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L’affaire of the North: penser l’appropriation par la traduction

Par Simon Labrecque et René Lemieux | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Après la lecture de l’ensemble du corpus produit autour de of the North, un mashup vidéographique créé par Dominic Gagnon, projeté une première fois au Canada en novembre 2015 et rapidement dénoncé comme un film colonialiste et raciste, nous avons constaté que la question posée fut presque toujours la même : « L’art excuse-t-il tout? » Cette question est à notre avis la résultante d’un processus de traduction qui a atteint un seuil d’intraduisibilité, mais elle est en ce sens symptomatique d’un malaise : l’affaire of the North nous montre peut-être les difficultés de représenter l’Autre dans un contexte colonial. Dans quelle mesure la traduction comme concept se donne-t-elle, dans cette polémique, comme chance ou comme obstacle? Nous proposons dans cet article de rendre compte des moments forts du débat afin de dégager quelques lignes directrices pour penser une éthique de la traduction interculturelle.

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Classé dans René Lemieux, Simon Labrecque

L’Épreuve kitsch

Critique de Voir le monde avec un chapeau, de Carl Bergeron, Montréal, Boréal, 2016, 360 pages (version numérique : 284 pages).

Par Simon Labrecque

Carl Bergeron écrit bien, mais il écrit trop des phrases comme « détachées [sic] de ses fondements moraux, la raison occidentale s’est laissée contaminer par les métastases de l’inertie et de l’indifférence ».

Nathalie Petrowski, critique de Un cynique chez les lyriques. Denys Arcand et le Québec (2012)

Quand la chaine de nécessité existe par elle-même, quand la chanson qui la mettait en scène n’est plus un espace vivant, mais plutôt un puits où les expérimentateurs peuvent plonger pour faire jouer les puissances, le kitsch advient. C’est ce moment politique d’une très haute intensité et d’une très grande volatilité où la possession, le récit et la chanson sont subsumés dans le langage.

Dalie Giroux, « Comment fabriquer un État en Amérique, ou : la Vierge, le Diable, le Boucher et Carcajou » (2015)

 

L97827646241591Le livre de Carl Bergeron Voir le monde avec un chapeau (Boréal, 2016), roman autobiographique qui reprend en quelque sorte où l’auteur nous avait laissé avec son essai Un cynique chez les lyriques. Denys Arcand et le Québec (Boréal, 2012) et qui prend la forme d’un journal de l’année 201X, a été bien reçu au Québec. Il a été l’objet de recensions critiques dans Le Devoir, le blogue de Voir et celui de Jean-François Lisée, d’éloges détaillés dans L’encyclopédie de l’Agora et L’Action nationale, d’encensements dans Le Devoir (« un livre qui exprime l’âme d’une génération ») par Christian Rioux à Paris et dans Le Journal de Montréal (un ouvrage qui « change des vies », « le livre à lire cet été ») par Mathieu Bock-Côté sur son blogue, et enfin, il fut l’occasion pour l’auteur d’être invité à La vie des idées sur Radio VM pour discuter de la question « La culture québécoise est-elle émancipatrice? » en compagnie du libraire Bruno Lalonde. Sur ce thème, Bergeron écrit : « La culture québécoise (au sens sociologique) ne libère pas, elle est une culture dont on se libère […] mais la modestie de nos origines ne nous donne pas le droit de la renier. » (9 avril – je citerai les dates du journal plutôt que les pages, pour réduire l’écart entre versions papier et numérique) Il propose par ailleurs plusieurs remarques sur les conditions matérielles et symboliques de la vie intellectuelle au Québec, dont celle-ci sur un article rédigé pour une revue dite confidentielle : « Je n’aurai aucune idée de qui, au Québec, aura lu mon texte et s’il aura seulement pu avoir un impact auprès de ceux qui s’intéressent à la vie intellectuelle. Douze heures de travail, vingt minutes de lecture, cinq réactions, zéro dollar. Le travail de l’esprit, par ici, est une grande solitude. Mais je ne me vois pas faire autre chose. Je fais ce pour quoi je suis né. » (10 septembre) Ce langage de la vocation n’est sans doute pas sans lien avec la réception favorable du bouquin dans des réseaux qui s’en accommodent, voire qui s’en revendiquent.

Bock-Côté, l’animateur de La vie des idées, est de toute évidence le M*** du roman, grand ami de l’auteur dont les apparitions rythment le journal du début à la fin et qui aurait justement réussi à se libérer de « la culture québécoise (au sens sociologique) ». En tant qu’« intellectuel décomplexé » et « héritier heureux » qui serait, en vérité, « plus » qu’un intellectuel – le porteur d’un « destin », ou du moins, d’une « potentialité » autre, d’ampleur collective (24 août) –, M*** ferait l’expérience et donnerait gracieusement à toutes et tous l’exemple de « l’atavisme surmonté ». Ses critiques éprouveraient essentiellement une jalousie honteuse face à sa hauteur « souveraine »… C’est que M*** n’aurait même pas eu à vivre l’Épreuve dont parle Bergeron à maintes reprises – et qui est sans doute son concept central, que toutes les recensions ont relevé. L’Épreuve, c’est

[…] le processus psychique douloureux, voire dangereux, par lequel un Québécois qui n’appartient pas à la médiocrité commune se fait violence pour s’élever, contre l’atavisme de son peuple, à la dignité de la culture et de l’histoire. […] La filiation dont il est le légataire inconscient et malheureux lui interdit de se croire autorisé à toucher les trésors de la civilisation et, plus encore, se les approprier pour en proposer une interprétation personnelle. […] On ne devient pas impunément soi-même quand on naît de la plaie infectée d’une petite nation sans destin, qui se nourrit de son échec et de son insignifiance. Pas un intellectuel québécois, vous m’entendez, dont la psychologie ne puisse être démystifiée à l’aune de l’Épreuve. Pas un livre sérieux qui ne soit une réponse, même allusive, à l’Épreuve – ou une vengeance larvée, comme ceux qui font semblant de ne pas être concernés (leur jeu ne trompe personne). (1er mai)

Or, le père de M***, professeur d’histoire, bibliomane et cinéphile habitant près de Montréal, aurait traversé l’Épreuve avec succès avant et, en quelque sorte, pour son fils, lors de la Révolution tranquille, lui léguant une véritable émancipation intellectuelle qui se manifesterait dans sa notoire aisance avec le langage (24 août). Pour sa part, le père de Bergeron demeurerait un colonisé qui n’entrevoit même pas l’existence de l’Épreuve. Le caractère représentatif ou typique du dernier homme et la rareté du premier témoigneraient ensemble de l’échec de ladite révolution à décoloniser le Québec.

Ancien cadre peu éduqué mais bien rémunéré à Postes Canada, divorcé, déménagé d’une banlieue à bungalows de la rive sud de Québec pour un condo sécurisé à Sainte-Foy puis une maison à Loretteville (avec une nouvelle blonde) avant de s’installer pour la retraite autarcique dans un confortable chalet quatre-saisons en Beauce, sur la Chaudière, le père de Bergeron peut discuter raisonnablement de presque tout, sauf de son ex-femme, du Parti québécois, de Montréal, des « étudiants » et de la France (1er avril). Cela serait dû à une profonde et inconsciente « haine de soi » qui serait typiquement québécoise et qui constituerait la matière même de l’Épreuve, qui est le sujet principal du roman y compris lorsqu’il y est question de drague, de littérature et de cinéma. Ce père (qui se révèlera comme un véritable avare, un Séraphin aux yeux de son fils) placerait son héritier malheureux devant la nécessité de surmonter l’Épreuve pour et par lui-même, c’est-à-dire par ses propres moyens et pour sa propre santé, voire sa survie, car ce fils a entraperçu la Beauté malgré tout. Carl Bergeron cherche dès lors la vie transfigurée par la littérature et donne à lire sa propre prose comme une mesure du chemin parcouru, un témoignage de sa métamorphose commencée à l’adolescence et achevée au tournant de la trentaine. Pour Bergeron, cette écriture travaillée est à la fois un effet et le moyen crucial du dépassement de la honte héréditaire. Bien sûr, ce dépassement laisse des traces, des cicatrices, et son accomplissement n’est jamais assuré, mais l’auteur énonce tout de même y être parvenu. Le chapeau du titre témoignerait dans l’habillement de ce qui serait un véritable passage à l’âge adulte, une sortie de la minorité intellectuelle grâce au style, une accession à l’élégance par le délaissement du mou.

Qui suis-je pour nier que cet écrivain soit arrivé à devenir lui-même, ou qu’il soit parvenu à se penser et à se vivre, se concevoir et se sentir, à l’instar de son truculent ami médiatique, comme un homme libre et civilisé, bouleversé et élégant, sensible et spirituel? Je m’intéresse beaucoup moins au livre de Bergeron pour sa réponse exemplaire – du type : j’y suis parvenu avec difficulté, comme peu l’ont fait, peut-être le pourrez-vous également, sait-on jamais – que pour le problème qu’il pose et qu’il incite à réfléchir. Ce problème concerne la mise en récit des origines, de leur caractère déterminant et des possibilités d’émancipation qui peuvent en être dégagées. C’est un problème inextricablement esthétique et politique. À mon sens, sur le plan de l’écriture, il rappelle un différend insistant quant à la pertinence de représenter et de parler de la laideur et du mépris comme trame du Québec – dans les termes cinématographiques de Bernard Gosselin et Pierre Falardeau : filmer ou pas « le gars avec des souliers blancs et des pantalons mauves », ou « les milliers de gars en souliers blancs et pantalons mauves », colons dans les deux sens du terme.

Habitant du Plateau Mont-Royal à Montréal, Bergeron serait né sur la rive sud de Québec en 1980. Plus précisément, il aurait grandi dans « un bungalow certes modeste mais très honorable en banlieue de Lévis » (1er décembre), banlieue qu’il rebaptise étrangement Conifères-les-Bains (1er avril, 22 août, 27 octobre, 29 octobre, 30 octobre, 24 décembre). Pourquoi ce pseudonyme dans un ouvrage qui oscille entre littérature et sociologie en se souciant justement de ce que Gaston Miron appelait le natal? Résidu de pudeur généalogique de l’auteur face à sa provenance et à la mise en récit de ses conditions d’émergence, alors qu’il est par ailleurs prolixe à ce propos? Suite logique de l’anonymisation de certains amis et certaines amies (mais pas tous et toutes) qui ne gardent souvent que la première lettre de leur nom, suivie d’astérisques (ou parfois aucune lettre)? Clin d’œil à Marcel Proust, auteur admiré qui a donné le nom de Combray à l’Illiers de son enfance, une commune française qui a depuis ajouté le nom fictif à son nom pour désormais se présenter au monde (surtout aux touristes proustiens) comme Illiers-Combray? Inversion du geste d’abjection répété de Victor-Lévy Beaulieu qui parle avec perversité du « Morial-Mort » de son adolescence, qui n’était justement pas natal?

À ma connaissance, aucune recension de l’ouvrage n’a noté cette singulière pratique de la dénomination mise en œuvre par Bergeron. C’est précisément sa renommaison du lieu de l’enfance que j’aimerais débroussailler, en reprenant quelques sillons récemment entamés dans Trahir à l’occasion d’une double recension des ouvrages du sociologue Frédéric Parent et du romancier Gabriel Marcoux-Chabot, « Nomographier l’axe Lancaster/Saint-Nérée », qui poursuivait un travail autour du comté et de la rue de Bellechasse – or, la famille maternelle de Bergeron proviendrait de Honfleur, dans Bellechasse (10 juin). En questionnant les usages toponymiques créatifs, il s’agit de penser à nouveaux frais certains modes d’habitation du Québec contemporain. Alors que Marcoux-Chabot utilisait de vrais noms dans sa fiction Tas-d’roches, Parent utilisait un nom de village inventé pour faire sa science dans Un Québec invisible. Qu’en est-il de Bergeron, qui n’hésitait pas, dans Un cynique chez les lyriques, à nommer Deschambault (Boréal, 2012, pp. 58 et 87), la ville de l’enfance de Denys Arcand?

À mon sens, pour comprendre la renommaison du terreau de l’auteur, il faut d’emblée imaginer l’irritation, sinon le désarroi sensible éprouvé par celui que les médias ont volontiers décrit comme un « dandy » (suivant en cela son autodescription) face aux résonances du nom de son village natal. Pensons au paysage et à la mise en mots d’une très similaire, sinon identique « banlieue de Lévis » : Pintendre. Selon Wikipédia, réservoir numérique du sens commun contemporain,

Pintendre est reconnue pour :

Le Lac Baie d’or, réhabilité en 2006 pour permettre un meilleur écosystème aquatique;

Le Site des Pins, un parc municipal situé à l’extrémité de la route Monseigneur-Lagueux. Le Lac, une ancienne fosse septique, a été réaménagé et possède maintenant sa propre éolienne afin d’être oxygéné. Le Site des Pins est maintenant régis par le 118e groupe scout de Pintendre;

Sa spécialité dans l’élevage et l’accouplement de chevaux, de lamas et de chèvres;

Pintendre Autos Inc., le leader mondial dans le secteur du recyclage automobile.

Or, et voici le frisson qui surgira chez « le bel esprit » ou « l’homme de lettres », qui se détourne déjà à l’évocation de la fosse septique réaménagée et de Pintendre Autos :

Selon les sondages d’Indice du Bonheur Relatif (IBR), Pintendre serait la première municipalité dans la région de Lévis, faisant sa place dans les 25 premières villes de la province de Québec.

L’esthétique de la joyeuse cour à scrap est l’antithèse de la lancinante mélancolie de celui qui se pense comme un chercheur de beauté et de valeur pure, comme un esthète, justement, qui est pris dans la laideur et la quétainerie encombrantes d’un pays inachevé, un Québec rempli de vieille scrap matérielle et symbolique – et qui doit donc s’élever seul, par exemple en se réfugiant les jours d’été dans la vénérable bibliothèque du Collège de Lévis, dans une allégorie du passage du Kébac vers l’Universel (édité à Paris).

Prenons toutefois garde au ton de nos énoncés et aux tournures de nos caricatures, en accusant réception de ce second paragraphe de la deuxième entrée du « journal » :

Petite remarque stylistique : il n’est pas rare, chez les universitaires les plus radicaux, quel que soit leur clan, que la surenchère conceptuelle côtoie la véhémence et la vindicte. Quand un polémiste universitaire veut faire du style, il n’élague pas, il ne reformule pas. Ou il recourt aux néologismes et à l’enflure, ou il s’encanaille et prend ce qu’il croit être le contrepied de la norme universitaire : le langage cru. (2 janvier)

Soit. Sur le plan matériel, je noterai sobrement que ma version numérique de Voir le monde avec un chapeau, achetée un soir au coût de 19,99$ (plus taxes) à partir du site internet de Boréal et lue grâce à un logiciel étatsunien gratuit – renonçant pour le coup à l’odeur du papier, source réputée de nostalgie immédiate pour qui feuillette au grès du vent depuis longtemps –, remplace curieusement chaque espace insécable dans le texte par un point d’interrogation. Cela a pour effet de singulièrement intensifier l’aspect questionnant du bouquin, faisant proliférer les signes doubles « ?? », « ?! » et « ?; ».

Je lis donc l’auteur hésiter lorsqu’il répète un lieu commun sur « la pauvreté de [notre] peuple », par exemple, lors d’une excursion au dépanneur : « Loto-Québec est une de nos sociétés d’État les plus lucratives mais aussi une des moins honorables?; sous prétexte d’occuper un marché qui tomberait sinon sous la coupe du crime organisé, elle prospère sur la misère des gens et les entretient dans la pauvreté culturelle et morale. » (13 janvier) Ou encore, à partir de Miron, cette autre hésitation accidentelle qui vient ramollir une affirmation tragique : « Le noir de ce qui nous précède finit toujours, un jour ou l’autre, par entrer en nous?; à la culpabilité succède, chez le poète, le désir d’écrire et de témoigner. » (20 février) L’impression de rectitude morale et de jugement assuré censée émaner de la plume incisive, du style recherché de l’auteur, rate donc à répétition sur mon écran en raison d’une infinitésimale catastrophe typographique répétée à satiété! Dans ces conditions sans doute attribuables à la société technologique « postmoderne » (mot repoussoir pour l’auteur, né un an après la publication du Rapport sur le savoir commandé à Jean-François Lyotard par le gouvernement du Québec), conditions « bassement matérielles » et donc néanmoins essentielles à la structuration de la sensibilité et du sens, les flâneries du dandy autonommé n’arrivent pas à peindre avec constance une figure spirituelle décisive – ce qui semble avoir été une bonne part du projet de l’écrivain, qui se présente en grand lecteur, en ami de Bernanos et Machiavel. Conifères-les-Bains, dans un tel travail de mise en scène d’un soi éprouvé surmontant des ruines héritées, ce serait tout simplement une tournure forgée pour embellir Pintendre?!

 

Centre-ville de Pintendre

« Autour de la cour de récréation déserte, l’église et le presbytère, le bureau de poste, le terrain de jeu et le terrain de baseball, la 4e Avenue que j’empruntais chaque jour : une petite municipalité sans histoire ni attrait, que j’aimais de tout mon cœur et que j’étais prêt à défendre à mains nues contre le monde entier pour cette simple raison que j’y étais né. » (26 janvier)

Pour Bergeron, l’embellissement n’a toutefois rien d’un simple tour : c’est une question de survie. Le style, la beauté, l’harmonie et la mise à distance de la laideur, tout cela concerne précisément l’habitabilité d’un milieu, l’hospitalité d’un climat tout entier (d’où un souci très littéral de l’auteur quant à l’hiver québécois, qui est longuement décrit comme une saison terriblement inélégante et cruelle). L’écrivain énonce se soucier principalement de décrire et d’interpréter « la réalité profonde des choses » (7 décembre), un plan où il se sent chez lui. Le style, donc la surface et les conditions de l’apparence, sont précisément, pour ce lecteur de Machiavel et de Proust, la réalité la plus profonde. « Découvrir le monde, c’était découvrir la beauté, et découvrir la beauté, c’était découvrir le style, qui est la loi du beau et du vrai, de la forme et du fond. » (22 août)

Selon moi, le nom pourtant très beau de Pintendre ne peut agir comme un repoussoir esthétique, comme une tache à effacer ou à transformer, que pour quelqu’un qui connaît bien le paysage physique singulier qu’on peut y voir, et peut-être le paysage mental qu’on peut y parcourir – quelqu’un qui connaît plus que le nom, qui ne peut oublier, par exemple, la multiplicité de vieux bazous en ruine qui forme la longue devanture de Pintendre Autos. Cette impossibilité de l’oubli concerne à la fois la laideur et l’origine; elle concerne une certaine laideur d’une certaine origine qui, en tant que telle, laisse des traces. Or, il n’est pas question pour Bergeron de poétiser (ou de laisser se poétiser) le paysage industriel ou post-industriel de la cour à scrap, par exemple en touchant sensuellement du métal rongé par la rouille ou en humant avec délectation les relents d’huile à moteur dans la poussière de gravelle estivale. Une telle transsubstantiation de la laideur en beauté (si ce n’est que pour survivre) est inadmissible, chez lui, précisément parce qu’elle masquerait la vérité, une laideur objective qu’il faut apprendre à reconnaître comme telle si on veut s’élever sur le plan de la civilisation et de la civilité.

Pour Bergeron, en effet, trouver subjectivement beau ce qui est véritablement laid ne peut être qu’un produit de l’aliénation historique. À cet égard, sa position sur l’usage de la langue est exemplaire. En un mot, il refuse le joual comme une langue déchue – et il refuse aussi les tentatives « exploréennes » à la Gauvreau, qu’on pourrait croire opposées aux écritures joualisantes car les premières tentent de créer du nouveau et du singulier alors que les secondes tentent de rassembler et valoriser du commun. Selon l’auteur, qui a complété une maîtrise en littérature française à l’Université de Montréal, écrire et traverser l‘Épreuve, écrire pour surmonter la haine de soi héritée des suites de pères et de mères, cela implique d’abord d’apprendre à maîtriser la langue française plutôt que de chercher à lui « faire mal », à la « tordre » ou à la « désarticuler », comme plusieurs littéraires affirment encore vouloir le faire sur un mode avant-gardiste depuis longtemps suranné. La parlure locale en colonie n’est pas pittoresque (« épargnons-nous, si vous le voulez bien, le pénible argument de l’accent du Poitou du XVIe siècle » (11 juin)), mais objectivement corrompue, selon le dandy qui désire la métropole/mère-patrie.

Pour un Canadien français, traverser l’Épreuve requiert d’apprendre à parler et à écrire sa propre langue maternelle dont il est dépossédé à répétition depuis l’enfance, et depuis avant sa naissance. Cet apprentissage est une élévation, une libération. C’est le chemin le plus droit vers la souveraineté individuelle – notion qu’on aurait aimé voir conceptualisée plus finement par celui qui aurait fait des études en science politique et qui affirme être « un drogué des rituels régaliens »; or, la souveraineté, comme la référence française et la nation, sont réifiées par l’auteur, qui prend ainsi ses distances face au chantre florentin de la contingence renommée Fortuna. Sur le plan de la langue, l’auteur se veut exemplaire :

Je suis de ces héritiers maudits, plus nombreux qu’on le croit, pour qui naître québécois, c’est faire deux fois l’expérience de la Chute, deux fois l’expérience de l’amputation. Je proviens de cette couche de la tribu qui n’était pas censée, jamais, apprendre à écrire et qui devait servir, pour l’éternité, de repoussoir pour les collabos de l’intérieur et les ennemis de l’extérieur. Mais voilà : l’improbable est arrivé et je suis là. Né de la honte, j’ai à vous parler, amis infâmes québécois, de la honte dans un langage qui n’est pas celui de la honte. » (24 juillet)

C’est pour indiquer la source de ce langage « qui n’est pas celui de la honte » que Bergeron (se) construit « la référence française » comme un objet stable.

Quoi de plus français qu’un toponyme du type X-les-Bains? Au Québec, seul le village de Saint-Irénée-les-Bains, dans Charlevoix, est aujourd’hui désigné selon cette formule choronymique généralement réservée aux lieux de guérison ou de villégiature près d’une source thermale. L’auteur, par ce nom, semble donc exprimer son désir de France à partir d’un lieu qui a bel et bien son lac (réaménagé), son Site des Pins qui a, cependant, une origine littéralement merdique… S’il s’agit de recouvrir le tout d’un voile fantasmatique, la tentative ne sera donc pas sans évoquer la célèbre définition du kitsch proposée par Milan Kundera dans L’insoutenable légèreté de l’être (Gallimard, 1989, p. 357) : « Le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde, au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable. »

Bergeron répondrait peut-être que sa « négation de la merde » est seulement relative, puisqu’il énonce à plusieurs reprises l’importance, à ses yeux, de faire preuve d’une fidélité supérieure face à ses origines (9 avril, 11 juillet, 22 août, 29 octobre), précisément en raison de leur modestie et de la part de honte qui leur est liée. Le mépris et la honte ont leur utilité pour l’écrivain qui y trouve, comme dans toute occasion, une chance amorale d’écrire – un peu à l’image de ceux et celles que Carl Schmitt, au tournant des années 1920, qualifiait de « romantiques politiques » et qui pratiquent un « occasionalisme subjectivé » qui fait du monde entier l’occasion sans cesse renouvelée de leur production d’un roman ou d’un poème infini.

À plusieurs reprises, Bergeron tente de parer aux objections qu’il anticipe quant à son élévation de « la mère patrie » hexagonale au titre de « référence ». Cette élévation risque en effet d’être perçue comme un effet supplémentaire de la colonisation – celle de Paris, qui précéda celle de Londres et de Rome. Faire l’éloge de la France, plutôt que de l’Angleterre, du Vatican, voire des États-Unis, n’est-ce pas un produit de l’aliénation profonde, de la situation coloniale historique du Québec ou du Canada français? Une autre forme du complexe du colonisé? Selon Bergeron, de telles questions couvent souvent une valorisation de l’américanité et cherchent principalement à contourner l’essentiel, soit le rattachement initial et profond de la nation québécois à la civilisation française, qui fait précisément que cette nation existerait en tant que telle. Or, c’est justement ce que son père, par exemple, n’accepte pas de reconnaître, comme plusieurs compatriotes qui trahissent ainsi leur propre peuple. Selon Bergeron,

Il n’y a pas de limite au déni ratiocineur et aux stratégies d’évitement du Québécois vaguement joualisant qui prétend avec morgue être délivré de l’influence de la France. Qui est le plus complexé?? Le Québécois qui n’hésite pas à s’appuyer sur la référence française pour mieux comprendre sa condition?? Ou celui qui refuse toute comparaison avec la mère patrie pour ne pas avoir à subir le rétrécissement douloureux de l’image qu’il se fait de lui-même et des siens?? » (22 avril, note 4).

De sa France (qui est assurément partielle et partiale, imaginée ou rêvée), Bergeron importe l’image du dandy comme « sage, un des derniers représentants de l’héroïsme dans un monde borné qui a renoncé à l’exception et au salut. » (16 août) Il trouve sa place à Montréal plutôt qu’à Pintendre ou à Lévis, après un séjour d’étudiant dans une mansarde du Vieux-Québec. C’est dans la métropole québécoise, par exemple, qu’il se procure le chapeau mentionné dans son titre, entre divers emplois alimentaires mis au service de sa vocation d’écrivain. Je cite (toujours à partir de la version électronique) :

C’était un jour triste d’automne, comme aujourd’hui. Je m’étais levé avec cette certitude aussi étrange qu’inattendue : il me faut un chapeau. Idée gratuite qui m’était venue sans s’annoncer et à laquelle j’ai cédé sans opposé de résistance. J’ai pris une douche?; je me suis habillé avec élégance, comme pour une activité spéciale?; puis je me suis dirigé chez Henri Henri. Je déambulais entre les présentoirs, aérien et vaguement concupiscent, en laissant traîner ma main sur les étoffes, quand un vendeur septuagénaire s’est approché. Il a compris mon désir et, dans la minute, a sélectionné pour moi un chapeau, que j’ai adopté sans discuter?; il m’allait comme un charme. Ce chapeau épousait ma forme, comme l’eût fait une robe chez une femme.

La loi de l’élégance est partout la même. La beauté naît du sens de la forme. C’est vrai du vêtement, de la littérature, de la peinture. L’âme parle alors à l’entendement et lui transmet une certitude qui ne se réduit pas à la raison. Ce chapeau, c’est moi, se dit l’homme?; cette phrase, c’est moi, se dit l’écrivain. C’est quand l’âme se reconnaît dans la forme choisie qu’elle transmet son précieux assentiment et que tout devient clair pour la raison.

En sortant sur le trottoir cradingue (dans ce secteur de la rue Sainte-Catherine, tout est en déréliction), je me sens protégé, comme après la lecture d’un grand livre. Je me sens pacifié au milieu de la décadence. (18 novembre)

Suit un passage sur « l’antiélégance revendiquée » des « squeegees, des punks, des toxicos ». Il est bien entendu impertinent de qualifier Bergeron d’hautain ou de pédant à la suite d’un tel passage, puisqu’il revendique une conception de la hauteur basée sur l’élégance classique et le style aristocratique (marqué du mépris artiste pour « le bourgeois » et d’une certaine admiration pour « le paysan »). Il m’apparaît plus intéressant de faire entendre comment le chapeau de Bergeron est l’envers de celui d’un personnage qui hante ses écrits, Maurice Duplessis, tel qu’il fut mis en scène par Denys Arcand.

À la fin du sixième des sept épisodes de sa série Duplessis, diffusée à la télévision de Radio-Canada en 1978, Arcand place Duplessis (Jean Lapointe) en compagnie d’un jeune Daniel Johnson (père) (Raymond Cloutier), dans la chambre du premier ministre au château Frontenac, en 1958. Il est d’abord question de la grève du textile à Louiseville, de ce secteur entier comme d’une « industrie de pauvres » et de la nécessité de rapidement « crever l’abcès ». Cette discussion est mentionnée par Bergeron dans son livre sur Arcand, avant qu’il qualifie Séraphin Poudrier et Duplessis de « deux pères imparfaits et souvent détestables de la “Grande Noirceur” [qui] ont été les indispensables repoussoirs de la nouvelle mythologie lyrique qui se mettait en place avec la Révolution tranquille » (Boréal, 2012, pp. 38-39). Suit une discussion sur l’exercice silencieux du pouvoir et sur la politique comme ce qui précède et entoure l’usage des revolvers. Enfin, parlant du besoin d’illusion comme aspect de « la nature humaine », le Duplessis d’Arcand raconte (je transcris à partir de YouTube) :

Mes premiers discours, je portais un vieux chapeau, tout défait. Pour avoir l’air un peu habitant… Qu’est-ce que tu veux, le monde n’avait pas une cenne! Fait que le temps qu’ils regardaient mon chapeau, ils ne voyaient pas mon bel habit en woolen anglais. Je me déguisais comme j’ai déguisé mes discours. Quand tu commences comme ça, bien, tu ne peux plus être arrêté. Puis quand ton monde écoute la Bolduc puis la famille Soucy, bien, tu ne leur mentionne pas Beethoven trop souvent! Pour mes tableaux, il ne faut pas que j’en parle trop, trop, ça me nuirait. Le monde est habitué, ils ont vécu avec des calendriers du Cap-de-la-Madeleine. Quand je parle de tableaux, je pense à Renoir. Auguste Renoir… Quand je vois un Renoir, moi, les larmes me viennent aux yeux.

Bergeron ne commente pas directement cet épisode du chapeau, mais il parle d’un « cynisme machiavélien du pauvre » à l’œuvre dans Duplessis en citant la conversation qui précède sur la grève de Louiseville. Dans Voir le monde avec un chapeau, il revient à quelques reprises sur Arcand, au sujet de son roman Euchariste Moisan qui adapte le Trente arpents de Ringuet (3 février), de son article sur « l’héritage de la pauvreté » paru dans L’inconvénient en réponse à VLB qui l’aurait qualifié d’« artiste déliquescent » (21 mai) et pour raconter leur rencontre à l’occasion de la rédaction de Un cynique chez les lyriques, dans lequel Arcand a écrit des commentaires en note (1er juillet). Là encore, il n’est pas directement question du chapeau de Duplessis.

L’usage politique déclaré du couvre-cheuf mis en scène par Arcand soulève toutefois la question de la politique qui serait liée à la mise en scène du chapeau de Bergeron. Quel rôle joue cet éloge de l’élégance, de la littérature, de l’État régalien, de la différence sexuelle et de la référence française dans le paysage politique contemporain au Québec? Si Bergeron affirme ne pas être un idéologue, s’il se revendique d’un certain patriotisme aristocratique plus proche de l’esthétisme que du travail de terrain, il raconte tout de même conseiller son grand ami M*** quant à ses prises de position et ses déclarations (24 août). Quelle puissance de recodage ou de métamorphose du passé s’est accumulée dans la tête de celui qui porte ledit chapeau pour qu’il se souvienne de Pintendre comme de Conifères-les-Bains – tant qu’il n’y retourne pas en personne, car alors, il est uniquement frappé par la singulière largeur des rues de banlieue (29 octobre)? Je sens que je devrai aller faire un tour dans mon Saint-Jean-Chrysostome natal pour le savoir.

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Vulnérabilité – courte note sur la souveraineté dans Requiem(s) King Lear

Critique de la pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale – Désobéissance civile – Charte des raisons communes – Vodka pour tous, mise en scène par Hanna Abd El Nour, production URD (Québec) et Volte 21 (Montréa), du 13 au 17 janvier 2015 à l’Espace libre.

Par René Lemieux, Montréal

profil_lear_fbPrésentée cette semaine, la pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale… du metteur en scène Hanna Abd El Nour saura sans doute provoquer le spectateur et la spectatrice par l’éclectisme de sa dramaturgie. Mixte parfois étrange entre l’adaptation shakespearienne et la performance-happening, la pièce de théâtre se présente comme une suite de scénettes plus ou moins bien articulées les unes aux autres, s’entrecoupant constamment, dont l’action se déroule autour – et quelques fois au travers – de deux grands « tunnels » de bois placé au centre d’une salle (voir la photo ci-dessous; à la fin de la pièce, une spectatrice suggérait d’y voir de grands squelettes de baleines comme on les présente dans les musées, évoquant à la fois le lourd et le léger – l’image était particulièrement intéressante). Moi qui ne connais rien au théâtre et n’apprécie pas vraiment la maladie mentale, je dois avouer m’être senti mal à l’aise devant les prestations hétéroclites des interprètes : cris, danses délurées, on se met tout nu en chantant le Ô Canada ou on bouffe des fleurs. Étrange impression aussi de voir les interprètes faire ça très, très près du public, en fait là où nous nous trouvions. Car la distinction entre la scène et le public est pratiquement abolie : alors que les interprètes interviennent très souvent dans l’assistance, notamment en nous interpelant ou encore en nous offrant des shooters de vodka, en contrepartie, si on peut dire, on donne la possibilité au spectateur ou à la spectatrice de s’immiscer dans la pièce. D’abord assis-e sur de petit tabouret fait de piles de journaux (voir la deuxième photo), le spectateur ou la spectatrice possède la « souveraineté » de vivre le spectacle comme il ou elle l’entend. C’est ce qu’indiquait le « Guide du spectateur » distribué à l’entrée :

Avertissement

Dans notre théâtre, le spectateur est souverain. Il est libre de vivre son expérience comme il veut, de voyager à sa guise. Il met les lois, dessine les cartes et choisit les itinéraires de son regard et de son écoute. Il est à la fois paysagiste et paysage.

J’avoue ne pas avoir été entièrement séduit par le « concept », mais cet élément de la pièce, la souveraineté, m’a fait penser. La question que je me suis posé tout au long de la pièce est celle-ci : mais où donc est le roi Lear? Je ne suis certainement pas le seul à me l’avoir posé (c’est aussi le cas Marie-Christiane Hellot dans une critique publiée dans la Revue Jeu, ou encore d’Émilie Martz-Kuhn qui donna une courte réflexion sur la pièce après la représentation), c’est peut-être l’intention de la pièce de nous faire chercher le substrat dramatique de Shakespeare dans l’hypertexte présenté. Le metteur en scène s’était proposé de faire de King Lear l’amorce d’un processus créatif de superposition en strates (d’où les accumulations dans le titre), à la manière de plateaux (potentiellement un millier…), et tour à tour les interprètes ont pris en charge certains éléments de King Lear, les personnages, quelques passages du dialogue, etc. – de manière plutôt subtile, toutefois.

Je pose néanmoins une hypothèse interprétative différente de celle du metteur en scène. Cet élément somme toute banal qui m’a fait penser, c’est un moment précis dans la pièce : une jeune femme a pour « rôle » de reculer à tâtons dans le noir, sans regarder derrière elle, passant à travers les spectateurs et les spectatrices. Elle donne de petits coups de pied par derrière comme le ferait un aveugle avec son bâton : elle cherche à sentir si un obstacle (une personne ou une pile de journaux) se trouve derrière elle afin de l’éviter en le contournant. Se produit alors un événement tout à fait exceptionnel : les gens se trouvant sur son chemin, anticipant sa venue, se déplaçaient ou encore écartaient du pied les obstacles pour l’aider à continuer son chemin. (Question de civilité? bien sûr que non, on est dans une pièce de théâtre.)

L’affirmation du « Guide du spectateur » selon laquelle « le spectateur est souverain », je n’y croyais pas vraiment au départ, jusqu’à cette « scène ». Ce que faisait l’interprète – et ce qu’ont fait plusieurs autres tout au long de la pièce –, c’est se mettre en état de vulnérabilité. C’est là la révélation d’un thème de King Lear beaucoup plus intéressant que l’usage des personnages ou des répliques. King Lear, c’est avant tout la mise en scène d’une vulnérabilité inconsciemment voulue, résultat de la donation d’une souveraineté d’une entité à une autre. À travers cette donation, chez Shakespeare comme chez cette interprète qui reculait, c’est l’histoire de l’Occident qui nous est montrée. Donner/accorder une souveraineté, la sienne en l’occurrence, c’est se rendre vulnérable, mais aussi se rendre sensible, réceptif, accueillant, c’est donner l’hospitalité à l’autre, et là, précisément à ce moment-là, aux spectateurs et aux spectatrices.

Au cœur de son problème théologico-politique, l’histoire de l’Occident s’est aussi constituée comme une « donation » de souveraineté : certes fictive  mais la fiction, c’est toujours très effectif , la donation de Constantin qui conféra la souveraineté du territoire italien et les insignes impériaux romains (signum) à l’évêque de Rome fut le moteur d’un questionnement qui perdure encore sur le rôle du spirituel dans la chose publique[1]. Ce questionnement pourrait se formuler comme suit : où se trouve le lieu, s’il y en a un, du monde céleste, de sa représentation, de son pouvoir aussi, dans le monde qui nous est le plus tangible, le monde terrestre, séculier? Vieux débat entre l’idéal et le sensible, l’abstrait et le concret, ou pour parler le langage de la fiction : la représentation – métaphore ou autre – et la chose elle-même. La pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale… joue continuellement sur les frontières rendues floues entre ces mondes, comme si, au final, leurs limites n’étaient jamais assurées. La scène dans laquelle le spectateur ou la spectatrice se trouve immergé-e se présente alors comme processus et produit de la représentation, et le public y prend part, à son corps défendant. Nature naturante et nature naturée, le « Guide du spectateur » nous avait pourtant mis en garde : le public est autant paysagiste que paysage. Ne pourrait-on pas dès lors interpréter le spectacle lui-même comme une donation de souveraineté, dans laquelle Requiem(s) – King Lear… comme entité constituée est en elle-même le roi Lear, et nous, le public comme corps se constituant, ses filles? N’avons-nous pas été aussi les interprètes de cette pièce? Nous incomberait alors, comme c’était le cas des filles de Lear, la responsabilité de l’accueil – à tout le moins la possibilité de sa réalisation.

Qui au final investit dans la créance de l’autre dans cette histoire de passage, d’héritage, mais aussi de perte de la souveraineté? Il y aurait à se demander encore qui, au sortir du spectacle, est encore prêt à faire crédit de la représentation. Comme si le dernier mot avait été donné à un Shakespeare spectral veillant de près la postérité de son œuvre :

All the world’s a stage,
And all the men and women, meerely Players;
They haue their Exits and their Entrances,
And one man in his time playes many parts… (As You Like It, 1599)

Dernière représentation : ce soir, 17 janvier 2015, à l’Espace libre, 1945 rue Fullum, Montréal.

 

Mise en scène : Hanna Abd El Nour
Distribution : Jérémie Aubry, Angie Cheng, Sarah Chouinard-Poirier, Ève Gadouas, Nora Guerch, Karina Iraola et Julien Thibeault
Conception : Jean-François Blouin (conception sonore), Mazen Chamseddine (installation et espace), Fruzsina Lanyi (costumes), Martin Sirois (lumières)
Dramaturgie : Ali Youssof
Direction de production : Laurence Croteau-Langevin
Régie et assistance à la mise en scène : Camille Robillard

[1] Je ne veux pas alourdir le texte qui est déjà trop long – ce ne devait être pourtant qu’une courte note –, mais sur cette question de la donation de la souveraineté dans King Lear, il faut absolument voir une des adaptations les plus fidèles de Shakespeare, à force peut-être d’être infidèle, celle de Ran d’Akira Kurosawa (1985) où le rôle symbolique des insignes de la maison du père (Hidetora Ichimonji) devient l’élément déclencheur du récit qui se soldera par la ruine d’une famille. La révolte de Taro, le fils aîné contre son père, découle de son orgueil : certes il possède le château principal, mais il lui manque encore la bannière et le titre du père qui voulait les conserver jusqu’à sa mort (voir la scène du fou Kyoami qui s’empare de l’étendard).

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Le broyage des institutions: notes de lecture sur la réception académique de The Wire

Critique des ouvrages The Wire: Reconstitutions collectives, dir. par Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes, Les Prairies ordinaires, 2011, et The Wire: L’Amérique sur écoute, dir. Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris et Julien Talpin, La Découverte, 2014.

Par Frédéric Mercure-Jolette, Montréal

Dr. David Parenti : When we get the grant, we study the problem, we propose solutions. If they listen, they listen. If they don’t, it still makes for great research. What we publish on this is gonna get a lot of attention.

Colvin : From who?

Parenti : From other researchers, academics.

Colvin : Academics? What, they gonna study your study. Hahahaha!

The Wire, saison 4, épisode 13

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The Wire: Reconstitutions collectives, Les Prairies ordinaires, 2011.

L’engouement intellectuel pour la série The Wire, diffusée sur cinq saisons de 2002 à 2008, ne fait aucun doute. Les chercheurs ne semblent donc pas avoir été très offensés par le rire de l’ex-policier Bunny Colvin et l’impression de vacuité qui en ressort. Au contraire, on a fait peu de cas de celui-ci. Selon les auteurs de L’Amérique sur écoute, The Wire est devenu une véritable « référence universitaire » (AE : 7) et cela pour un ensemble de raisons que j’entends exposer ici. À partir de la lecture de deux ouvrages, The Wire : Reconstitution collective (RC) publiée en 2011 et The Wire : L’Amérique sur écoute (AE) publiée en 2014, je poserai la question suivante : qu’est-ce que font les académiques avec The Wire, ou, autrement dit, qu’est-ce que The Wire fait faire aux académiques? Ainsi, je compte exposer la manière dont on étudie la télésérie. Le présent texte est donc moins une recension classique qu’une série de notes de lecture qui, faute de tisser les divers fils dans une toile cohérente, sera parfois un peu décousue. Tout d’abord, je rapporterai les idées principales que l’on trouve dans la réception académique de The Wire, à savoir : 1) la réception sociologique, celle des chercheurs en sciences sociales qui problématisent le portrait de la société américaine que l’on trouve dans The Wire; 2) la réception esthétique celle des chercheurs en art, en cinéma, en littérature et en études de la culture qui réfléchissent à la forme, aux procédés narratifs et cinématographiques, et aux représentations; et 3) la réception politique, celle qui analyse la portée politique de la série. Cela me permettra de dresser un panorama de ce que les académiques disent de The Wire. Ensuite, en conclusion, j’énoncerai une hypothèse sur ce qui explique l’engouement intellectuel pour The Wire.

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The Wire: L’Amérique sur écoute, La Découverte, 2014.

Quelques mots sur les deux livres analysés. Ce sont des ouvrages collectifs, les premiers en langue française portant spécifiquement sur la série The Wire. Le premier, Reconstitution collective, dirigé par Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes, publié aux éditions Les Prairies ordinaires en 2011, se veut un guide d’accompagnement. Il contient six textes, un sur chacune des saisons ainsi qu’un bonus, à la manière d’un coffret DVD. Chaque texte présente l’intrigue d’une saison, les personnages principaux et pointe vers des questionnements de différents ordres. Même si les textes sont parfois un peu inégaux et le vocabulaire quelque peu enflé, le livre, dans l’ensemble, est d’une grande qualité et contient plusieurs intuitions interprétatives stimulantes. Le deuxième, L’Amérique sur écoute, dirigé par Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris et Julien Talpin, publié aux éditions de La Découverte en 2014, est issu d’un séminaire et d’un colloque et compte treize contributions et une introduction. Cela dit, il n’a pas la même cohésion que son devancier; les redites rendent difficile de distinguer la contribution précise de chacun de textes. Cependant, ce livre contient des récits d’universitaires concernant leur utilisation de The Wire dans le cadre de leurs recherches et de leur enseignement, ce qui lui donne un intérêt particulier.

 

1. La réception sociologique

Les disciplines les plus sollicitées par la réception de The Wire sont les sciences sociales et plus spécifiquement la sociologie. Didier Fassin affirme qu’il existe une « fascination mutuelle et une légitimation réciproque » (AE : 131) entre The Wire et la sociologie états-unienne. Il y voit un effort semblable d’imagination sociologique telle que l’a définie C. Wright Mills (AE : 145). Les deux premières parties de L’Amérique sur écoute, qui en compte quatre, sont consacrées à cette réception sociologique, qui se retrouve aussi disséminée un peu partout dans Reconstitution collective. Anmol Chaddha et William Julius Wilson[1], qui ont utilisé The Wire dans leur enseignement de la sociologie, affirment que leur cours ne portait pas sur The Wire comme tel, mais utilisait cette série comme un moyen pour introduire les différents thèmes de la sociologie de la ville et des ghettos et, surtout, lier ceux-ci entre eux. Selon eux, The Wire n’est pas une œuvre universitaire, mais peut servir et accompagner le sociologue dans son travail et son enseignement (AE : 48). Pour Fabien Truong, qui a aussi enseigné avec cette série, c’est l’ambition totalisante de celle-ci qui explique son attraction pour les sociologues : les cinq saisons visent une représentation globale du vivre ensemble à Baltimore (AE : 208). De plus, la série permet de discuter d’expérimentations sociales. La fiction permet « d’envisager ce qui pourrait se passer si on changeait les règles du jeu social », affirme Truong (AE : 217). Ainsi, The Wire peut être utilisé comme un laboratoire pour la pensée sociologique.

Pour les directeurs de L’Amérique sur écoute, la singularité de The Wire vient de son réalisme et, surtout, du fait que le « portrait d’une ville en pleine désintégration et le combat désespéré des individus contre le système » prennent le dessus sur la « trame narrative policière classique » (AE : 12). Au fil des cinq saisons, cette série s’éloigne du récit univoque d’une enquête policière au profit d’un récit choral, complexe et paradoxal, d’une société en décomposition. Voilà qui explique son intérêt pour les sociologues. L’idée centrale de la réception sociologique est que la thèse de The Wire est « l’échec de la société américaine et de son système économique et social » (AE : 15). Selon Jean-Marie Samocki, « la série diagnostique la mort clinique de la société industrielle » (RC : 38). L’histoire prend alors une tournure post-apocalyptique : « La catastrophe a déjà eu lieu. Les scénaristes observent les décombres pour retrouver les forces de vie entre témoignage et historiographie. » (RC : 42) L’environnement urbain post-industriel est marqué par un traumatisme extrêmement difficile à surmonter : l’échec du mode d’organisation sociale l’ayant précédé.

Partant de ce point de départ, The Wire pose une question sociologique classique, soit celle du rapport entre les individus et les institutions. Selon plusieurs, et de l’aveu même du producteur David Simon, la série porte d’abord et avant tout sur ce sujet (AE : 208). Selon Chaddha et Wilson, le principal tour de force de The Wire est d’avoir réussi à déconstruire les clichés faisant des pauvres des parasites fainéants et immoraux, seuls responsables de leur sort :

Plus précisément, grâce à la plongée dans le fonctionnement des gangs qui vivent du trafic de la drogue, dans celui de la police, du système politique, des syndicats, de l’école publique et de la presse écrite, les spectateurs se rendent compte que les décisions individuelles et les comportements sont souvent façonnés, et surtout contraints, par des forces économiques, politiques et sociales qui échappent au contrôle des individus. […] En montrant les interactions entre les institutions économiques, sociales et politiques qui se combinent pour limiter les perspectives des pauvres, The Wire illustre le caractère fondamentalement systémique de la production des inégalités sociales. Ce faisant, la série enrichit notre compréhension de la façon dont, aux États-Unis, certains ont tout pour réussir alors que d’autres, confrontés à de nombreux obstacles, n’ont jamais la chance de montrer de quoi ils sont capables. (AE : 51 et 63)

Dans The Wire, les êtres humains déclassés et sans travail n’ont d’autre recours que l’économie alternative de la drogue. Des quartiers entiers sont jetés dans ce délabrement et les institutions se montrent incapables d’offrir des solutions. Les individus travaillant dans des institutions incapables de remplir leur fonction – police, syndicat, école, presse – sont alors dans une situation très difficile, voire intenable. Fabien Desage, dans sa contribution à L’Amérique sur écoute, soutient que le problème central de The Wire est celui des « rapports critiques et insatisfaits aux institutions » (AE : 86). Reprenant la typologie d’Albert O. Hirschman, Desage expose les tensions et les luttes entre les personnages qui sont les gardiens de l’institution, ceux qui tentent des contestations légitimistes, et ceux qui pratiquent une subversion en douce (AE : 97). Or, loin de réussir, dans The Wire, les individus réformistes font face à une adversité qui les détruit. Kieran Aarons et Grégoire Chamayou écrivent, à propos de cette série, dans Reconstitution collective :

Le propre du réformisme, dont la contradiction est ici exposée, est l’illusion que les institutions peuvent être combattues et radicalement transformée par la volonté pure des agents qu’elles enserrent, sans rupture collective avec elles, sans sujet collectif, avec cette idée que les institutions peuvent se laisser transformer de l’intérieur, par la bonne volonté d’individus dévoués à la cause. The Wire est en ce sens une puissante série sur la tragédie structurelle du réformisme politique. (RC : 86)

Les institutions qui ne remplissent pas leur fonction donnent une tâche, voire une vocation, à des individus sans leur offrir les moyens de l’accomplir. Certains tentent alors, par leurs actions individuelles, de réformer l’institution dans laquelle il se trouve; or, non seulement, isolément, ils en sont incapables et risquent ainsi d’être rongés par l’insatisfaction, la déception et l’amertume, mais ils s’exposent aussi à des réprimandes de leurs supérieurs qui doivent, afin de conserver leur poste, défendre l’image de l’institution. Plusieurs textes des deux ouvrages reviennent sur cette idée : le problème du monde de The Wire est l’absence de collectif. Sans sujet collectif, les problèmes à l’origine de la condition des pauvres ne peuvent être réglés et les individus aux ambitions réformistes ne peuvent qu’être broyés.

Cela dit, qui est responsable de ce broyage? Vient-il des individus ou des institutions? Qui broie qui? Il apparaît un peu trop facile d’affirmer que The Wire, défaisant le mythe de la responsabilité individuelle, expose des institutions qui broient les individus. Ce vocabulaire n’est-il pas aussi illusoire que le précédent? Plusieurs textes analysant The Wire portent sur les rapports entre individus et institutions et tentent de dépasser l’idée simpliste d’une séparation étanche, comme s’il y avait d’un côté les individus et, de l’autre, les institutions. L’univers social est beaucoup plus complexe : si des individus semblent broyés par les institutions, est-ce que les institutions ne sont pas aussi broyées par les individus, cupides et narcissiques, désirant assurer leur réussite au détriment du bien-être collectif? Ainsi, on peut se demander : qu’est-ce qui fait que les institutions sont inefficaces? Probablement plusieurs choses et probablement est-ce autant la faute des exigences et des formations institutionnelles, que celle des individus qui en ont la charge. Par exemple, The Wire est extrêmement critique du rôle de la statistique dans les institutions publiques. Cette série nous montre un corps de police et des écoles rongés par des seuils statistiques considérés comme des gages absolus de qualité. Afin d’assurer leur survie, les fonctionnaires sont amenés à tronquer les chiffres. Le réel est alors constamment manipulé, ce qui, selon Julien Achemchame, produit un « système politique gangréné qui sécrète sa propre impuissance à réguler le monde » (AE : 124).

En parallèle de ce questionnement sur le rapport entre individu et institution, Nicolas Vieillescazes pose une question intrigante : qui est un individu, au sens d’une singularité agissante, dans The Wire? Y a-t-il différents degrés d’individualité? Selon lui, une des grandes qualités de cette série est d’opposer des individus probes, qui se forgent une marge de manœuvre faces aux exigences sociales, comme Gus, éditeur au Baltimore Sun, à des êtres génériques sans contenu, dont la volonté semble entièrement soumise au succès et à la reconnaissance, comme le vénal journaliste Scott (RC : 131-135). Et que dire du politicien Carcetti, personnage qui vit entièrement au conditionnel. Toutes ses actions étant soumises à l’hypothèse de l’action future, il incarne l’absurdité de la hiérarchie sociale et de l’ambition. Tout d’abord, n’ayant pas assez de pouvoir comme conseiller municipal afin de régler les problèmes de sécurité publique à Baltimore, il soumet ses actions à l’atteinte du poste de maire; ensuite, devenu maire, n’ayant pas encore assez de pouvoir pour réaliser ses ambitions de réforme, il agit en fonction d’atteindre le poste de gouverneur, ce qui laisse présager que s’il obtient ce poste, il lorgnera celui de président et finalement n’agira jamais que pour acquérir plus de pouvoir, sans jamais réaliser les réformes tant attendues (RC : 136-137).

Cela dit, malgré toutes les ambiguïtés de la série, une chose semble apparaît clairement : la guerre contre la drogue lancée par Richard Nixon au début des années 1970 est un échec. Non seulement le trafic de drogue n’a pas été annihilé, mais cette guerre s’est transformée en lutte contre le sous-prolétariat : « A battle against dangerous substances long ago transformed itself into venal war on our underclass », écrivent les producteurs de la série. Selon Aarons et Chamayou, « telle est la leçon à retenir : que « le problème de la drogue » n’est pas réductible à un problème de police ou de sécurité, que l’abandonner à ce cadre est le plus sûr moyen de ne pas le résoudre » (RC : 73). Cette piste est intéressante, mais elle est probablement un peu trop dichotomique. En fait, aucun des textes ne se concentre directement sur les conséquences de la guerre à la drogue. Ainsi, plusieurs questions restent en suspens : à qui profite celle-ci? (Le dernier épisode de The Wire offre pourtant une piste intéressante : celle-ci profite à des avocats comme Lévy, personnage malheureusement peu étudié.) Comment a-t-elle fait évoluer le « problème de la drogue »? Est-ce que la prohibition est encore le paradigme dominant ou a-t-elle été remplacée par la politique de la réduction des méfaits?

D’autres questionnements, plus marginaux, sont aussi soulevés dans Reconstitution collective. Tout d’abord, dans l’excellent texte sur la saison 2, Jean-Marie Samocki, soutient que « face aux statistiques qui découragent de traiter des affaires trop épineuses, le moteur réel des enquêtes est la haine et le ressentiment » (RC : 50). En effet, le détective McNulty, qui est à l’origine des enquêtes principales, que ce soit la première, sur le gang d’Avon Barksdale ou celle, de la deuxième saison, sur les treize corps des prostituées découverts dans un conteneur du port, semble essentiellement motivé par le narcissisme et le ressentiment. Dans le même livre, Philippe Mangeot souligne que les sphères d’autonomie temporaire et d’expérimentation sociale, que ce soit la zone franche, Hamsterdam, orchestrée par le Major Colvin ou les expériences d’enseignement alternatif menées par ce dernier et Prez, sont possibles seulement grâce à une invisibilité relative, c’est-à-dire une invisibilité pour les autorités et le reste de la société (RC : 114). Peut-être, ainsi, The Wire, nous rappelle-t-elle que dans l’invisibilité de la quotidienneté prosaïque des fonctionnaires se trouvent en fait une grande marge de manœuvre.

Dans un autre ordre d’idées, dans L’Amérique sur écoute, Marie Hélène Bacqué et Lamence Madzou rapportent leur expérience pédagogique très intéressante. Ils ont organisé une projection devant des jeunes contrevenants à la prison de Nanterre et ont discuté avec ceux-ci sur leur réception de cette série. Ils remarquent que l’Amérique joue le rôle d’un contre-modèle en France. À peu près tous les jeunes s’entendent pour dire que la situation est moins critique en France : les criminels sont moins jeunes, les quantités de drogues sont moins grandes et il y moins d’armes dans la rue. Plusieurs ont affirmé que la libre possession d’arme leur apparaît un problème aux États-Unis. Certains ont été bouleversés par le meurtre de Wallace par ses compagnons au terme de la saison 1. Bacqué et Madzou discutent aussi de la place qu’a prise The Wire dans la culture du rap en France. Le personnage d’Omar, par exemple, est devenu une référence. En somme, selon eux, The Wire peut être considéré comme une contribution fertile à la culture et au débat public, car la série facilite la discussion autour d’enjeux comme la pauvreté, la criminalité et la drogue. Je reviendrai sur ce constat en conclusion.

 

2. La réception esthétique

La deuxième manière de recevoir The Wire est de considérer celle-ci comme une œuvre d’abord esthétique et incidemment de questionner son statut et ses spécificités. Bizarrement, cette approche et les questionnements qui en découlent occupent beaucoup moins d’espace que les questions sociologiques dans les deux livres analysés. On voit disséminées un peu partout des affirmations sur la qualité et la singularité de l’œuvre, mais très souvent celles-ci demeurent superficielles. On dira alors que cette série contourne les codes du genre : elle contient peu de cliffhangers (RC : 91), elle est une des seules séries à se passer de la figure centrale du héros individuel (RC : 28) et l’intrigue est tellement complexe qu’un épisode peut difficilement être visionné isolément. De plus, cette série mélange les styles. Mathieu Potte-Bonneville parle d’un sitdrama, en référence au terme sitcom (RC : 152). Le divan placé au centre de la cour intérieure des tours d’habitation dans la première saison rappelle la mise en scène traditionnelle des comédies de situation, et la série, bien que dramatique, n’est pas complètement dénuée d’humour. Certaines scènes rappellent aussi le style western, comme la fameuse rencontre entre Brother Mouzone et Omar, dans la troisième saison. D’autres évoquent de vagues comparaisons entre The Wire et le roman réaliste du XIXe siècle : Balzac, Dickens, Zola, etc. (RC : 39). Cependant, aucun texte n’explore en profondeur cette piste qui mènerait à problématiser la forme narrative de The Wire et surtout le chemin qui mène du roman du XIXe à la télésérie contemporaine. En ce qui a trait à la comparaison entre les téléséries, ce thème est l’objet central d’un seul texte, soit celui d’Amélie Flamand et Valérie Faucher Dufoix dans L’Amérique sur écoute qui compare The Wire avec La Commune,la seule série française à prendre pour objet la banlieue et les jeunes des cités.

Dans ce contexte, l’article d’Ariane Hudelet sur les procédés filmiques de The Wire est comme un vent de fraicheur. C’est le seul à analyser la forme cinématographique de la série. Ce texte est d’autant plus intéressant qu’il tente de répondre à la question : comment filmer le rapport entre individus et institutions? Existe-t-il des procédés particulièrement adaptés à cette ambition? Hudelet soutient que oui, et tente d’exposer ceux-ci. Tout d’abord, elle affirme que The Wire « témoigne d’un goût particulier pour les gros plans ou très gros plans des visages et pour l’utilisation du téléobjectif qui permet de séparer le visage du reste du cadre et de le magnifier dans toute sa particularité, et souvent son impénétrabilité » (AE : 149). De plus, sur le plan de la mise en scène, The Wire utilise souvent des espaces confinés et encombrés afin de renforcer l’impression d’enfermement. Barreaux, grilles et grillages sont en outre très présents, comme dans la plupart des séries policières. Les plans en plongée servent aussi, habituellement, à suggérer des idées; ainsi, les housses blanches des treize corps de prostituées au début de la saison 2 sont-elles filmées de manière à renforcer l’idée que ceux-ci représentent un tas de paperasserie. En outre, le mouvement quasi constant caractérise les plans de la série; des mouvements « le plus souvent lents et fluides, parfois imperceptibles, qui participent à insuffler dynamisme et respiration dans cet univers » (AE : 159). Dernier élément essentiel, le montage vient relier les différents univers sociaux. Celui-ci est ponctué par une série de connexions et de mises en parallèle qui produisent des effets de miroir : par exemple, dans la première saison, entre la police et les gangs, deux organisations ordonnées selon une chaîne de commandement; dans la quatrième saison, entre la police et les enseignants, deux institutions qui doivent atteindre des objectifs chiffrables qui altèrent leurs missions respectives; ou, dans la cinquième saison, entre la police et les journalistes qui doivent gérer des coupures budgétaires. Ce type de montage fait apparaître une certaine homologie entre les différents univers institués.

Cela dit, la grande coupure que montre The Wire, est entre le monde des pauvres et celui des riches. En mettant délibérément l’accent sur le premier, The Wire, met en lumière l’opulence du second. Ainsi, Bubbles, un itinérant toxicomane jouant les informateurs se demande où il se trouve lorsque le détective McNulty l’amène voir jouer ses enfants au soccer. Rien ne ressemble au Baltimore qu’il connaît. « Thin line between heaven and here », déclare-t-il quand McNulty le ramène dans son quartier (AE : 162). Le parti prix de The Wire de filmer les quartiers pauvres et la vie près des row-houses désaffectées a aussi cette conséquence bien évidente : on y retrouve une majorité d’acteurs noirs, ce qui n’est pas commun dans la télévision américaine, comme plusieurs commentateurs l’ont noté. Anne-Marie Paquet-Deyris va cependant un peu plus loin et se demande : quelles représentations des Afro-Américains propose The Wire? Elle remarque, tout comme Mathieu Potte-Bonneville, que cette représentation est double. Si d’un côté une grande partie des Afro-Américains apparaissent abandonnés à l’économie parallèle, plusieurs travaillent dans les institutions publiques et entretiennent des rapports complexes avec leurs origines (RC : 152; AE : 190). De plus, The Wire met en scène une pluralité de couples noir-blanc improbables : Burrel-Rawls, Herc-Carv, Bubbles-Johnny qui complexifient notre compréhension des rapports raciaux. Selon Paquet-Deyris, la situation des plus démunies apparaît cependant sans issus. La réussite de certains et l’arrestation ou la mort d’autres ne changent rien à l’injustice systémique : les joueurs changent, mais le jeu reste le même. La vie des Afro-Américains demeure prise entre la famille et la rue. Or, quelque chose, peut-être, change : « Notre regard à nous, téléspectateurs, ne sera plus jamais le même, ni sur la ville, ni sur le médium sériel », conclut Paquet-Deyris (AE : 99).

Par ailleurs, la question du genre est aussi présente dans The Wire, quoique de manière beaucoup moins marquée que la question raciale. Certains commentateurs se permettent un petit reproche aux producteurs, celui d’avoir fait peu de place aux personnages féminins (RC : 102; AE 179). D’autres saluent quant à eux une certaine audace queer. Minica Michelin analyse les représentations queer dans The Wire notamment au travers de trois personnages : le fameux Omar, une espèce de Robin des bois homosexuel connu dans tout Baltimore, Kima, une détective lesbienne, probe et efficace, et Snoop, un personnage androgyne, une tueuse au sang froid, seule femme dans le monde masculin des gangs.

Finalement, sur le plan des représentations, Emmanuel Burdeau rappelle ce détail important : « Fans de The Wire, merci d’éviter le pèlerinage dans le Maryland : vous vous y perdriez avant même de risquer votre peau. » (RC : 23) Selon lui, ce serait une erreur de croire que la carte de Baltimore dressée par The Wire est effectivement praticable. Aucun spectateur ne peut situer un coin de rue par rapport à un autre, ou le port par rapport à la mairie : « Les lieux de la série valent par leur histoire, leur profondeur […] non par leurs coordonnées géographiques. » (RC : 23) The Wire ne porte donc pas un regard physique ou géographique sur la ville de Baltimore, mais un regard narratif : ce sont les histoires et non les lieux comme tels qui sont représentés dans cette série.

 

3. La réception politique

La dernière manière d’analyser la réception de cette série est de regarder la réception politique, c’est-à-dire les effets de celle-ci dans le discours public. Selon Marc V. Levine, le premier effet de la série est de déconstruire le discours néolibéral. Dans le monde contemporain, l’image des villes est essentielle. Celles-ci doivent se positionner sur le marché mondial afin d’attirer chez eux des capitaux et des gens créatifs. La compétition entre les villes fait apparaître une pratique de branding et de lissage de l’image. Ainsi, depuis les années 1970, époque où a commencé le réaménagement du Inner Harbor, on tente de vendre le mythe de la renaissance de Baltimore. The Wire, il va sans dire, fait voler en éclat cette image d’une ville renaissante. Il n’est dès lors pas surprenant que plusieurs dirigeants de la ville défendant ce discours néolibéral ont violemment protesté contre la série. Le maire de 1999 à 2007, Martin O’Malley, maintenant gouverneur du Maryland, aurait même essayé de nuire à la production de la série durant les premières années, tandis que, récemment, le commissaire de police qualifiait celle-ci de « programme de souillure qu’il faudra des années pour effacer » (AE : 44).

Si ces protestations n’ont pas surpris, ni embêté outre mesure les producteurs, il y en a eu une autre un peu plus inattendue, qui est venue du militantisme communautaire. En 2008, dans les pages de la revue Dissent, Peter Dreier et John Atlas ont dénoncé ce qu’ils appellent le cynisme de The Wire. Une version remaniée de ce texte a été traduite dans L’Amérique sur écoute. Selon eux, « The Wire est tout sauf radicale, c’est une série nihiliste » (AE : 67). Le portrait de Baltimore que dresse cette série est non seulement déprimant, mais frauduleux. Les producteurs ont volontairement escamoté une partie de la réalité : le militantisme et la vie communautaire. Dreier et Atlas affirment que certains acteurs communautaires travaillant avec les populations défavorisées des ghettos furent scandalisés par la série parce que celle-ci ne fait aucune place à l’activité des mouvements sociaux et des organismes communautaires (AE : 76). Et, sans ces groupes, « notre vision de la pauvreté à Baltimore est celle d’une pathologie sociale, d’une peine à perpétuité dans une prison immuable. En fait, c’est ainsi que The Wire voit les pauvres », écrivent Dreier et Atlas (AE : 80). Selon eux, The Wire n’offre pas un véritable contre-discours au néolibéralisme et à l’ère du second Bush. Bien au contraire, pour reprendre Thatcher, dans The Wire, il n’y pas de société et c’est chacun pour soi. De montrer que notre monde est merdique, ce n’est pas être radical, selon Dreier et Atlas. Être radical c’est montrer qu’il peut être changé. En résumé, selon eux, « The Wire n’a pas su montrer aux téléspectateurs que les problèmes rencontrés par la ville et par ses pauvres étaient solubles » (AE : 70).

En prenant une position marquée et offensive, l’article de Dreier et Atlas a le mérite de provoquer la réflexion et le débat. Plusieurs autres textes évoquent des idées semblables concernant l’absence de sujet collectif, sans cependant aller aussi en profondeur. Par exemple, dans Reconstitution collective, les textes sur les saisons 3 et 5 soulignent l’absence de perspective révolutionnaire dans The Wire. Nicolas Vieillescazes termine en commentant la rédemption du toxicomane Bubbles et du détective McNulty à la fin de la série. Dans les deux cas, cette rédemption se résume à un retour à une petite vie rangée, sans aucune perspective de changement social : « Ainsi la série se fait-elle, contre toute attente, le porte-parole du « système » qu’elle s’était employée à reconstruire et à dénoncer : rentrez chez vous, bonnes gens et tenez-vous tranquilles, « on » s’occupe de tout. L’apocalypse continue. » (RC : 142)

Cela dit, l’intervention de Dreier et Atlas a porté fruit. Plusieurs ont senti le besoin de défendre la série. Ainsi, dans L’Amérique sur écoute, les textes de Levine, de Chaddha et Wilson, et de Julien Tulpin offrent des répliques. Tulpin est probablement celui qui énonce le plus clairement une réponse. Selon lui, The Wire dépolitise le ghetto pour mieux ouvrir la possibilité de sa repolitisation : « Le dévoilement des logiques de domination, pour cette série comme pour les sciences sociales, constitue la première étape dans leur dépassement. » (AE : 114)

Qui plus est, la popularité de The Wire chez les intellectuels et les débats que cette série a produits eut un effet inattendu : David Simon, le producteur principal de la série, est devenu un intellectuel public. Ainsi, on peut le voir en conférence à l’Université Berkeley, en entrevue avec Bill Moyers commentant l’actualité politique américaine, ou encore en conférence à l’opéra de Sydney au Festival of Dangerous Ideas[2]. Il se présente comme un « libéral américain », nostalgique du New Deal et amer par rapport au triomphe sans partage du capital depuis 30 ans. Il affirme être ni libertarien, ni communiste, ni anarchiste, mais keynésien. Il soutient qu’il faut un bon gouvernement. Il croit qu’une saine société, une société juste, naît d’un compromis entre le capital et le travail. Il croit que Marx a établi un diagnostic juste concernant un monde dans lequel le capital a triomphé, cela sans exposer un remède clair et praticable. Selon lui, la première chose qui devrait être changée aux États-Unis est le système de financement des campagnes électorales; c’est le seul moyen, affirme-t-il que des réformes sociales puissent être menées, parce que le remède ne peut être que législatif. Ainsi, il affirme, malgré sa grande désillusion, voter à chaque élection. Il apparaît alors très loin d’être de la figure du cynique dépeinte par Dreier et Atlas et assez proche de l’option politique que défendent ces derniers. N’en demeure pas moins qu’il croit à l’importance de la honte, de la honte de soi, et qu’il croit aussi à la fertilité du désespoir et de la colère. Selon lui, il est grand temps que cesse la complaisance aux États-Unis. Les gens doivent être conscients qu’une grande partie de la population souffre d’injustice systémique qui profite à l’autre partie. S’ouvrir les yeux devant cette situation risque d’impliquer la colère et le désespoir. Or, le désespoir n’est pas un obstacle à l’engagement. Au contraire, en réponse à la critique de Dreier et Atlas, Simon aime rappeler le pari pascalien de l’engagement politique selon Camus. Devant une situation apparemment absurde, nous pouvons choisir de nous engager ou non. Or, seule la première option rend possible la dignité humaine.

En conclusion, soulignons qu’un aspect reste peu abordé dans les deux livres, soit la question du journalisme. David Simon se présente comme un journaliste déchu. Il a été reporter au Baltimore Sun de 1982 à 1995, avant de quitter celui-ci, amer par rapport à l’évolution du journalisme aux États-Unis. Selon lui, le journalisme devrait être un rempart de la démocratie. Il affirme que la cinquième saison de The Wire pose la question suivante : comment se fait-il que le journalisme ne couvre pas cette réalité de la ville? Tout ce qui a été montré durant les quatre premières saisons, comment se fait-il que le journalisme ne le montre pas? Ce questionnement, certains textes des livres analysés en parlent, mais aucun ne va en profondeur. En général, dans les textes étudiés, le problème se pose ainsi : comment se fait-il qu’une fiction dise la réalité? Par exemple, Chaddha et Wilson affirment : « Il est en effet remarquable que, à l’heure de la soi-disant « télé-réalité », ce soit une œuvre de fiction qui nous pousse à regarder la réalité sociale en face. » (AE : 52) Didier Fassin, quant à lui, affirme qu’une œuvre de fiction, aussi réaliste soit-elle, n’a pas le même impact public et médiatique qu’un reportage, un documentaire ou une enquête sociologique : « Le réalisme s’appuie non pas sur un réel factuel, mais sur un réel vraisemblable. » (AE : 141) Selon lui, le discours public ne peut faire l’économie du factuel. Le réalisme de The Wire n’est donc pas autosuffisant, il doit être appuyé pas un discours factuel afin de porter dans l’espace public. La série The Wire doit alors être comprise comme une invitation à la science sociale publique, selon Fassin (AE : 146)[3].

Reste que la question du journalisme est en suspens. Seul le texte sur la saison 5 dans Reconstitution collective traite directement de cette question. Selon Vieillescazes, la critique du journalisme se canalise autour du personnage de Scott, avide de gloire, inventant des histoires, afin de plaire à ses patrons et d’obtenir le prix Pulitzer. L’adjectif « dickensien » dans la bouche de Scott et de ses patrons, vient aussi jouer un rôle important. Faute de rechercher les causes systémiques de la misère humaine, le journalisme ne réussit qu’à faire du sensationnalisme : « « Dickens » désigne par conséquent les plus répugnantes pulsions de la société spectaculaire dissimulées sous le vernis de la bonne conscience progressiste. » (RC : 134)

Cela dit, l’opposition entre le travail de la série et celui de Scott n’est pas si évidente. En effet, est-ce que l’ambition réaliste de David Simon s’oppose réellement au travail journalistique mensonger de Scott? Que fait David Simon sinon s’inspirer de faits divers et les transformer en fiction afin de divertir et épater la galerie avec une fiction plus réelle que le réel? D’un côté, il dénonce l’information devenue spectacle et, de l’autre, il tente de faire de l’information avec du spectacle. Mark Bowden a posé cette dérangeante question en 2008 dans un article intitulé « The Angriest Man In Television ». Ce texte revient sur le départ de Simon du Baltimore Sun et contient quelques références plus personnelles à la vie de ce dernier; probablement est-ce pour cela que ce dernier n’a pas été utilisé par les académiques n’aimant pas côtoyer les attaques ad hominem. Cependant, au-delà de la question de ce qui a bien pu se passer au Baltimore Sun et des motifs personnels de David Simon, ce texte pose des questions essentielles concernant les différences entre le journalisme et la fiction :

Being surprised is the essence of good reporting. But it’s also the moment when a dishonest writer is tempted to fudge, for the sake of commercial success – and a more honest writer like Simon, whose passion is political and personal, is tempted to shift his energies to fiction. Which is precisely what he’s done. Simon is the reporter who knows enough about Baltimore to have his story all figured out, but instead of risking the coherence of his vision by doing what reporters do, heading back out day after day to observe, to ask more questions, to take more notes, he has stopped reporting and started inventing. He says, I have figured this thing out. He offers up his undisturbed vision, leaving out the things that don’t fit, adding things that emphasize its fundamentals, and then using the trappings of realism to dress it up and bring it to life onscreen.

The essential difference between writing nonfiction and writing fiction is that the artist owns his vision, while the journalist can never really claim one, or at least not a complete one—because the real world is infinitely complex and ever changing. […]

Fiction can explain things that journalism cannot. It allows you to enter the lives and motivations of characters with far more intimacy than is typically possible in nonfiction. In the case of The Wire, fiction allows you to wander around inside a violent, criminal subculture, and inside an entrenched official bureaucracy, in a way that most reporters can only dream about.

Cette critique me semble extrêmement pertinente. Elle touche au cœur des limites d’une fiction et nous amène à remettre en question la manière par laquelle sont conçus le réalisme et le potentiel critique de The Wire. Bowden soutient que la fiction permet de dire et d’exposer des choses qui ne pourraient l’être par le journalisme et l’enquête sociologique. La fiction permet d’aplanir les aspérités du réel afin d’ordonner celui-ci en fonction d’une ou de plusieurs convictions. En ce sens, même si Simon prend le contre-pied des discours néolibéraux qui se concentrent sur la responsabilité individuelle des pauvres et sur l’importance du positionnement et du branding des villes, il est difficile d’affirmer que sa représentation est plus réaliste et qu’elle accorde davantage de voix aux habitants des ghettos. Contrairement à ce que plusieurs soutiennent, Bowden laisse entendre que le crédit accordé à The Wire est moins un enjeu de réalisme, que de convictions.

Ainsi, l’engouement intellectuel pour The Wire s’expliquerait par une affinité de convictions entre certains spectateurs éduqués et les producteurs. La série dresse un portrait de la vie urbaine contemporaine qui est cohérent avec les convictions de plusieurs sociologues. De plus, en dépassant les limites de l’enquête, elle satisfait une soif de critique toujours plus totalisante. La fiction permet une maîtrise beaucoup plus grande dans l’exposition de pathologies sociales produisant de la cruauté; et, on peut se demander si cette maîtrise n’est pas une espèce de fantasme pour l’intellectuel critique. Fantasme de critique totalisante, mais aussi, fantasme de dévoilement de la cruauté. Pour un journaliste ou un chercheur en sciences sociales, la capacité de rapporter la cruauté est limitée non seulement par la concrétude et la réactivité de l’objet et par le média utilisé, mais aussi par sa sensibilité. La fiction, favorisant la distanciation, permet un regard quasiment pornographique sur la cruauté de notre monde; regard insoutenable pour le journaliste ou le chercheur, mais pour lequel ceux-ci manifestent une grande curiosité.

[1] Il est important de noter que les concepteurs de la série se seraient inspirés du livre de ce dernier The Truly Disadvantaged afin d’exposer la mort du travail dans la saison 2.

[2] Respectivement : « The Audacity of Despair », « David Simon on America as a Horror Show » et « Festival on Dangerous Ideas 2013 ». Voir aussi « There are now two Americas. My country is a horror show ».

[3] D’où, pourrait-on dire, l’inspiration mutuelle entre la sociologie de William Julius Wilson et les fictions de David Simon.

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« La place Émilie-Gamelin hésite entre le zoo et l’aire de combat » Sur les méditations urbaines de Simon Harel

Critique du livre Méditations urbaines autour de la place Émilie-Gamelin de Simon Harel, Presses de l’Université Laval, 2013, 186 p.

Par Frédéric Mercure-Jolette, Montréal

Méditations urbaines autour de la place Émilie-Gamelin, par Simon Harel, PUL, 2013.

Quel intérêt peut porter un littéraire à la place Émilie-Gamelin? Que lui offre-t-elle? Des récits. La place Émilie-Gamelin grouille d’histoires, voilà pourquoi Simon Harel, professeur de littérature comparée, lui consacre un livre en entier. Écrire sur un tel espace urbain lui permet de réfléchir à la condition d’artiste et à l’itinérance, mais surtout au lien entre la littérature et le génie du lieu. Cette expression, énigmatique, qui traverse l’ensemble des méditations haréliennes, sert à nommer la manière singulière par laquelle un espace est habité. « En fin de compte, le génie du lieu est un être inflexible, […] la volonté de recréer un espace de toutes pièces est en butte à des obstacles de taille. » (38) Loin d’exposer le génie de la place Émilie-Gamelin – ce qui serait en quelque sorte un geste à la fois réducteur et prétentieux – Harel présente comment des élites bien-pensantes ont tenté d’aménager ce lieu à partir d’une vue de surplomb et comment, à l’opposé, des artistes ont tenté de s’imprégner de celui-ci et d’y participer.

Harel refuse de faire une étude de cas de type sciences sociales. Il choisit plutôt une forme libre, qu’il nomme « méditations urbaines ». Le propos de l’auteur dévie ainsi fréquemment et le sort de la place Émilie-Gamelin est parfois éclipsé au profit de considérations plus générales sur la mobilité, la culture et la littérature. Le livre comporte malgré tout plusieurs éléments intéressants d’analyse sociohistoriques, notamment à propos du réaménagement de la place au début des années 1990. Il cite par exemple Mario Masson, une des architectes paysagistes ayant travaillé à ce projet, qui explique ainsi les idées derrière la simplicité de l’aménagement du parc : l’esplanade rappelle la montagne plantée, le plan incliné reprend l’idée d’un flanc du mont Royal, tandis que la place minéralisée, au bas, suggère la ville quadrillée qui a effacé les traces de son passé et rappelle la dureté du quartier Centre-Sud (22). Harel critique moins ces idées délirantes que la manière par laquelle elles furent mises en place. Rapidement le projet est passé de l’embellissement au nettoyage. Tout d’abord, le 30 avril 1996 la place acquiert le statut officiel de parc, ce qui resserre les règlements municipaux restrictifs s’appliquant à celle-ci, notamment en ce qui a trait à la fermeture durant la nuit. Plusieurs arrestations ont alors lieu durant l’été 1996 afin de satisfaire les commerçants du secteur et faire cesser le prétendu climat d’anarchie qui y règne. Point culminant de la campagne d’assainissement, 78 personnes sont arrêtées dans la nuit du 29 juillet lors d’une occupation pacifique qui visait justement à dénoncer le traitement réservé aux jeunes et aux itinérants qui habitent la place (31).

Ces événements rappellent à Harel un autre incident trouble enfoui dans les profondeurs de la mémoire collective montréalaise. Quelques jours avant le début des Jeux olympiques de 1976, le maire Drapeau fait démanteler sauvagement, en pleine nuit, les installations créées par une soixantaine d’artistes le long de la rue Sherbrooke. Corrid’art voulait prendre le contrepied des murs de carton et de bois placés par l’administration Drapeau devant les affreux terrains vagues, les maisons incendiées et les zones peu fréquentables, et montrer, à l’aide de sculptures et de montages photographiques, l’envers du décor (127). L’idéologie éco-sanitaire et l’exaltation d’une festivité exclusive ne datent pas d’hier.

Selon Harel, grâce à un ensemble de pratiques, l’espace public est de plus en plus saturé d’injonctions qui rendent difficile d’y bouger sans but précis. Où règne la circulation affairée, la mobilité sans but, qu’elle soit celle de l’artiste ou du sans-abri, est radicalement refoulée dans les marges. La créativité, tout comme l’itinérance, côtoie constamment la violence. Harel n’est cependant pas sans savoir qu’il existe d’énormes différences entre l’errance imposée, celle que subit une personne sans ressources, et celle, plus ou moins choisi, de l’artiste vagabond. Or, selon lui, la créativité implique de se placer, non pas dans une situation confortable de bohème petite-bourgeoise, mais dans une situation de tension, de remise en question, de choc et, ultimement, d’être en porte-à-faux des injonctions des bien-pensants. Ainsi, la création peut participer au génie du lieu.

ATSA, 2011, source: http://atsa.qc.ca/servicepresse-2011-2009

« Hécatombe sur la place Émilie-Gamelin », ATSA, 2011, source: http://atsa.qc.ca/servicepresse-2011-2009

À l’opposé, l’hyperfestivité et ses corollaires, le branding et l’évaluation marchande de la créativité, sont les ennemis numéro un d’Harel. L’espace montréalais – le nouveau Quartier des spectacles en premier lieu – ordonne à ses citoyens d’être festifs, en suivants des tracés et des horaires bien délimités. L’hyperfestivité est la forme la plus récente de cette attitude, constamment reproduite, qui consiste à repousser à la marge les indésirables. Harel donne l’exemple de l’ATSA, l’action terroriste socialement acceptable, afin d’illustrer ce qu’il a en tête quand il parle d’artistes qui participent au génie du lieu. Il faut aller en deçà de la culture lettrée, à la rencontre de la culture d’en bas. Il faut, dit Harel de manière un peu caricaturale, aller se promener sur la Main (le boulevard Saint-Laurent) d’en bas, celle au sud de la rue Sherbrooke – « il y a là un génie du lieu qui possède tous les traits de la malfaisance » (132) – plutôt que la Main d’en haut, celle du luxe et du clinquant, là ou la culture se consomme confortablement entre deux discussions d’affaires. L’ATSA, en organisant État d’urgence, cherche la rencontre entre l’art et la culture souterraine montréalaise qui prend place dans des endroits comme la place Émilie-Gamelin. Selon Harel, « l’ATSA est un théâtre de l’ordinaire, de la rue, des marges qui sont laissées, à ces hommes et ces femmes, qui ne peuvent même plus habiter la rue, parce qu’ils sont arrêtés, condamnés, assujettis à des règles de séjour au cœur de nos villes. » (148) Le temps carnavalesque n’est pas ici le produit de l’arasement illusoire des petites et grandes violences de la ville, au contraire, il est produit par le sentiment d’urgence qui nous assaille quand ces violences deviennent visibles. Le participant est alors amené à se demander : qu’est-ce qui se produit dans la place Émilie-Gamelin? Quelle vie l’habite? Quels types de liens sociaux s’y tissent et s’y désagrègent?

Ceci étant dit, la forme « méditations » permet beaucoup de liberté à Harel. L’auteur se met de l’avant, il raconte par exemple son passage récent à Tokyo, et discute de références littéraires qui le touchent et lui font penser à la place Émilie-Gamelin, comme l’œuvre d’Hubert Aquin ou le groupe de création littéraire Vice Versa. Ce jeu de références est parfois productif, il attire, fait penser ou choque. Cependant, en contrepartie, le propos devient parfois plutôt trivial. Harel parle de l’épouvantail Richard Florida avec sa classe créative comme enjeu de la compétition entre les grandes villes, du quadrillage de l’espace disciplinaire exposé par Foucault, de la ville globale de Saskia Sassen, tout cela sans réelle profondeur. Ce qui intéresse Harel, c’est moins l’évolution de Montréal du point de vue de l’économie politique, que de celui de la condition de la culture. Et il semble faire preuve d’une profonde ambivalence face à l’avenir culturel de Montréal. La tertiarisation de l’économie est une opportunité qui pourrait se transformer en boîte de Pandore. Montréal est déjà bien placé sur la scène internationale. Elle est un pôle de créativité dans des domaines comme la musique ou le multimédia. Or, comment relier cette créativité au génie du lieu, c’est-à-dire à l’aménagement et l’habitation de l’espace? Plusieurs grands projets ont animé Montréal dans les dernières années. Si Harel semble assez favorable au projet de la cité Angus, il l’est beaucoup moins face à celui du Quartier des spectacles. Il discute aussi du projet avorté de casino dans Pointe-Saint-Charles. Loin d’être foncièrement contre, il croit au contraire que celui-ci aurait pu être une opportunité de créativité et de rencontre. Cette position est pour le moins surprenante, quand on sait que ce projet a été bloqué en partie grâce à l’action de plusieurs groupes communautaires et mouvements sociaux du Sud-Ouest de Montréal.

En somme, les méditations haréliennes se butent à une série de questions abyssales, voire un paradoxe insoluble : comment relier les récits d’en bas et les grands projets culturels ambitieux? Comment ancrer les événements culturels d’envergure dans le génie du lieu? Comment faire de la tertiarisation de l’économie, non pas le triomphe de l’hyperfestif, mais la multiplication des espaces de création? Comment faire de Montréal un espace de rêveries, de mobilité sans but et de créativité? Est-ce même possible? Probablement pas, pas complètement. Car, pour Harel, la culture est essentiellement un espace de tension : « Il s’agit d’envisager la culture comme l’expression pluraliste d’un rapport de forces, d’une zone de tension positive. » (108) En ce sens, la place Émilie-Gamelin est un espace culturel, car elle est n’est pas qu’un espace de représentation pétrifiée elle est aussi « une aire de combat où se joue l’essentiel d’une prise de parole qui n’est pas du semblant. Car quelqu’un perdra, quelqu’un gagnera » (65). L’inaccomplissement, l’inassouvissement, le dysfonctionnement et l’affrontement apparaissent ainsi, dans la perspective harélienne, comme les sources de la narrativité de la vie.

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Palingénésie, car il y a là cendre – sur une exposition de Mathieu Gagnon

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Dans une exposition précédente – sur laquelle j’avais écrit une critique – Mathieu Gagnon nous avait fait découvrir son imaginaire un peu apocalyptique en entraînant le spectateur dans un futur dystopique et en lui présentant une réalisation possible du monde, conséquence des choix de notre société actuelle. Néanmoins, dans cette première série, Gagnon nous arrêtait au seuil de la visibilité pure, car il énonçait pour nous une prophétie qui jouait sur les signes en les laissant être ce qu’ils sont : des indicateurs interprétables plutôt que des vérités révélées. Symboliquement, nous étions lentement amenés au pas de la porte sans franchir la limite symbolique entre une potentialité éventuel et un délire dogmatique, d’où le « hall » ou l’antichambre dans lequel l’hôte accueille l’étranger. Cette nouvelle exposition, « Monuments d’abandon » qui eut lieu à la galerie Youn du 6 septembre au 5 octobre 2013 nous a fait en quelque sorte entrer dans cet univers fantasmé. Or, au-delà d’une certaine continuité dans la technique – dessins faits à partir d’un premier montage sur ordinateur – il y avait rupture dans plusieurs éléments narratifs entre la première exposition et la deuxième.

La série de dessins de Gagnon nous fait visiter des lieux sans personnages. L’édifice se veut une sorte de musée de notre temps, un « cabinet » de curiosités comme on le découvrira bien vite. Or, qu’est-ce qu’un musée, sinon un lieu actuel où un monde « virtuel », passé, un monde ayant-été-Là est détaché de son historicité propre pour être recontextualisé dans le nôtre (ou dans le leur, comme c’est le cas avec Gagnon). Dans Être et temps, Martin Heidegger définit ainsi l’historialité particulière du musée :

Des « antiquités » conservées au musée, des ustensiles domestiques par exemple, appartiennent à un « temps passé », et pourtant ils n’en sont pas moins sous-la-main dans le « présent ». Dans quelle mesure un tel ustensile est-il historial, alors qu’il n’est précisément pas encore passé? Est-ce seulement, par exemple, parce qu’il est devenu un objet d’intérêt historique, de l’étude archéologique et géographique régionale? […] Qu’est-ce qui est « passé »? Réponse : rien d’autre que le monde à l’intérieur duquel, appartenant à un complexe d’outils, elles faisaient encontre en tant qu’à-portée-de-la-main et étaient utilisées par un Dasein préoccupé, étant-au-monde. Le monde n’est plus. Mais l’intramondain qui appartenait à ce monde, lui, est encore sous-la-main. C’est en tant qu’outil appartenant à un monde que l’étant maintenant encore sous-la-main peut néanmoins appartenir au « passé ». Mais que signifie ce ne-plus-être du monde? Le monde n’est que selon la guise du Dasein existant, qui est facticement comme être-au-monde. (§73, p. 287 de la traduction d’Emmanuel Martineau, 1985 [1927].)

Voilà donc que le monde imaginé de Gagnon imagine le nôtre : ce monde déjà détruit (à l’avenir), dans l’aura-été-détruit de l’à-venir (modalité verbale impossible de l’imparfait du futur antérieur), ce monde-Là, on le voit en train de fantasmer le nôtre à travers lui-même, car il exprime l’intramonde de notre époque en étant ce qu’il est devenu : ruine, ou presque.

Mais ce monde « conservé » se dévoile à nous comme un monde mort. Détritus, déchets, poussières… ce qui reste de l’ancien monde dans le nouveau est un reste qui ne dit plus rien, ne signifie plus rien, n’indique plus rien sinon sa propre destruction, vaguement son antique présence, ou la présence d’une ancienne présence qui s’oblitère. Il y a là cendre : phrase énigmatique autrefois proférée par Jacques Derrida – dans Dissémination (p. 446) dans ce qui se voulait les remerciements d’usage à des amis – et qui l’aura marqué à un point tel qu’une fois énoncé, ce syntagme a continué à travailler en lui jusqu’à ce qu’il en dédit un petit livre (audible – sur cassettes audio… vétusté de la technologie nouvelle!) où il fait profiter, dans un dialogue entre une voix féminine et une voix masculine, l’inaudible différence du « la/là » (la cendre, ou là cendre). Il y a cendre : ce qui reste quand tout a disparu. Il y a la cendre : n’oubliez pas quelle est toujours là. Quoi? La cendre! Le premier indique par un déictique (métonymie) la présence d’une absence; le deuxième rappelle la présence d’une absence mais donne (par métaphore) la présence de ce qui ne se réduit pas à l’absence, ce qui de la présence est irréductible :

Si un lieu même s’encercle de feu (tombe en cendre finalement, tombe en tant que nom), il n’est plus. Reste la cendre. Il y a là cendre, traduis, la cendre n’est pas, elle n’est pas ce qui est. Elle reste de ce qui n’est pas, pour ne rappeler au fond friable d’elle que non-être ou imprésence. L’être sans présence n’a pas été et ne sera pas plus là où il y a la cendre et parlerait cette autre mémoire. Là, où cendre veut dire la différence entre ce qui reste et ce qui est, y arrive-t-elle, là? (Feu la cendre, 1999, p. 23)

Au fond, Derrida était beaucoup trop optimiste – et Gagnon aussi peut-être? Derrière l’imminence des appels continus à la destruction du monde, destruction espérée, fictionnée, fantasmée par l’histoire de la littérature occidentale, puis du cinéma, reste l’espoir d’un retour, d’une palingénésie des cendres. Mythe du phénix toujours à refaire. Gagnon nous dit peut-être ceci : il y aura toujours cendre – là. Tout n’est pas – tout ne sera pas – perdu.

Le « dernier » dessin de l’exposition de Mathieu Gagnon reprend, en la modifiant, une phrase un peu mystique, en voici le détail :

« Dans les cabinets curieux, non seulement possèderons-nous la science des plantes par leurs graines, mais aussi celle des animaux pourvu que soient conservés leurs ossements. Alors tu verras que chaque corps de cette Arche de Noé a la capacité de surgir de ses propres cendres par une nécromancie licite. » Pierre Borel, 1620-1671.

« Dans les cabinets curieux, non seulement possèderons-nous la science des plantes par leurs graines, mais aussi celle des animaux pourvu que soient conservés leurs ossements. Alors tu verras que chaque corps de cette Arche de Noé a la capacité de surgir de ses propres cendres par une nécromancie licite. » Pierre Borel, 1620-1671.

Il s’agit de la traduction d’une citation du médecin Pierre Borel, que Mathieu Gagnon avait retrouvé par l’entremise d’une traduction présente dans une nouvelle de H. P. Lovecraft. Je le sais parce que j’ai contribué, indirectement, à sa traduction en agissant comme intermédiaire entre lui et une tierce personne, lui aussi intermédiaire – nommons-le : François Gagnon – pour un traducteur de latin… En bref : que des intermédiaires pour une citation dont l’origine est incertaine, puisque Borel est souvent confondu avec un certain Borelly (les deux pouvaient latiniser leur nom en Borellus)[1]. Il s’agit d’une citation qui se vit et se survit entre les langues, dans l’interstice entre la parole et l’écrit, entre le savoir exotérique (public) et ésotérique (alchimique), entre la philosophie et la littérature, entre le dessin et sa critique. C’est une suite de reprises, de références, c’est-à-dire de ce qui constitue une culture, ou mieux, ce qui institue une certaine idée de la tradition comme itération du différent, sans point d’ancrage ni centre autoritaire. La citation n’a peut-être pas d’origine, elle n’a certainement pas de finalité positive.

Gagnon, avec ses dessins, interprète une parole venu d’ailleurs (du passé ou de l’avenir?) – il interprète au sens de l’interpretatio latine (avant l’invention du mot « traduction »), c’est-à-dire à la fois traduit et commente, il transmet. Avec ses dessins qui forment la paratextualité de la citation, il contribue peut-être à une vieille fable qui se donne comme la première parole de l’Hespérie (Heidegger), celle d’Anaximandre, transposée et commentée, récupérée et modifiée, depuis le VIe siècle avant J.-C. jusqu’à aujourd’hui :

ἐξ ὧν δὲ ἡ γένεσíς ἐστι τοῖς οὖσι, καὶ τὴν φθορὰν εἰς ταῦτα γίνεσθαι κατὰ τὸ χρεών· διδόναι γὰρ αὐτα δίκην καὶ τίσιν ἀλλήλοις τῆς ἀδικίας κατὰ τὴν τοῦ χρόνου τάξιν

… mais « ce d’où il y a, pour les êtres, génération, c’est en cela aussi qu’a lieu la destruction, selon ce qui doit être; car ils se rendent justice et réparation, les uns aux autres, de leur mutuelle injustice, selon l’assignation du Temps » …[2]

Celui qui fut le premier à faire de l’ἀρχή (le principe, la source, l’origine – voir le passage « ſpiritum illum archeumque rerum » dans la citation de Borel) un principe philosophique en lui attribuant le sens de l’infini (ἄπειρον), semble donc dire que la destruction est l’effet d’une justice sur la génération : il est juste que ce qui existe périsse, et le Temps est son arbitre immanent. Heidegger propose toutefois, pour la dernière partie de cette citation, la seule qu’il juge « authentique », ceci :

… tout au long du maintien [κατὰ τὸ χρεών]; ils laissent quant à eux avoir lieu accord donc aussi déférence de l’un pour l’autre (en l’assomption) du discord[3].

La traduction-commentaire de Heidegger a été ridiculisée par plus d’un philologue qui n’y ont vu aucune pertinence scientifique. Heidegger, qui avait sans doute prévu cette critique, s’explique :

Nous ne pouvons pas prouver scientifiquement cette traduction; nous ne devons pas, en vertu de quelque autorité, simplement lui faire foi. La portée de la preuve scientifique est trop courte. Et il n’y a pas de place, dans la pensée, pour une croyance. La traduction ne peut être que repensée dans la pensée de la parole. Or la pensée est le Poème de la vérité de l’être dans le dialogue historial des pensants.

C’est pourquoi la parole ne nous dira jamais rien, tant qu’on se bornera à l’expliquer à coup d’histoire et de philologie. Chose étrange, la parole ne nous parle que lorsque nous déposons le parler prétentieux de notre habituelle représentation, en méditant le désarroi du destin du monde. (p. 448)

Sans grande prétention, Mathieu Gagnon s’est organisé un petit cabinet de curiosités (in muſæis curioſorum), un musée, où il peut faire son travail alchimique sur les cendres de notre époque, c’est-à-dire ce reste qui restera. Les dessins de Gagnon sont, je pense, des traductions-commentaires du passé – par la transmission d’une parole antérieure – et de l’avenir – par l’anticipation prophétique d’un possible. Ils pensent le Temps présent, contre lui et avec lui, intempestivement. Ils participent d’une chaîne de paroles qui pensent la survivance comme ce qui reste, quand tout risque de disparaître. La palingénésie ici, ce qui fait retour, c’est aussi une pensée sur le retour, y compris faire retour vers ce qui vient.


[1] Pour l’histoire compliquée de cette citation, de son origine, ses commentaires et traductions, on pourra lire « La question de la palingénésie, de Paracelse à H. P. Lovecraft en passant par Joseph Du Chesne, Agrippa d’Aubigné et quelques autres », par Didier Kahn. À titre de conservation des restes, je donne la citation « originale » de Borel :

Neque ſolum de Plantis cognitis ſed & de incognitis ſcientiam habebimus per fructus, ſemina & fruſtula quæ maris inconſtantia ab incognitis deponit ripis, quæque in muſæis curioſorum aſſeruantur. Et quod magis mirum idem de animalibus fiet, habebis Arcam Noë in Muſæo. Sic, que videbis formas rerum omnium immortales eſſe, maximum reſurrectionis argumentum, & ſpiritum illum archeumque rerum ſibi corpus ſolitum iuxta ſcientiam ſuam & prædeſtinationem concinnare poſſe, magneticè materiam ab elementis attrahendo, cumque in aqua illa non habeat craſſa elementa, umbratile tantum ſibi corpus effingit.

On peut la retrouver aux pages 324 et 325 du Hiſtoriarum & Obſeruationum &c, 1656.

[2] Traduction de Marcel Conche, dans Anaximandre, Fragments et Témoignages, PUF, 1991, p. 157.

[3] « La parole d’Anaximandre », dans Les chemins qui ne mènent nulle part, trad. Wolfgang Brokmeier, Gallimard, 1962.

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La condition de l’homme touristique: essai de classification sémiotique

Par René Lemieux, Reykjavík (2011, 2013[1] [2])

Je me permets, avec ce court texte, de relater des impressions sur une réalité que pourra avoir vécu tout touriste de ce monde, le dur moment où il faudra choisir un artéfact qui agira sur notre vie comme un condensé du vécu expérientiel du lieu où l’on se trouve. Je me proposerai d’expliciter, à partir de trois articles vendus dans tout bon magasin de souvenirs à Reykjavík, ce qui pourra se penser 1) comme un événement économique qui relèverait d’une certaine réalité géographique (en quoi un fait banal sur le plan de l’actualité peut révéler une dimension nécessaire au niveau géographique : la possibilité d’une éruption volcanique); puis 2) comme un événement géographique qui relèverait d’une certaine réalité linguistique (en quoi la singularité d’une langue, et plus précisément de sa prononciation, devient un élément touristique intéressant à souligner); et finalement 3) comme un événement linguistique qui relèverait de sa réalité économique (en quoi l’incompréhension interlinguistique peut devenir un élément pour comprendre ce qui a lieu, finalement, dans la transaction entre l’acheteur et le vendeur d’un produit touristique).

Je me contenterai donc, suivant ce programme, d’une description de trois t-shirts en vente à Reykjavík.

1. « Don’t fuck with Iceland! »

We may not have cash« We may not have cash, but we’ve got ash » : cela ressemble à un slogan, sinon un jeu de mots, au demeurant assez médiocre – une rime entre cash et ash. Or, le slogan se présente comme une marque temporelle. Quelle est-elle? Celle du marquage d’un événement, la crise financière d’Islande en 2008 (la crise financière a eu comme conséquence l’affaiblissement de la monnaie nationale, la couronne islandaise, ce qui a peut-être permis à l’acheteur potentiel de ce t-shirt de se rendre sur l’île à moindre coût : ainsi, l’acheteur se retrouve devant un produit lui expliquant ou lui signifiant la raison de sa venue en Islande, quelque chose comme un t-shirt pédagogique).

Il y a d’abord le cash, ensuite le ash – assonance douteuse, mais chronologiquement exacte. Le ash fait référence à un autre événement contingent (hasardeux, quoique nécessaire), cette fois géologique, sur lequel je reviendrai dans la seconde partie – car ce ash d’un volcan qui fit éruption en 2010, il est, pour l’essentiel, un des attraits du pays (on y va souvent pour ses paysages volcaniques). On vient en Islande pour le ash, mais la condition de possibilité de cette venue est leur manque de cash[3].

Mais plus troublant est ce que nous pourrions dire sur le contexte de l’achat. Car, avouons-le, l’achat d’un tel t-shirt est plutôt suspect, et je reviendrai sur le « sens » d’« acheter un souvenir de voyage », pour soi ou pour un autre. Car acheter un « souvenir », c’est d’abord dire « j’y étais ». Que « dit » celui qui achète ce t-shirt? Tente-t-il de relier deux modalités ontologiques? Tente-t-il de rendre compte d’une doublure événementielle : la crise économique et l’éruption de l’Eyjafjallajökull? C’est peu probable, et sincèrement, on s’imagine mal comment ce touriste pourra justifier cet achat. La relation de contextualisation à l’œuvre dans cet achat me semble se situer non pas dans le contexte d’origine du retour du touriste dans son pays d’origine, mais dans le contexte de l’échange économique du touriste achetant et du commerçant vendeur. Ce dernier dit, comme dans une adresse : « Achète ce produit, car j’ai besoin d’argent, moi qui ‘may not have cash’, et en échange, je te laisse voir mon ash ». D’où le non-sens du « we », mais que désigne-t-il? Les Islandais en général, suppose-t-on, or, celui qui achète ce t-shirt ne peut pas être inclus dans ce « we », il est, immanquablement, subordonné dans une adresse – adresse qu’il essaiera peut-être de répéter, dans nombre d’explication auprès de sa famille, de ses amis ou de ses collègues de travail, etc. Le « vrai » contexte d’où le sens du t-shirt est possible, c’est celui de la relation marchande entre le commerçant et le touriste : le t-shirt dit, en définitive « on m’a adressé l’injonction suivante : ‘Achète ce produit car de cet échange, en retour de ton argent, tu obtiendras de la cendre.’ » Une fois dé-/re-contextualisé, le t-shirt dit ceci : « J’ai obtenu (le droit de voir) de la cendre, (j’ai vu, j’ai assisté, j’ai vécu, une éruption volcanique. » Ou plutôt : « ça aurait pu m’arriver »). » – et rien d’autre. Le produit désigne, en définitive, la performance de son achat qui ne peut se produire qu’au passé. « J’ai acheté un t-shirt », c’est le sens du message du t-shirt. L’événement, c’est l’achat.

La rime, à cet égard, n’est plus que fioriture inutile.

2. « Eyjafjallajökull »

On aura pu apprécier, à une certaine époque, la difficulté avec laquelle les présentateurs des journaux télévisés prononçaient le nom du volcan qui fit éruption en 2010, perturbant le trafic aérien en Europe[4] (j’y reviendrai). Je cite à ce propos cette vidéo trouvée sur YouTube :

Ce nom, « Eyjafjallajökull », qui s’écrit [ˈɛɪjaˌfjadlaˌjœːkʏtl̥] en alphabet phonétique international, devrait se prononcer ainsi. Le second design de t-shirt qui m’intéressera ici joue sur deux aspects liés au nom de ce volcan : le premier est un des rôles que peut prendre un souvenir de touriste, le deuxième, le rapport linguistique que pourra avoir le touriste à la langue islandaise.

EyjafjallajokullPrenons le premier aspect : une des raisons pour lesquelles les touristes achètent des t-shirts ou autres babioles, c’est pour montrer, comme un marquage, un lieu de passage – l’envers du rapportage du souvenir est le marquage du lieu visité, par exemple un graffiti : un tageur signant un lieu est à cet égard un type de touriste (voir ce très bel exemple). Les consommateurs du t-shirt pourront marquer un lieu de passage en déclarant avoir vu ce lieu; ou encore, comme on le retrouve plus explicitement sur d’autres t-shirts où il est écrit « I survived Eyjafjallajökull », une particularité du lieu ou un événement. Ce lieu/événement (car dans ce cas-ci, le lieu importe à cause de l’événement, et l’événement ne peut avoir lieu sans le lieu), c’est l’éruption en 2010 du Eyjafjallajökull qui a entraîné, on s’en souviendra, le plus grand arrêt de trafic aérien en temps de paix, ce qui a constitué un événement majeur pour les Islandais.

Dire l’événement, c’est toujours compliqué, car il y a toujours de l’indicible dans l’événement. Que ce soit un grand événement politique ou l’expérience singulière d’un affect, on finit par dire ce que tout le monde s’attend à entendre (pour un touriste quelconque : « ben oui, je l’ai vu la tour Eiffel… », etc.). Faire retour (comme revenir d’un lieu, mais aussi parler d’un événement) pourrait se résumer ainsi : « Oui, je suis allé ‘là’, oui, j’ai survécu à ‘ça’, mais ne me demandez pas comment le dire, je n’y arriverai pas. »

Comme si ce qui pouvait se dire se devait d’être le plus commun possible pour être entendu, ce qui a pour effet d’être insatisfaisant à la fois pour celui qui reçoit le message (car il connaît déjà ce qu’on veut lui signifier), et pour celui qui s’exprime car il n’arrivera pas à user du sens commun pour expliciter ses affects. Il y a entre l’événement et son dire une frontière infranchissable, mais c’est exactement ce que le t-shirt tente de mettre à l’épreuve.

Ici entre en jeu le second aspect du t-shirt qui ne dit, à proprement parler, rien de l’événement, sinon le fait de « dire mal » son espace d’actualisation. Le nom du lieu/événement est suivi d’un syntagme (« is so easy to prononce » : « est si facile à prononcer »). L’islandais, on s’en sera douté, c’est dur à prononcer. Or, au-delà de ce fait de base – que tout voyageur en Islande s’essayant à la langue découvrira assez tôt – le t-shirt (ce que ses designers n’auront peut-être pas entrevu) dit l’absence du dire, sa difficulté, et ce, en transcrivant – transposant ou traduisant – le lieu/événement dans une forme nouvelle, plus simple, et donc plus commune. Voilà la vérité de ce t-shirt : l’événement se dit à condition de devenir banal, et la langue islandaise se lit à condition d’être transcrite bêtement dans une nouvelle forme compréhensible (seulement pour un anglophone, en fait, car non seulement le syntagme qui suit est en anglais, mais la transcription [AY-uh-fyat-luh-YOE-kuutl-uh] s’adresse à un anglophone). Autant l’événement ainsi dit deviendra-t-il insipide, autant vous ferez rire vos interlocuteurs islandais en vous essayant à leur langue.

Ça pourra se penser comme une amorce : forcément nécessaire mais non suffisante.

3. « Ég tala ekki íslensku »

Le dernier modèle de t-shirt que je discuterai se présente comme une série de mots (qu’on suppose en islandais) écrits sur quatre lignes de texte, et formant, autre supposition, un énoncé signifiant. Chaque ligne contient un mot, graphiquement du mot le plus petit (ég) au plus grand (íslensku) :

ég
tala
ekki
íslensku

La signification de la phrase est la suivante : « Je ne parle pas islandais. » L’acheteur n’en est pas étonné, car on l’aura averti lors de l’achat.

IslenskuPremière remarque, le message possède, plus que n’importe quel autre, une certaine performativité : d’abord, dans l’éventualité où quelqu’un demande la signification du message, son « porteur » pourra toujours, s’il ne connaît pas la signification du texte, se rabattre sur l’explication suivante : « Désolé, je ne peux pas te répondre, car ‘je ne parle pas islandais’ »; ce qui est le sens du texte (un peu comme si quelqu’un se faisait tatouer cette suite de caractères chinois « 我不说中国话 »). Paradoxalement, donc, le porteur performera le sens du texte, qu’il sache ou non la signification du message. Cette performativité participe ainsi d’une bivalence (ou double-bind), puisqu’il s’agit d’une contradiction performative à valeur véridique – parce que c’est faux, c’est vrai, et si c’est vrai, c’est donc faux – et ouvre plus que tout autre à un espace de la logique où le tiers est inclus.

Deuxième remarque, c’est l’idéologie qui sous-tend la conception du t-shirt (ce n’est pas explicitement une idéologie, mais pour les besoins de ma petite analyse, je parlerai en ces termes). Selon les sites web où est vendu ce t-shirt, les concepteurs expliquent que la raison pour laquelle l’acheteur se procurera cet article est qu’il pourrait servir to avoid awkward situation (ce sont leurs mots). Donc, contrairement au t-shirt destiné à être porté au retour du voyage – signe d’être allé dans tel ou tel lieu –, ce t-shirt se destine, selon les concepteurs toujours, à être porté pendant le voyage (son rôle de remarqueur du lieu étant plutôt mince – essentiellement langagier, en fait). Évidemment, on comprend difficilement le sens « éviter des situations bizarres », car dans le cas d’une rencontre entre un islandophone et ce touriste, tout ce que ce premier comprendra, c’est qu’il doit traiter ce deuxième en touriste, et ne pas s’adresser à lui en islandais (préférablement en anglais). D’une part, il s’agirait donc, pour le touriste, d’être reçu et compris par l’autre en tant que touriste – et seulement en tant que touriste –, disons, dans l’authenticité de sa condition d’homme touristique, appelons-la la « touristicité ». Prémuni de toute confrontation à l’altérité, le touriste pourra alors être entièrement lui-même, et revenir chez lui avec un objet insensé, mais absolument pas touristique : premier paradoxe.

Il y a aussi un deuxième paradoxe à porter ce t-shirt en Islande, et ce, dans l’adresse qu’il institue, car c’est, du côté du touriste, faire l’effort de se porter vers l’autre dans sa langue, mais pour lui retirer ainsi le droit à sa propre langue dans sa réponse (dans l’éventualité où l’islandophone en question choisit de lui répondre). Au moment même où un lien pourrait se créer entre l’autochtone et l’étranger, ce lien se dissipe, s’évanouit. Encore une fois ne pourra rester que la marque d’une transaction commerciale. L’intérêt toutefois ici est que cette marque ne peut s’opérer qu’en Islande, dans un contexte où le touriste se trouve (toujours, encore) en Islande, confronté à l’étrangeté d’une situation d’exotisme. Ailleurs, la performance ne peut plus avoir lieu. Ce t-shirt est ainsi à la fois l’exemplarité même d’un souvenir acheté en voyage, mais, n’ayant aucun sens au retour du voyage, il est le contre-exemple tout aussi parfait d’un souvenir marquant un lieu visité.

Voilà peut-être une piste de réflexion pour penser une ontologie future du touriste.

Les trois exemples de t-shirt ci-dessus expliqués exposent trois situations – trois événements du langage –, mais engagent aussi trois « adresses ». C’est la deuxième la plus commune, c’est l’adresse du touriste qui dit « j’y étais ». La première et la dernière sont plus rares, et de ce fait exceptionnelles. La première est celle du commerçant qui dit « achète mon produit » annulant l’effet par le fait même du sens de l’achat, car, une fois décontextualisé, ou encore recontextualisé dans le port du produit, au retour des vacances par exemple, le porteur semble dire : « Ce produit m’explique comment j’ai pu l’acheter. » La dernière adresse est la plus intéressante : sa contextualisation semble à prime abord n’être possible qu’en Islande, et seulement là. Rapporter le produit, une fois remis dans le contexte du lieu du retour, se performe (ou s’autoperforme) dans un non-sens. L’adresse qui était d’abord celle du touriste envers la communauté qu’il visitait – rapport linguistique, redoublé d’un rapport marchand –, une fois décontextualité, extériorise la performativité de l’absence de sens originelle, en un non-sens qui n’est plus le même. De l’absence de signification, on passe à un signifier rien. Le produit, conséquemment, devient le parfait exemple d’un mauvais souvenir de voyage, pas même un bibelot inutile qui vise à montrer où l’acheteur est allé, il montre désormais, au-delà de la volonté de l’acheteur, sa propre difficulté à s’adresser à l’altérité, isomorphe, et les voyageurs le savent bien, à exprimer un événement survenu lors d’un voyage, si cet événement ne cadre pas avec le discours convenu sur ce qui doit être vu, goûté, expérimenté dans un lieu. L’impossibilité du sens redouble, ici, l’indicible de l’événement.

Un t-shirt acheté dans une boutique peut aussi servir de clé sémiologique pour une telle réflexion sur le fait d’être un touriste[5].


[1] Ce texte a été écrit en 2011 lors d’un premier voyage en Islande. Le retour dans ce pays fournit l’excuse idéale pour publier cet inédit.

[2] Les photos des t-shirts sont tirées du site de vente de produits islandais Nammi.

[3] Ce qui n’est plus tellement le cas en 2013…

[4] Le titre du nouveau film de Danny Boom joue sur cette imprononçabilité.

[5] J’ai finalement acheté le troisième.

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