Archives de Tag: esthétique

Imprimer tout internet

Par Simon Labrecque, au nom du Comité de rédaction de Trahir, Montréal

La galerie mexicaine LABOR, le site d’archivage UbuWeb et le poète américain Kenneth Goldsmith organisent un projet d’externalisation ouverte (de crowdsourcing) dont l’énoncé tient dans cette invitation : imprimer tout internet. Printing out the Internet est dédié à la mémoire d’Aaron Swartz, « activiste du Web et cofondateur de Creative Commons » qui s’est donné la mort en janvier dernier. Le projet est simple et ouvert à tous et toutes. Il suffit d’imprimer une partie d’internet, que ce soit une page ou l’ensemble des documents publiés par WikiLeaks, par exemple, et de la faire parvenir à la galerie LABOR, à Mexico, avant le 26 juillet prochain. Tout le papier reçu sera exposé dans la galerie du 26 juillet au 30 août 2013. Quiconque enverra un document sera reconnu « artiste participant ».

Il est intéressant de noter que le site Tumblr du projet répertorie toutes les contributions, en plus des critiques qui lui sont adressées sur internet (via Twitter, des blogs, etc.). On peut prévoir que le tout sera imprimé… Ces critiques semblent principalement articulées autour de la quantité de papier potentiellement requise par le projet (voir, par exemple, le billet du City Lights Blog). Goldsmith déclare que l’ensemble de l’œuvre sera confié aux services de recyclage après l’exposition. Cela ne semble toutefois pas satisfaire les critiques, dont voici quelques réactions tirés de Twitter :

Trahir s’intéresse à ce projet dans la mesure où il se présente comme une occasion de questionner « la peur de l’information et la terreur d’avoir à faire face à la monstrueuse quantité de données que nous produisons inconsciemment chaque jour ». C’est pour cela que le blog de Trahir s’imprimera et enverra très bientôt le résultat à l’adresse suivante :

LABOR
Francisco Ramírez #5
Col. Daniel Garza
Del. Miguel Hidalgo 11830
México D.F.

Mise à jour du 30 juin 2013, par René Lemieux

  • Chronologie :
      27 juin 2013 : mise en ligne du texte de Simon Labrecque et impression du blog.
      29 juin 2013 : envoi postal du blog imprimé au Mexique.
      30 juin 2013 : publication de la présente mise à jour.
  • Photographies :
Impression du blog

Impression du blog, papier et encre, 386 pages recto-verso (ou 193 feuilles).
Dimension : 216 x 279 x 19,3 mm; poids : 0,932 kg.
Date de production : 27 juin 2013.

Colis

Colis et facture, enveloppe à bulles, autocollants, matériaux divers.
Inscription: « Pochette #4 / Mailer #4 — 1 @ $2.10, Petit paquet-Avion / Sm Pkt Air Int’l — 1 @ $36.81, Poids réel / Actual Weight 0.932 kg, À destination du code / To MX »
Date de production : 29 juin 2013.

  • Ajout de réactions au projet :

  • Remerciements :
      Au CELAT-UQAM pour son aimable assistance technique.

Poster un commentaire

Classé dans René Lemieux, Simon Labrecque, Trahir

Le procès de David Dulac aura lieu les 11 et 12 juillet 2013

Par le Comité de rédaction de Trahir, Montréal

David Dulac en mai 2012, pendant la grève étudiante.

David Dulac, étudiant au baccalauréat en arts visuels à l’Université Laval, a été accusé de menace par voie sommaire. Il a été expulsé de l’université le 27 mars, jour de son arrestation. L’infraction aurait été commise le 25 mars. Il a plaidé non coupable le 28 mars. Depuis, il a d’abord été détenu en centre psychiatrique pour évaluer s’il était apte à subir son procès et s’il était responsable de ses actes en date de l’infraction alléguée. Il est maintenant détenu à la prison d’Orsainville à Québec.

Les faits reprochés se résument au texte d’un projet de performance soumis à un chargé de cours au semestre d’hiver 2013 en vue de l’exposition des finissants en arts visuels et médiatiques qui a eu lieu (sans lui) du 10 au 26 mai.

Le procès est prévu pour deux jours, les 11 et 12 juillet.

La revue Trahir fera de son mieux pour dépêcher un collaborateur sur place afin de vous informer de la suite du procès.

Poster un commentaire

Classé dans Trahir

Dulac montre que l’art n’a pas confiance en son non

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

L’art contemporain est une institution, ou un réseau d’institutions. C’est ce que nous apprend la sociologie du « champ de l’art » : il y a des « agents », des « normes » et des « frontières » qui interagissent pour faire de telles propositions une œuvre légitime ou remarquable et de telles autres une œuvre illégitime ou anodine.

Manger une livre de beurre chez soi en dansant la valse en silence avec un gallon de lave-glace sous le bras est moins évidemment de l’art que de le faire dans une galerie underground au centre-ville de Vancouver pour un festival international d’art performance, ou à l’intérieur du Louvre (où je me ferais sûrement arrêté si c’était une action impromptue), ou encore devant une webcam pour diffuser « l’action » sur internet.

Si tel est mon projet, plusieurs chemins s’offrent à moi pour le réaliser. Je peux le faire ici-maintenant sans avertir qui que ce soit, peut-être en me filmant. Dans ce cas, mon « œuvre » risque de rester confidentielle, de n’être vue que par quelques amies plus ou moins généreuses de leur temps et de leur attention. Je peux envoyer une proposition à un festival, à un événement, à un centre d’artistes, voire à un organisme subventionnaire tel le Conseil des arts. Si je suis étudiant en art, je peux le proposer dans le cadre d’un cours, par exemple. Cela demande généralement de détailler mon projet et d’en dire le sens, dans un texte de « démarche artistique ». Peut-être que j’en ferais alors une série… On sait qu’il y a tout un art qui consiste à écrire ce type de texte. Quiconque a déjà fait une demande de subvention sait qu’il faut savoir jouer du tempérament de l’institution, des critères de sélection, etc.

Si mon projet est accepté par une de ces instances, il pourra alors avoir lieu dans un contexte institutionnel, c’est-à-dire avec la caution de l’institution, avec son autorisation. Mon œuvre risque alors de bénéficier des pratiques documentaires et événementielles de cette institution : on l’annoncera peut-être dans le Voir comme un événement plus ou moins important – disons mercredi 20h au Stade Olympique –, une photographie de la livre de beurre entrant dans ma bouche se retrouvera peut-être dans un catalogue, ou l’image de la finale au cours de laquelle je me verse le lave-glace sur la tête se retrouvera peut-être en couverture de la revue Inter : art actuel. Tout cela dépendra de mille circonstances singulières, dont la qualité esthétique de mon geste et ma capacité à « vendre » mon action comme une occasion à laquelle on devrait s’intéresser.

Page couverture de le revue Inter, no 89 (hiver 2005)

Page couverture de le revue Inter, no 89 (hiver 2005)

Il se peut aussi que l’institution refuse mon projet, ou que mille circonstances fassent en sorte que je ne l’envoie pas, finalement (date de tombée manquée, etc.). Je peux alors décider de l’abandonner ou de persister. Je peux l’envoyer à d’autres institutions. Je peux le réaliser par moi-même, avec le risque d’y avoir peu d’exposure – est-ce que j’y tiens à ce point? C’est beaucoup de beurre, une livre… Je peux laisser le projet traîner dans un tiroir – finalement, ce n’était peut-être pas un projet si intéressant… Je pourrais le ressortir un jour si on me sollicite et que je ne sais pas trop quoi faire. Oh! je pourrais aussi essayer de le vendre à l’association des producteurs de beurre… Ha! ce serait cocasse! À moins qu’ils ne pensent que j’essaie de dire qu’il y a du lave-glace dans leur produit, ou que ç’a le même effet sur l’organisme… Non, ce serait du trouble… Ah! mais je pourrais aussi leur proposer, simplement pour qu’ils me disent non! Ça pourrait être drôle… Ça montrerait qu’ils ne sont pas ouverts à l’art contemporain, ou même que mon projet a le pouvoir de « choquer ». En tout cas, ça me donnerait une idée de la valeur de mon projet.

 ⁂

L’université a refusé le « projet » (à mon sens, parodique, satirique) de David Dulac. Dulac a ssorti son « projet » en mars 2013, quand il a eu à proposer quelque chose pour un cours – exposition des finissants, je crois. « Pourquoi pas ce fond de tiroir, juste pour rire… C’est si gros! Ça ne passera jamais… Ha! » Bien sûr, l’université a dit non : on pouvait s’y attendre – on devait l’espérer! « Bon, faudra trouver autre chose pour passer ce cours…! »

Mais que se passe-t-il alors? L’université, ou l’art-dans-l’université (je généralise, évidemment) semble avoir si peu confiance en son propre « non », en sa propre capacité d’autorisation et de dés-autorisation, de certification et de dé-certification, qu’elle panique. Elle appelle la police car elle se dit : « Même si on lui a dit non, il va le faire! » Pourtant, il ne l’avait pas « fait » quand son cours avait été annulé un an auparavant… Est-ce que cela ne montre pas que c’était fait pour l’école?

À mon sens, l’art-dans-l’université se dit cela – « il va le faire même si on lui dit non! » –, moins en raison du « tempérament » de Dulac (« il a déjà fait des choses assez hard… ») qu’en raison d’une incertitude institutionnelle, d’une reconnaissance sourde de ceci : « On n’a pas vraiment besoin de l’université pour faire de l’art, c’est bien connu! Surtout pas de l’art ‘actuel’! »

En principe, c’est sans doute vrai. Mais en pratique, comme j’ai tenté de le monter plus haut, un tel contexte institutionnel (l’université, ou ailleurs) est souvent essentiel pour inscrire l’œuvre dans un contexte qui aide à la faire produire du sens. C’est même pour cela qu’on devient étudiant en art – et non seulement artiste.

Si l’art-dans-l’université n’a pas confiance en son propre non, c’est peut-être aussi parce qu’il n’est pas certain qu’il existe des critères suffisants lui permettant de (se) dire « non » avec confiance, de refuser quoi que ce soit. On entend souvent dire que l’art contemporain, « c’est du n’importe quoi »… La seule limite deviendrait le crime – ou l’inintéressant : une limite objective et une limite subjective. Dulac teste ces limites : « Quelle institution étrange songerait sérieusement à cautionner la commission de tels actes?! » À mon sens, l’art-dans-l’université n’a pas pu ne pas se questionner. Pourquoi alors n’était-il pas suffisant de dire non? De qui a-t-on eu peur? Pourquoi, chez plusieurs, ce « projet » ne provoque qu’un rire amusé? Lacrimæ absurdæ?

1 commentaire

Classé dans Simon Labrecque

L’affaire David Dulac et la question du performatif (3): La compétition des bonnes nouvelles

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

J’ai voulu dans un premier temps montrer que les arts entretenaient avec la question du crime un dialogue, à la fois sur la question difficile de l’esthétique, mais aussi de la gratuité – l’art étant défini parfois comme un « geste gratuit » qui n’a de finalité que sa performance. Dans un deuxième temps, j’ai tenté de voir ce qu’il en était du droit et spécifiquement de l’État au sens que lui donnait le philosophe Thomas Hobbes. Dans les deux cas, j’ai voulu montrer la proximité de l’art et de la politique dans le concept de performance, compris ici comme refus de la représentation. On pourra résumer en disant que si certaines situations font de l’œuvre d’art un crime, on a pu aussi penser historiquement le crime comme une œuvre d’art, tout comme on a pu penser le crime comme désir de souveraineté et vice versa…

Mais, n’y a-t-il pas exagération lorsque je fais de l’État une fiction au même titre qu’une performance artistique? C’est ce que je pensais voir chez Hobbes, qui demeure le grand penseur de la toute-puissance de l’État, résultat du désir de la multitude d’être gouvernée. Des nombreuses critiques qui ont pu être énoncées contre lui, j’en retiens deux : 1) Hobbes pensait comme il pensait parce qu’à son époque, la guerre civile faisait rage : c’est lui qui souhaitait la constitution d’un État fort pour instaurer la paix et assurer la sécurité des citoyens (c’est à partir de la situation de son époque qu’il est possible de comprendre ses motivations, ce qui n’a pas lieu d’être aujourd’hui); 2) la conception de l’État dans le libéralisme ne resterait pas identique à ce qu’a pu penser Hobbes : bien des années plus tard, avec John Locke notamment, se développeront l’individualisme libéral et le droit à la résistance contre l’État s’il faillit à son rôle de garant des droits (il faut prendre en compte une suite d’auteurs canoniques pour comprendre la nature de l’État aujourd’hui – un unique auteur ne suffit pas à comprendre un concept). Dans ces conditions, Hobbes peut-il servir à penser l’affaire David Dulac?

Si j’avais tant voulu montrer que, suivant Hobbes, rien ne nous permet de faire une différence entre la performance en art et la performance en droit, c’est peut-être moins pour appliquer Hobbes à une situation – qu’il n’arrive pas à expliquer entièrement, au demeurant –, que pour aller chercher un élément chez lui qui reste, je le crois, « indépassable » (pour reprendre l’expression de Deleuze parlant de Platon). Si je me permets d’écrire longuement sur un auteur lu par si peu de personnes, c’est aussi parce que je pense qu’il est possible de trouver chez lui cet « indépassable », pour le dire autrement : quelque chose ne passe pas. C’est moins la conception de l’État chez Hobbes – qui par ailleurs, est fortement critiquable – que la performance même de l’énonciation d’une théorie qui m’importe. Pour le dire plus clairement : l’État hobbesien n’existait pas à son époque, il n’existe pas plus aujourd’hui, et ce qu’il en dit (à savoir le contenu de son énonciation), n’est pas l’aspect le plus intéressant de sa théorie. Que suis-je alors en train de faire?

Théoriser l’État, ce n’est pas énoncer une vérité qu’on aurait découvert et qui aurait pris place au moment même de son énonciation : Hobbes énonçant l’État comme bête monstrueuse ne crée pas du même coup la réalité du contenu de l’énonciation, à la manière d’un Moïse séparant les eaux de la Mer rouge d’un geste de la main. Il n’y avait rien d’évident à la pensée de Hobbes à son époque – elle n’est pas plus évidente aujourd’hui. En fait, ce que Hobbes pensait comme détermination première de son anthropologie, à savoir la crainte de la mort violente, c’est exactement le contraire de ce qu’il vivait à son époque. Dans la guerre civile qui suivait la guerre des religions entre anglicans et catholiques en Angleterre, et l’émergence de multiples sectes protestantes, ce qui était certain, c’est que les individus étaient prêts à mourir pour ce qu’ils croyaient juste et vrai. Voilà l’insupportable aux yeux du libéralisme : un homme qui croit à ses idées au prix de sa vie. Il fallait donc, pour Hobbes, travailler fort pour convaincre ses concitoyens que c’était la vie qui importait avant toute autre chose, que tout ce qu’ils avaient en commun – l’identité minimale de l’homme comme espèce –, c’est la peur : la peur des autres. Regardez-vous donc vous-mêmes, disait-il, vous le découvrirez – je me permets de le citer encore une fois :

Qu’il [ou chacun] s’observe donc lui-même quand, partant en voyage, il s’arme et cherche à être bien accompagné, quand, allant se coucher, il ferme ses portes à clef, quand même dans sa maison, il verrouille ses coffres; et cela alors qu’il sait qu’il y a des lois et des agents de police armés pour venger tout tort qui lui sera fait. Quelle opinion a-t-il de ces compatriotes, quand il se promène armé, de ses concitoyens, quand il ferme ses portes à clef, de ses enfants et de ses domestiques, quand il verrouille ses coffres? N’accuse-t-il pas là le genre humain autant que je le fais par des mots? (1re partie, ch. XIII, p. 109)

En bref : on peut se lire comme on lit un livre. Il n’y a pourtant rien de naturel à une anthropologie de la peur comme fondement du politique – si c’était le cas, ça se serait su, Hobbes n’aurait pas été le premier à l’énoncer. Cette situation paradoxale où la peur de l’autre est transférée au souverain qui deviendra le seul détenteur du pouvoir de « faire peur », il aura fallu la mettre en œuvre, et Hobbes a prêché sa bonne nouvelle – et on peut dire qu’il y a bien réussi. Voilà l’élément qui reste de Hobbes : non pas la description exacte d’une réalité, mais la performance toujours répétée d’une idée. Cette idée que s’est attribuée l’État, c’est de tout faire en sorte pour que les citoyens soient « amorphes », que tout ce qu’ils aient en estime soit leur vie, leur sécurité et leur propriété privée. Dans le cas contraire, ils risqueraient de croire en quelque chose d’autre : un idéal, un projet collectif, etc., ce qui met directement en péril la paix civile par un conflit des interprétations. L’État se doit de faire en sorte que ses sujets pensent d’abord à eux-mêmes : ils nourrissent ce faisant ce grand monstre froid qu’est l’État.

David Dulac, avec son projet de performance – si on veut bien prendre au sérieux son projet, et ce, même s’il n’est pas sérieux –, ne devient donc pas une victime de l’État, au sens où, proposant un projet collectif où une idée vaudrait plus que la vie de l’individu, il mettrait en péril l’individualisme de chacun des contractants de l’État. Le projet de Dulac – importe peu ici le sens de « projet », question que j’ai abordée au premier texte – n’est pas « criminel » au sens où il peut être appréhendé par un système de justice. Dulac est un État souverain, il est le compétiteur direct de l’État sur un même marché, parce que ce qu’il propose est exactement ce que s’est donné pour tâche l’État libéral depuis Hobbes : utiliser toute la force nécessaire pour que chacun ne pense d’abord qu’à soi. Dulac a projeté l’État dans son projet, et son projet est l’instauration d’une nouvelle souveraineté en offrant l’image spéculaire des désirs les plus profonds à la multitude. Sur cette scène des bonnes nouvelles, c’est bien la guerre de tous contre tous.

Postscriptum : Ecce Homo

« Voici l’homme » cria Ponce Pilate présentant Jésus devant les habitants de Jérusalem, ceux-là mêmes qui le jugeront. Quand Friedrich Nietzsche écrit ce qui sera son dernier livre, sous la forme d’une autobiographie (par moment fictive), il choisit cette expression pour le titre. Mais le titre est ambigu : il y a, dans le creux de l’expression, une distinction irrésolue. Nietzsche se présente-t-il comme un nouveau Christ qui, à l’approche de la crucifixion, se dit prêt à être jugé? Ou encore, Nietzsche, réécrivant sa vie en la lisant comme on lit un livre, se prend-il pour Pilate et se donne-t-il comme rôle celui de la présentation? Je suis ce que je suis… Est-il le je qui est énoncé (le représenté, le contenu de l’énonciation) ou est-il le je qui énonce (le représentant ici présentateur, l’énonciateur). Cette ambiguïté au cœur du titre d’un livre est peut-être la seule question qui importe depuis toujours en philosophie ou en histoire des idées, histoire à laquelle participe aussi toute performance – en pensée ou en art – qui vise la présentation de soi. Le je n’est jamais simple – complet – total. La présentation ou la représentation non plus[1].

Addendum au postscriptum, 29 juin 2013

Dans la volonté de fournir le texte le plus rapidement possible, j’ai oublié de préciser que la suite des trois textes sur David Dulac se voulait une réflexion analytique sur chacune des phrases de son « projet » soumis (qu’on peut lire dans le premier texte). La section « Ecce Homo » se voulait une réflexion sur la dernière phrase qui me semblait assez énigmatique : « Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue. » Qu’est-ce que l’humanité, ou l’héritage, disons, selon son point de vue? L’humanité n’est-elle pas que la somme de son héritage? Et l’héritage, la virtualisation de l’humanité? Faut-il penser l’humanité comme la source d’un ensemble de pratiques, de coutumes, de règles ou de normes, bref une culture qui s’offre en don, donc en héritage? Ou l’héritage comme un poids sur nos épaules, en ce sens où elle précéderait notre humanité commune? Et qui est le juge ici de cette « transaction » : l’humanité qui pourra accepter ou refuser son propre héritage? Ou l’héritage qui, d’un supposé ciel des idées, évalue ce qui se passe en bas, chez nous, dans notre société, nos universités, notre État. L’ambiguïté de la formulation (« suis-je l’humanité, suis-je son héritage ») me semble être le pivot de tout ce projet et des réactions qu’il a produit : ergo ecce homo.

Cet addendum devrait idéalement se lire avant le premier postscriptum.


[1] Postscriptum au postscriptum : Qu’est-ce que c’est, philosopher? Quels sont les rapports entre une histoire des idées qu’on qualifie de philosophiques et une situation actuelle? Est-ce aller chercher chez un philosophe ce qui fait notre affaire pour le ventriloquer et lui faire dire ce qu’on voudrait qu’il dise dans le cadre d’une situation singulière? – ce qu’on peut lire dans « les devoirs de philo » du Devoir, où les philosophes ont des opinions sur tout et sur rien. Est-ce prendre une situation réelle et la délirer au point où elle finit par participer d’elle-même à une histoire philosophique sans doute fictive? Est-ce se présenter sur la scène philosophique pour énoncer une théorie, ou s’asseoir tranquillement sur l’estrade pour l’observer se faire ailleurs (au risque d’être soi-même le metteur en scène d’une pièce qu’on est le seul à regarder)? Est-ce s’indigner d’une situation pour vouloir la changer? Est-ce défendre une idée pour qu’elle ait un effet? Les auteurs immortels de la pensée qui sont dans les cieux peuvent aussi servir de meubles confortables. Avec Dulac, on aura pu lire des réactions dégoutées par son projet. En cherchant un peu, on aura pu aussi lire une défense de sa personne. Ce que j’aurais voulu faire ici, c’est de poser un regard sur le projet de performance de Dulac, prendre au sérieux ce qui se voulait sans doute une fiction ou une satire – bref, faire simplement ce qui se fait à l’université. Il m’a semblé que c’est ce qui aurait dû avoir lieu depuis le début de cette affaire, c’est-à-dire depuis le dépôt du projet de Dulac à l’université. Prendre au sérieux ce qui ne l’est pas toujours pour qu’on puisse penser, c’est ce que je cherche à faire.

Le retable d’Issenheim de Matthias Grünewald, revu par Gérard Titus-Carmel.

2 Commentaires

Classé dans René Lemieux

L’affaire David Dulac et la question du performatif (2): Scansion hobbesienne

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Ce que nous avions tenté de penser la fois dernière pourrait se résumer à ce simple énoncé : la performance comme forme artistique refuse la distinction entre auteur et acteur et, de ce fait, se soustrait au régime de la fiction. Il y a un autre domaine où la distinction entre auteur et acteur est d’une importance capitale : la pensée politique. En effet, cette distinction, et l’analogie avec le théâtre qui lui est cosubstantif, est conceptualisée originellement par Thomas Hobbes, philosophe anglais du XVIIe siècle, considéré comme le premier penseur du libéralisme anglais. Ayant connu la guerre civile en Angleterre, Hobbes a besoin de cette distinction pour expliquer le nouveau rôle que prendra le souverain dans sa théorie politique. Dorénavant, l’État ne sera plus l’origine du pouvoir, mais l’expression d’un contrat passé dans la multitude pour son propre profit : le souverain deviendra le représentant du désir de la multitude pour sa sécurité. Nous reviendrons sur la question de la représentation, débutons toutefois avec une digression sur les origines de l’État comme contrat.

Ce dieu mortel

C’est dans son livre le Léviathan (1651) que Hobbes explique un « état de nature » qui précèderait l’État comme forme politique. Dans une telle situation (qui relève plus d’une construction conceptuelle que d’une situation historique réelle), « il n’y a aucune place pour une activité laborieuse, »

parce que [le] fruit [de l’homme] est incertain; et par conséquent aucune culture de la terre, aucune navigation, aucun usage de marchandises importées par mer, aucune construction convenable, aucun engin pour déplacer ou soulever des choses telles qu’elles requièrent beaucoup de force; aucune connaissance de la surface de la terre, aucune mesure du temps; pas d’arts, pas de lettres, pas de société, et, ce qui est le pire de tout, la crainte permanente, et le danger de mort violente; et la vie de l’homme est solitaire, indigente, dégoûtante, animale et brève (1re partie, ch. XIII, p. 108-109 de la traduction de Philippe Folliot).

Dans cet état de nature, vu comme une « guerre de tous contre tous », selon la formule bien connue, il ne peut y avoir de société : la peur domine les individus. Ainsi, c’est la « crainte permanente et le danger de mort violente » qui créera pour la multitude le désir d’être gouvernée par un souverain à travers un État qui aura le pouvoir de vie et de mort sur les individus. La chose est certes paradoxale : la crainte de la mort est la source de la toute-puissance de l’État à qui il est donné le droit de prendre la vie d’un citoyen. On passe de la crainte de la mort violente (hors de la justice, pourrait-on dire) à une nouvelle crainte dont la légitimation ne reposera que sur la justice du souverain. Ce transfert se fait sous le forme sémiotique de la représentation : l’État, qu’il soit monarchique ou démocratique, devient le représentant de la multitude. Hobbes renvoie à la logique de la persona romaine, c’est-à-dire l’apparence extérieure donc esthétique – comme on parle en christologie des personnes divines (le Père, le Fils et le Saint-Esprit : trois personnes mais un seul et même Dieu), ou encore d’une personne morale dans le domaine juridique.

Le mot personne est latin. Les Grecs ont pour cela le mot prosôpon, qui signifie le visage, tout comme persona en latin signifie le déguisement, l’apparence extérieure d’un homme, imités sur la scène; et parfois, plus particulièrement cette partie qui déguise le visage, le masque, la visière. De la scène, ce mot a été transféré à tout représentant d’un discours ou d’une action, aussi bien dans les tribunaux qu’au théâtre. De sorte qu’une personne est la même chose qu’un acteur, aussi bien à la scène que dans une conversation courante. Et personnifier, c’est être l’acteur, c’est se représenter soi-même ou représenter autrui, et celui qui est l’acteur d’un autre est dit tenir le rôle de la personne de cet autre, ou être acteur en son nom (1re partie, ch. XVI, p. 138-139).

La logique de la représentation qui tient ses origines du droit romain institue donc une distinction entre le représentant et le représenté :

Parmi les personnes artificielles, certaines ont leurs paroles et leurs actions qui sont reconnues comme leurs par ceux qu’elles représentent. La personne est alors l’acteur, et celui qui reconnaît pour siennes ses paroles et actions est l’AUTEUR, auquel cas l’acteur agit par autorité. Car celui qui, quand il s’agit des biens et des possessions, est appelé un propriétaire, et en latin dominus, en grec kurios, est appelé auteur quand il s’agit des actions. Tout comme le droit de possession est appelé domination, le droit de faire une action quelconque est appelé AUTORITÉ. Si bien que par autorité, on entend toujours un droit de faire quelque acte, et l’acte fait par autorité, fait par délégation d’autorité, avec l’autorisation de celui dont c’est le droit (1re partie, ch. XVI, p. 139).

Si cette logique de la division se retrouve au théâtre, elle l’est aussi dans plusieurs autres domaines, notamment commercial (le fondé de pouvoir pour son patron) ou juridique (l’avocat pour son client). Le cas de l’État est particulier dû au fait que la logique ici ne s’applique pas individuellement (il ne s’agit pas d’un contrat signé par chacun des citoyens), mais aurait eu lieu au moment même de la création de la société : il ne peut y avoir d’avant et d’après l’État. Je cite une dernière fois le Léviathan :

Cela fait, la multitude ainsi unie en une seule personne est appelée une RÉPUBLIQUE, en latin CIVITAS. C’est là la génération de ce grand LÉVIATHAN, ou plutôt, pour parler avec plus de déférence, de ce dieu mortel à qui nous devons, sous le Dieu immortel, notre paix et notre protection. Car, par cette autorité, qui lui est donnée par chaque particulier de la République, il a l’usage d’un si grand pouvoir et d’une si grande force rassemblés en lui que, par la terreur qu’ils inspirent, il est à même de façonner les volontés de tous, pour la paix à l’intérieur, et l’aide mutuelle contre les ennemis à l’extérieur. Et en lui réside l’essence de la République qui, pour la définir, est : une personne unique, en tant que ses actes sont les actes dont les individus d’une grande multitude, par des conventions mutuelles passées l’un avec l’autre, se sont faits chacun l’auteur, afin qu’elle puisse user de la force et des moyens de tous comme elle le jugera utile pour leur paix et leur commune protection (2e partie, ch. 17, p. 10).

Du droit à la performance

L’État est toujours le représentant du peuple représenté. Lorsque l’État agit, c’est au nom de la multitude qu’il le fait. Rappelons que dans la démocratie athénienne qui est antérieure au droit romain – pour ne prendre qu’un exemple –, l’idée même qu’un individu puisse parler au nom d’un autre dans l’espace public ne faisait aucun sens. Il y a pourtant une institution dans notre société qui refuse cette distinction entre représentant et représenté; au demeurant, elle ressemble fort à ce qui se faisait à Athènes; c’est l’institution du jury : douze citoyens tirés au sort décideront, après que soit présentés devant eux les preuves et autres témoignages du procès, de son verdict. Ce n’est pas rien : le jury décide de la culpabilité d’un accusé au regard de la justice, il dit le vrai (ver-dit), et parfois même, lorsque la peine capitale existe, de la vie ou de la mort d’un individu. L’institution du jury dans un procès, c’est l’acte véritablement performatif de la souveraineté, au sens où la performance refuserait la distinction entre auteur et acteur. En fait, si tout le droit fonctionne selon la logique de la représentation – car même un accusé en procès qui n’aurait pas d’avocat se représenterait lui-même –, le jury se trouve comme hors de cette logique : le jury refuse la distinction entre auteur et acteur, non parce qu’il agit tour à tour comme l’un et comme l’autre, mais parce que la distinction disparaît sans laisser de trace. Les membres du jury sont ni auteurs ni acteurs : leur décision est souveraine et elle ne pourra jamais être remise en question (au sens où, à titre de « représentés », nous serions insatisfaits de la décision). Le jury n’erre jamais, il agit souverainement : le procès est sa scène, sa décision, son œuvre d’art – une finalité sans fin.

Dans l’éventualité d’un procès pour la cause de David Dulac, il est légitime de se demander si la cause judiciaire vient arrêter la performance de Dulac ou, au contraire, elle en est sa continuation. Si Dulac voulait montrer que « notre monde contemporain » était une machine à créer des « adultes amorphes », il n’y a pas de meilleur moyen que de construire ce qui se présentera comme la surface sur laquelle le pouvoir agira, à savoir son propre corps : machiner son propre kidnapping et la violence sur soi, est-ce le dire-vrai de la performance? Dulac-le-crucifié : la « performance » de Dulac n’avait été jusqu’à son arrestation qu’un projet de fiction, la fiction d’un projet ou la fiction d’une fiction. Avec l’État qui entre en scène, la performance n’a jamais paru plus réelle : elle a définitivement dissous la distinction entre le représentant et le représenté, et Dulac fait maintenant partie d’une toute autre fiction. On pourrait dire qu’il est concerné – ou « cerné de tous côtés » – par cette fiction qu’est l’État.

Sur la terre nul n’est son maître; il a été créé pour ne rien craindre.

Job, 41:33

La suite de ce texte est maintenant disponible.

Couverture originale du Léviathan avec un extrait du Livre de Job : « Non est potestas Super Terram quae Comparetur ei. »

Poster un commentaire

Classé dans René Lemieux

L’affaire David Dulac et la question du performatif (1): Le crime comme œuvre d’art

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Jeune étudiant en art visuel à l’Université Laval, David Dulac s’est fait connaître du grand public avec sa détention depuis maintenant plusieurs mois. Dulac aurait, dans un projet de performance soumis à l’université, proposé la chose suivante :

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter :

Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfants possibles en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeux vidéo ou de gadgets style iPod, et de les enfermer dans de vieilles poches de patates et de sacs de paille, et pendant une performance, une fois qu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les bons et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

On a vite condamné le projet et jugé la chose criminelle. En effet, les « rapts et meurtres d’enfants », comme l’annonce le titre de l’article du Journal de Québec est chose peu acceptable. Or, les accusations ne portent pas sur l’acte lui-même (si ici on prend l’acte de « kidnapper des enfants et les battre »), mais sa menace, à savoir l’acte de menacer « tous les enfants de la terre » (comme le paraphrasait Me Véronique Robert dans un texte du Voir qui n’est plus disponible – Me Robert est maintenant l’avocate de Dulac). Me Robert rappelait dans son texte que l’accusation dans cette affaire aura à prouver deux éléments : 1) l’actus reus, à savoir l’acte effectif de la menace : objectivement, si les mots écrits ou énoncés constituent une menace de blessures graves pour une personne raisonnable; 2) la mens rea, à savoir l’intention manifeste de Dulac de proférer une menace pour faire peur.

N’étant ni juriste ni historien de l’art, je voudrais poser la question à partir du problème posé par Dulac lui-même : Quelle est la cause du processus par lequel les enfants innocents vieillissent dans notre monde contemporain pour devenir des adultes amorphes? Je voudrais suggérer que les coups de masse de fer ne sont pas la méthode la plus efficace pour cela. Avant d’en montrer la pertinence pour la cause en l’espèce – ce qui pourra se lire comme une interprétation de l’« œuvre » – il s’agira d’abord de montrer en quoi le projet de Dulac participe d’une problématique pérenne des arts et des lettres. Nous aborderons dans de prochains textes les aspects plus politiques de l’œuvre de Dulac.

La performance en art

La première question qu’on pourrait se poser avec le projet artistique de Dulac est celle-ci : quelle était la nature du projet de Dulac? Le mot « projet » est ici ambigu : s’agit-il du projet au sens d’un « projet artistique » (l’énoncé lui-même)? En tel cas, le projet est simplement le texte cité ci-dessus. Ou encore, s’agit-il du projet au sens de l’acte décrit dans l’énoncé du projet? Il s’agirait alors de « kidnapper des enfants et les battre », etc. Outre la distinction métaphysique (le premier est en acte; le deuxième en puissance), s’institue du même coup une distinction sémiologique entre l’acte originel en référent (le kidnapping) et sa représentation ou son signe (le texte qui indique ou fait « signe » vers un acte répréhensible). Le droit criminel en matière de menace ne fait pas cette distinction car il n’en a pas besoin : l’acte incriminant est la menace contenue dans la représentation de l’acte en puissance. Par ailleurs, qu’il soit potentiellement faisable ou pas ne change rien à l’affaire.

Or, du point de vue de l’art, qui est un des domaines de la représentation, cette distinction importe : le « projet » proposé peut être de l’ordre de la caricature, du pastiche, de la parodie ou de la satire (comme le propose Simon Labrecque dans un texte précédent), en tout cas de la fiction. Le « crime » comme « œuvre d’art » appartient à l’histoire de l’art, c’est-à-dire à son questionnement – le crime pourrait-il se dire sous le mode de l’esthétique? – au moins depuis De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts de Thomas de Quincey. Je pense aussi – même si l’exemple est très différent – au roman Les Caves du Vatican d’André Gide où Lafcadio cherche à accomplir un « acte gratuit », un peu à l’image – c’est ce que certains interprètes ont suggéré – de la « finalité sans fin » de l’acte artistique chez Kant. Gide parodiant Kant fictionnera cet « acte gratuit » sous la forme d’un « crime immotivé » (balancer un vieux par la porte d’un train en marche, avec pour seul déclencheur la condition pour le personnage de voir dans la campagne un feu avant d’avoir le temps de compter jusqu’à douze…). Dans le cas de Gide, ce n’est plus l’effet esthétique qui relie le crime à l’œuvre d’art, mais sa gratuité.

Kurt Kren, Selbstverstümmelung [Automutilation], 1965.

On objectera sûrement que dans les deux cas susmentionnés, le crime est fictif : ils distinguent le crime représenté (imaginaire) de son énonciation (ici, textuelle). Or, le propre de la performance comme forme artistique – et ce sera désormais notre problème – ne fait justement pas cette distinction entre l’acte représenté et l’acte représentant, et déplace la disjonction sémiotique ailleurs : l’acte « monophysite » de la performance représente en soi quelque chose, et cette chose, c’est l’acte lui-même. C’est la performance projetée – plus que sa description en tant que telle – qui a sans doute convaincu le pouvoir judiciaire d’ordonner l’incarcération de Dulac, et ce, parce qu’il avait des « antécédents » en matière de « performatif »[1].

Reprenons le problème : dans la performance, il n’y a plus de distinction entre l’acte représenté (ou signifié) et l’acte représentant (ou signifiant), on pourra nommer ces instances agissantes par ces mots : d’une part, on a l’« auteur », de l’autre l’« acteur ». Le théâtre, par exemple, fait généralement cette distinction : l’auteur et l’acteur ne sont pas la même « personne » (nous reviendrons sur cette notion dans un prochain texte), et même s’il s’agissait du même individu, son être ne saurait être le même selon la personne qui est en cause (Molière, pour ne prendre qu’un exemple classique, pouvait bien être tour à tour auteur et acteur, il ne les était pas en même temps). La performance non seulement cesse de faire cette distinction, mais plus encore brise le « quatrième mur », pour reprendre l’expression bien connue : les personnages cessent de s’adresser entre eux comme s’ils étaient réels fictivement, dans le jeu de la fiction, mais s’adressent directement aux spectateurs. La « fiction » est brisée – ou encore : le public, qui ne peut plus s’accrocher à la séparation entre son être propre (réel) et celui de la pièce (fiction), est comme englué dans la fiction. On dira que le public se sent concerné, parce qu’il ne peut plus se laisser aller à la fiction tranquille d’une action imaginaire et feinte : il fait désormais partie l’œuvre. Ce « faire partie » est le lieu politique par excellence. C’est ce lieu politique – intolérable pour ceux qui souhaitent la fiction, c’est-à-dire une séparation claire entre le réel et l’imaginaire – qui nous intéressera dans les prochains textes.

La suite de ce texte est maintenant disponible.


[1] On a mentionné dans les médias une de ses performances précédentes : se couper à l’Exacto – acte, si on me permet ce court moment de critique d’art, qui n’est pas particulièrement novateur : il aura été chose courante dans une certaine tendance en art, avec l’actionnisme viennois. Voir sur le site UbuWeb pour des exemples.

Poster un commentaire

Classé dans René Lemieux

Remarques conclusives sur le procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 5 et 6

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Hier, le juge Champagne a donné les dernières instructions aux membres du jury. Ils ont été ensuite séquestrés aux frais du prytanée jusqu’à ce qu’ils puissent rendre leur verdict. Je termine cette suite de notes esthético-juridiques avec quelques remarques sur le mode du langage juridique, tel que je l’ai perçu lors des contre-interrogatoires du ministère public.

Traduire en justice

πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει

Ces deux vers en grec ancien tirés de l’Antigone de Sophocle sont difficiles à traduire. Paul Mazon l’a fait de la manière suivante : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. » Ce faisant, il a occulté toute une partie de l’intention du texte original. Quelle était-elle? Sophocle joue sur l’équivoque de l’adjectif δεινά (et son superlatif δεινότερον) qui signifie à la fois « merveilleux » et « terrible », on aurait donc pu traduire : « Il est bien des terreurs en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. »

Le travail du traducteur a le malheur de ne pas pouvoir rendre justice à la diversité des entrelacs de la signifiance de l’original (a contrario, les bonnes traductions sauront tisser à leur tour de nouvelles trames avec les textes de la culture d’accueil). Ainsi, de l’incertitude première des vers d’Antigone – Sophocle parle-t-il de l’homme comme être merveilleux ou terrible? parle-t-il du fait que le merveilleux, c’est justement qu’il soit terrible? – est effacée pour le lecteur francophone, à moins de lui expliquer, par de lourds détours en supplément (note de bas de page, préface, quatrième de couverture – tout ce qui est de l’ordre du paratextuel) le contexte de l’œuvre. Expliquer, c’est long, nuancer, c’est difficile, et les lecteurs n’aiment pas ça.

Ce que le système judiciaire fait à l’art ou à la science ressemble un peu à ce traducteur qui ferait tout pour que le texte traduit se lise bien, sans embarras. À l’art, on l’aura compris, je pense à l’œuvre que Rémy Couture a produite : une fois recontextualisée dans le domaine du droit, elle perd son sens, d’où la nécessité qu’a eu la défense de la décontextualiser du contexte moral dans lequel l’enfermait le ministère public pour en retrouver – grâce à une contre-expertise en histoire de l’art (probablement rare dans les palais de justice), celle du professeur de cinéma Richard Bégin – sa filiation dans l’univers des films d’horreur, plus précisément du sous-genre gore. Or la science est elle aussi simplifiée et parasitée par le discours juridique.

Je me permets de rapporter quelques exemples qui, dans un autre environnement – celui de l’académie – pourraient être cocasses, si un citoyen privé n’était pas en procès. Afin de contredire la définition du gore de Bégin, les procureurs sont allé chercher – à la va-vite, sans doute – un livre (on pouvait presque voir la fiche du prêt inter-bibliothèque qui y pendait) dans lequel on pouvait y lire qu’il fallait de l’humour dans le gore et une vengeance « dans les vingt dernières minutes du film », deux éléments que l’œuvre de Couture ne contenait pas. Bégin a donc expliqué à la procureure que le livre qu’elle tenait, un genre de Que sais-je? du cinéma – destiné au grand public, au mieux aux étudiants de premier cycle – n’avait pas été publié dans une maison d’édition universitaire, et n’avait donc pas été approuvé par un comité de lecture scientifique. C’est l’évidence même dans le domaine universitaire : on cite ce qui mérite d’être cité. Mais plus encore, on voit la distinction entre la simplification du discours juridique (qui sert à épater les membres du jury en montrant une définition contraire à celle donnée par l’expert) et celle de la science qui fonctionne non pas par des définitions claires et reconnues par tous, mais – et on me permettra d’user d’un vocable un peu quétaine – sous la forme d’une conversation. C’est parce qu’on ne s’entend pas sur les définitions, sur les problèmes, sur les phénomènes ou les objets, qu’on publie des articles, participe à des congrès, demande du financement pour un groupe de recherche, publie des ouvrages collectifs, etc. Organisez un colloque sur le gore ou sur n’importe quel sujet, je peux vous assurer qu’au moins la moitié des intervenants qui y soumettront une communication viendront vous dire soit qu’il n’existe pas, soit que votre définition ne fonctionne pas, soit que votre problématique est mal posée, etc. On ne se rencontre pas parce qu’on s’entend sur une question, c’est tout le contraire. De même, si une question est reconnue par tous, elle est très souvent oubliée ou mise de côté.

L’art fonctionne un peu de cette manière. Il ne s’agit pas de toujours dépasser les limites, comme l’entendaient les procureurs en rapport à l’horreur et à l’œuvre de Rémy Couture, mais de s’inscrire dans une filiation, de converser (sous la forme de l’intertextualité) avec ses prédécesseurs, ce que l’exemple de l’œil tranché dans Un chien andalou – la scène inaugurale de l’horreur au cinéma, présentée en preuve par Bégin – montre bien : cette image de l’œil – qui n’est pas anodin : c’est l’œil qui est, dans l’horreur, en cause – sera reprise de nombreuses fois dans le cinéma d’horreur. Les éléments de l’horreur sont réactualisés, transformés, traduits, le spectateur ne voit pas seulement du plus, mais de l’autrement. C’est l’itérabilité : reproduire, imiter, faire le même, et en cela, faire autrement, à chaque fois.

Sur ce toujours faire plus que le ministère public entendait prouver, du point de vue moral évidemment, lui qui se doit de déterminer une limite au-delà de laquelle l’accusé pourra être condamné, je me permets de rapporter une question particulièrement pernicieuse du ministère public à l’endroit de Rémy Couture : « Quel serait l’apothéose de votre art? Serait-ce le meurtre? » Comme me le disait mon collègue Simon Labrecque, l’apothéose de l’art pour un artiste qui peint des oranges, est-ce que ce sont les oranges? Évidemment, il s’agit là d’un simple problème sémiotique, on confond le référent pour sa représentation, mais n’est-ce pas tout ce qu’ont voulu faire les procureurs durant ce procès : confondre, au risque d’induire en erreur les membres du jury, le réel et le fictif. Qu’ils se défendent de vouloir le faire ne change rien à l’affaire, dans la mesure où tout au long du procès ils se sont voués à faire des rapprochements grossiers entre Couture et un « meurtrier », entre les acteurs dans ses films et des « victimes », entre tourner des scènes pour un film et un « crime » (quand on fait venir un psychiatre qui se spécialise dans la psyché des psychopathes, ce n’est pas seulement pour nous dire comment ce dernier apprécierait esthétiquement les vidéos de Rémy Couture).

Lors de la réplique de la défense au contre-interrogatoire du ministère public de Bégin, Me Véronique Robert a posé la question suivante : « Amèneriez-vous vos enfants à une exposition d’Otto Dix [que Bégin avait jugé précédemment assez violent] au Musée d’art contemporain de Montréal? » Il a répondu qu’il avait un fils de cinq ans, il juge qu’il n’est pas encore apte à différencier le réel de la fiction, tout comme il juge aussi que l’œuvre de Rémy Couture ne s’adresse pas à un public de moins de dix-huit ans. Ce que le professeur Bégin oublie de dire, c’est que l’apprentissage du langage de l’art n’est pas une limite fixe, même si la fiction juridique canadienne la place arbitrairement à dix-huit, âge de la majorité : cet apprentissage, ou Bildung, prend toute une vie, il s’améliore avec le temps. Faire cette différence entre le réel et la fiction, ce n’est donc pas une distinction qui se fait à un âge précis, car manifestement le ministère public ne l’a toujours pas expérimenté. En voulant faire passer Rémy Couture pour un psychopathe (et à sa suite, toute la défense, car qui défend les fous sinon d’autres fous?), le ministère public ne montre-t-il pas qu’il a le niveau intellectuel d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif? Le but ultime n’est-il pas de rabaisser le « niveau de tolérance » de la société canadienne au développement psychique de celui qui ne peut pas distinguer le vrai du faux?

Cité à comparaître

Comparaître, c’est paraître avec… (quelque chose ou quelqu’un), comme l’indique l’étymologie. Il y a « comparution » parce qu’il y a un paraître-ensemble. Si on ne comparaît jamais seul, c’est parce que la comparution se présente toujours un peu à la manière d’une « comparaison », à la fois diachronique – l’histoire de l’obscène dans le discours juridique, de Sir Charles Sidley qui lançait en 1663 des bouteilles d’urine de son balcon au procès de Donald Smith pour obscénité, dont la dernière décision en date a été prononcée le 19 décembre 2012, une décision qui devra être prise en compte dans le procès de Rémy Couture –, mais aussi synchronique : dans le discours social, tour à tour on a comparé le cas Couture avec d’autres cas de justice contemporains (je pense surtout au cas de Guy Turcotte, très souvent mentionné). On cite à comparaître, mais c’est toujours toute la cité qui co-paraît : sous la forme de l’accusé, de la victime ou des juges. À ces comparaisons que certains jugent abusives, on rétorque qu’on ne peut pas se fier uniquement sur des points précis sans prendre en compte l’ensemble de la cause en l’espèce, que citer – c’est-à-dire retirer un élément de son contexte – est ici impropre à comprendre la chose en question (voir notamment une entrevue avec le juge Richard Wagner, publiée récemment dans Le Devoir, dans laquelle le juge suggère que la perte de confiance envers notre système de justice est due en partie à ceux qui commentent les procès…).

On ne connaît pas toujours l’ensemble d’un problème, semble dire l’entrevue, le système judiciaire doit être mieux expliqué, recontextualisé. Mais n’est-ce pas le propre du discours juridique de décontextualiser un phénomène pour le reprendre dans un nouveau contexte (et ainsi l’exhiber en dehors de ses connexions à ceux qui en jugeront l’adéquation à la Loi – juge ou jury)? C’est exactement ce qu’est la citation, et je me permets de citer ici Jacques Derrida :

C’est sur cette possibilité que je voudrais insister : possibilité de prélèvement et de greffe citationnelle qui appartient à la structure de toute marque, parlée ou écrite, et qui constitue toute marque en écriture avant même et en dehors de tout horizon de communication sémio-linguistique; en écriture, c’est-à-dire en possibilité de fonctionnement coupé, en un certain point, de son vouloir-dire « originel » et de son appartenance à un contexte saturable et contraignant. Tout signe, linguistique ou non linguistique, parlé ou écrit (au sens courant de cette opposition), en petite ou en grande unité, peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolument non saturable. Cela ne suppose pas que la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu’il n’y a que des contextes sans aucun centre d’ancrage absolu. Cette citationnalité, cette duplication ou duplicité, cette itérabilité de la marque n’est pas un accident ou une anomalie, c’est ce (normal/anormal) sans quoi une marque ne pourrait même plus avoir de fonctionnement dit « normal ».

Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », dans Marges de la philosophie.

Comme je le mentionnais supra, le bon traducteur est celui qui sait jouer des nouvelles références de la culture d’accueil. C’est exactement ce à quoi nous avons eu affaire avec le procès de Rémy Couture – et en cela, le ministère public aura peut-être réussi sa traduction. On a, du côté des procureurs, comparé l’homme à des psychopathes, mais on a aussi pu découvrir, grâce à la défense, quelques films gore, dont un qui m’a particulièrement intéressé, Cannibal Holocaust, un classique de l’horreur, semble-t-il. Dans ce film à la structure bipartite métanarrative, une équipe est envoyée en Amazonie pour retrouver des cinéastes qui ont filmé des scènes de torture, de viol et de cannibalisme. Ces scènes tournées feront justement l’objet de la deuxième partie du film. Cette distinction en deux parties, propre aux œuvres métanarratives depuis au moins la Renaissance (notamment avec le Don Quichotte de Cervantès ou L’Utopie de Thomas More) a ceci de particulier de rendre vraisemblable la fiction. Dans le domaine du cinéma, on appelle ça un « faux documentaire » (par exemple The Blair Witch Project), l’idée est de donner un semblant de réel : quand une fiction est citée à l’intérieur d’une autre fiction, la première paraît plus réelle. Dans le cas de Cannibal Holocaust, il s’agissait de filmer des acteurs jouant le rôle de journalistes en train de regarder un film qui mettait en scène des acteurs jouant le rôle des victimes. Le simple fait de « citer » un film documentaire (fictif, toujours) sur des cannibales dans un récit qui l’englobe (la métanarration), cela lui donne un « effet de réel ». C’est vrai, non seulement au sens de la fiction, mais aussi de son impact chez le public (le réalisateur avait dû amener, raconte-t-on, les acteurs du film sur un plateau de télévision à l’époque pour prouver qu’ils étaient toujours en vie).

J’ai mentionné plus haut que le ministère public avait l’âge mental d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif. C’est une hypothèse. Une autre est peut-être possible, elle est à l’effet que le ministère public est peut-être en quelque sorte un cinéaste de la métanarration : il recontextualise, par la citation, une œuvre antérieure et, ce faisant, lui donne un semblant de réel. Mais au-delà de cette tentative de rendre réel le fictif, il se donne à voir lui-même comme un fait « réel », ce qu’il n’est pas a priori. Le système judiciaire est une fiction utile « à la paix, à l’ordre et au bon gouvernement », rien de plus, car la justice est au-delà du droit. C’était l’enjeu d’Antigone, d’un côté le pouvoir conventionnel de Créon qui se crée la fiction d’une victime (en la personne d’Étéocle), de l’autre la demande d’Antigone pour une justice au-delà du droit. Sans vouloir départager qui est qui – chacun dans l’affaire Rémy Couture peut se penser comme la victime de quelqu’un d’autre – reste l’impression que le réel a pris un dur coup, mais montre du même coup que la fiction est le support nécessaire à tout discours sur le droit.

Poster un commentaire

Classé dans René Lemieux