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Prolégomènes à l’édentement

Critique de Artaud 1937 Apocalypse. Letters from Ireland by Antonin Artaud, textes sélectionnés et traduits par Stephen Barber, Zurich et Berlin, Diaphanes, 2019, 76 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

Il y a une insensibilité profonde dans le geste de l’intellectuel qui profite du brasier pour retourner en lui-même chercher les remèdes à notre mal.

Samuel Mercier, « À quoi servent les intellectuels en temps de pandémie? », 8 avril 2020

 

Hélas, tout à une fin, y compris la possibilité de s’extirper du désastre en méditant ailleurs.

Stéphane Zagdanski, présentation du séminaire La Gestion Génocidaire du Globe. Réflexion sur l’extermination en cours, avril 2020.

 

Contextes

Cela fait près de deux décennies que je fréquente Antonin Artaud (1896-1948). Cette fréquentation est cyclique ou épisodique, je ne sais trop. Je ne me suis jamais penché de façon méthodique sur sa fréquence (assez lente), ni sur son éventuelle régularité (possiblement semi-annuelle), ni sur les événements qui agissent sur son accélération ou son ralentissement (creux de vague, crises muettes, sourds atermoiements). Je sais toutefois que, dans mes propres circuits de références, dans cette galaxie de bornes textuelles et audiovisuelles entre lesquelles je navigue, Artaud occupe une place centrale. Plus précisément, il se trouve pratiquement en dernière ligne, au cœur du dispositif mythologique qui me constitue et que j’assemble à tâtons. Côté littéraire, il y est presque uniquement dépassé, pour les cas extrêmes – en particulier les décès – par Wajdi Mouawad, ce qui s’explique sans doute par le fait que ce dernier peut ultimement consoler, se faire rassurant, alors qu’Artaud ne pardonne pas[1].

C’est sans doute en raison de ce positionnement central (ʘ) ou crucial (+) d’Artaud, chez moi, que j’ai tenté, depuis le début de mon confinement, le 14 mars dernier, d’éviter de relire, dans le contexte de la pandémie de la COVID-19, le célèbre chapitre « Le théâtre et la peste », du livre Le théâtre et son double (publié en février 1938, mais écrit de 1931 à 1935). Flairant qu’il y avait de ce côté des intuitions importantes, des motifs plus forts que ceux mis de l’avant par bien des contemporains, j’ai feuilleté à rebours Jean Baudrillard et Georges Bataille, dans la même constellation et sur la même tablette de ma bibliothèque. Cela me permettait précisément de ne pas recourir à mes dernières ou avant-dernières lignes de défense, à mes ultimes remparts contre la débâcle torrentielle qui emporterait à la fois le for intérieur et le plus extérieur Dehors. Sauter par-dessus Artaud, comme dernier retranchement, c’est refuser d’établir la gravité ultime de la situation[2].

La présence du Marseillais jeteur de sorts s’est néanmoins faite de plus en plus pressante, face à cette chose que le philosophe iranien Reza Negarestani a affublée du nom de Pangolina (nom repris avec joie par mon enfant), sur un mode moins orientaliste que la figure de Corona-chan, mise de l’avant par des « accélérationnistes » non repentis (et « virés à droite ») comme le Britannique Nick Land, basé à Shanghai.

Chaque mouvement, chaque tension, chaque irritation, chaque douleur me propulse maintenant dans l’imaginaire cru du pestiféré qui exhuma le Théâtre de la Cruauté des cendres du colonialisme bourgeois. Serait-ce Pangolina qui se saisit de moi et voyage dans mes veines, mes tripes, mes poumons? Artaud nous a appris, collectivement, dans les milliers de lignes de ses Œuvres complètes disponibles dans tout bon cégep qui a sa scène et ses coulisses, à détecter les plus infimes sensations qui traversent nos entrailles et la surface de nos dermes pour reconnaître en nous toute la violence du monde. Or, ces jours-ci, il ne manque pas de remous dans les trémails de nos nerfs et de notre sang.

Puis voilà que, suite à une question d’un ami confiné sur le confinement d’Artaud en institution psychiatrique, de 1937 à 1946, j’ai retracé le grand documentaire La véritable histoire d’Artaud le Momo de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur (1993, 157 min), pour le lui faire connaître. Deux jours plus tard, j’ai (re)visionné la première, puis la seconde partie du film, que j’avais déjà vu à plusieurs reprises sur YouTube. La ritournelle de piano qui le rythme m’avait entraîné à cette séance inéluctable, surgissant et tournant en boucle, des heures avant le fait. Enfin, le lendemain, j’ai repris ma lecture laissée en plan d’une brochure en anglais, achetée il y a un an, lors d’un bref et gris voyage (probablement ultime) dans la ville universitaire sur la côte du Pacifique dans laquelle j’ai jadis passé quelques années. Cette nuit-là, j’ai rêvé que je perdais toutes mes dents – un cauchemar maintes fois analysé par les psychanalystes, qui le rabattent sur leurs tropes habituels; mais je préfère la lecture de Jung, qui élargit le spectre de la répression en liant le rêve à l’idée d’une période transitoire, un interregnum. Cela sied à Pangolina.

Sous le titre Artaud 1937 Apocalypse, la plaquette mauve et noir rassemble les sombres « lettres d’Irlande » qu’Artaud a écrites pendant quelques semaines, juste avant – ou pendant – son effondrement psychique, qui fut la cause de son long et tumultueux internement asilaire, dès son retour en France. (Internement duquel il ressortit édenté, notons-le.) En lisant cela, j’ai eu l’impression d’éviter, malgré tout, de replonger directement dans « Le théâtre et la peste » – je m’en suis tenu à cette distance, jusqu’à la présente critique, que j’ai écrite moins par la force des choses que par la faiblesse du réflexe musculaire ou intestinal. Souhaitons, avec le penseur et le dramaturge par excellence de la sortie ou de l’excrétion, que la digestion en ressorte apaisée, en ces temps de serrements d’estomac et nouages multiples, car il s’y dit là quelque chose du délire, de la sortie du sillon, et des représentations qu’on en donne. Cela aussi sied à Pangolina.

 

Paratextes

Soixante-dix ans après la mort d’Antonin Artaud, survenue le 4 mars 1948, son œuvre est officiellement tombée dans le domaine public en France. Cela permet toutes sortes de rééditions, comme celle préparée par Stephen Barber pour le public anglophone. Professeur à l’Université Kingston à Londres, Barber écrit sur Artaud depuis le début des années 1990. Considéré comme une autorité sur l’auteur, toutes langues confondues, il a notamment publié une biographie détaillée, Antonin Artaud: Blows and Bombs (Faber & Faber, 1993; 2e édition, Creation Books, 2003), une analyse des créations audiovisuelles du poète, Artaud: The Screaming Body (Creation Books, 1995), et une interprétation de ses 406 derniers cahiers d’écolier, remplis à Ivry après sa sortie de l’asile de Rodez, Artaud: Terminal Curses. The Notebooks 1945-48 (Chicago University Press, 2008). Selon la quatrième de couverture, les réputées éditions germanohelvétiques Diaphanes, qui ont un catalogue multilingue axé sur la philosophie et les arts, publient ce plus récent ouvrage en anglais de Barber, Artaud 1937 Apocalypse, pour marquer ce soixante-dixième anniversaire de la mort d’Artaud.

La grande familiarité de Barber avec l’œuvre du Marseillais se fait sentir après-coup, dans les courts paratextes qui suivent les 19 lettres d’Irlande sélectionnées et traduites par Barber. De courtes notes sur les correspondants d’Artaud et sur les traductions, incluant une brève présentation de la provenance des textes (les Œuvres complètes, publiées par Gallimard et éditées par Paule Thévenin), nous apprennent que Barber a rencontré l’éditrice posthume et amie d’Artaud, Paule Thévenin, avant sa mort en 1993. Son « Afterword » retrace ensuite brièvement, mais de façon détaillée, le périple irlandais de l’acteur-écrivain. On y apprend notamment qu’Artaud avait très probablement vu le film Man of Aran de l’Américain Robert Flaherty (1934, 76 min), mieux connu pour son film Nanook of the North (1922, 78 min), et que ce visionnement a probablement guidé son choix de destination. Ces détails donnent envie de lire la biographie d’Artaud écrite par Barber.

Ces paratextes ont cet effet étrange : leur minutie rassure le lecteur sur la qualité de la traduction et du travail éditorial, mais cela survient à la toute fin de l’ouvrage, au sortir des lettres elles-mêmes (passablement hallucinées) et de ce qui les précède, soit les premières pages des Nouvelles révélations de l’être, texte apocalyptique et astrologique qu’Artaud a publié anonymement en juillet 1937, avant de s’embarquer pour l’île d’Érin, début août. Le dernier paragraphe de l’« Afterword » se termine par une phrase qui participe activement à la mythification de notre auteur, suite à la salutation de l’heureuse ténacité des éditeurs et éditrices qui ont dû braver les multiples obstacles et embûches mis sur leur route par la famille du défunt. Après avoir affirmé que Paule Thévenin respirerait sans doute mieux en sachant que l’œuvre est désormais dans le domaine public, Barber termine par un sort, une malédiction : « Curse all those who ever tried to silence Artaud. »

 

Hors-texte

Le voyage en Irlande occupe une place unique dans le mythe Artaud, puisqu’il constitue à la fois un tournant majeur dans le récit biographique et une zone d’ombre essentielle pour l’interprétation de l’œuvre. L’Irlande, dans cette constellation, est le nom même de l’effondrement, et 1937 est devenu le symbole de l’apocalypse d’Artaud – c’est-à-dire, tout à la fois, de la révélation qu’il a annoncée et de la fin du monde qu’il a vécue, ou inversement, de la fin du monde qu’il a annoncée et de la révélation qu’il a vécue.

Cet épisode doit être compris sur le long terme. L’année précédente, du 10 janvier au 12 novembre 1936, Artaud voyage au Mexique, via La Havane. Il se rend notamment chez les Tarahumaras, dont il parlera à plusieurs reprises par la suite, en concentrant son attention sur les usages spirituels du peyotl, cactus hallucinogène. De retour en France, Artaud vit dans une grande pauvreté, préférant parfois la rue à l’appartement d’ami. À l’hiver et au printemps 1937, il fait deux cures de désintoxication pour se sevrer des opiacés, qu’il utilise régulièrement toute sa vie durant. Il apprend aussi le tarot et continue sa fréquentation de la Kabbale. Il en résulte Les nouvelles révélations de l’être, ouvrage délirant publié anonymement chez Denoël, dans lequel Artaud mentionne la canne qu’il apportera avec lui en Irlande, et qu’il décrira ensuite comme « canne de saint Patrick ». Il y annonce aussi la fin du monde pour l’automne 1937. Le voyage en Irlande semble mettre en acte ce scénario – une performance avant la lettre, l’art comme vie ou la vie comme art, diront les exégètes.

Jusqu’à la fin de sa vie, Artaud reviendra sur son voyage irlandais comme sur une expérience véritablement traumatisante, blessante. Il aura pris plusieurs mois, plusieurs années, mais non pas pour se reconstruire, mais pour survivre autrement, puis mourir. Ce que nous savons du voyage vient essentiellement des textes d’Artaud et d’entretiens menés, beaucoup plus tard, avec des témoins qui l’ont croisé, en particulier dans les îles d’Aran, au large de Galway. Barber fait état de ces entretiens dans son « Afterword ». Cependant, les textes qu’il a choisi de traduire – 19 lettres et les premières pages des Nouvelles révélations de l’être – ne sont pas « the whole story », car Artaud a écrit d’autres lignes sur son voyage.

Il est compréhensible que Barber n’ait pas inclus l’ensemble des textes dans lesquels Artaud parle de son voyage en Irlande, car cela aurait fait un volume considérable. En se concentrant sur l’année 1937, il aurait toutefois pu inclure une ou deux lettres qui ont été écrites quelques semaines, voire quelques jours avant son embarquement, afin de donner à lire l’état d’esprit du voyageur. Surtout, dans l’ouvrage Œuvres (Gallimard, 2004), édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman dans la collection Quarto, on retrouve des lettres exactement contemporaines que Barber n’a pas jugé bon d’inclure dans sa sélection. Or, Barber n’explique pas les raisons de sa sélection.

Une première série de lettres omises compte parmi les quelques cartes postales qu’Artaud envoya de Cobh, ville portuaire du comté de Cork, le 14 août, puis de Galway, le 17 août 1937, au tout début de son voyage qui s’est terminé par sa déportation en France le 29 septembre 1937. Barber présente trois de ces cartes très sobrement, en rapportant simplement le destinataire, la date et le lieu d’envoi, ainsi que la signature d’Antonin Artaud. Chaque carte est présentée sur une page différente.

Mais en plus des cartes envoyées à René Thomas et André Breton le 14, puis à André Breton le 17, incluses par Barber, Grossman en mentionne trois autres (p. 819), soit une carte postale adressée par Artaud à sa sœur, Marie-Ange Malausséna, le 14, ainsi que deux cartes postales adressées à sa mère, Euphrasie Nalpas, les 14 et 17 août 1937. Aucun texte ne semble avoir orné ces cartes, mais leur existence mérite d’être connue.

Barber omet également une autre lettre d’Artaud à sa famille, celle-là datée du 23 août 1937, et envoyée, avec plusieurs autres lettres, de Kilronan, le principal village d’Inis Mór, sur les îles d’Aran. Grossman indique que seul un fragment a été préservé (p. 822), mais il est fort parlant, car Artaud semble énoncer en toutes lettres l’objectif de son voyage :

Je suis à la recherche de la dernière descendante authentique des Druides, celle qui possède les secrets de la philosophie druidique, sait que les hommes descendent du dieu de la mort « Dis Pater » et que l’humanité doit disparaître par l’eau et le feu.

Ces motifs reviendront dans plusieurs lettres d’Irlande, mais n’est-il pas intéressant, voire essentiel de savoir, pour quiconque lit Artaud, qu’il écrivait aussi en ces termes à sa famille? Sachant qu’Euphrasie Nalpas gardera contact avec son fils durant son long internement, qu’elle interviendra notamment pour qu’il change d’asile et que les traitements aux électrochocs soient interrompus, puis qu’elle lui survivra et prendra part à la « querelle d’héritiers » sur la publication de ses Œuvres complètes, en demandant que l’on reste fidèles aux intentions de son fils, il me semble non seulement problématique, mais déplorable d’oblitérer la mère d’Artaud de son histoire, a fortiori de l’épisode irlandais. C’est elle, après tout, qui devra le chercher dans les dédales administratifs des hôpitaux psychiatriques français en octobre et novembre 1937, puis qui sera mise en demeure de payer les dettes encourues par son fils en sol irlandais.

L’omission par Barber des missives à la famille est parlante lorsqu’on la met en relation avec la photographie qui clôt le petit ouvrage. L’image connue montre Artaud assis sur un banc, fixant un sol de pierre et de sable jouxtant une rue, coiffé d’un béret et couvert d’un lourd manteau sombre. Prise à Ivry au début de l’année 1948, Barber indique que l’image lui a été fournie par Paule Thévenin. Il omet toutefois de mentionner qu’elle a été prise par Georges Pastier, et qu’Artaud ne s’y trouve pas seul, en vérité. Il est en effet accompagné, à sa gauche, de Minouche Pastier, la sœur de Paule Thévenin, qui témoigne de vive voix dans La véritable histoire d’Artaud le Momo et qui regarde Artaud avec bienveillance sur l’image. En coupant la photographie, Barber – ou son éditeur – coupe donc d’autres liens d’Artaud, cette fois avec celles et ceux que nous pourrions nommer sa « famille adoptive », composée des amies et amis qui ont rendu possible sa sortie de l’asile Rodez et son séjour beaucoup plus paisible, les deux dernières années de sa vie, en maison de repos à Ivry. En réponse à Barber, on devrait peut-être écrire : Maudits soient tous ceux qui ont voulu isoler Artaud.

 

Sortie

Je n’ai pas de conclusion définitive à offrir, car pour moi, l’épisode irlandais demeure un mystère, une énigme, qui m’accompagne dans la durée. Sous le règne de Pangolina, méditer ce voyage et la théorie pestilentielle du théâtre produite par Artaud permet à tout le moins d’être à l’affût de ces mouvements de foule qui ne manqueront pas, selon Reza Negarestani, de se cristalliser en « sectes », comme on en voit déjà poindre dans les différentes « bulles » médiatiques qui se reconfigurent ou qui émergent face au fléau. Celles-ci miment souvent, et nourrissent peut-être en retour, la panique systémique engendrée par le virus lui-même, lorsqu’il fait son chemin dans un corps humain. Ça grince, ça griche et ça irrite, donc. Espérons que la fièvre baissera et que les poumons seront saufs.

La principale suite que j’entrevois à Artaud 1937 Apocalypse est d’un autre ordre. L’œuvre d’Artaud étant désormais dans le domaine public, il serait aisé et intéressant de rassembler en un seul volume le « dossier irlandais », avec tous les textes d’Artaud qui font référence à son voyage et à sa « canne de saint Patrick », des premières lettres où l’objet est mentionné jusqu’aux ultimes textes dans lesquels il revient sur ce qui a eu lieu, , en passant par ses lettres aux différents ministres et fonctionnaires en lien avec son séjour sur la verte Érin. L’un des défis posés par Pangolina est d’en venir à pouvoir nous réimaginer les conditions matérielles de possibilité d’un tel projet, qui semblera assurément accessoire à plusieurs, alors que le fléau viral se donne les moyens de cohabiter longtemps avec nous. Mais ce travail de réimagination du possible sera essentiel pour celles et ceux qui survivront à Pangolina.


Notes

[1] En réserve, peut-être encore plus creux du dispositif, il y a une référence à Pol Pelletier, mais elle demeure largement inexplorée. Je n’ai suivi aucun de ses séminaires ou ateliers, par exemple. Tout ce que je peux en dire, c’est qu’il y a là l’enjeu du rapport au corps, et celui du rapport au « féminin ». J’ai tenté une première approche, pour Trahir, il y a trois ans, en lisant ensemble Pelletier, Mouawad et Artaud. Pelletier avait d’ailleurs répondu, quelques semaines avant d’intervenir dans un colloque sur la « construction de l’objet Québec », lors du congrès annuel de l’Acfas à l’Université McGill, en nous disant, à moi et mes collègues de moins de 50 ans, que nous étions sans colonne vertébrale, sans tonus et sans présence, donc morts, après le panel où je suis intervenu.

[2] C’est aussi par souci d’évitement que je n’ai pas encore pris connaissance du Journal de confinement de Wajdi Mouawad. Mais qui sait ce que l’avenir nous réserve, quant aux trépas?

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De la structure morale du Western apocalyptique: sur Ca$h Nexus de François Delisle

Critique du film Ca$h Nexus de François Delisle, Films 53/12, 2019, 135 min.

Par Dalie Giroux, Université d’Ottawa

Dans le dossier de presse qui présente Ca$h Nexus (2019, 135 min; voir la bande-annonce), François Delisle explique qu’il a voulu rendre compte dans son film de l’absence dans le monde contemporain d’un « imaginaire collectif ». Cette absence laisserait selon lui la part belle à un « système très efficace » qui nous empêcherait d’accéder à la vision d’un autre monde possible. L’horizon de cette absence, de cette impuissance conséquente, serait celui de la destruction de la Terre et des conditions de la vie même. L’image d’un « cash nexus », reprise de Engels et Marx, incarnerait ce système, animé d’une « idéologie de classement et d’évaluation de toute chose en fonction de sa valeur monétaire ». L’œuvre du cinéaste-auteur nous présente au final un portrait saisissant des implications intimes de cette forme de vie capitaliste, en prenant pour scène les relations explosives entre les membres d’une famille bourgeoise générique. S’y trament les fils de l’abandon, de la violence, de la stérilité, et de la mort, image saisissante d’une famille-cosmos en décomposition qui, en nous injectant comme en rêve une dose condensée de réel, nous invite à chercher à « résister aux valeurs dominantes ». Dans Ca$h nexus, pour reprendre une formule féministe, le personnel est politique.

 

Conscience de l’abandon/Abandon de la conscience

La famille archétypique que propose le cinéaste montréalais est dramatisée autour de ce que l’on pourrait appeler des douleurs de filiation. Elle abrite des vies, celles de deux frères, qui sont désespérément prises dans l’orbite des origines. Pour faire court, la mère a quitté le père et abandonné ses jeunes garçons. Ces derniers, devenus adultes, l’un junkie, l’autre chirurgien, sont définis chacun à leur manière par cet abandon. Le père, lui, est implicitement signé d’une faute grave liée à cet abandon : il aurait étouffé la mère, l’aurait accaparée, l’aurait empêchée d’être libre. Il aurait également refusé un éventuel retour de celle-ci vers ses fils, peut-être par ressentiment, mais surtout parce qu’elle aurait, à cette occasion, prétendu à l’argent du père et que celui-ci a esquivé cette possibilité en opposant un silence sans reste à la requête de la mère.

La morale à l’œuvre dans la culture contemporaine, telle qu’elle s’exprime de manière isomorphique dans la famille de Ca$h Nexus, s’explicite comme une mécanique sourde par laquelle une valeur est attribuée (ou pas, c’est tout l’enjeu) à la vie. Nathan, le chirurgien dont toute la vie respire le succès, incarne un bien : sa vie représente en soi l’idée même de valeur, et son engagement dans le monde, son agir, est tenu pour produire un surcroît de valeur. Jimmy, le junkie dont l’existence n’est qu’une suite de gestes futiles et dégradants, incarne le mal : sa vie n’a pas de valeur, et il ne produit pas de valeur en existant – voire : il dilapide la valeur produite par et pour les autres, notamment en retournant vers son père pour financer sa consommation de drogue. Le bien et le mal font système, c’est ce qui qualifie une morale, et Delisle, par simple amour du monde, par respect pour les êtres, arrive très bien à nous faire ressentir le fait que les deux frères sont en somme le même homme, le même effet culturel, les deux faces d’une même médaille. À deux, ils sont l’expression pure d’une binarité qui constitue l’implacable théorie de la valeur qui préside à nos existences dans cette commune morale. Comme disait Marx, il n’y a qu’un seul monde : il n’y a pas le monde de Jimmy, le monde des ratés, et le monde de Nathan, le monde des sobres héros du capitalisme : il s’agit d’une seule et même culture, et l’un répond de l’autre lorsqu’il s’agit d’actualiser le réel selon les axes de cette théorie de la valeur. A de la valeur ce qui produit de la valeur, n’a pas de valeur ce qui ne produit pas de valeur.

Or, on comprend bien, au fond, qu’il ne s’agit pas, dans cette famille, de rapports monétaire. Il ne s’agit pas simplement pour Jimmy de financer son intoxication pour fuir la souffrance de cet abandon qui ne veut pas guérir, ni pour Nathan d’hériter du statut de son père en moulant sa vie sur le modèle de la sienne. Les rapports qui se jouent sont des rapports de dépendance : à la drogue, au succès, au pouvoir – et, en arrière-fond lancinant, à la mère absente. On voit tout au long du film se déchirer trois hommes troués, trois hommes avec un trou-femme au cœur, une femme-cash. La tonalité fondamentale est dès lors celle de l’absence de valeur, qui se confond non pas avec le pouvoir de l’argent, la reconnaissance sociale, le capital symbolique, mais plutôt avec l’amour – et plus spécifiquement par l’absence d’amour. Notre organisation émotionnelle s’inscrit dans une théorie de la valeur, dans laquelle la valeur de la vie n’est pas acquise : il faut la gagner, la mériter, l’acquérir, la maintenir.

La valeur, au fondement, est conditionnelle, et cette conditionnalité s’exprime de la manière la plus archaïque et la plus constitutive dans le film par l’abandon de la mère : je ne vaux rien car ma mère/ma femme m’a abandonné. Jimmy fantasme des visites de sa mère quand il se shoote; Nathan exprime librement une forme sournoise de misogynie, et le père s’étouffe avec sa colère, ses regrets, sa solitude et son incapacité à se pardonner. La femme archétypale et entièrement fantasmatique de Ca$h Nexus est à la fois une femme infernale (la mère absente-inconsciente de Nathan, et Angie, la comparse junkie de Jimmy) et une femme nourrice (la mère fantôme-bienveillant de Jimmy, et Juliette, la conjointe sensible de Nathan). Elle incarne la source absolue de la valeur et en même temps sa confiscation. Dans tous les cas, cette femme mythologique, elle est ailleurs, elle va ailleurs, elle est, comme chez les Grecs de Nicole Loraux, d’une autre espèce, de l’espèce de l’amour retenu, de l’amour volé, de l’amour nécessaire. Là où joue la logique du fantasme, le désir se dérobe.

La valeur de la vie est conditionnelle, et comme ces Caïn et Abel de la vallée du Saint-Laurent mis en images par François Delisle, nous peinons peut-être, dans ces conditions indépassables devant lesquelles nous sommes impuissants, à faire le choix de vivre. La réalité est si douloureuse que mis devant celle-ci, Nathan agresse (il frappe et il viole), et Jimmy se mutile (il s’étiole sur une ligne de suicide). L’ego du valorisable est en feu. La tentation la plus forte est toujours celle de mourir plutôt que d’accepter de ne pas tout posséder : l’absolu, la mère, la toute-puissance. Mourir plutôt que de faire face à la réalité, détruire, tout détruire plutôt que de faire face à la privation. Le déni de valeur est invivable, il est la limite de la culture.

Incidemment, les deux frères, entièrement consumés par l’impossibilité structurale de la valeur de la vie, ne peuvent pas donner eux-mêmes la vie, ils sont incapables de prendre soin d’un enfant, d’accompagner une femme en tant que compagnon et non en tant que fils : l’un le voudrait mais n’en a pas les moyens, l’autre en a les moyens mais ne le pourrait. Le junkie croise brièvement la trajectoire d’un bâtard dont on avortera, et le chirurgien abandonne un ayant-droit héritier en s’enlevant la vie. Les fils ne viennent plus – le désir de filiation est entièrement capté par la force du manque. L’humanité, l’Occident, le Québec ferme les yeux pour de bon. Il n’y a plus même de désir de filiation. Ca$h Nexus, cela ne fait pas de doute, nous parle d’un monde patriarcal en déshérence, en plein naufrage. Cette extrémité de la culture occidentale est celle où transvaluer un peu plus encore, où donner un autre tour à la roue de la valeur, c’est mourir.

Or, en voyant le film de François Delisle, on ne peut que constater que les funérailles de l’Occident s’étirent, et que le temps nous est compté.

 

Un film sans paysage

François Delisle parle de son film comme d’un film sans paysage, où il a consciencieusement cadré ses images de manière à ne laisser aucune ouverture sur l’horizon. De fait, le décor de cette famille tragique est une sorte de prison dorée. S’il y a un paysage, dans Ca$h Nexus, c’est un paysage intérieur, qui, dans une sorte d’inversion spatiotemporelle, suggère une forme de vie qui se recroqueville sur elle-même.

Il y a tout de même des indices paysagers qui offrent quelques fenêtres sur le temps et les lieux, et ces indices me semblent nourrir la dimension politique que veut mettre de l’avant le film, et illustrer très concrètement ce dont il s’agit dans ce Ca$h Nexus :

– il y a cette grande maison bourgeoise sur les rives du fleuve Saint-Laurent, la maison du père, « la source », motif de l’héritage – figure du passé, un passé bourgeois et colonial, fait de titres fonciers, de prestige, de placements, de biens à léguer;

– il y a le béton dans lequel s’abritent les frères : d’une part le béton des condos de luxe dans des tours au sommet desquelles dorment et baisent et boivent et se médicamentent les chirurgiens et leurs jolies épouses, et d’autre part, au pied des tours, le béton des trous sales où les junkies se cachent pour se piquer, pour délirer, et pour manigancer leurs petits moyens – figure du présent, architecture circulatoire et accumulative du techno-capitalisme postcolonial;

– il y a le désert utopique de la finale du film, images du Nunavik (que l’on appelait autrefois « Nouveau-Québec »), dernière fantaisie d’un junkie – figure du futur comme d’une (toujours la même) terra nullius, promesse de nouvelles captures.

Ce paysage courbé par le temps de la dépossession nord-américaine est le décor parfait du Western bourgeois apocalyptique, version contemporaine et transnationale du grand genre colonial où s’affrontent les cowboys et les Indiens. C’est un paysage qui nous offre le tableau existentiel, et parfois ironique, d’un projet civilisationnel sur ses derniers milles, celui où l’horizon d’accumulation de valeur sous la forme de capital s’articule à la logique implacable du « tuer pour vivre », logique dont les fonctions sont celles de la capture, de l’arrachement, de la réorganisation de tous les êtres pour la tâche de la sublimation de la vie en valeur. La destruction de la Terre en vue de l’accumulation infinie et indéfinie de valeur. La destruction de la vie pour en faire quelque chose de valable.

C’est effectivement la fin d’un monde qui nous est rendue sensible dans le film, la fin d’un système de croyance et d’un système de gouvernement des âmes, celui du monde bourgeois de la valeur, celui du monde patriarcal de la possession, celui du monde colonial de l’accumulation. C’est la fin, parce qu’il n’y a plus rien à se mettre sous la dent, il n’y a plus de vies à broyer, la capture tourne à vide. Parce que toute la vie, par la magie de sa dévalorisation radicale, par son enfermement dans les rets de la valeur, a été transformée en valeur et mise en branle dans un rapport tragique à sa propre dévalorisation, c’est-à-dire détruite.

La fin de cette famille est assimilée à la fin du monde, et cette fin du monde est non seulement celle de la destruction de la Terre, liquéfiée en valeur, mais c’est aussi, en même temps, dans le même mouvement, l’expression la plus navrante de l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons de prendre soin les uns des autres. Et il me semble que ce n’est pas un accident de création mais le fait d’une intuition terrible du présent, lorsqu’on aboutit à la fin du film dans un paysage désertique, stérile, pratiquement extraterrestre – on retourne chez les Dieux plutôt que de commencer à aimer – et qu’il s’agit encore, tel le dernier sursaut du cadavre, de sauver la valeur plutôt que vivre.

 

Terre et mère/surf and turf

Ca$h Nexus offre une figure de la ruine, ruine de l’Occident, ruine des âmes qui actualisent cette forme, et il offre une critique radicale, romantique aussi, de ce qui nous a été légué. De cet héritage qui nous constitue, et dont nous ne voulons pas, et que nous n’arrivons pas à dépasser, tétanisés que nous sommes par une impuissance constitutive, totalisante. La conscience d’un tel monde est une conscience de la mort inévitable. On tue, on rédime, on cherche à mettre fin à tout ça, sans aucune force vitale, sinon que celle du fantasme – un fantasme qui reconduit à ses extrémités absurdes le projet édénique des commencements (quand Jimmy survit à Nathan, Caïn devient Adam, lui aussi retourne au père comme un improbable fils prodigue), et en même temps le rêve colonial trop colonial d’un Nouveau Monde. La pulsion de vie dans le film, celle de Jimmy et de son fantasme de Juliette, ne va nulle part, parce qu’il n’y a nulle part où aller. Le monde a été dévoré par la violence et le manque.

Il n’y a même pas un oiseau dans le ciel, et rien n’est à sauver de ce monde. Rien, sinon que ce fantasme de la femme aimante, une vague idée de soin, une vague idée d’amour – qui cache comme une grosse pierre impossible à retourner (ou comme une grosse planète qui roule au-dessus du paysage) une nostalgie d’une vie que l’on n’a pas connue, une vie qui n’aurait pas de rapport avec la valeur, une vie qui ne serait pas dévalorisée.

Cette belle réflexion de François Delisle sur ce qui nous a fait, sur nos attachements destructeurs, sur nos attractions morbides, nous laisse implicitement avec une question, celle qui demanderait comment le vif pourrait-il échapper au mort, comment le fils pourrait-il cesser d’être le fils, et comment ce dernier pourrait-il démanteler l’héritage – héritage qui est contenu dans l’idée de la valeur, et dans l’idée toujours solidaire de la valeur de la conditionnalité de la valeur. Et plus encore, le film nous fait nous demander : quels rapports inaugurer, comment s’intercéder les êtres d’une manière désappropriative, comment désœuvrer cette fin qui ne s’arrête pas de finir?

J’aurais envie de dire, premièrement, que ce n’est peut-être pas à l’absence d’un imaginaire collectif que nous avons à faire face, mais plutôt au fait accablant que nous avons en partage un imaginaire toxique, un imaginaire qui, comme le personnage du père, est en fin de vie, une fin de vie qui n’en finit plus de finir, longue agonie de l’Occident, branché sur des concentrateurs d’oxygène, étouffé par la colère, les poumons scarifiés par la tristesse, et qui cherche encore, figure de patriarche patibulaire, à exiger de l’amour, à exercer son pouvoir, à transmettre ses « biens ». Nous nous trouvons peut-être, comme ces fils en implosion, dépendants de cette promesse d’héritage, pour le dilapider ou pour le capitaliser – c’est égal. Nous nous intensifions peut-être comme eux selon les lignes d’incarcération de cette structure toxique, à la poursuite tragique de cette valeur qui constamment nous manque, qui sans cesse nous échappe. Nous nous trouvons peut-être, spectateurs idéals, mortifiés par cette dépendance, impuissants à se sortir de cette condition invivable, condition d’impuissance qui est la nôtre, crise environnementale à la clé, condition où le mort saisit le vif. Nous sommes peut-être incapables de faire face à une douleur d’abandon, qui est cryptée en nos cœurs comme le sceau de cette machine infernale d’accumulation dont nous sommes faits et que nous faisons.

J’aurais aussi envie de dire en conséquence que ce n’est peut-être pas simplement aux « valeurs dominantes » qu’il faudrait résister, j’aurais envie de dire que ce n’est pas assez. Peut-être faudrait-il faire un pas de plus, et chercher à résister à toute théorie de la valeur, résister à la valeur de la valeur, à l’idée de valeur elle-même. Cela parce que la valeur n’est jamais qu’une représentation, un signe de valeur, que l’on peut posséder, et dont on peut dépouiller les autres, un signe dont le signifiant est toujours vide, et dont la signification repose sur une puissance souveraine qui puisse affirmer et garantir cette valeur. Cela parce que, quand on accorde une valeur à quelque chose, aux êtres vivants ou non vivants, on donne toujours alors le pouvoir à des puissances arbitraires de nier cette valeur – un pouvoir de vie et de mort –, fable occidentale du « tuer pour vivre ». Je crois que ce sont ces valences de vie et de mort devant le Dieu de la valeur que représentent les personnages de Jimmy et de Nathan, les frères ennemis au cœur du récit de Delisle. Et Delisle nous suggère que le terme de cette civilisation dont le symbole est le serpent qui se mort la queue, est celui dans lequel nous nous trouvons actuellement, où le pouvoir s’est exercé jusqu’à détruire les possibilités de la vie elle-même.

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Classé dans Dalie Giroux