les dépositaires, l’ensemble des communautés de réception. Que se passe-t-il dans ces différentes communautés lors de la réception de vos œuvres, c’est-à-dire qu’advient-il avec la réception de la biographie d’Hergé, la biographie de Derrida et enfin, celle de Valéry?

Benoît Peeters : Ce sont des situations très différentes. Dans le cas d’Hergé, j’occupais une position assez centrale. Je l’avais connu, j’avais recueilli sa dernière interview, j’avais fait ce livre un peu officiel qui s’appelle Le monde d’Hergé[1], puis j’ai monté des expositions, réalisé des documentaires, etc. Donc j’étais vraiment du sérail. Par rapport à Pierre Assouline[2], qui avait écrit une biographie avant moi mais qui était extérieur à ce monde, j’étais donc dans une situation radicalement différente. Je dirais que le milieu hergéen – les dessinateurs de bandes dessinées, les amateurs, etc. – étaient grosso modo bienveillants et heureux de ma biographie, parce qu’elle était écrite avec un regard complice, et une grande attention à la bande dessinée en tant qu’art.

 

Étant donné cette position relativement centrale que vous évoquiez à l’instant, la légitimité de votre parole était déjà reconnue dans le sérail, dans ce milieu de la bande dessinée, voire dans l’ensemble de la communauté de réception de l’œuvre d’Hergé, c’est bien ça?

Peeters Hergé

Benoît Peeters, Hergé. Fils de Tintin, Flammarion, 2002.

À la limite dans le milieu, j’étais attendu. Certains avaient dû se dire : « tiens, c’est bizarre que Benoît Peeters n’ait pas écrit une vraie biographie d’Hergé ». Donc quand elle est arrivée, même après d’autres livres, elle a eu pas mal de succès et un très bon accueil. Ce livre s’était élaboré au fil des ans. J’avais par exemple commencé à recueillir des entretiens peu de temps après la mort d’Hergé. Le livre est paru en 2002, Hergé était mort en 1983, et d’une certaine façon j’avais préparé cette biographie en filigrane, pendant toutes ces années. Beaucoup de témoins qui étaient morts entretemps, je les avais interrogés. J’avais consulté un grand nombre de documents, avant que mes relations avec les ayants droit ne se compliquent. Il s’agissait donc d’une situation assez favorable. J’étais somme toute sur mon terrain. Bien sûr, il est toujours difficile de réussir un livre, mais je dois reconnaître que Hergé, fils de Tintin[3] s’est écrit assez facilement.

Peeters Valéry

Benoît Peeters, Valéry. Tenter de vivre, Flammarion, 2014.

Par contre, quand je me suis lancé dans mon premier livre sur Paul Valéry[4], au milieu des années 1980, la situation était délicate. J’apparaissais vraiment comme un étranger. Il s’agissait alors d’un milieu très fermé, très protégé, très universitaire : les spécialistes de Valéry dépendaient, pour l’accès aux manuscrits et aux lettres, de la bienveillance de sa fille, Agathe, qui était une vraie gardienne du temple. Elle avait voulu angéliser la figure de Valéry et filtrer le plus possible les informations biographiques, un peu comme Anna Freud l’avait fait avec son propre père. Les spécialistes savaient beaucoup de choses, mais ils se gardaient bien de les écrire. Ils se contentaient de parler entre eux, presque en chuchotant. Et tout à coup, ces spécialistes voient paraître un livre venu de nulle part, par quelqu’un qu’ils ne connaissent pas, et ce livre est tout de même très informé. Même si Agathe Rouart-Valéry ne m’avait pas donné l’accès aux correspondances inédites, j’étais assez fouineur et donc, en consultant des publications éparses, des catalogues de vente, des plaquettes anciennes, etc., j’avais trouvé quantité de choses. Bien moins que ce qu’il y a dans Valéry. Tenter de vivre, récemment paru chez Flammarion (2014), mais quand même beaucoup de choses. Certains valéryens étaient un peu sidérés, un peu gênés parfois. Il n’empêche que ce premier livre – Paul Valéry, une vie d’écrivain? – a contribué à désinhiber le milieu valéryen. Des publications nombreuses se sont faites dans les années qui ont suivi, avant même la disparition d’Agathe.

 

Dans ce milieu valéryen de la fin des années 1980, est-ce qu’on s’est attaqué au contenu de vos recherches, à votre compétence en tant que biographe ou encore, à la légitimité, ou non, de votre parole?

Non, le livre a été bien reçu dans la presse, y compris dans les revues spécialisées. Certains ont dit qu’il ne s’agissait pas vraiment d’une biographie, ce qui était vrai puisque je ne disposais pas alors d’assez de sources, mais je me souviens que certains valéryens patentés, y compris des gens qui avaient connu Valéry, ont été favorablement impressionnés. Il est arrivé que l’on me dise que j’avais fait la part trop belle à Catherine Pozzi, avec qui il avait vécu une longue et difficile histoire d’amour, mais cela restait une critique très mesurée.

 

Ces critiques, venaient-elles des littéraires, des historiens, des héritiers, des ayants droit?

Des spécialistes. À cette époque-là déjà, Valéry ne suscitait hélas pas beaucoup d’intérêt de la part du grand public. On peut dire que, autour d’Hergé comme de Derrida, il existe de vraies communautés d’intérêts, et même pas mal de passions. Pour Valéry, c’est beaucoup plus restreint…

La réception de mon premier ouvrage sur Valéry a donc été assez étrange : c’est un livre que personne n’attendait, et surtout pas de quelqu’un comme moi. Par contre, quand j’ai publié l’année dernière Valéry. Tenter de vivre, que je considère comme mon vrai livre sur Valéry, la situation avait beaucoup changé. D’une certaine façon, j’étais déjà dans la communauté. La génération suivante, celle des petits-enfants, et notamment une des petites-filles qui s’occupe de plus près de l’œuvre, m’a laissé libre accès aux documents. Leur attitude est tout à faire différente : ils ne cherchent plus à protéger la statue de Valéry, ils pensent au contraire qu’un portrait plus vivant, plus contrasté, donne une image moins sévère et plus attirante de Valéry. À quelques détails près, ils ont été très heureux de la biographie. Là, c’est vraiment le passage du temps qui a joué.

 

Dans le cas de ce deuxième travail sur Valéry, cette biographie publiée chez Flammarion en 2014, quelle a été la position des « valéryens »?

Il me semble que la plupart ont apprécié le livre. Il faut dire qu’entretemps était parue une énorme biographie de Paul Valéry, celle de Michel Jarrety[5], ainsi que plusieurs correspondances. Les choses s’étaient ouvertes. Il ne s’agissait plus de questions de principe, mais de discussions de spécialistes : « Jarrety va plus loin dans le détail et son érudition est insurpassable, Peeters est plus synthétique et propose plutôt un portrait ». Paul Valéry est devenu un auteur dont on peut parler normalement. L’entrée de son œuvre dans le domaine public français, en janvier 2016[6], accentuera encore cet effet.

 

Comment expliquez-vous cette différence disons de « ton » entre les différentes réceptions de vos trois biographies majeures?

La question de la distance temporelle joue à mon avis un rôle majeur. On a affaire à trois types de distances temporelles avec Valéry, Hergé et Derrida. Dans le cas de Valéry, il n’y a presque plus de témoins vivants et les passions sont retombées : on est déjà du côté de l’histoire, avec un vrai surplomb. Valéry est désormais un classique, pour le meilleur et pour le pire. On peut écrire désormais avec une certaine sérénité. Dans le cas d’Hergé, ma biographie est parue presque 20 ans après sa mort : beaucoup de livres avaient été publiés, le sujet était encore chaud, mais on avait déjà du recul. Dans le cas de Derrida, en revanche, tout était vraiment brûlant, à la fois brûlant par les amitiés, par le temps du deuil qui n’est pas tout à fait achevé, par les polémiques qui ne sont pas réglées, par les enjeux institutionnels qui restent très présents – quelle est, quelle sera la place de la déconstruction dans le champ universitaire? Mon livre marquait donc une étape dans les années de deuil, dans ces années qui suivent immédiatement la disparition de quelqu’un. Chacun sait qu’un jour une biographie va arriver, mais la mienne est arrivée assez vite.

J’ai commencé mes recherches trois ans après la mort de Derrida, ce qui est très peu. Il y avait des gens même qui en me recevant me disaient « vous savez c’est difficile pour moi de parler ». Plusieurs témoins ont pleuré ou retenu leurs larmes en évoquant son souvenir. Certains me disaient : « je n’ai pas le courage de rouvrir la boîte où j’ai rangé les papiers qui me restent de lui, je n’y arrive pas ». Ce rapport affectif était donc très fort, tout à fait à vif si je puis dire. L’une des choses qui m’a fait le plus plaisir, c’est qu’à ma connaissance le livre n’a pas choqué les proches. Quelques ennemis de longue date de Derrida, comme Jean-Pierre Faye, ont estimé que j’avais pris le parti de Derrida, que je l’avais trop défendu. Faye a publié un très long texte pour me répondre[7], mais par-delà mon livre, mes deux livres, il ressuscitait surtout les conflits très anciens qu’il avait eus avec Derrida, à propos d’Heidegger et du Collège international de philosophie… Il réglait ses comptes par-dessus ma biographie, et le vrai reproche qu’il me faisait, comme quelques autres, c’était d’être du côté de Derrida.

Mais est-ce qu’un biographe peut faire autrement? Personnellement, je ne crois pas. Comme je l’ai dit lors de la discussion à la librairie Le Port de tête[8], lorsque j’écris une biographie, je l’écris avec celui dont je parle, et à certains égards de son point de vue. L’un dans l’autre, j’accepte donc cette critique. Quelqu’un qui déteste Derrida, en lisant ma biographie, va trouver qu’elle est trop bienveillante. Mais je l’ai entreprise aussi parce que j’avais cette forme de bienveillance. J’avais de l’admiration et de l’estime pour Jacques Derrida avant de commencer, et en réalisant ce travail, en explorant ses archives, en rencontrant ses proches, il ne m’a pas déçu. Il m’a parfois surpris, il m’a parfois agacé, mais il ne m’a jamais déçu en profondeur. Si vous avez une longue amitié avec quelqu’un, il peut aussi vous arriver d’être étonné et déçu par quelque chose. Mais dans la plupart des cas, cela ne met pas fin à l’amitié, cela peut même l’enrichir.

Chez Derrida, j’ai parfois noté des complaisances vis-à-vis de ceux qu’il percevait comme des alliés. S’il pouvait se montrer dur et même injuste avec les gens qu’il avait classés comme des ennemis, il pouvait être laxiste avec des gens de petite envergure, notamment aux États-Unis où il avait besoin d’avoir des alliés dans beaucoup d’universités différentes. Il lui est arrivé aussi d’être de mauvaise foi, notamment dans les polémiques. Et il avait tendance à se présenter comme une victime, même dans les cas où il s’était montré agressif. Tout cela, à mes yeux, ne fait pourtant que le rendre plus compliqué, donc plus intéressant.

 

Vous êtes-vous déjà senti comme partie prenante d’une certaine communauté de réception? Par exemple dans votre rapport à Roland Barthes?

Pour moi comme pour beaucoup d’autres étudiants, Barthes a beaucoup compté. Mais je comprends parfaitement qu’une biographie ne me mentionne pas et ne mentionne pas toute une série de gens de l’entourage tardif. Le réseau relationnel de Barthes était très large, tant il était généreux, particulièrement avec ses étudiants. Mais quand je pense subjectivement à ma relation avec lui, elle me paraît bien sûr importante. À bien des égards, il continue de m’habiter. Mais il s’agit là d’une affaire individuelle.

La question que se pose le biographe, à cet égard, qu’il s’agisse de Typhaine Samoyault (pour Barthes)[9], de Didier Eribon (pour Foucault)[10] ou de moi, c’est de savoir quelles limites il se fixe. On peut interroger cinquante personnes, cent ou deux cents à la rigueur, mais sûrement pas cinq cents ou mille. Il y a un moment où, humainement et techniquement, on ne peut pas le faire. On a donc tendance à se dire « tel et tel étudiant, va représenter les étudiants de la dernière génération. » Ou « telle et telle personne vont représenter sa présence dans tel pays… ». Dans ma biographie de Derrida, j’insiste davantage sur sa présence dans telle université américaine que dans telle autre. Et je conçois que cela puisse décevoir certains de ceux qui l’ont côtoyé. Si quelqu’un me dit « vous savez, avec Derrida, on s’est vus très souvent, on a dîné ensemble, etc… », je lui réponds « je vous crois tout à fait, je serais heureux d’écouter vos souvenirs, et pourtant il m’a semblé que je pouvais raconter l’histoire de Derrida sans vous mentionner ».

Souvenons nous que le champ relationnel de Derrida était extraordinairement étendu, encore plus que celui de Barthes. Il a vraiment voyagé dans le monde entier, été visiting professor dans d’innombrables universités, entretenu une quantité incroyable de correspondances. Donc quand je parle de mille témoins potentiels, je n’exagère pas du tout. Oui, j’aurais pu rencontrer mille personnes. Mais en même temps, qu’est-ce que j’aurais fait de mille interviews, outre le fait qu’il m’aurait fallu trois ou quatre ans de plus, et que j’aurais eu besoin de beaucoup d’argent pour aller interroger des témoins en Australie, en Chine, etc.? Même en laissant de côté ces aspects matériels, qu’est-ce que j’aurais fait de cette surabondance d’informations? Je n’avais pas l’intention d’écrire une biographie en trois tomes de 600 pages. C’est à moi de faire mes choix, de proposer un portrait plutôt que de noyer le lecteur sous une accumulation de petits faits.

 

Si je suis votre propos, dans une telle histoire, chaque détail n’est donc pas d’égale importance?

Oui, je n’arrête pas de prendre des décisions, de fixer des priorités. Je suis notamment persuadé que la phase de construction du personnage, avant la grande notoriété, génère des relations plus essentielles. On le remarque dans les lettres : pendant sa jeunesse, quelqu’un comme Derrida a entretenu une dizaine de correspondances, et elles sont pour la plupart très riches. La notoriété venue, il a des centaines de correspondants, mais à la plupart il répond de manière plus superficielle, en parant au plus pressé, sans se livrer réellement. Il a une position à tenir, il ne fait plus part de ses doutes, comme il le faisait dans ses lettres de jeunesse à Michel Monory. Cette correspondance, sur laquelle je suis fier d’avoir mis la main, correspond à un moment où Derrida ne s’est pas encore trouvé : il doute de son talent, de sa capacité à écrire, et cet ami joue un rôle essentiel de confident. On est un peu dans la même situation qu’entre Freud et Fliess, quand Freud ne sait pas encore qu’il va devenir Freud, quand il pense que Fliess est peut-être un plus grand savant que lui… Les lettres de jeunesse de Derrida, écrites à une période où il ne publie pas encore, font pour moi pleinement partie de son œuvre. Les lettres tardives sont en revanche en grande partie consacrées à des questions matérielles : invitations à des conférences et des colloques, remerciements pour des livres reçus, etc. Il est donc logique que je les utilise moins.

 

Il y a une expérience d’écriture dans votre travail de biographe, une expérience de créateur aussi dans votre travail de scénariste. Y a-t-il une certaine relation entre votre travail de créateur et votre manière d’aborder cette pratique d’écriture du genre biographique?

Au début de notre conversation[11], je vous parlais d’Omnibus, ce petit roman qui jouait avec certains codes de la biographie. Symétriquement, il est clair que dans mon travail de biographe, quelque chose de ma pratique de raconteur d’histoires est bel et bien présent. Et c’est une dimension qu’un philosophe n’aurait sans doute pas. Un philosophe aurait bien d’autres qualités que moi, mais il serait sans doute moins préoccupé par les questions narratives. Lorsque j’écris une biographie, je m’appuie sur l’un de mes terrains de compétence, qui est de savoir raconter une histoire, de savoir choisir le détail révélateur en éliminant bien d’autres choses sur lesquelles j’ai pourtant enquêtées. Les questions de rythme sont essentielles pour moi. Cela ne me gêne donc nullement de ne pas utiliser une grande partie des informations que j’ai patiemment collectées. Au contraire, je sais que cela va me permettre de nourrir les conférences et les tables rondes d’une série d’éléments qui ne figurent pas dans le livre. Dans une rencontre à Buenos Aires, j’ai ainsi pu évoquer de manière approfondie la relation de Derrida et Althusser, alors que dans la biographie elle n’occupe que quelques pages. Si j’avais mis dans le livre tout ce que je sais de cette relation abondamment documentée, cela aurait déséquilibré le récit par rapport à d’autres amitiés de Derrida. Mais pour me sentir à l’aise en écrivant, j’ai besoin de savoir beaucoup de choses, de creuser des pistes au delà de ce que le livre pourra accueillir. Tous ces choix sont aussi une affaire d’intuition : s’il m’arrive souvent de m’attarder pendant la phase de recherche, de tirer un fil au delà de ce qui est nécessaire, il m’arrive aussi d’aller vite, car j’ai l’impression que tel ou tel document, qui pourrait intéresser quelqu’un d’autre, ne concerne pas suffisamment mon projet.

 

Pour qu’il y ait « biographie », il faut donc une (re)constitution par assemblage, le montage d’un certain type de récit par le biais d’un travail patient et rigoureux de marquage, de sélection à travers des sources multiples – que celles-ci soient primaires et/ou secondaires. En vous écoutant, on sent bien qu’il y a un fil conducteur duquel vous ne vous écarterez jamais quand vous travaillez sur ce type de projet. Vous en avez parlé plus tôt : le jour où vous apprenez que vous allez travailler sur un projet, le matériel devant vous est immense, la tâche peut paraître, elle, vertigineuse. On peut d’ailleurs en lire le témoignage dans les Carnets, qui constituent en quelque sorte une chronique de l’expérience d’enquête et d’écriture de la biographie de Derrida comme nous l’évoquions. Il vous faut donc déterminer une « porte d’entrée », déterminer en quelque sorte un niveau de signification très élevé à partir duquel certains détails révélateurs seront retenus, d’autres, non. Peut-être que cette ligne n’est pas tout à fait claire dans l’ensemble de ses dimensions avant d’entamer le travail, mais on sent bien quand même lorsque vous parlez de votre pratique que vous écartez ce qui pourrait vous écarter vous-même de l’essentiel. J’aimerais qu’on revienne sur ce processus. Quel est cet « essentiel » que vous poursuivez dans cette pratique du genre biographique qui est votre?

Peeters Trois ans avec Derrida

Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe, Flammarion, 2010.

Garder le cap, oui, garder le cap. Notamment, par exemple, restituer un milieu – comme l’Algérie coloniale –, mais ne pas basculer dans le livre d’histoire. Ne pas avoir des « topos » qui nous font perdre le personnage. Je suis très attentif aux rapports entre l’avant-plan et l’arrière-plan, je m’interroge sur le traitement des personnages secondaires, des silhouettes, du décor. Ce sont des préoccupations d’écrivain, presque de peintre parfois. Je sais que je ne peux pas perdre de vue mon personnage pendant dix pages, chose qui arrive dans certaines biographies et qui m’agace.

L’élégance du biographe, je le redis, c’est de garder un cap, mais c’est comme un cap de marine. Vous ne naviguez pas en ligne droite, vous savez que vous devez un peu dériver, vous laisser emporter par le courant, il n’empêche que vous tenez quand même un cap. Il ne faut pas vous perdre en chemin. Par ailleurs, cela peut sembler trivial de le dire, mais je suis aussi un écrivain professionnel. Pour écrire la biographie de Derrida, je ne bénéficiais pas d’une bourse de recherche. Je disposais juste de l’avance que m’avait accordée mon éditeur, une avance assez modeste et je ne pouvais donc pas consacrer cinq ou six ans de ma vie à ce livre. C’était déjà une sorte de sacrifice financier de consacrer trois ans à ce projet. Je ne pouvais m’offrir ce luxe que grâce aux droits d’auteur de mes travaux antérieurs. Mais j’étais tenu à une forme d’efficacité, de pragmatisme. Pour un doctorant qui prépare une thèse, ou un universitaire qui bénéficie d’une bourse de recherche, le relatif confort dont il bénéficie peut devenir un handicap s’il retarde trop le moment du passage à l’acte.

À un moment je pense qu’il faut mettre entre parenthèses les questions et se dire : vas-y, avance, écris! Quand on consulte les premiers documents d’archives, quand on rencontre les premiers témoins, on note énormément de choses. Plus vous avancez, moins vous notez, car vous percevez les redondances. Et un jour, vous sentez qu’il faut arrêter la phase de préparation et affronter la rédaction.

 

Dites-moi, pour finir, avez-vous un autre auteur dans la mire, un autre auteur/créateur à qui vous aimeriez bien peut-être « venir en aide » maintenant…?

Oui. Mais je ne peux pas en parler pour l’instant. C’est encore trop embryonnaire, trop fragile… Ce que je peux dire, c’est que je vais aborder un autre monde qui n’est ni la littérature, ni la bande dessinée, ni la philosophie. Je vais partir sur un nouveau terrain, où j’apparaîtrai à nouveau comme un outsider. On pourra à nouveau mettre en question ma compétence, se demander d’où je viens, ce que je fais là… Heureusement, Derrida, donne une légitimité beaucoup plus grande que Hergé, et même que Valéry. Spécialiste ou non, chacun sent qu’écrire la biographie de Derrida était un pari difficile. Donc à partir du moment où je suis parvenu au bout de ce livre, certains doivent se dire que je suis capable d’entrer dans un champ de savoir qui n’est pas directement le sien, et d’en proposer une synthèse, ce qui est quand même aussi un des enjeux de l’écriture biographique. Il y a des biographies qui sont des travaux de recherche extraordinaires, mais qui sont très ennuyeuses à lire. Moi, j’ai envie que mon lecteur aille jusqu’au bout du livre sans ennui. J’aime qu’il y ait des accélérations, des détails intrigants, des portraits, parfois même des coups de théâtre… La biographie m’apparaît comme un genre très complet. Je suis encore loin d’en avoir fait le tour.

FIN

Plus d’informations :

Jacques Derrida, la première biographie.

Benoît Peeters, page web personnel.


 

Notes

[1] Benoît Peeters, Le monde d’Hergé, Bruxelles, Casterman, 1983.

[2] Pierre Assouline, Hergé, Paris, Éditions Plon, 1996.

[3] Benoît Peeters, Hergé, fils de tintin, Paris, Éditions Flammarion, 2002.

[4] Benoît Peeters, Paul Valéry, une vie d’écrivain?, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 1989.

[5] Michel Jarrety, Paul Valéry, Paris, Éditions Fayard, 2008.

[6] Contrairement au Canada où un auteur accède au domaine public cinquante ans après sa mort, la France possède un système parfois complexe de calcul. Les œuvres de Paul Valéry sont dans le domaine public canadien depuis 1995, mais y accéderont en France le 1er janvier 2016. Le lecteur peut trouver une liste de ces œuvres qui accéderont au domaine public en 2016 sur le site du Démonstrateur du calculateur du domaine public français. Le Démonstrateur du calculateur du domaine public français est une expérimentation réalisée dans le cadre d’un partenariat entre l’Open Knowledge Foundation France et le Ministère de la culture et de la communication.

[7] Benoît Peeters fait ici référence à Lettre sur Derrida écrite par Jean-Pierre Faye et publiée en 2013 aux Éditions Germina à la veille du 30e anniversaire du Collège International de Philosophie. Pour un aperçu de la réaction que suscita cette Lettre parmi certains membres de la communauté philosophique française et membres du Collège International de Philosophie, le lecteur pourra se référer à l’article, qui compte de nombreux signataires, publié dans le journal Libération le 7 mai 2013.

[8] « Carte blanche à Benoit Peeters », discussion publique libre animé par Jacques Samson le 8 mai 2015 à la Librairie le Port de tête de Montréal.

[9] Typhaine Samoyault, Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, janvier 2015.

[10] Didier Eribon, Michel Foucault, Paris, Éditions Flammarion, 1989.

[11] « Entretien avec Benoît Peeters. Partie I : La pratique du genre biographique » réalisé par Jade Bourdages le 9 mai 2015 et relu à Paris le 6 juin 2015, Trahir, 9 juin 2015.

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Entretien avec Benoît Peeters. Partie II: Le cas de Jacques Derrida

Entretien réalisé par Jade Bourdages le samedi 9 mai 2015, à Montréal. Relu à Paris le dimanche 7 juin 2015.

Benoît Peeters est né à Paris en 1956. Il est écrivain, essayiste, scénariste, éditeur (Les Impressions Nouvelles) et biographe. Il est l’auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels Le monde d’Hergé (1983) chez Casterman où il publie également, en collaboration avec le dessinateur François Schuiten, la série Les Cités obscures depuis 1983. Aux éditions Flammarion, Peeters publie Lire la bande dessinée (2003), Nous est un autre, enquête sur les duos d’écrivains (2006) et trois biographies majeures; Hergé, fils de Tintin (2002), Derrida (2010) et Valéry. Tenter de vivre (2014), auxquelles s’ajoute Trois ans avec Derrida. Les carnets d’un biographe (2010).

Benoît Peeters était récemment de passage à Montréal pour y présenter une conférence intitulée « Jacques Derrida : L’archive et le secret » dans le cadre de la Journée d’étude Biographie d’écrivain au Département de langue et littérature française de l’Université McGill (7 mai 2015). Une discussion libre et publique autour de son œuvre, « Carte blanche à Benoît Peeters », s’est également tenue le lendemain à la librairie Le Port de tête.

C’est dans le contexte de cette agréable discussion publique que nous nous sommes d’abord rencontrés et que l’idée de cet entretien s’est imposée au fil des propos échangés collectivement. Le cadre plutôt restreint des discussions publiques n’offre pas toujours l’opportunité d’approfondir des questionnements qui émergent, d’aborder certaines curiosités que la générosité de parole peut éveiller au passage. Je remercie donc chaleureusement Benoît Peeters d’avoir accepté sans hésitation cet entretien impromptu autour de certaines dimensions à partir desquelles la pratique du genre biographique me semblait pouvoir être aujourd’hui interrogée, notamment dans ses rapports avec l’histoire des idées comme discipline. Je tiens à lui exprimer également ma gratitude pour la générosité de sa parole, la confiance qu’il m’a accordée lors de notre rencontre, sa disponibilité lors du travail de relecture des transcriptions et finalement, l’autorisation de publication de cet entretien.

Cet entretien est publié en trois parties qui suivent le mouvement de notre échange : la pratique du genre biographique, le cas spécifique de Jacques Derrida et enfin, la question des communautés de réception (aussi disponible entièrement en format pdf).

 

Jade Bourdages : Avant même d’entamer le travail sur Derrida, vous aviez déjà une certaine conscience de l’ampleur des difficultés, du travail risqué que cela comportait, du fait que vous n’entriez pas là, en tant qu’outsider dites-vous, en terrain disons pacifié. La philosophie se présente en ses traits extérieurs comme terrain pacifié, elle occulte ses conditions de production, elle se place souvent bien au-dessus des conflits mondains; c’est aussi ce qui la rend en partie difficile pour les sociologues ou quiconque tente d’en reconstituer la genèse. Il y a un obstacle certain au fait de faire de la philosophie un objet de sociologie ou d’histoire des idées, c’est que tout est fait dans ses codes et dans ses règles pour qu’il soit difficile d’apercevoir tout ce travail et ces conditions de production, les conflits qu’elle suscite et qui la suscitent. Par exemple, est-ce que le type de difficultés que vous évoquiez dans la première partie de notre entretien s’est présenté avec autant d’insistance dans le cas d’Hergé et de Valéry?

Benoît Peeters : Non, nettement moins.

 

Il nous faudrait peut-être arriver un jour à s’expliquer ces différents degrés d’intensités. Comment, par exemple, expliquez-vous ces différences dans le cas des trois biographies? Pourquoi avez-vous rencontré moins de difficultés dans le cas d’Hergé ou Valéry que dans celui de Derrida? Quelque chose autour de l’œuvre du philosophe relevait-il d’un autre ordre de difficultés : la littérature secondaire, les spécialistes, les héritiers, les défenseurs, les « gardiens du temple »? Il y a là toute une masse de communautés d’interprètes autour de cette œuvre…

Ceux qu’on appelle, de manière trop rapide « les derridiens » forment une communauté aux frontières floues, un ensemble de gens qui sont eux-mêmes traversés par de nombreuses nuances, différences, quand ce ne sont pas des contradictions ou des conflits. Il n’y a pas un bloc qui serait « les derridiens ». Il y a une communauté diffuse, dont beaucoup disent « nous sommes derridiens », dont d’autres à la limite ne le revendiquent pas, mais le sont tout autant. Mais ces gens n’entendent pas la même chose par Derrida et par derridien. Donc on ne peut pas se dire qu’il y aurait comme ça une sorte de consensus sur ceux qu’on appellerait « les derridiens ». Il y a déjà, pour faire très simple, une tendance de purs philosophes et une tendance de gens littéraires ou liés au monde l’art. Il y a des derridiens français, des derridiens nord-américains, des derridiens sud-américains, ce sont des communautés très différentes.

Couverture Japon

Couverture de Derrida, Japon.

Par exemple, les livres n’ont pas tous été traduits dans toutes les langues, les livres qui ont fait évènement ne sont pas les mêmes, et l’usage qui en est fait est très distinct. Prenons le cas très simple de la différence entre la France et les États-Unis. En France, Derrida s’adresse d’abord à la communauté philosophique, et pendant très longtemps sa formation est liée à un sérail philosophique assez strict. Après tout, il est aussi un produit de l’enseignement philosophique français : Normale Sup et l’agrégation. Aux États-Unis, où la philosophie dite continentale est méprisée dans les départements de philosophie, ce sont les littéraires qui l’ont invité depuis le début. À partir de la littérature, Derrida va rayonner vers l’architecture, l’art, la théologie, le droit, etc. Mais il ne sera jamais invité dans les départements de philosophie. Les thèses soutenues sur lui ne le sont jamais par des philosophes. Donc vous comprenez d’emblée que ceux qu’on peut appeler « les derridiens » ne sont pas du tout du même genre, du même style, dans le monde nord-américain et dans le monde français. Mais si vous allez regarder ce qui se passe en Allemagne, c’est encore tout à fait différent. Et ne parlons pas de pays plus lointains où il est plus difficile pour moi de bien mesurer la réception de Derrida : au Japon, en Corée, en Chine.

Couverture Allemagne

Couverture de Derrida, Allemagne.

Mon parti initial, qui vient peut-être du fait que ce n’est pas le premier travail biographique dans lequel je me lance, mon parti pris initial c’est que la littérature secondaire va être secondaire pour moi. Qu’elle ne sera pas une porte d’entrée très importante. Ça ne veut pas dire que je l’ignorerai tout à fait, mais que je l’aborderai avec une certaine désinvolture. Parce que déjà, elle existe en beaucoup de langues et que la plupart de ces langues je ne peux pas les lire. Je sais que de toute façon je ne pourrai pas faire un tour du sujet exhaustif. Donc ce qui m’intéresse, c’est d’abord les sources primaires. Au moment où je commence à travailler, en 2007, beaucoup des contemporains de Derrida sont encore vivants, y compris des gens un peu plus âgés que lui; j’interroge des gens de sa famille, mais aussi des amis et collègues de ses débuts, même des gens qui ont été dans une position de relative maîtrise par rapport à lui. Ça, c’était un premier point fondamental : ils sont là, je dois tout faire pour leur parler. Deuxièmement, Derrida a déposé une quantité considérable d’archives. D’abord à Irvine près de Los Angeles. Puis à l’IMEC, en France, à l’Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine, en Normandie, où l’archive est en train d’être classée. Je commence par consulter les lettres reçues, après avoir négocié des autorisations avec les ayants droit, ce qui n’est pas toujours simple. Certains pensent que le travail du biographe est facile quand il y a beaucoup d’archives, qu’il suffit de consulter cette masse de lettres, comme si les correspondances étaient là, disponibles pour tous. En réalité, les lettres envoyées par Derrida, elles sont dispersées dans le monde. C’est un immense travail de retrouver les gens, de les convaincre de vous laisser consulter les lettres qu’ils ont reçues. Il y a des gens connus, qu’on retrouve un peu plus facilement, mais qui ont parfois des raisons de ne pas les montrer. Il y a des gens inconnus, ou très peu connus, dont il faut retrouver la trace, etc. Une grande partie du travail du biographe tient du travail d’enquêteur, de détective pour retrouver les sources et gagner la confiance des proches. Ma grande force, c’est d’être autorisé par Marguerite Derrida à lire tout ce qu’a pu écrire Derrida lui-même. Mais je dois aller chercher beaucoup d’autres autorisations, pour pouvoir explorer sérieusement ce matériau.

Couverture Argentine

Couverture de Derrida, Argentine.

Derrida a tout gardé. Je sais donc que je vais avoir une chance extraordinaire, en même temps un peu accablante par la masse, mais passionnante. Par exemple, quand je commence à consulter à l’IMEC les correspondances reçues, je dois commencer à les consulter par ordre alphabétique parce qu’elles sont en train d’être classées dans cet ordre-là. Je vais pouvoir lire les correspondants dont le nom commence par A, B, C (Abirached, Althusser, Bianco, etc.) et puis je vais passer à D, E, F, etc., au fur et à mesure de la recherche. On est presque en train de trier pour moi! Je suis un accélérateur de classement, parce qu’ils savent à l’IMEC que je travaille, que j’avance bien, et ils sont stimulés pour organiser ce fonds un peu plus vite, etc. De temps en temps aussi, je reviens vers les gens qui classent les lettres, et je leur dis « non, là, vous avez confondu, c’est un homonyme, mais cette lettre ne devrait pas être dans ce dossier-là », etc. Je consulte, mais en même temps je contribue à la mise en valeur du fonds, et parfois même à son organisation. Et ça, ça m’intéresse infiniment plus que la littérature secondaire et les commentaires de commentaires, puisque je sais que je dispose là d’un matériau neuf et dans lequel je me sens à l’aise. Il faut apprendre à déchiffrer l’écriture de Derrida, ce qui est très difficile, mais après un certain temps on devient expert. On s’habitue, tout simplement, puis une fois habitué, on avance assez rapidement.

Je découvre aussi à l’IMEC des articles qui n’ont jamais été publiés ou qui l’ont été dans des langues lointaines, des interviews accordés au Brésil ou au Japon, mais dont il existe un texte français, etc. Ce sont aussi des matériaux passionnants pour moi, puisque ce sont des matériaux non connus, au ton quelquefois plus libre que dans les publications plus officielles. Parallèlement, bien sûr, je lis ou je relis une autre source primaire, qui est l’ensemble des œuvres publiées par Derrida, les classiques comme les textes les plus rares. Et c’est déjà un très gros boulot. Mais je ne les lis pas comme si j’étais en train d’écrire une introduction à sa philosophie. Je les lis de manière continue, en cherchant les échos, les allusions. J’avance assez vite et quand je sens que quelque chose est un peu trop technique, je ne m’attarde pas, quitte à y revenir si j’en ai besoin, mais je n’ai pas l’intention de faire un résumé ou une analyse de chaque livre. D’autant que comme vous le savez, il y a environ 80 ouvrages publiés, donc, imaginons même que je consacre trois pages à chaque livre, ce qui est très peu, ça aurait déjà fait 250 pages de livre rien que pour analyser les livres, ce qui aurait complètement déséquilibré la biographie. Je ne vais donc évoquer en détail qu’une douzaine d’ouvrages, m’attachant surtout à leur genèse et à leur réception.

 

Dans le milieu philosophique, vous adressez cette question d’un philosophe français, la possibilité de sa biographie… Mais dans cette maison France telle que nous l’évoquions plus tôt, il y a un tabou, c’est-à-dire cette relation, ce rapport de l’œuvre à son auteur et inversement. « La mort de l’auteur » a été maintes fois annoncée, le décret fait de mille et une façons dans la deuxième moitié du vingtième siècle. Immolation de soi et écriture sont devenues, à partir de Maurice Blanchot peut-être mais pas seulement, quelque chose de très présent dans la pratique d’écriture de bien des auteurs et théoriciens de la création littéraire de la maison France…

Première édition Glas

Première édition de Glas, 1974.

Bien sûr. Et Blanchot qui fascinait Derrida, fait peser ce tabou sur lui et autour de lui. D’un autre côté, il y a aussi beaucoup d’écriture autobiographique chez Derrida, dans La Carte postale, Circonfession, Le Monolinguisme de l’autre et bien d’autres publications. Et il y a dans plusieurs de ses textes sur d’autres auteurs des allusions biographiques, dans Glas par exemple. C’est aussi le cas chez Paul Valéry, qui pose un tabou général sur la biographie, mais utilise un abondant matériau biographique dès qu’il parle de Mallarmé, Huysmans ou Degas. Il y a une contradiction interne qui contribue à mettre à l’aise le biographe que je suis.

 

La figure de l’auteur devient-elle alors autre chose dans ce genre qu’est la biographie? Dans votre pratique du genre, cette figure se complique-t-elle si vous me permettez ici l’expression?

Je crois que ce qu’il y a, particulièrement chez Derrida mais aussi chez Paul Valéry et Roland Barthes, c’est que ce sont des gens qui veulent inquiéter la biographie. Et de ce point de vue-là, je les rejoins. J’ai moi aussi un rapport inquiet, parce que je ne crois pas aux causalités simples. Je pense qu’entre ce qu’on appelle trop rapidement « l’œuvre » et « la vie » il existe un jeu de relations, extrêmement sophistiqué, subtil, et qu’il faut se garder de toute application mécanique. Il reste bien évidemment possible et souhaitable de lire les œuvres et les textes dans leur nudité, sans passer par le détour biographique. La démarche biographique m’apparaît comme un plus, un supplément, et pas du tout comme un passage obligé. Il ne s’agirait pas de dire : maintenant, tout lecteur de Derrida, pour le comprendre, doit d’abord lire sa biographie.

 

Ou encore, « l’ensemble de l’œuvre s’éclaire maintenant par le fait qu’il a rencontré telle ou telle personne », par le fait « qu’il a fréquenté tel ou tel lieu, fait tel ou tel chose »…

Voilà. S’il n’y a plus de tabou biographique, il n’y a pas pour autant d’impératif biographique. Il n’empêche qu’on retrouve une question que vous posiez tout à l’heure et que j’ai laissée un peu en chemin, qui est celle du conflit. Et le conflit, la polémique, sont des éléments que l’histoire et la sociologie des sciences ont énormément mis en valeur ces dernières années. La science n’est pas une marche linéaire vers la vérité, chaque discipline avançant pas à pas vers son propre accomplissement; elle est le cadre d’enjeux, de tensions, de luttes. Je pense que, de ce point de vue-là, la philosophie appartient exactement à la même scène, celle qui a été décrite par des gens comme Bruno Latour ou Isabelle Stengers et d’autres, qui montrent que la neutralité de la science, la quête de la vérité, etc., cherchent à masquer d’innombrables jeux d’intérêts.

Ce qui n’empêche pas qu’il existe quelque chose comme de la science pure. Je ne me situe pas du tout dans le relativisme ou le réductionnisme, de ce point de vue-là. Mais cette science pure ne correspond qu’à des moments, presque des instants, à l’intérieur d’une histoire extrêmement complexe et tendue. Ces questions, je les rencontre très fortement sur la scène philosophique, et avec Derrida superlativement. Avital Ronell, aux débuts du Collège international de philosophie, avait proposé à Derrida la création d’une chaire de polémologie philosophique. Derrida avait trouvé d’emblée l’idée très intéressante et on comprend bien pourquoi. L’histoire de la philosophie est une chose très étrange, de ce point de vue-là puisqu’elle ne produit pas de résultats aussi tangibles et aussi clairement progressifs que l’histoire des sciences, où, malgré tout, par certains côtés, Einstein dépasse Newton en l’incluant dans un système plus vaste. En philosophie, on est à la fois dans une sorte de surplace : par certains côtés on n’est jamais allé plus loin qu’Héraclite ou Aristote, mais par d’autres côtés, les philosophes d’aujourd’hui arrivent tardivement, dans une histoire de la philosophie dont ils ont une certaine connaissance et parfois une connaissance très forte. Il y a donc un lien quasi inévitable entre histoire de la philosophie et construction philosophique nouvelle. Cela fait que la philosophie fonctionne beaucoup par réfutation ou démarcation. Lire un philosophe d’une certaine façon, c’est prendre position par rapport à lui. La lecture est un acte fort, elle n’est pas une simple restitution. Même avant Derrida, toute interprétation (celle de Kant par Nietzsche, celle de Nietzsche par Heidegger, etc.) tient déjà de la déconstruction. Et quand il s’agit des contemporains, la scène devient vite conflictuelle, activement conflictuelle.

Jacques Derrida

Jacques Derrida, années 1950.

On peut mentionner un certain nombre de grands débats dans la vie de Derrida, que je relate parfois longuement dans la biographie. Certains sont explicites et célèbres, d’autres moins. Un débat qui reste largement implicite, c’est par exemple la manière de se débarrasser de Sartre, qui est le philosophe dominant de la génération antérieure, et de Merleau-Ponty. Se démarquer d’eux, par exemple lire Husserl pratiquement sans les mentionner, c’est déjà une façon de faire de la polémologie; on ignore une lecture dominante pour imposer une nouvelle approche. Cette forme de violence est moins immédiatement lisible aujourd’hui qu’elle ne l’était en 1962, lors de la parution de L’Origine de la géométrie. Mais il y a des cas beaucoup plus explicites, comme le conflit avec Foucault. Dans les années 1950, Foucault a été comme un maître pour Derrida. Puis il fait dans un cadre solennel cette conférence sur L’histoire de la folie, sur quelques pages de L’histoire de la folie, qui est publiée en article, puis reprise dans L’écriture et la différence, et finit par conduire à une grande polémique avec Foucault et à une brouille de douze ans. Il y a aussi le rapport difficile avec Lacan : ils tournent un peu autour des mêmes objets, sans parvenir à se parler vraiment; ils s’observent à distance, s’envoient des signaux et des coups de griffes. Avec Lévi-Strauss, les choses ne sont pas plus simples : les pages que Derrida lui consacre dans De la grammatologie suscitent une réaction très aigre. Et ne parlons pas du long conflit avec Searle, où Derrida n’est d’ailleurs pas toujours à son avantage, et qui s’accompagne d’un discours plus général sur la controverse. Il y a aussi des affaires qui sont passées sur la place publique, comme l’affaire Heidegger, au moment de la biographie de Farias[1], et comme l’affaire Paul de Man. On pourrait dénombrer des conflits majeurs ou mineurs, internationaux ou confinés à une échelle plus locale, mais qui traversent la vie philosophique de Derrida, pour ne pas dire qu’elles la constituent, tout comme elles constituent la seconde moitié de la vie de Freud. Par exemple quand Derrida publie Spectres de Marx, le livre donne lieu à toute une série de lectures assez critiques, auxquelles il répond par un petit livre intitulé Marx & Sons, qui est comme un post-scriptum à Spectres de Marx. C’est une réponse relativement dure et parfois de mauvaise foi aux attaques dont son livre antérieur a fait l’objet.

Avec ces conflits, discrets ou célèbres, on est vraiment sur une scène où la biographie a toute sa place, parce qu’elle nous montre que la pensée de Derrida n’est pas née d’un coup, qu’elle s’inscrit dans un contexte intellectuel, celui grosso modo de l’immédiat après Deuxième Guerre mondiale en France, et que ce contexte est en grande partie dissimulé dans l’œuvre, pour ne pas dire refoulé. Par exemple, disons l’existentialisme chrétien, est quelque chose qui pèse très fort au moment des études de Derrida. Il y a un bon livre d’Edward Baring, qui s’appelle The Young Derrida and the French Philosophy[2] et qui s’intéresse aux années de formation, et donc à ce qui était le contexte partagé, vers 1950 : comment par exemple Husserl est lu, comment Heidegger est traduit ou non traduit, etc. On n’est pas vraiment dans la biographie mais plutôt dans l’histoire des idées, et cela aide à comprendre qui il a lu, qui il cite, qui il évite de citer, et parmi ceux qu’il ne cite pas, qui a quand même un poids.

Jacques Derrida, 1950

Jacques Derrida, 1950.

Prenons un exemple très simple, mais à mon avis très éclairant : Albert Camus. Camus est né en Algérie comme Derrida. Dès son adolescence, il l’a lu avec fascination comme un écrivain qui met l’Algérie au cœur de ses textes. Dans les premiers émois littéraires et philosophiques de Derrida, Camus compte donc beaucoup, particulièrement Noces. Mais en même temps, Camus a une attitude par rapport à la guerre d’Algérie qui n’est pas exactement celle de Derrida. Et littérairement, Camus apparaît bientôt comme un peu démodé, un peu trop dominant, il n’est donc pas chic de le citer. Pendant longtemps, c’est une référence implicite, pour ne pas dire invisible. Mais sur le tard, quand la dimension d’algérianité redevient présente chez Derrida, les références à Camus deviennent explicites : il commente la nouvelle « L’hôte » dans un de ses séminaires, et se penche longuement sur ses textes à propos de la peine de mort. Voilà un cas qui est très intéressant, une référence en creux qui finit par devenir visible. Un lecteur superficiel dirait que l’influence de Camus sur Derrida a été nulle, et pourtant on en retrouve la trace. Et l’on sait que la trace est un concept éminemment derridien. Voilà un cas où on s’aperçoit que la recherche des sources et des contextes n’est pas qu’anecdotique. Même quelqu’un qui ne serait pas intéressé par l’aspect, disons, « portrait » qu’il y a dans mon livre, devrait, si c’est un lecteur de Derrida, être intéressé par ce genre de choses. Il me semble aussi très important de comprendre la relation extrêmement riche, et par certains côtés pathétiques, entre Derrida et Althusser. Derrida est d’abord son élève, ensuite son collègue, dans un contexte parfois conflictuel par élèves interposés, puis son ami pendant les années qui suivent le meurtre d’Hélène, pendant l’internement d’Althusser. La manière dont cette relation grandit, se transforme et survit à la tragédie me paraît tout à fait extraordinaire, jusqu’à des lettres très tardives d’Althusser où il dit « je me rends compte que je n’ai jamais bien lu Heidegger, il faudrait qu’on le lise ensemble et que tu me l’expliques ». Au départ, on a Derrida élève d’Althusser, lequel annote parfois sévèrement ses copies pendant la préparation de l’agrégation, et à la fin de sa vie, on voit Althusser se poser en élève de Derrida. Ce sont des choses qui ont évidemment une dimension psychologique, que je trouve émouvantes – cette relation dessine une sorte de roman –, mais il y a aussi des enjeux majeurs sur le plan intellectuel et philosophique. Pendant la jeunesse de Derrida, Althusser lui dit, grosso modo, « tu es trop heideggérianisé, tu es trop marqué par la phénoménologie », et à la fin de sa vie il lui écrit « il faudrait quand même que tu m’expliques Heidegger »… Ce sont des spirales dans l’histoire des idées que je trouve passionnantes.

Évidemment, l’affaire Heidegger de 1987 va donner lieu à des conflits de toutes sortes, y compris avec son ancien camarade d’études Pierre Bourdieu. Ce conflit devient à ce moment-là un conflit, non pas simplement entre deux hommes qui s’estiment, mais entre deux disciplines. Bourdieu pense que la sociologie peut dire la vérité de la philosophie, Derrida pense que la sociologie a une attitude réductionniste et écrase le texte philosophique, et que finalement l’engagement nazi de Heidegger ne suffit pas à invalider Sein und Zeit qui a été écrit bien avant. On est là dans des débats – sur lesquels je me garderai bien de porter un jugement rapide –, mais qu’il me semble très intéressant de reconstituer, parce qu’ils touchent à des questions toujours brûlantes. On s’aperçoit d’ailleurs que tout cela tourne largement autour de la question de la biographie. Dans le débat entre Derrida et Bourdieu sur Heidegger, il s’agit de savoir si l’engagement politique et personnel de Heidegger nous dit quelque chose de sa philosophie, ou pas.

 

En histoire des idées, les débats autour de ces questions sont parfois tranchés, on y manque de nuances, on y refuse même trop souvent de voyager entre les différentes dimensions que vous évoquiez à l’instant pour arriver à raconter, à restituer, à faire l’assemblage d’une histoire qui serait, dans ce cas-ci, bien plus que celle de Jacques Derrida, qui serait peut-être celle de l’œuvre ou des relations autour de l’œuvre, des relations dans la maison France philosophique, ou même ce qui est arrivé avec une intelligentsia d’abord française qui est devenue ensuite internationale. Prendre en compte cet aspect conflictuel de la philosophie au-delà du simple fait anecdotique, ça complique l’idée commune qu’on se fait du travail biographique. En impliquant ces dimensions polémologiques, on se rend bien compte que le biographique dans votre travail n’est pas juste une longue suite d’anecdotes sur l’homme Jacques Derrida. Il y a beaucoup de « Derrida », il y a beaucoup de communautés d’interprètes. Diriez-vous que votre pratique du genre biographique est très relationnelle en fait? Votre travail a-t-il consisté dès le départ à compliquer ces rapports entre l’œuvre et la question biographique?

Oui, ce sont des questions énormes. Vous avez raison : même si j’ai essayé d’écrire une biographie accessible, et par certains côtés simple, les enjeux sont d’une immense et inévitable complexité. Tout cela vient probablement du fait que si j’ai une réflexion sur la biographie, je n’ai pas une théorie de la biographie. Je n’ai pas une idée de ce qu’une biographie doit être en soi. Je pense qu’elle doit d’abord être adaptée à son objet. Ce qui veut dire que je n’écris pas la biographie d’Hergé de la même façon que celle de Derrida ou de Valéry, ça c’est un premier point, évident et essentiel à la fois. J’essaie de comprendre d’abord quelles sont les sources disponibles, où je me situe. Je vous disais tout à l’heure qu’à propos d’Hergé, j’écrivais après plusieurs biographies qui avaient toutes des qualités, mais qui toutes me laissaient insatisfait. Notamment en ce qui concerne le rapport entre la personne et l’œuvre. Je les trouvais, pour certaines, passant à côté de l’œuvre et pour d’autres créant peut-être des passerelles un peu trop faciles et un peu trop directes. Je reviens donc là-dessus et j’essaie de proposer quelque chose qui me paraît juste par rapport à Hergé.

Dans le cas de Derrida, je suis le premier biographe, j’ai des devoirs un peu différents. Par exemple, j’ai le devoir de recueillir des sources qui pourraient disparaître. C’est une de mes premières obligations. Tous les témoins âgés, tous les témoins qui me sont accessibles, qui ne le seront plus pour d’autres, je dois les voir. Qu’ils soient amis ou ennemis de Derrida, qu’ils m’attirent ou qu’ils ne m’attirent pas, je dois les voir. Ça c’est une première chose. J’ai fait un travail de recueil. Je dispose d’ailleurs d’un matériau qui n’est pas dans la biographie, mais qu’un jour je donnerai à l’IMEC pour qu’il fasse partie de l’archive Derrida : ce n’est pas un verbatim des entretiens parce que je ne les ai pas enregistrés, mais une prise de notes assez précise, où il y a de nombreux passages qui n’ont pas pu prendre place dans ma narration, même s’ils l’ont nourrie indirectement. Un jour, ils intéresseront peut-être quelqu’un. Quelqu’un dira « ah, tiens, dans l’entretien avec Étienne Balibar ou Michel Deguy, il y avait telle information qui n’est pas dans la biographie de Peeters, mais elle peut servir, elle peut être interprétée autrement dans une nouvelle configuration ».

J’ai un matériau qui par certains côtés ne m’appartient pas, même si je l’ai recueilli. Je considère que j’ai eu une chance, disons, et que je dois la partager avec ceux qui viendront après moi. Je suis moi-même un témoin, je suis un témoin des témoins, et ce témoignage-là pourra nourrir d’autres recherches. De temps en temps, il y a des gens qui m’écrivent, qui me posent une question très précise, et je fouille dans mes archives avant d’envoyer ce dont je dispose. Par exemple, j’ai eu la chance que la fille de Paul de Man m’envoie une copie de toutes les lettres de Derrida. Je ne m’estime pas propriétaire de cette copie, je suis très heureux d’avoir pu m’en servir, j’ai été le premier à m’en servir. Bien évidemment, c’est un matériau qui appartient à l’histoire. Peut-être que Patricia de Man mettra un jour ces lettres à disposition dans un fonds d’archives, mais en attendant, il faut que je puisse informer des chercheurs en disant « oui, ils ont parlé de tel sujet », « non, ils n’en ont jamais parlé ». Il ne faut pas non plus fétichiser les lettres et croire qu’elles contiennent la vérité complète de leur relation, puisqu’il y a toujours une part de dialogue sans trace. Parfois, on s’étonne qu’ils n’aient jamais abordé tel ou tel sujet, mais il est possible qu’ils en aient parlé pendant deux jours, de vive voix. Je crois quand même que lorsqu’on lit de longues correspondances, elles contiennent généralement des échos des conversations. Les thèmes majeurs, par exemple les désaccords, rebondissent tôt ou tard dans une lettre…

Si j’avais une théorie de la biographie un peu plus précise, je pense que je risquerais de passer à côté de certaines choses que le matériau peut me donner. Je me laisse donc guider par le matériau. Évidemment, le fait d’avoir rencontré telle personne et pas telle autre va avoir un impact, le fait que telle correspondance me soit accessible et pas telle autre a un impact. Mais je travaille avec honnêteté. Tous les témoins qui me semblaient importants, j’ai essayé de les consulter, de les rencontrer. Par exemple, même si je n’ai pas pu interroger Sylviane Agacinski, qui a eu une longue histoire – pour le dire en anglais, affair – avec Derrida, j’ai tout de même été en relation avec elle tout au long de la biographie, nous avons échangé des messages, elle m’a demandé de relire ce que j’avais écrit sur elle. Je lui avais dit d’emblée que, de toute façon, je ne pouvais pas la passer sous silence, que leur histoire faisait déjà partie de l’histoire publique, jusque sur Wikipédia. Au moment où elle m’a relu, loin de me censurer, elle a ajouté quelques éléments précieux. Il n’empêche que j’aurais été heureux de parler avec elle, au moins des aspects dont elle voulait bien parler, c’est-à-dire les plus publics comme le Greph (Groupe de recherche sur l’enseignement philosophique), mais cela n’a pas été possible. Mais ce n’est pas moi qui ai écarté son témoignage, on ne peut pas dire que je n’ai pas fait l’effort, avec elle comme avec d’autres.

Benoît Peeters au Brésil

Conférence de Benoît Peeters au Brésil.

J’ai souvent insisté quand des gens dont je voulais consulter les lettres ne me répondaient pas. Je réécrivais. Ou pour un témoin de jeunesse dont je pensais qu’il était très important mais dont personne n’avait l’adresse, Michel Monory : j’ai fait une longue recherche à travers des sites internet improbables, jusqu’à tomber sur lui. Une fois que je l’ai retrouvé, il m’a fallu le convaincre de me laisser lire ces nombreuses lettres de Derrida qu’il n’avait pas rouvertes depuis très longtemps. Elles étaient un morceau de sa propre jeunesse : il y avait l’amitié, la jeunesse, les moments de dépression de Derrida, mais il y avait aussi la guerre d’Algérie, des histoires liées à la torture, enfin des choses très fortes et souvent douloureuses. C’est l’obstination du biographe qui m’a permis de mettre la main sur cette magnifique correspondance; un autre aurait peut-être fait un autre choix. À l’inverse, il y a des options que je n’ai pas prises. Un biographe américain aurait sûrement donné plus d’importance à la carrière américaine de Derrida. Moi j’ai considéré que l’essentiel était joué au moment de sa grande notoriété américaine. Je me suis davantage intéressé à la phase de construction du personnage qu’à son influence dans le champ académique en Amérique du Nord et dans le reste du monde. C’est un travail qu’un Américain ferait sans doute mieux que moi. De même que ce livre que je citais de Edward Baring sur le jeune Derrida et les influences philosophiques a choisi comme axe monographique un aspect qui chez moi correspondrait à dix pages. Lui, il a écrit 300 pages sur ce seul point, quelqu’un d’autre pourra faire 300 pages sur un autre sujet. Je peux tout à fait imaginer qu’on écrive un livre sur, disons, Derrida et l’Amérique latine, c’est tout à fait plausible, mais je ne suis certainement pas le mieux placé pour l’écrire.

Étant français, vivant en France, accédant à des archives d’abord dans cette langue, même si je suis allé à Irvine, je prends aussi des partis pris liés à celui que je suis. Je ne prétends pas que ma biographie est totale. Elle n’est ni totale ni définitive. Il y en aura d’autres qui se définiront notamment par rapport aux aspects que j’ai moins développés. C’est normal et je pense que je ne le vivrai pas comme un échec. Si tout d’un coup une énorme source d’archives devient accessible, si on découvre – ce que je ne crois pas – que Derrida avait tenu un journal intime, mais qu’il ne l’a pas confié dans le fonds d’archives, et que ce journal devient accessible, cela remettra évidemment en question beaucoup de choses. Si Sylviane Agacinski publie les très nombreuses lettres qu’elle a reçues de Derrida, ou son propre récit de leur histoire entrecoupé de quelques lettres, cela modifiera aussi la perspective.

Je ne veux pas faire de comparaison prétentieuse, mais quand Ernest Jones a écrit la première biographie de Freud[3], il avait cette position singulière d’historien ayant accès aux archives, de témoin, mais en même temps d’acteur ayant ses propres intérêts à défendre par rapport aux autres disciples de Freud. Ce livre a eu une importance et une influence considérables. Aujourd’hui, il est tout à fait remis en cause. Il fait partie de l’histoire des biographies de Freud. Il est entré dans l’histoire des regards sur Freud et il reste un livre incontournable, y compris dans ses insuffisances et ses petits arrangements avec la vérité. On superpose des biographies. La biographie de Freud par Jones est un morceau d’une métabiographie qui est encore en train de se construire. Quand Jones travaille à partir de correspondances non publiées, il est le seul à en disposer. Les psychanalystes et les historiens ont longtemps eu besoin de son livre pour accéder à un certain nombre de lettres, à Fliess, Rank, Ferenczi et quelques autres. Mais depuis quelques années ces correspondances ont été publiées intégralement. On s’aperçoit alors des jeux, des coupes et des manipulations auxquelles s’est livré Jones. Mais pendant un demi-siècle, elles ont joué un rôle très important dans l’histoire et l’historiographie de la psychanalyse… Pour ma part, je n’ai pas le sentiment d’avoir manipulé les lettres, mais par le simple fait de lire une correspondance qui fait 300 pages et d’en retenir trois pages, je prends un parti très marqué. Évidemment, quelqu’un pourra toujours dire : « mais enfin, c’est incroyable, il n’a pas vu que ce paragraphe-là était passionnant… » Il est certain que, pour les correspondances les plus fortes, même le meilleur et le plus scrupuleux des biographes est tenu d’éliminer plein de détails que quelqu’un d’autre trouvera intéressants. Par contre, il épargne à la plupart des lecteurs le caractère souvent fastidieux d’une correspondance intégrale.

 

Vous avez déjà dit au sujet de la pratique biographique que parfois les auteurs que vous traitez « ont un peu besoin d’aide ». En vous écoutant, il semble que cela pointe vers autre chose que ce que nous serions spontanément portés à croire, comme si vous étiez tout à fait au clair avec l’idée que Derrida, par exemple, n’a pas « besoin d’être défendu » sur la place publique, pas plus que Hergé ou Valéry, que ce sont en quelque sorte des œuvres qui « se défendent elles-mêmes »…

… Oui, le biographe n’a pas intérêt à occulter des choses, il n’a pas intérêt non plus à vouloir trop protéger celui dont il raconte la vie. Il faudrait peut-être établir une distinction entre aider et protéger. Je ne veux pas protéger ceux dont je parle. Je veux les aider par une forme de bienveillance que j’ai décrite ailleurs. Vous connaissez sans doute cette belle formule de Sartre : « On entre dans un mort comme dans un moulin. » Il me semble que cela donne aux survivants, et particulièrement aux biographes, une certaine responsabilité. Quand vous avez tous les papiers de quelqu’un étalés devant vous, quand vous rencontrez d’innombrables témoins, il est extrêmement facile de faire un livre à charge. Si je voulais privilégier les éléments défavorables à la personne, je pourrais le faire sans difficulté, et probablement en plus que ça aiderait au succès du livre. Il est assez facile de faire un succès biographique en déboulonnant une grande figure, en allant montrer des comportements inadéquats, des mesquineries, des tricheries, etc.

Imaginons que le matériau soit fait de dix mille pièces : interviews, lettres, documents divers, etc. Si je sélectionne 150 pièces à charge, que je construis mon livre autour de ces 150 pièces à charge, je triche. Ce que j’appelle « aider Derrida », dans ce cas-là, c’est d’essayer de garder une position équilibrée, de garder le poids respectif des choses et de ne pas être dans la quête du scoop, de ne pas être dans la quête du scandale… En ce sens, j’aide parfois Derrida, mais j’aide aussi ses proches, je tente d’être juste avec un certain nombre de personnages secondaires qui tournent autour de lui, de ne pas prendre parti dans des conflits parfois embrouillés, dont de nombreux éléments nous échappent. Prenons un cas, par exemple, celui de la relation avec Sarah Kofman. Les derniers temps de cette relation entre Derrida et Sarah Kofman sont très douloureux; il y a des difficultés des deux côtés. On sent combien cette relation est difficile, on se dit que Derrida n’est pas toujours aussi patient et généreux avec elle qu’il l’a été avec d’autres. Mais je m’en voudrais de donner un avis trop rapide sur cette succession de malentendus et de blessures.

Je pense qu’on entre là dans le mystère d’une relation, où beaucoup d’éléments nous échappent. Je préfère donc rapporter des faits, ajouter des pièces, sans écarter trop de choses, mais sans essayer de conclure et en évitant en tout cas de poser des jugements. Je n’ai pas à conclure sur ces difficultés relationnelles. Je n’ai pas à conclure à propos du conflit Derrida/Foucault. Je constate dans la relation avec Lacan par exemple qu’il y a de la mauvaise foi de part et d’autre, il y a vraiment eu des choses déplaisantes chez l’un et chez l’autre, probablement beaucoup de non-dits. Je laisse entendre que c’est un rendez-vous manqué, mais c’était un rendez-vous structurellement manqué, du fait de la différence de génération, du tempérament des deux hommes, etc. Mais si le lecteur est lacanien, il doit pouvoir lire mon livre en ayant le sentiment que j’ai été honnête, que je n’ai pas forcé le trait.

 

Dès le départ, vous semblez avoir eu une certaine conscience de ce qui se passait au niveau du champ philosophique autour de Derrida et son œuvre. Lors de ce travail laborieux, vous avez d’ailleurs rencontré des difficultés que vous rapportez dans les Carnets, des obstacles qui ne devaient pas être pris à titre personnel bien sûr, mais qui relevaient peut-être plutôt de la structure de ce champ. À travers ce travail qui comportait des risques, est-ce que vous croyez que votre position disons hors-champ philosophique puisse avoir été d’un quelconque secours?

Il y a une anecdote que je rapporte dans Trois ans avec Derrida et qui m’a beaucoup amusé, une sorte d’acte manqué. Vous savez, quand on commence une biographie, les premiers témoins qu’on aborde, c’est très difficile, parce qu’on a encore énormément d’insuffisances. Or, c’est un petit monde, et les gens très vite vont se téléphoner. On sait que quelque chose se prépare. Si vous faites des gaffes lors de vos premières rencontres, ça risque de vous fermer beaucoup de portes par la suite. À un moment, je reçois par erreur un courriel de Jean-Luc Nancy adressé à un de ses amis, où il dit « tu sais sans doute qu’une biographie se prépare par un Belge » (je ne suis pas belge, mais bon, j’ai un nom belge…) « un certain Peeters, je n’ai aucune idée de ses qualités philosophiques mais Marguerite dit qu’il est très respectueux de la personne de Jacques; je vais le recevoir dans quelques semaines, je pense que tu peux aussi le rencontrer… » Mais moi je suis en copie par erreur, parce qu’il a dû partir d’un message que je lui avais envoyé et qu’il a fait un malencontreux « répondre à tous ». Je lui réponds aussitôt : « cher Jean-Luc Nancy, je n’ai moi-même aucune idée de mes compétences philosophiques et aucune garantie à apporter à cet égard; j’espère être à la hauteur de ce que Marguerite pense à propos du respect de la personne de Jacques ». Jean-Luc Nancy était extrêmement embarrassé. Finalement, notre long entretien se passe très bien, on s’avance même assez loin sur le terrain philosophique. Et lorsque je le quitte, il me confie pour une semaine les très nombreuses lettres que Derrida lui avait envoyées depuis 1972.

2002 Portrait de Nancy

Jacques Derrida, portrait de Nancy, 2002.

La confiance se crée petit à petit; c’est l’un des enjeux d’un tel travail, l’un de ses défis. J’étais une forme d’outsider, puisqu’on ne peut pas considérer qu’une licence de philosophie fait de moi un philosophe – on peut juste dire que j’ai une teinture philosophique –, mais je n’étais pas tout à fait un outsider non plus puisque j’avais rencontré Derrida à plusieurs reprises, sans être du tout un intime, suffisamment pour que Marguerite me dise, au tout début de mon projet : « de toute façon une biographie va se faire, et tant qu’à faire, autant que ce soit vous, parce que Jacques vous appréciait ». Dès ce moment, j’ai une autorisation qui vient de l’intérieur, non pas à cause de mes compétences philosophiques, moins encore parce que j’aurais été un collègue ou un disciple, mais parce que le courant était bien passé entre nous, à propos de ce livre qui nous avait rapprochés, le récit photographique Droit de regards[4]. Il avait dû se dire, quelque chose comme « tiens, ce jeune homme » (puisqu’à l’époque j’étais un jeune homme) « et son amie Marie-Françoise Plissart sont des gens », je ne sais pas, est-ce qu’on pourrait dire « honnêtes », « corrects », « intéressants » ? Quelque chose comme ça, dont il avait parlé à Marguerite et dont elle se souvenait. Je n’étais donc pas tout à fait quelqu’un qui sortait de nulle part, j’avais cet aval mais qui tenait plus à celui que j’étais, à l’impression que j’avais laissée. D’où la phrase « Marguerite pense qu’il est très respectueux de la personne de Jacques ». J’accepte cette phrase – parce qu’elle n’a pas dit « il est fasciné par Jacques, il est en idolâtrie ». Elle a dit que je lui semblais « respectueux ». Eh bien oui, je pense que mon livre est respectueux et je ne considère pas pour autant que ça me met du côté de l’hagiographique.

J’ai essayé d’être digne de la confiance que m’accordait Marguerite. Elle ne demandait pas à me lire avant publication, elle ne demandait pas à contrôler mon travail, à savoir qui je rencontrais, etc. Dès l’instant où elle m’a permis d’y aller, elle m’a laissé y aller totalement. Cela m’imposait sans doute d’intérioriser la contrainte. Il m’est arrivé de me relire en me demandant si telle ou telle phrase n’était pas blessante pour des gens de l’entourage. Je n’ai rien caché d’important, mais parfois j’ai glissé un peu rapidement, lorsque je rencontrais des situations humaines délicates. Mon livre est paru en 2010, l’année où Derrida aurait eu 80 ans. Il me semblait devoir aussi tenir compte de tous ceux qui l’avaient connu et dont la sensibilité était encore à vif. Sans tricher avec la vérité, mais en sachant lever le pied.

Ce qui est assez drôle, c’est que dans Trois ans avec Derrida, je vais un peu plus loin. Je joue donc à certains égards un double jeu. Dans Trois ans avec Derrida, comme j’écris à la première personne, je m’autorise parfois à dire « ce livre-là me tombe des mains, ce n’est pas le Derrida que j’aime », puis à un autre moment « cette personne-là m’a raconté des choses fascinantes, celle-là ne m’a pas paru sincère, etc. ». Là, c’est vraiment moi qui donne mon point de vue, absolument subjectif et parfaitement critiquable. À l’intérieur de la biographie, je suis nettement plus retenu. Il y a des choses que je peux dire dans le cadre d’un entretien, que je peux écrire dans Trois ans avec Derrida, mais dans la biographie je pense que cela encombrerait inutilement mon lecteur.

La suite de l’entretien dans la troisième partie : Les communautés de réception.


 

Notes

[1] Victor Farias, Heidegger et le nazisme, Paris, Verdier, 1987. Pour une étude de la réception de Heidegger et une analyse polémologique des différentes affaires Heidegger dans la maison France, le lecteur pourra consulter l’ouvrage de Dominique Janicaud, Heidegger en France, Tome I Récit, Tome II Entretiens, Paris, Albin Michel, 2001.

[2] Edward Baring, The Young Derrida and the French Philosophy, 1945-1968, Cambridge University Press, 2011.

[3] Ernest Jones publie une biographie sur la vie et l’œuvre de Freud en trois tomes (Vol 1 1953, Vol 2 1955, Vol 3 1957) à Londres aux Éditions Hogarth. Voir Ernest Jones, La vie et l’œuvre de Freud (3 tomes), Paris, Éditions Presses Universitaires de France, 2006.

[4] Droit de regards, avec une lecture de Jacques Derrida, est publié en 1985 aux Éditions Minuit. Pour la nouvelle édition, voir Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart, Droit de regards, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2010.

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