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La sexualité comme force différentielle: pour une théorie deleuzienne de la sexualité

Critique de Between Desire and Pleasure: A Deleuzian Theory of Sexuality de Frida Beckman, Edinburg, Edinburg University Press, 2013.

Par Émilie Dionne, Santa Cruz

9780748645923.coverL’ouvrage Between Desire And Pleasure: A Deleuzian Theory of Sexuality de Frida Beckman propose d’élaborer une théorie deleuzienne de la sexualité. Selon l’auteure, s’il est vrai que Gilles Deleuze a tenté, tout au long de sa carrière, de se distancier de la sexualité, notamment des notions (interchangeables dans son ouvrage) du plaisir sexuel et de l’orgasme, elle soutient que l’œuvre de Deleuze, y compris les projets qu’il a menés en collaboration avec Félix Guattari, est porteuse d’une conception embryonnaire de la sexualité. Beckman considère qu’il est crucial que la philosophie se penche sur le plaisir sexuel, et œuvre à le faire compter autrement, étant donné les rôles multiples que ce dernier joue, autant sur les plans politique, culturel que conceptuel (vi). Elle croit qu’une théorie deleuzienne de la sexualité peut faciliter le déploiement productif et positif du plaisir sexuel, et désorienter les politiques identitaires de type molaire.

Tout comme pour Deleuze, pour Beckman, les politiques de type identitaires et représentatives posent problème. Elles adhèrent à des protocoles favorisant la stratification du corps et de la subjectivité, ce qui a pour effet d’étouffer à la source la capacité singulière d’expression de chaque corps. Beckman conçoit le plaisir sexuel comme berceau de potentialités, à partir duquel se créent des fenêtres, autant d’ouvertures encourageant de nouvelles connections et agencements, lesquels pourraient œuvrer positivement (créativement) à la désorientation et la déterritorialisation des strates et des processus stratifiants de la machine capitaliste. Elle considère que le plaisir sexuel peut faire une différence qui compte, contrairement à ce que laisse entendre Deleuze, qui se détourne de l’orgasme, qu’il considère trop « matériel », physique, donc, stratifié, surdéterminé. La théorie de Beckman permettrait, elle, l’activation positive (excessive et créative) des corps, de ce qu’ils peuvent, ainsi que leur participation positive à la configuration de mondes plus sains, durables, positifs et créatifs. Elle considère que la conception que se fait Deleuze des notions de plaisir sexuel et de l’orgasme est basée essentiellement sur sa réception de la psychologie freudienne, une perspective qui conçoit l’orgasme exclusivement comme un organisme-organisateur, qui enchaînerait la subjectivité au Sujet, figure molaire. Perçu comme mécanisme organisant le désir, liant (et contraignant) sa capacité d’expression à une trajectoire linéaire et causale cherchant à atteindre la transcendance (jouissance), l’orgasme-organisateur « saisirait » le désir pour l’inscrire dans une perspective du manque à combler. Par conséquent, la capacité expressive du désir s’en trouve étouffée et, ce dernier est voué à un mouvement unique, celui de la décharge, ce qui a pour effet de vider le corps de son énergie, de le transformer en corps déserté.

Un tel mode d’expressivité ne fait donc pas que contraindre la potentialité d’expressivité qu’est le désir, le corps; il asphyxie toute possibilité créative. Voilà qui survient, explique Deleuze, étant donnée la « oh-que-trop » matérielle réalité du plaisir sexuel. Trop actualisée, cette matérialité stopperait le mouvement du désir – le mouvement qu’est le désir – plutôt qu’elle ne chercherait à favoriser son activation. Voilà pourquoi Deleuze préfère la notion de plateau, reprise à Gregory Bateson, et délaisse celles d’orgasme et de plaisir. Contra l’orgasme-organisateur, le plateau est vu comme puissance qui attise la tension plutôt qu’elle ne la relâche. La notion de plateau s’harmoniserait donc davantage à « l’essence » (comme mouvance) du désir en attisant ce dernier pour activer son expressivité dynamique et multiple.

Le plateau permet au désir d’échapper aux processus de détermination et d’identification. Il favorise la création de processus rhizomatiques de connectivité, dans l’immanence; autant de modes d’ouvertures à partir desquels le désir peut s’exprimer différemment et différentiellement. Beckman endosse cette vision. Il faut effectivement se méfier d’un orgasme organisé, fait organisme, puisque ce « mode de capture » de l’orgasme handicape le désir. Mais ce mode est loin d’être le seul qui soit. Pour Beckman, l’analyse de Deleuze est incomplète, limitée et limitante. Elle lui reproche notamment de ne pas rendre compte de la « potentialité différentielle » singulière du plaisir sexuel. Elle considère que son appréhension vis-à-vis de la sexualité résulte de son incapacité à envisager le plaisir sexuel autrement que sous le mode de la décharge. Voilà qui révèle, signale Beckman, une affectation paranoïaque de la part de Deleuze, similaire à celle caractérisant la machine capitaliste. Cette affectation mène à l’apparition de deux problèmes dans sa philosophie. D’abord, Deleuze ne peut s’intéresser à la matière, à la variation corporelle actualisée. Ensuite, en scindant le désir du plaisir sexuel, voilà qu’il participe à la reproduction non réfléchie d’un certain nombre de préconceptions universalistes concernant l’individu.

Pour enrayer ces deux problèmes et activer le potentiel en latence du plaisir sexuel dans sa philosophie, Beckman entreprend de situer la conception de Deleuze dans son contexte socio-historique, soit un modèle spécifique de sexualité, ici masculine – et, j’ajouterais, hétéronormative – d’inspiration freudienne. Pour penser une théorie deleuzienne du plaisir sexuel, Beckman suggère de prendre en considération la variation existante (actualisée) de l’expressivité sexuelle. Les deux premiers chapitres s’emploient à cette tâche, en offrant un premier dialogue avec Foucault (chapitre 1), puis avec la psychanalyse (chapitre 2), avec Jacques Lacan d’abord, et avec deux disciplines de ce dernier, Melanie Klein et Wilhelm Reich. En mettant l’accent sur le contexte socio-historico-culturel et les dialogues philosophiques qui informent sa conception, Beckman déplore le mépris de Deleuze pour la sexualité féminine, laquelle, démontre-t-elle, favoriserait la configuration d’une autre sexualité, d’un autre désir, plaisir, et de sa capacité d’expression. Elle suggère aussi que la tendance de Deleuze à tenter de « réchapper » Lacan de ses disciplines est génératrice d’une agnotologie, c’est-à-dire qu’il sédimente des processus favorisant l’ignorance d’aspects singuliers au sein des conceptions de Klein et de Reich pouvant contribuer à une vision dynamique, créative et rhizomatique du plaisir sexuel. Par exemple, alors que Deleuze (et Guattari) applaudissent la scissure proposée par Reich entre sexualité et reproduction, ils lui reprochent son attachement à la notion d’orgasme. Toutefois, la lecture que Beckman effectue de Reich laisse entendre que son usage de l’orgasme ne reproduit pas le modèle causal-linéaire d’une conception freudienne. Pour Reich, l’atteinte du paroxysme sexuel favorise l’accentuation de l’excitation, donc la circulation continue et expansive de l’énergie, un modèle qui résonne davantage avec la notion de plateau de Bateson.

Le chapitre 3 étudie des travaux récents dans le domaine des sciences naturelles et de la technologie attestant d’une variation actualisée des corps contestant la vision que Deleuze se fait de la sexualité. Couplant ces recherches aux concepts du pli de Gottfried Leibniz et d’individuation de Gilbert Simondon, Beckman propose un agencement littéraire où la sexualité s’enchevêtre à même de nouvelles technologies de l’information et de communication (NTIC) pour déstabiliser les axiomes spatio-temporels de la causation linéaire qui configurent plaisir et désir selon Deleuze. Elle emploie l’exemple de la pornographie numérique pour démontrer que les modalités navigatrices qu’encouragent la technologie numérique contribuent à l’émergence de nouvelles modalités et de nouveaux usages du plaisir sexuel, lesquels ne cherchent pas à faciliter le retour du sujet vers lui-même, pour confirmer l’identité, mais participent plutôt à « la spatialisation et la multiplication de formes de plaisir sur la toile, articulant ainsi l’acte de suspension comme moment toujours différé […], un mode d’ouverture multidirectionnelle » (50). Les études récentes en sciences de la biologie font écho à cette nouvelle conception dynamique, toujours en mode d’ouverture, faisant la preuve d’une matière non plus passive ou figée, mais ontologiquement résiliente (54).

En considérant la sexualité sous l’angle proposée par ces deux courants d’études, on peut alors penser les corps comme agencements « hyper-naturels », des corps de « communication qui plient et se plient » (57); autant de modes de célébration de la capacité de connectivité de l’immanence. S’inspirant des « cris, rythmes et balbutiements d’Artaud », Beckman envisage la possibilité d’un orgasme comme orgasme-sans-organisme/sujet (58), qui « détruit le langage et la rationalité » et facilite « l’émergence d’une multitude de formes de déploiement de la pensée » (62). Cet orgasme schizophrénique crée des êtres-larves, lesquels participent à des processus immanents de multiplication et d’expansion, à partir desquels « des corps, émergeant de l’orgasme, se décomposent » (62).

L’orgasme est donc événementiel, matrice de mondes, d’agencements et d’affinités nouvelles. Procédant par processus d’individuation, le sexe se matérialise ici comme acte de tissage, connectant des corps comme multitudes pour former des agencements dynamiques non permanents (65). Cette nouvelle image de l’orgasme construit des individus, certes, mais comme articulations d’affinités éphémères qui résistent ontologiquement à tout processus de détermination, de stratification. Il crée des corps comme modes vibratoires plutôt que blocs, ce qui permet d’imaginer le plaisir sexuel autrement que comme simple mécanisme de survie, mais plutôt un plaisir sexuel qui s’ex-tasie pour célébrer son inutilité et son a-signifiance.

Les chapitres 4 à 7 procèdent à l’application d’une théorie deleuzienne du plaisir sexuel en contrastant figure molaire et devenir moléculaire au sein d’une série d’articulations du plaisir sexuel. Le chapitre 4 se penche sur le plaisir sexuel de la « Femme » dans sa forme molaire, dans une perspective socio-politico-historique d’abord, puis son devenir moléculaire, le devenir-femme du plaisir sexuel. Le chapitre 5 prend en compte les usages politiques, sociaux et économiques de la sexualité des personnes ayant des incapacités, et envisage un devenir-incapable de l’orgasme. Le chapitre 6 se tourne vers la conception du plaisir sexuel de l’animal, puis prend en compte les effets d’un devenir-animal de l’orgasme. Le chapitre 7 cherche enfin à désorienter la machine capitaliste et la visagéité du plaisir en utilisant l’exemple du « money shot » dans le cinéma pornographique, l’éjaculation masculine; Beckman suggère que la fascination capitaliste pour l’usage de l’effet visuel du « gros-plan » sur le visage de l’éjaculant participe à une hyper-visagéité du visage qui déterritorialise le plaisir sexuel du Sujet. Alors que l’objectif du « gros-plan » serait de synchroniser le moment du paroxysme sexuel et l’expressivité de l’éjaculant (une « volonté de savoir » qui cherche à déterminer les coordonnées spatio-temporelles de l’orgasme dans l’optique de capturer sur écran les flux des capitaux), ce dernier est désorienté par son zèle, l’hyper-expressivité qu’elle provoque, de façon à faciliter l’émergence d’un orgasme-sans-organisme/sujet en mouvement.

L’ouvrage de Beckman offre une théorie deleuzienne de la sexualité satisfaisante; bien documentée et circonscrite, elle établit des bases solides pour ses usages éthico-onto-épistémologiques et esthético-politiques. L’attention qu’elle confère à la variation sexuelle, aux modalités multiples d’expressivité du plaisir, de même qu’aux rôles divers dont le plaisir sexuel a été investi permet de penser le sens autrement que selon les usages des pespectives de la santé, du genre, du corps et de l’être humain. Beckman amène le corps deleuzien sur de nouveaux terrains, et revitalise la matière corporelle en mettant l’accent sur la variation existant entre les corps, des corps ici conçus comme toujours dynamiques, ouverts et ontologiquement « résilients ». Sa lecture permet de susciter la curiosité, l’intérêt et l’enjouement de la philosophie pour d’autres types d’objets d’études, non pas uniquement des objets de suspicion comme Deleuze le fait du plaisir sexuel. Toutefois, si Beckman affirme que son projet est essentiellement deleuzien, voilà qui sème le doute vis-à-vis de sa préoccupation incessante, même sa déception, pour le peu d’intérêt que portera Deleuze au plaisir sexuel. Sa préoccupation vient hanter son texte de manière inquiétante, comme un spectre de la reconnaissance. Beckman passe énormément de temps à se lamenter que le plaisir sexuel n’a pas fait l’objet de curiosité chez Deleuze alors même que c’est précisément en raison de l’ouverture que Beckman parvient à identifier au cœur de la philosophie deleuzienne qu’elle parvient à contribuer positivement, à créer cette théorie deleuzienne de la sexualité, projet qui n’aurait pas été possible si Deleuze avait déjà effectué ce travail! Cette énergie, qu’elle dévoue, semble-t-il, à un projet bien irréaliste, celui de recevoir l’approbation de Deleuze, affecte négativement son œuvre. N’aurait-il pas été plus positif d’œuvrer à l’expansion de cette sublime vitalité qu’elle attise pour le plaisir sexuel chez son lectorat en insufflant vie à ce devenir deleuzien du plaisir sexuel singulièrement sien? Autrement dit, cet objet d’intérêt et de curiosité qui a donné naissance à cette œuvre, c’est la contribution singulière de Beckman, une expression de sa potentialité différentielle. Voilà ce qui doit être célébré, projet singulier, exemple cinglant de ce qu’est (peut) la différence, le cœur de cette ontologie du désir; cette ontologie désirante, sans référent ni approbation, ou désir et recherche de reconnaissance et d’approbation.

En effet, ces questions dont elle orne chacune des conclusions de ses chapitres quant à la soi-disant inaptitude de Deleuze à se laisser attiser par l’objet de sa curiosité – le plaisir sexuel –, elles teintent son projet d’un désir de reconnaissance et d’approbation qui s’inscrit essentiellement contre un projet deleuzien. De fait, Beckman semble instituer une certaine relation maître-disciple qui ferait frémir Deleuze en donnant l’impression au lectorat que Beckman « avait besoin de se faire dire comment entamer une théorisation deleuzienne de la sexualité, et comment le faire de manière juste » (107; ma traduction, je souligne).

De plus, on se demandera pourquoi Beckman demeure si désireuse de conserver la notion d’orgasme. Et, par le fait même, comment se fait-il qu’elle emploie de manière interchangeable plaisir sexuel et orgasme? N’aurait-il pas été alors essentiel de procéder à une contextualisation socio-historique et philosophique de ces deux concepts? Un mot, un concept, est toujours plus qu’un mot, bien sûr, et plus que du sens également. M’inspirant ici des travaux de la philosophe féministe des sciences, Karen Barad (2007), le mot n’est jamais que du sens mais toujours déjà un enchevêtrement discursif-matériel, qui compte comme sujet d’importance, auquel on accorde de la valeur (et, multiple) et qui se compte, qui peuple la configuration (toujours dynamique) du monde. Ainsi, cherchant à se faire l’héritière d’un terme, n’importe-t-il pas de tracer la généalogie de ce dernier, et du désir qui sous-tend ce dernier? Autrement dit, il ne s’agit pas de dire qu’il faut se faire l’héritier-disciple d’un mot, mais plutôt que des « mots » sont autant d’enchevêtrements qui nous lient et distinguent à la fois de multiples spectres temporels (passés, présents et futurs).

Beckman n’explique pas son geste. Couplé à son usage interchangeable des termes d’orgasme et de plaisir sexuel, on verra alors le lectorat sourciller. Toutefois, mon objectif ici ne sera pas de critiquer Beckman en lui reprochant de ne pas s’être intéressée à tel ou tel champ de recherche, puisque ces autres points, ce sont là les objets que moi-même j’apporte au texte. Je souhaite plutôt susciter une pratique dialogique avec elle et d’autres; un mode d’ouverture visant à créer des opportunités de dialogue, à les cultiver et les courtiser pour activer le potentiel différentiel dont chacun regorgerait, et se laisser ainsi transporter par le courant d’un désir immanent.

La critique négative ne voit pas qu’elle est créative, innovatrice en soi. Mais elle n’en crée pas moins des objets. Toutefois, ces objets sont essentiellement des objets de suspicion, de souci, plutôt que des objets positifs, de curiosité, ouverts et d’ouverture pour la potentialité différentielle immanente. La critique négative aussi est singularité; elle porte avec elle un nouvel objet, qui s’ajoute dans la configuration actuelle du sensible, un nouvel objet à partir duquel on peut entrer en relation de manière variée. Toutefois, la critique négative ne conçoit pas l’émergence de ces objets comme étant ses objets..

Je suggère plutôt une autre modalité de faire de la critique. Je m’intéresse non pas à critiquer Beckman en fonction des interlocuteurs avec lesquels elle a choisi d’interagir ou non, mais en me laissant plutôt affecter et attiser par son objet de passion, en invitant d’autres interlocuteurs à se joindre, eux aussi, au dialogue. Voilà qu’il est alors possible de faire éclore une autre trajectoire de curiosité aux effets autant éthiques, ontologiques qu’épistémologiques.

Qu’on se laisse donc inspirer par la manière selon laquelle Beckman conçoit sa théorie deleuzienne de la sexualité, en s’adonnant à un exercice de littérature mineure. Pour ce faire, en effet, Beckman crée un agencement dialogique d’enchevêtrements qui prennent vie en ce qu’ils sont aptes à émerger relationnellement, tissés les uns à travers les autres et générant ainsi de la différence. C’est à la potentialité différentielle propre à chaque singularité, qui insuffle vie, curiosité, importance, perceptibilité et matérialité à un tel agencement. En s’inspirant de sa méthode, l’objectif ne serait pas de lui adresser une critique (négative), en laissant sous-entendre que Beckman aurait failli à la tâche qu’elle s’était donnée initialement; en fait, il n’y a échec que lorsqu’on se sera donné un point de référence, qu’un projet donné n’est pas parvenu à représenter. Ce n’est pas le cas en ce qui concerne son projet, soit de concevoir une théorie deleuzienne de la sexualité. Au contraire, cherchons plutôt à prolonger le mouvement qu’elle initie, à attiser les processus différentiels, à titiller le désirant, de manière à faire circuler la tension ailleurs, faire éclore et multiplier cette force, générer plus d’affinités, de connectivité et plus de pratiques dialogiques.

Voilà comment je vois et célèbre son projet.

Il est déplorable que Beckman ne parvient pas elle-même à incarner pleinement ce devenir d’une littérature mineure dont son texte transpire. Elle reproche à Deleuze, et à d’autres (Donna Haraway, notamment), d’entreprendre des lectures sélectives en constituant des agencements littéraires douteux, de manière à pouvoir soutenir leurs théories. Le problème c’est que Beckman en fait la démonstration en sélectionnant un agencement littéraire de son inspiration. Elle illustre alors en quoi ce nouvel agencement donne naissance à des objets entièrement différents (et, bien entendu, uniques). Le point que je souhaite ici démontrer est que ces objets, qu’elle fait passer dans le champ de la perceptibilité, ce sont ses objets d’intérêts, c’est-à-dire que ces objets-là se sont matérialisés – ils se sont ajoutés au champ du réel, et ils viennent à compter – à partir de sa capacité affective singulière, de sa curiosité, une célébration de la Différence, donc, comme pure immanence.

À cet effet, il semble que son épilogue laisse présager un tel projet. Mais elle laissera cette potentialité-là jouer le rôle d’un compagnon spectral qui, lui aussi, pourrait compter et se compter autrement, notamment comme agencement singulier apte à faire circuler le désir, à l’attiser, en multipliant la possibilité d’affinités, et en tissant d’autres et toujours plus de dialogues, notamment avec le féminisme matérialiste. Ne devrait-on donc pas prendre sérieusement cette tâche de la philosophie qu’elle célèbre dans sa conclusion, qui serait de titiller hors de son terreau la perspective paranoïaque qui fait que chacun d’entre nous, ceux et celles qui fabriquons du savoir, cherchons inlassablement les raisons pour justifier et expliquer l’appareillage littéraire que l’on tisse? Une perspective qui fait compter une lecture particulière sous le mode négatif, soit du désintérêt, du manque de curiosité ou d’une lecture imparfaite? Et de célébrer plutôt que c’est précisément en se laissant chatouiller, provoquer, et affecter par une théorie que chacune d’entre nous, de par sa singularité et la potentialité différentielle de chacune, peut prendre part à l’affectation et à l’émergence dans l’actuel des objets de notre curiosité singulière; nos capacités affectives, à partir de notre capacité désirante unique qui excède et touche en la transformant la configuration corporelle de tout corps et de toute subjectivité, pour les faire vivre, valser, danser, et créer… davantage.

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Traduire Mille Plateaux – sur les nouveaux dessins de Marc Ngui

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

On aura pu avoir pris connaissance d’un projet tout à fait exceptionnel de la réception de Gilles Deleuze et Félix Guattari : celui de Marc Ngui et de sa « traduction » – sous la forme d’une suite de dessins – du livre Mille Plateaux (Éditions de Minuit, 1980). Projet exceptionnel à plus d’un titre, Ngui se propose de « transposer » deux à trois paragraphes par semaine, à partir du troisième chapitre « 10 000 av. J.C. – La géologie de la morale » (Ngui avait déjà traduit les deux premiers chapitres). On pourra observer ce travail en cours sur ce site web : « A Thousand Plateaus : Drawings ». Avec ce projet, Ngui fait interagir des domaines variés comme la philosophie, la science, les diagrammes et le dessin.

Le projet est exceptionnel aussi parce qu’on aura rarement vu chez des penseurs une potentialité si grande à être déplacé, interprété ou expérimenté, selon une typologie expressive d’une telle ampleur. Je me permets de « citer » la transposition de Marc Ngui, puis le texte original (p. 55) pour que le lecteur puisse apprécier, mais aussi à son tour faire l’effort d’une traduction cette fois du dessin à la pensée :

4e paragraphe du chapitre « 10 000 av. J.C. – La géologie de la morale ».

On voit que les deux articulations ne se répartissent pas l’une pour les substances et l’autre pour les formes. Les substances ne sont rien d’autre que des matières formées. Les formes impliquent un code, des modes d’encodage et de décodage. Les substances comme matières formées se réfèrent à des territorialités, à des degrés de territorialisation et de déterritorialisation. Mais, justement, il y a code et territorialité pour chaque articulation, chaque articulation comporte pour son compte forme et substance. Pour le moment on pouvait seulement dire que, à chaque articulation, correspondait un type de segmentarité ou de multiplicité : l’un, souple, plutôt moléculaire et seulement ordonné; l’autre, plus dur, molaire et organisé. En effet, bien que la première articulation ne manquât pas d’interactions systématiques, c’était au niveau de la seconde surtout que se produisaient des phénomènes de centrage, unification, totalisation, intégration, hiérarchisation, finalisation, qui formaient un surcodage. Chacune des deux articulations établissait entre ses propres segments des rapports binaires. Mais entre les segments de l’une et les segments de l’autre, il y avait des relations biunivoques suivant des lois beaucoup plus complexes. Le mot structure pouvait désigner en général l’ensemble de ces rapports et relations, mais c’était une illusion de croire que la structure fût le dernier mot de la terre. Bien plus, il n’était pas sûr que les deux articulations se distribuent toujours suivant la distinction du moléculaire et du molaire.

La communauté des lecteurs de philosophie prend rarement en compte les expressions extérieures au champ universitaire, encore moins celle qui s’éloigne d’une certaine textualité – et pourtant, cette « traduction » aurait beaucoup à nous apporter. Une pensée véritablement concrète n’aurait-elle pas à passer une certaine épreuve de déterritorialisation comme vecteur de sortie hors du commentaire philosophique? Si c’est le cas, la contribution de Marc Ngui est sans doute une des contributions les plus originales de ces dernières années pour la communauté deleuzo-guattarienne. Cela ne veut pas dire qu’une telle contribution se soustrait à toute critique. Mais voilà, appartenir à une communauté de lecteurs, c’est aussi interagir à partir de formes nouvelles d’écriture.

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Pourquoi Félix Guattari est-il nécessaire en 2013?

Par Liane Mozère | Université Paul-Verlaine – Metz

« Biner, toujours biner » dit Félix en 1965 à la bande de militantEs que nous formons. Il nous plonge dans un univers insoupçonné, La Borde avec ses fous. Biner, il le fallait bien pour laver le cul de Monsieur Perry, déboucher les chiottes encombrées de matières diverses, faire la nuit ou partir à la mer avec les pensionnaires. Biner, disait-il, persévérer, persister, il le fallait bien pour faire face. Félix est un parlant : « Deleuze me disait : « pourquoi vous n’écrivez pas tout ça ? ». À vrai dire, l’écriture ça me hérisse toujours un peu ; discuter avec les gens, parler, ça va bien, mais écrire… Alors il m’a dit « On peut le faire ensemble » », in L’Autre Journal, 5/85. L’écriture de Félix est souvent alambiquée mais elle est aussi poétique, elle est toujours affirmative et humoristique. Lisez La petite Borde d’Emmanuelle Guattari.

Félix Guattari

Mais en 2013 pourquoi Félix Guattari ? À cause de La Borde fondée par Jean Oury, cet espace-temps unique et vital où un mouvement obstiné traque les hiérarchies, les fonctions moïques, les sérialités et les normalités. La Borde où il est mort. Puis le Félix parlant a été emporté dans un maëlstrom par/avec Gilles Deleuze. « Nous avons écrit L’Anti-Œdipe à deux. Comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde. Ici nous avons utilisé tout ce qui nous approchait, le plus proche et le plus lointain » où l’ « écriture à deux »ne sont pas seulement actuelles, elles sont nécessaires et incontournables. Biner, c’est mettre au jour « comment ça marche », « qu’est-ce qui s’est passé ? ». « C’est ensemble que Deleuze et Guattari vont désormais asséner à coup de marteau tombant à la fois sur l’être et sur le sujet signant la déroute de l’ontologie. À remplacer par quelque chose d’autre. Leur « autrement qu’être » » (René Schérer, 2007, « Visions croisées », Le Portique, n° 20 Gilles Deleuze et Félix Guattari : Territoires et devenirs, p. 28).

Et en 2013 ? Deleuze et Guattari nous offrent une boîte à outils portative, démontable et bidouillable. En quelques mois Europe Écologie-Les Verts se transforme en groupuscule tenu par des apparatchiks. Porteur de désir, Dany le dit explicitement le 22 mars 2010, ce rassemblement mouvementiste est, un temps un véritable groupe sujet, ouvert sur l’extérieur, proliférant, riche de possibles impensables, dans le et/et, peu préoccupé par sa pérennité. Des groupes pullulent, se connectent, disparaissent, ré-émergent. Des agencements se profilent et forment rhizome. C’est un moment riche. « Croire, non pas à un autre monde, mais au lien de l’homme et du monde, à l’amour ou à la vie, croire comme à l’impossible, à l’impensable qui pourtant ne peut être que pensée : « du possible sinon j’étouffe » » (Gilles Deleuze, L’image-temps, Minuit, 1985, p. 221). Comme le dit Dany aujourd’hui EELV, c’est fini, c’est devenu un groupe assujetti, obsédé par sa seule survie d’appareil.

En 1979, il y a trente-quatre ans, Guattari participe et pense l’étincelle de mai 1968. N’est-ce pas aussi ce que le suicide isolé d’un jeune tunisien entraînant dans le monde une déferlante de printemps révèle au sens photographique du terme ? La transversalité et la production de subjectivité ne se situent-elles pas au cœur des trois écologies ? Si les féministes affirment que le privé est politique, Deleuze et Guattari l’assurent le désir est politique. « Oui, je crois qu’il existe un peuple de mutants, un peuple de potentialités qui apparaît et disparaît, s’incarne en des faits sociaux, en faits littéraires, en faits musicaux. Il est courant qu’on m’accuse d’être exagérément, bêtement, stupidement optimiste, de ne pas voir la misère des peuples. Je peux la voir, mais… je ne sais pas, peut-être suis-je délirant, mais je pense que nous sommes dans une période de productivité, de prolifération, de création, de révolutions absolument fabuleuses du point de vue de l’émergence d’un peuple. C’est ça la révolution moléculaire : ce n’est pas un mot d’ordre, un programme, c’est quelque chose que je sens, que je vis dans des rencontres, dans des institutions, dans des affects aussi à travers quelques réflexions » (Félix Guattari et Suely Rolnik, Micropolitiques, Les empêcheurs de penser en rond, 1982, 2007, p. 11). Min Tanaka aux Bouffes du Nord, à nouveau soudain les Indignés à Madrid. Guattari, le petit myope, est toujours aux aguets.

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Trahir – Le Corps sans Organes, ou l’organisme d’une pratique artistique

Par Céline Cadaureille, Université Toulouse II-Le Mirail | cet article est disponible en format pdf

Le texte, disponible en format pdf, présente les prémices de mon travail artistique. J’ai tenté de comprendre mes préoccupations plastiques et formelles en me rapprochant des réflexions de Gilles Deleuze et Félix Guattari concernant le Corps sans Organes. Je fais référence à plusieurs reprises à Mille Plateaux et à L’Anti-Œdipe mais, n’étant pas spécialiste de ces auteurs, il est peut-être possible d’envisager là une forme de « trahison » qui m’a permis de mieux comprendre les enjeux de ma démarche artistique.

Ensemble Corps chayottes © Céline Cadaureille

Ensemble Corps chayottes © Céline Cadaureille

Le texte est disponible en format pdf.

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Trahir – Pragmatisme et création littéraire

Par Paul Laborde | cet article est disponible au format pdf

On veut poser ici la question de la compatibilité : peut-on faire de l’art en se réclamant d’une philosophie ? Et plus précisément encore, en revendiquant celle de Gilles Deleuze et Félix Guattari ? Ce projet est-il viable ? Il y a là d’autres problèmes qui surgissent : est-il pertinent de vouloir « juger » de la légitimité d’une œuvre ? Peut-on s’autoriser à limiter un projet artistique ? La philosophie de Deleuze et Guattari semble donner un élément de réponse à toutes ces questions, à travers un de leur concept les plus fondamentaux, celui de « devenir » [Cet article est disponible au format pdf.]

Un premier texte pour la thématique « Traverser l’Achéron », maintenant disponible en format pdf.

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Retraverser vainqueur l’Achéron: Deleuze, Guattari et les artistes

Transmission et appropriation perceptuelles des concepts philosophiques deleuzo-guattariens dans le milieu artistique

Le philosophe, le savant, l’artiste semblent revenir du pays des morts.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?

Le présent appel à contributions provient de deux sources. La première a trait à un travail depuis longtemps engagé à la Revue Trahir, à savoir l’intérêt pour la réception et la traduction de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, qui sont, du point de vue philosophique et sociologique, exemplaires, du fait de leur amplification considérable ces dernières années. On sait par exemple que Deleuze est l’auteur dont les livres sont les plus piratés dans le monde éditorial francophone – ce qui n’est pas peu dire sur l’étendue quantitative de la réception de sa philosophie, mais aussi sur sa nature. La deuxième source de cet appel provient de la philosophie même de Gilles Deleuze et de Félix Guattari qui définissent – mais aussi distinguent – trois manières d’affronter le chaos, respectivement chez les philosophes, les scientifiques et les artistes : tracer un plan d’immanence, tracer un plan de coordonnées ou tracer un plan de composition. Or qu’en est-il d’un art qui prétend tracer un plan de composition à partir de la pensée, ou avec la pensée d’un philosophe, et celle de Gilles Deleuze et Félix Guattari en particulier ? Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Deleuze et Guattari disaient pourtant que « les trois pensées se croisent, s’entrelacent, mais sans synthèse ni identification. » Comment alors penser, du point de vue de la philosophie, les nombreux artistes qui prétendent faire de l’art à partir de la philosophie de Gilles Deleuze et Félix Guattari – et ici, nous prenons la prétention d’abord au sens philosophique, à savoir l’introduction à l’agora d’une agonistique qui lui est propre et qui déterminera la philosophie depuis Platon ?

Trop souvent, cette prétention artistique qui vient directement mettre en question la vérité du concept est regardée avec condescendance par les spécialistes de Deleuze et Guattari, qui verraient là un abâtardissement de la philosophie, devenue symptôme d’une nouvelle prétention, cette fois au sens commun. En ce sens, les philosophes universitaires autorisés (parfois par Deleuze et Guattari, eux-mêmes) peuvent se permettre de refuser crûment tout dialogue avec ces artistes. Et d’un certain point de vue, n’y aurait-il pas dans ces œuvres d’art le risque de « reconduire à l’opinion » les percepts ou « de précipiter dans le chaos » l’art ?

La Revue Trahir s’intéressera particulièrement à des enquêtes sur ce qui se passe en art quand celle-ci aborde (au sens de la piraterie) la philosophie de Gilles Deleuze et de Félix Guattari – dans les termes des auteurs : les stratégies utilisées pour former un plan de composition à partir des concepts, une transmission et une appropriation perceptuelles des concepts philosophiques –, et, réflexivement, sur la possibilité même de la philosophie à penser ces stratégies artistiques, c’est-à-dire à retracer un plan d’immanence de ces transmissions et appropriations, qui ne peut faire l’économie d’une réflexion sur la rétro-réception philosophique de ce « revenir des morts » particuliers des artistes, et ce, 1) en laissant la parole à ces artistes, 2) par des entretiens avec ces artistes accordés à des philosophes, ou encore, 3) par des contributions sur cette relation particulière de la philosophie et de l’art où ce dernier se met en scène dans le lieu même du discours philosophique. En somme, on invite la communauté des lecteurs de Deleuze et de Guattari à retraverser vainqueur, par un détour artistique, l’Achéron.

Date limite : 1er mai 2012. Les textes commenceront à être publiés à partir du mois de janvier 2012.

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Gilles Deleuze, Félix Guattari and theatre: Or, Philosophy and its “other”

By Flore Garcin-Marrou | this article is also available in pdf *

Many critical works have already established links between Deleuze’s philosophy and art. Art became the “Other” of philosophy, using affects and percepts to understand intellectual questions. Gilles Deleuze’s thoughts about painting, cinema, literature and music had been moving towards the creation of new concepts, as well as investigations of other regions beyond the philosophic field and towards the construction of a logic of multiplicities. But, in these critical works, theatre was always curiously absent. Gilles Deleuze had already explained in L’Abécédaire with force and clarity his disinterest in theatre: “Theatre is too long, and too disciplined,” it is “an art that remains entrenched in the present and in daily issues, while never advancing beyond dimensions of the present.” While showing admiration for the directors Bob Wilson and Carmelo Bene, he nonetheless expressed regrets unambiguously: “To stay four hours sitting in an unconfortable armchair, I cannot do this anymore. That alone destroys theatre for me.” Nevertheless, when we read Deleuze, theatre is everywhere present. Let us present a few examples.

Difference and repetition is a criticism of representation. And yet, Deleuze speaks of costumes, of masks, of doubles and drama. He speaks as well of “methods of dramatization”[1] familiar to a public of contemporary theatre, of the theatre of cruelty, of Artaud’s theatre and its double, of philosophic theatre, of the theatre of the future, of the theatre of worship[2] (term borrowed from Kierkegaard). And finally, he sets in opposition the “theatre of representation” and “the theatre of repetition”: the theatre of repetition can produce the experience of pure forces, of dynamic lines in space which act without the intermediacy of the mind. The Logic of sense is a vision of Antonin Artaud.

Anti-Oedipus repeats that the unconscious does not constitute a theatre, like antique tragedy, but rather a factory, a production machine, and Deleuze forcefully denounces any form of mimesis, or imitation.

A chapter of What is philosophy? [3] is dedicated to “conceptual personae.” Gilles Deleuze and Félix Guattari argue that conceptual personae are true agents of enunciation that make philosophy tangible, for example Socrates in Plato, or Zarathustra in Nietzsche. Deleuze draws when necessary upon the figures of Oedipus, Ajax (both characters from tragedies by Sophocles), Don Juan, Empedocles, the Amazonian queen Penthesilea…

The second part of the book Superpositions (1979), written with Carmelo Bene consists of Deleuze’s “One Manifesto Less,”[4] an essay on Bene and theatre and their relation with minor literature. The iconic figure of Richard III is presented as a “man of war”, engaged in “becoming woman.” Bene is described as an “actor machine.” Finally, Deleuze asks the question “What is minor theatre?”

Ten years later, in 1992, Deleuze analysed four plays for television written by Samuel Beckett, in an essay entitled The Exhausted, as an afterword to the French translations of Quad, But the clouds…, Nacht und Traume, and Ghost Trio. In this essay, he continued to define the concept of “minor theatre.”

Finally, when Deleuze presented and “performed” his courses at the Université de Vincennes, he was able to demonstrate that the philosopher himself is in fact the dominant character in the philosophical drama in which philosophical thinking is in the process of development. He might begin his seminar with the ritual question: “Would you mind closing the door?”. And then, in a voice more patient and in a deeper tone, Deleuze might then articulate the concepts at stake in the drama: “And then, what does that mean?”, might become the question insistently asked. His speech becomes more increasingly rapid, until he was able to articulate the concept in a voice now more serious and even spectral. Claude Jaeglé, in his fine book, An oratory portrait of Gilles Deleuze with yellow eyes, speaks of a “diction of concepts.”[5]

So, whereas Deleuze does attempt to dissuade his reader from considering theatre as an art which really had importance for him, it is clear that he continues to place references to theatre everywhere.

Theatre enables Deleuze to emerge from philosophy[6], while at the same time drawing new perspectives from philosophy, even to the point of underlining the theatricality of philosophy. He said in Negotiations: “From Empedocles on, there’s a whole dramaturgy of thought.”[7] Concepts become characters and tell stories.

So, it seems that theatre is one of the “Other” of the Deleuzian works neglected by critics. Theatre has a minor status, a less distinguished status in comparison to the place given in his criticism to cinema, literature, and music, and it is not without surprise that we can actually remark that there has been no single publication specifically devoted to Deleuze and theatre yet.

Reasons therefore to honor the recently published work in English, Deleuze and performance, edited by Laura Cull and published by the Edinburgh University Press[8], the first collection of articles on the subject. We can also note a few several chapters of Ronald Bogue’s books, for example in Deleuze on Literature[9].

But the presence of theatre is inseparable from the second “Other”: Félix Guattari. Friend and alter ego, Félix Guattari permitted a dialogical configuration, which is an original variation of the philosophic dialogue in Plato. Both voices are joined or mixed in an “organization of collective enunciation.” [agencement collectif d’énonciation] Gilles Deleuze and Félix Guattari were two separate identities, and began together a new shaping, a new collective subjectivity. A “line of flight” [ligne de fuite] is created, a virtuality embodied in the meeting of Deleuzian thought and theatrical practices.

In the course of my research for the completion of my thesis, I came by chance upon six plays written by Félix Guattari between 1980 and 1990. These are not philosophical dramas, nor are they what is often referred to as “theatre with a thesis” such as in the theatre of Jean-Paul Sartre. They are rather plays inspired by Ubu by Alfred Jarry, inspired in turn by the theatrical experiments of dadaists and surrealists. Qualified as “chaosmic sketches,” rapidly written and in a great distance from philosophic seriousness, the plays are composed in the tones and style of daily life, and ponctuated by language with childish wit. Guattari satirizes and mocks the patrons and icons of psychoanalysis (Sigmund Freud, Mélanie Klein, Carl Gustav Jung) and of philosophy (Socrates, Lucretius), and, of course, himself. The goal of this kind of theatre is simply laughter. I give here a few examples.

 

First example: Le Maître de Lune

Here a short passage drawn from The Moon Master, written in 1985. Félix Guattari speaks here of the concept of “individuation,” reduced to an object of ridicule by the vulgarity of the term… (It should be noted that the characters are not given names but are designated by letters and numbers.)

Three secretaries or servants in mini-jupes busy themselves with “the object little a” (a reference to the concept from the psychoanalytic theory of Jacques Lacan, which stands for the unattainable object of desire). They put him on a little stool, massage him, open his shirt, wrap him in warm towels and tickle him.

B 1 affectionately: Say I swear! Go on, say it, I swear it, bunny!

[a]: Bunny?

B 2: And now, now that we’ve started, tell us everything. We’ve come to listen to you. […]

B 1 sneezing – Nietzsche!

B 2: God bless you!

B 1: And so, we might have hoped for a little bit of individuation, [but] we didn’t dare say so… That’s what happened, right? You big jerk!

[a] ashamed, he nods his head.[10]

 

Second example: Socrate

The second play is entitled Socrates. In Aristophanes, The Clouds, Socrates had already been portrayed as a ridiculous character, a Socrates who is a bum, sleeping on a pallet full of fleas trying to see the world of Ideas from close up by ascending in a basket suspended from a tree bringing him up to within a few meters of the sky where Ideas were supposed to be located. Félix Guattari, in his own manner, places the Father of all philosophers upon the stage in a most unflattering light. The plot of the play can be summarized as follows: the character called Georges claims to be Socrates. Carmen, his wife, tries to calm him down. Georges seems to be suffering from a spasm of delirium, a spell of mystical hallucination, during which he takes himself for the Greek philosopher. And at the end of the play, Georges – or Socrates – utters a cry that resembles an exquisite surrealist corpse:

After Star Wars, the Logos bomb! This is where one hundred years of Lacanism has brought us. But, as far as I know, haven’t the Saussurian ‘“Conventions” of Geneva condemned the use of signifying gas?[11]

Socrates is now nothing more than a schizophrenic, the herald of the terrorism of the Logos (or rationality in the extreme), detesting Lacanism and evoking the poisonous thought of Ferdinand de Saussure and connecting linguistics to the Geneva Conventions… (I remind you here that Jacques Lacan considers the unconscious to be structured as a language.) The play is largely incomprehensible, moving playfully and incessantly between intertextualities and associations of ideas of this kind.

 

Third example: Psyche Ville Morte

The third play is entitled Psyche Ghost Town. Three groups of actors are waiting for something to happen, for a “situation” to be set in motion, so that a story may begin… The sole setting, in the middle of the stage, a tree. Beyond the likely references to Beckett’s Waiting for Godot, the three groups of actors seem to suggest the three components of the Freudian psyche (the id, the ego, and the super-ego[12]). The stage within the theatre is transformed into a “mental” stage upon which the id, the ego and the super-ego enter into a “dialogic” exchange. Félix Guattari engages in the playful passage back and forth between the psychoanalytical stage and the theatrical stage. At a certain moment of the play, the characters attempt to intensify their “desire” by improvising a Dionysiac dance. But their attempts fail and the characters are as far removed from frenzy as before.

D: That wasn’t going too badly. And then, he had to start all over again, again and again with that same nasty stuff.

II A: Look at those jerks, they take themselves for the working class!

I A: We’ve got to come to a decision.

III A: He’s right, we’ve got to do something!

II A: What fun![13]

So, what solution can be found to re-awaken their desire? Some of them suggest strange tricks and others propose “anti-tricks”, and still others, “binary signifying chains” [signifiant binaire]. Here’s another piece of the text:

I B: You think there is a way, really? Or an anti-way? A trick, or an anti-trick?

II B: Maybe a trick-“truc”?

I B: You mean a “binary signifying chain”?

III B: No dirty talk, there!

I B: Anyway, he always understood everything before everyone else.

III B: Because he didn’t want to know anything…

II A: But sex, buddy, sex!

I A: Who? What?

II A: Sex, differentiation of the sexes, the moment that determines what is possible!

III A: You want me to show my ass?

I chorus: Ass! Give us some ass!

III 3 does a strip tease.

I C: That’s not very interesting.[14]

 

Fourth example: Visa le noir tua le blanc

Finally, the fourth extract is taken from the play: Aimed at the black man, killed the white one. The play is an example of internal duplication of the dramatic situation. Whereas Aristotle, in his Poetics, defines theatrical drama as a story which develops from point a to point b, Aimed at the black man, killed the white one bears on drama and its failure to happen, and it bears on non-drama. I quote a short extract:

B: Ok, do you agree?

N: Agree on what!

N: What kind of thing?

A: You hear the other guy?

B: Immediately! But finally, when I say let’s agree, it’s only to signify an hypothesis. I do not claim at all that something has indeed really happened.

N: That’s clear, what did you mean in the final analysis? […] That fascinates me, the idea of an event which wouldn’t change anything at all.

A: Or not very much.

H: That changes eveything, that business. Because between nothing at all and not very much, that makes a helluva difference!

G: That guy is going to start his routine of a post-modern explanation of the clinamen which could break down the whole system.[15]

There would be much more to say about two other plays: The Affair of the Lancel Handbag (L’Affaire du sac de chez Lancel) and Night time, the End of Possibilities (La Nuit, la fin des moyens). Let us just mention that The Affair of the Lancel Handbag is the first play written by Félix Guattari in 1979, the only political play in the tradition of the October group of Jacques Prévert. Night time, the End of Possibilities, is his last play, which was read at the Avignon Festival in 1990. That is a play about his childhood memories: numerous monologues drawn from his unpublished autobiography, 33.333, revised and published with the title: Ritournelles (Refrains).

To conclude, I hope that I have stirred your curiosity by my discussion of these texts still unpublished in France, but which I hope to see them published in the near future in France, and perhaps some day in English. With regard to Gilles Deleuze, Félix Guattari’s theatre is one of those “Others” which deserves to be studied more closely.


 

Notes

* This paper was read on July 13, 2010, in Amsterdam, during the Third International Studies Conference. A few elements here presented come from the author’s Ph.D thesis, Gilles Deleuze, Félix Guattari : between theatre and philosophy, supervised by Denis Guénoun.

[1] Gilles Deleuze, “The Method of Dramatization,” Desert Islands and other texts, 1953-1974, ed. David Lapoujade, trans. Mike Taormina, Semiotext(e), 2004, pp. 94 sqq.

[2] “Le théâtre de la foi,” in Søren Kierkegaard, La Répétition, 1843.

[3] Gilles Deleuze and Félix Guattari, What is Philosophy?, trans. Graham Burchell and Hugh Tomlinson, London/New York: Columbia University Press, 1994, pp. 61-83.

[4] The translation by Alan Orenstein can be found in The Deleuze Reader, ed. Constantin V. Boundas, New York: Columbia University Press, 1993, pp. 204-222.

[5] Claude Jaeglé, Portrait oratoire de Gilles Deleuze aux yeux jaunes, Paris: Presses Universitaires de France, 2005.

[6] Gilles Deleuze, L’Abécédaire, Lettre C: “Sortir de la philosophie,” DVD, Éditions Montparnasse, 2004.

[7] Gilles Deleuze, Negotiations, 1972-1990, trans. Martin Joughin, London/New York: Columbia University Press, 1995, p. 148.

[8] Deleuze and performance, edited by Laura Cull and Ian Buchanan, “Deleuze Connections,” Edinburgh University Press, 2009.

[9] Ronald Bogue, Deleuze on literature, New York: Routledge, 2003.

[10] Original French text:

Trois secrétaires-soubrettes en mini-jupes s’affairent autour de (a). Elles l’installent sur un tabouret, le massent, ouvrent sa chemise, l’enveloppent de serviettes chaudes et le chatouillent.

B 1, affectueux – Dites je le jure ! Allez, dites-le donc, je le jure, allez mon gros lapin !

– Mon gros lapin ?

B 2 – Et puis, par la même occasion, dites-nous tout. On est là pour vous entendre. […]

B 1, éternuant – Nietzsche !

B 2 – À la tienne !

B 1 – Alors, comme ça, on aurait voulu un petit peu d’individuation, mais on n’osait pas le dire ! C’est bien ça, hein, mon gros bêta ?

(a), honteux, hoche la tête.

[11] Original French text:

Après la guerre des étoiles la bombe à logos ! Voilà où nous auront conduits cent années de lacanisme. Mais que je sache, les conven-tions saussuriennes de Genève n’ont-elles pas proscrit l’usage des gaz signifiants ?

[12] Such as Freud describes them in his second topic (id, ego, super-ego) trying to map the psychic apparatus.

[13] Original French text:

D : ca marchait pas mal. Et puis, il a fallu qu’il la ramène, toujours avec ce même machin scabreux.

IIA : Regardez-les ces cons là, ils se prennent pour des prolos !

I A : Il faut prendre une décision.

IIIA : Il a raison, il faut faire quelque chose !

IIA : Quelle rigolade !

[14] Original French text:

I B – Tu crois qu’il y a un truc ? un anti-truc ?

II B – Peut-être un tric-truc ?

I B – Tu veux dire du signifiant binaire ?

III B – Pas de gros mots, là-bas !

I B – De toute façon, il a toujours tout compris avant les autres.

III B – A force de rien vouloir savoir…

II A – Mais le sexe, mon vieux, le sexe !

I A – Qui ? Quoi ?

II A – Le sexe, la différence des sexes, la coupure pour casser le possible !

IIIA – Tu veux que je te montre mon cul ?

I le choeur : du cul ! On veut du cul !

Strip tease de III3

IC : C’est pas très intéressant.

[15] Original French text:

B : Bon, admettons !

N : Admettons quoi !

B : J’en sais rien, admettons qu’il se soit passé quelque chose !

N : Quel genre ?

A : Tu l’entends, l’autre ?

B : Tout de suite ! Mais enfin, quand je dis admettons, c’est seulement pour signifier une hypothèse. Je ne prétends aucunement qu’il se soit effectivement passé quelque chose.

N : C’est plus clair, qu’est-ce que tu as voulu dire au bout du compte ? […] Ça m’intrigue, cette idée d’un événement qui ne changerait rien.

A… : Ou pas grand chose.

H… : C’est que ça change tout cette affaire là. Parce qu’entre rien du tout et pas grand chose, ça fait une sacrée différence !

G : Celui-là va encore nous faire le coup du clinamen de derrière les fagots et du poil du cul post-moderne capable de faire bifurquer l’ensemble du sytème.

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