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I Am Woman de Lee Maracle: traduire entre les cultures et les contextes de sens

Par Julie Perreault, Université d’Ottawa et Université de Montréal | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Ce texte présente la traduction d’un extrait du livre I am Women : A Native Perspective on Sociology and Feminism, de l’auteure Stó:lō Lee Maracle. L’extrait traduit est tiré du troisième chapitre, lequel aborde les questions de l’homosexualité et de la violence envers les femmes dans les communautés autochtones. L’auteure explique que l’homophobie n’est qu’une autre forme de la violence que les femmes subissent au quotidien et doit donc être dénoncée. Elle s’étonne en fait que l’on puisse porter un jugement sur l’objet de l’amour – « l’amour ne va-t-il pas de soi? », comme le suggère le titre du chapitre – et soutient qu’une telle vision du monde est le témoin des schèmes de pensée coloniaux. Je présente l’extrait original ainsi que sa traduction accompagnée d’un texte de présentation qui explique ma démarche théorique et discute des difficultés de traduction particulières au texte.

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Classé dans Julie Perreault

Femmage à Pol Pelletier: d’un livre à venir et deux robes blanches

Par Simon Labrecque

J’ai toujours pris les coïncidences comme un signe, sinon un ordre.

Réjean Ducharme, Dévadé

 

Ce printemps, Pol Pelletier et son École sauvage organisent une grande campagne de socio-financement. Selon un communiqué :

L’objectif est d’amasser des fonds pour la création d’un livre qui rassemblera des archives photographiques, des textes littéraires, des entrevues et des réflexions sur l’œuvre de la femme de théâtre et pédagogue Pol Pelletier. Ce livre, à la fois objet d’art, synthèse et archive, souhaite dresser le portrait d’une artiste dont le travail, depuis près de cinquante ans, consiste à créer des espaces où cohabitent le féminisme et l’art théâtral.

Le public est invité à donner quelque 50 000$ pour souligner 50 ans de carrière. La campagne se terminera le 9 avril 2017 par un spectacle inédit de Pelletier et de la danseuse Rae Bowhay, à partir d’une nouvelle ars poetica écrite par France Théoret. Entre temps, plusieurs événements gratuits ont été organisés : une lecture du texte Les Vaches de nuit de Jovette Marchessault à la librairie le Port-de-tête, le 17 mars à 19 h; des extraits de Joie de Pol Pelletier présentés à la librairie la Flèche rouge, le 24 mars à 19 h; et des extraits de L’Euguélionne de Louky Bersianik présentés à la librairie l’Euguélionne, le 31 mars à 19 h.

La campagne pour le livre POL a été lancée le dimanche 5 mars 2017, à la succursale du Vieux-Montréal de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, au 535 rue Viger Est, par un vibrant hommage rendu à Pelletier par une trentaine de personnes. Des collègues, des élèves, des ami.e.s et aussi des gens moins proches, mais au fait de divers aspects de sa carrière, sont venu.e.s clamer publiquement leur amour, leur admiration et leur gratitude. Plusieurs ont souligné être intimidé.e.s, gêné.e.s par la force de l’artiste, qui était assise avec le public dans le très bel auditorium aux grandes fenêtres dégagées, riant parfois, saluant, encourageant, écoutant attentivement. Je ne sais pas si Pelletier est intervenue sur scène, ce soir-là, car nous avons dû partir avant la fin; la soirée avait commencé plus tard que prévu et le programme s’est avéré plus long que ce qui avait été annoncé.

Le 5 mars est la date anniversaire de la création collective féminine et féministe La nef des sorcières, présentée en première au Théâtre du Nouveau Monde le 5 mars 1976 et revisitée de manière critique par Pelletier le 5 mars 2016 dans En attendant la nef. Parmi les nombreux énoncés mémorables entendus lors de ce 5 mars-ci, je retiens notamment les propos d’Andrée Ferretti, qui a dit admirer mais ne pas envier les pouvoirs de Pelletier, proprement « géniale, c’est-à-dire souffrante sans être anéantie ». Je retiens aussi le texte sérieux et la performance comique de l’écrivaine Pauline Harvey sur le fait qu’« être une femme » intéresse une série incongrue de professions et qu’il semble n’y avoir « rien de mieux ». Enfin, plus personnellement, je retiens le récit de Gilbert David sur ses recherches autour de l’élaboration de la pièce solo de Pelletier intitulée La Robe blanche. Dans ce récit, j’ai trouvé des éléments qui, je crois, me permettent aujourd’hui de relancer une réflexion que j’avais récemment mais très maladroitement entamé à partir de cette œuvre. Ce texte reprend les principales strates de cette réflexion à la lumière du récit de David.

C’est pour moi une façon de rendre un modeste « femhommage » à la femme de théâtre Pol Pelletier que d’énoncer et de montrer comment elle donne à penser certains rapports qui se nouent et se dénouent ici, aujourd’hui, entre art et politique. Assister à la soirée du 5 mars intitulée Célébration m’a redonné quelques forces pour tenter d’approcher à nouveau le difficile propos de La Robe blanche dans toute sa gravité, dans son rapport intime à la violence et son appréhension directe de la souffrance. Que la persistance de maladresses soit le signe d’une urgence de l’adresse, sans dédouanement.

Dernière précaution sous forme d’avertissement : dans un texte publié par Trahir en janvier dernier, je proposais de symboliser la beauté et la laideur en ces contrées par deux cabanes : une lumineuse cabane à sucre de rêve à Mansonville, présentée par Jonathan Livernois dans La route du Pays-Brûlé et par Francis Legault dans Le goût d’un pays, et une sombre cabane de cauchemar abandonnée dans un bois sans nom, présentée par Anne Hébert dans Les enfants du sabbat. Ce texte-ci s’aventure du côté du cauchemar.

*

La Robe blanche est le titre d’une pièce de Pol Pelletier publiée aux Herbes rouges en 2015. La pièce a été créée pour la première fois au Cercle, à Québec, le 3 juin 2011. Elle a été rejouée à l’été et à l’automne 2012 à Val-Morin et à Montréal. Un extrait de communiqué de l’École sauvage, repris dans l’avant-propos du livre, affirme que cette pièce racontant des événements ayant principalement eu lieu dans la région de la Petite-Nation, au nord de Papineauville entre Montréal et Ottawa, « révèle la structure fondamentale du pouvoir dans notre société et les conditions mentales, conscientes et inconscientes, qui expliquent la mainmise absolue du patriarcat sur toute la planète ».

Dans cet ambitieux travail théâtral de révélation de la structure du pouvoir, Pelletier offre quelques remarques sur ce territoire de la Petite-Nation. Elle décrit la région comme un « haut lieu du soulèvement des Patriotes en 1837-1838 dans le Bas-Canada » (« Avant-propos »). Plus loin, elle écrit ceci sur ces lieux où elle passait ses étés, enfant :

La Petite-Nation, au nord, entre Montréal et Ottawa, est connue à cause de Papineauville, où vivait Louis-Joseph Papineau, le patriote, qui a inspiré la Révolte des… Patriotes! Et qui, ensuite, l’a trahie en s’enfuyant aux États-Unis. La Petite-Nation, terre de révolte révolue, se situe en haut de chez Papineau qui est devenu un salaud. (Scène 7)

Par le théâtre, Pelletier approche des dimensions violentes de l’habitation de ce territoire qui sont évacuées d’ouvrages présentés comme objectifs ou historiques. Je pense ici en particulier à une belle monographie publiée la même année que La Robe blanche pour souligner l’anniversaire d’un village au nord de Papineauville : la paroisse de Saint-Casimir-de-Ripon. Dans Ripon. J’ai la couleur d’une rivière, 1865-2015, que je me suis procuré l’été dernier au savoureux marché public de la Petite-Nation, à Ripon, un collectif d’auteurs sous la direction du Comité du patrimoine de Ripon témoigne de la vie dans la Petite-Nation, une région qui abrite plusieurs « poches de pauvreté », sans toutefois aborder directement les traumatismes individuels et collectifs. Ceux-ci sont laissés dans l’ombre ou passés sous silence. On dira que ce n’était pas l’occasion…

Pour sa part, la septième scène de La Robe blanche se poursuit et se termine ainsi :

Par un bel après-midi ensoleillé dans la Petite-Nation, la petite fille se décida à parler. Elle alla trouver sa maman pour lui poser une question : « Maman, pourquoi Monsieur l’Abbé veut toujours baisser ses culottes? »

(Passant de la narratrice à la mère, bouche ouverte et horrifiée. Elle va chercher, cachée quelque part dans le décor, une robe blanche de petite fille de 3 ans, en dentelle, accrochée à un cintre, bien empesée pour qu’elle se tienne bien. Elle la tient devant elle à bout de bras pour symboliser la petite fille à qui elle s’adressera.)

Dans La Robe blanche, il est explicitement question des sévices qu’un abbé d’Ottawa, décédé en 1998 et nommé dans le texte, a commis à l’endroit de l’auteure lorsqu’elle était enfant. Il y est aussi question des réactions et des silences de la famille et de la société, des séquelles physiques et mentales chez l’enfant puis chez l’adulte, d’autres agressions, du mouvement des femmes et du théâtre québécois, et du difficile travail de mémoire entamé par la dramaturge jusqu’à la création de La Robe blanche. Ce travail de mémoire est un travail de guérison par la parole qui se veut à la fois individuel et collectif.

La pièce est écrite « pour une femme qui joue plusieurs personnages : une petite fille de 3 à 5 ans, une mère, un prêtre, une grand-mère, et d’autres ». Dans les notes sur le décor, le costume, les accessoires et le jeu, on lit : « La petite robe blanche permet d’établir un jeu dynamique entre la mère et la petite-fille, celle-ci étant symbolisée par la robe. » Après son introduction dans la scène citée plus haut, l’actrice la porte sur elle, sur son ventre. Cette représentation de l’enfance – plus précisément, de l’enfance fragile, menacée – est archétypale : la robe inhabitée inquiète, elle crée un malaise par sa présence, ou du moins, elle peut le faire pratiquement sans mise en scène. En nommant sa pièce La Robe blanche, Pelletier avertit qu’elle y affrontera sans détour ce symbole, avec tout ce qu’il fait surgir.

Quelques lignes plus haut, dans les mêmes notes introductives, on trouve ces phrases que j’hésite à citer mais qui expriment bien la lourdeur, la gravité et le danger qui semblent avoir marqué les représentations : « Dans un des théâtres, une personne du public a tenté de jeter un sort pour empêcher l’interprète de jouer. Ce théâtre fut désormais hanté par cet acte de sorcellerie et il a fallu écourter le nombre des représentations prévues. Le sacré et le religieux sont interpellés. Les interdits sont puissants : le danger est grand. » L’auteure, qui mentionne de manière élogieuse les travaux de Jean-Jacques Dubois, théoricien du psycho-chamanisme et de la psycho-anthropologie, entend très explicitement briser des tabous. Sur un mode qui se revendique justement du chamanisme, la terrible scène finale décrit minutieusement une agression puis invoque des puissances animalières et telluriques avant de se terminer par cette phrase : « Le premier pas vers la guérison, c’est de prononcer les mots. » La pièce écrite et publiée préserve cette prononciation et encourage à la répéter, à la reprendre, à la faire proliférer.

La Robe blanche de Pol Pelletier est divisée en trois parties et quatorze scènes (les chiffres sont significatifs). Cette pièce concerne de plusieurs manières l’articulation de l’art et de la politique au Québec. Il y est notamment question du mouvement des femmes des années 1970-1980 et du massacre de quatorze femmes à l’École Polytechnique, le 6 décembre 1989. À plusieurs occasions, Pelletier a énoncé publiquement que cet événement constituait un véritable traumatisme collectif qui a mis un terme à une très grande effervescence. Après Polytechnique, en effet,

[l]es créatrices du Québec se taisent ou quittent le pays. Ou meurent. Hélène [Pedneault], où es-tu? Le mouvement des femmes s’arrête. Backlash. Punition. Le patriarcat remet de l’ordre dans sa maison! Si tu prends trop de place, tu seras assassinée, réellement ou symboliquement. C’est clair. Prends ton trou. (Scène 10)

Dans ses considérations sur le théâtre et l’inconscient collectif, Pelletier traite également des « nouveaux prêtres » qui agissent et s’agitent dans le domaine de la culture :

Au Québec, le seul modèle d’homme intellectuel, doué de sensibilité, capable d’apprécier l’ART, est le PRÊTRE! IL N’Y EN A PAS D’AUTRE!

Les hommes québécois ont peu de choix, pauvres eux autres : le modèle du curé, d’une part, ou bedon, le modèle du bucheron, vulgaire, avec sa bière.

– Avez-vous remarqué que Pierre Falardeau, cinéaste et sociologue, jouait au bûcheron grossier pour ne pas passer pour un curé? Il est mort voici peu. –

Avouons que nous avons déjà eu le modèle coureur des bois, un peu sauvage, mais en reste-t-il? Où? (Elle fait des hululements de hibou) Ou-ou-ou…

Voyez-les! L’éventail des prêtres! De Jean-Louis Roux, à la posture ecclésiastique, au puritain et misogyne Robert Gravel, entouré de ses paroissiens dans son Nouveau Théâtre Expérimental, à Claude Saucier avec sa diction de séminariste à Radio-Canada, à Guy A. Lepage avec son fidèle vicaire et sa cour de dévotes… Ah! Monsieur l’Abbé Guy A.! Ah Guy A.! Monsieur l’Abbé Guy A.! Nous avons : soit le style insignifiant, un peu idiot, des Frères des Écoles Chrétiennes – style Jean Charest –, soit la grande assurance des jésuites, cette façon de réfléchir, de discourir, ces gestes… oh ces gestes!…

Notre René Lévesque national, qui faisait un peu prêtre ouvrier, étant quand même René L’ÉVÊQUE! Gaston Miron, Pierre Bourgault, Jacques Parizeau : grands prédicateurs! Bernard Landry, avec son bon visage de chanoine…

Et si nous acceptons un étranger parmi nous et que nous lui donnons des postes d’importance, dans le monde culturel par exemple, cet homme aura l’allure et le langage d’un évêque visqueux et condescendant. Comme Wajdi Mouawad. (Scène 12)

J’ai seulement lu La Robe blanche. Je n’ai assisté à aucune représentation – et après l’avoir lu, je ne sais pas si j’en serais capable. En mai 2011, cependant, j’ai assisté à la mise en scène d’une autre robe blanche sur les planches d’un théâtre montréalais. C’était dans Temps, de Wajdi Mouawad justement. Je n’arrive plus, désormais, à délier ces deux pièces. Pour moi, il est clair qu’elles se répondent, si ce n’est que par cette coïncidence de deux mises en scène d’un symbole qui semble être le même, pratiquement en même temps. Certaines différences entre ces mises en scène suggèrent toutefois que la réponse qui est ici en jeu tient du différend, de l’opposition, de la critique virulente, voire de l’antithèse complète, plutôt que de la complicité ou de l’alliance pacifiée.

La pièce Temps a été présentée au Théâtre d’Aujourd’hui sur la rue Saint-Denis en avril et en mai 2011, après avoir été créée au Trident, à Québec, à l’hiver 2011. Tel qu’indiqué plus haut, La Robe blanche a été créée à Québec en juin 2011. Il est donc tentant de lire la pièce de Pelletier comme une réponse à la pièce de Mouawad. La Robe blanche répondrait à Temps comme un texte en second répond à un original. Cette réponse passerait par cet accessoire crucial qui est aussi un puissant symbole : la robe blanche.

Temps présente une horrible histoire de famille dans le grand mur de Fermont, dressé contre les frigorifiques vents nordiques pour abriter les travailleurs des mines et leurs proches. Une invasion de rats répond dehors au lourd travail de remémoration qui se fait dedans. L’action tourne en effet autour d’une femme adulte rendue muette, lorsqu’elle était enfant, par les agressions répétées de son père, qui souffre désormais de la maladie d’Alzheimer. Or, la maladie du vieil homme lui fait révéler sans filtre ses crimes odieux à sa descendance. À un moment clé, une petite robe blanche est accrochée sur un support devant un amplificateur noir. Le son très fort d’une musique rock – une chanson emportée pendant laquelle on reconnaît la voix de Bertrand Cantat – la fait alors remuer de manière rythmée, les oscillations spasmodiques du tissu symbolisant l’abus violent.

Depuis que nous avons été témoins de cette scène, celle avec qui j’étais allé voir Temps – et avec qui j’avais assisté à la rétrospective du Sang des promesses, avec les pièces Littoral, Incendies et Forêts présentées successivement entre midi et minuit un jour du printemps 2010, au Trident – refuse de voir toute nouvelle création de Mouawad. L’esthétisation de la violence a ici été trop loin, pour de bon. Les accouchements criards du Sang des promesses témoignaient déjà d’une certaine maladresse de l’auteur représentant des actes dont il n’est que le spectateur et l’évocateur, jamais l’agent actif qui peut ressentir dans sa chair de manière précise les gestes et événements mis en scène.

Pour ma part, je suis tout de même allé voir Sœurs, à l’hiver 2015, une pièce pour une seule actrice publiée chez Leméac/Actes Sud avec un titre blanc sur fond rouge; cette couverture me rappelle aujourd’hui celle de La Robe blanche, publiée aux Herbes rouges… Pendant longtemps, j’ai aussi continué à écouter Des visages, des figures, de Noir Désir, un des meilleurs disques que je connaisse – ou connaissais – pour accueillir le printemps, tout comme la longue pièce en spectacle Nous n’avons fait que fuir. Cette prégnance des titres…

Le printemps 2011, c’était très précisément la saison de « l’affaire Cantat-Mouawad », cette vive polémique autour de la présentation à venir du cycle Des femmes au Théâtre du Nouveau Monde, dirigé par Lorraine Pintale, avec Cantat en personne jouant le chœur des tragédies de Sophocle montées par Mouawad. On sait aujourd’hui que ça n’aura finalement pas eu lieu, en 2013, que le cycle Des femmes aura été présenté sans Cantat. Dans La Robe blanche, Pol Pelletier rappelle néanmoins « l’affaire » :

Le Théâtre du Nouveau Monde, notre théâtre national – dirigé par une femme, probablement le seul au monde –, fête son soixantième anniversaire en offrant l’Ancien Monde : Molière, Feydeau – Feydeau, en 2012? –, est-ce vraiment pertinent? Dans des mises en scène de patriarches locaux, toujours les mêmes, et d’un petit roi faisant carrière en France. Aucun texte de femme, aucune metteure en scène femme, et aucune création québécoise! Ce théâtre qui a produit il y a trente-cinq ans la première grande création de femmes du Québec, La Nef des sorcières – dont on ne fait mention nulle part et qui attend impatiemment dans l’ombre – l’ombre –, de réapparaître au grand jour – jour –, ce théâtre a eu l’intention d’accueillir, pour souligner ses soizante [sic] ans, un chanteur français rock qui a battu sa conjointe à mort! (Scène 13)

Ce chanteur français rock, c’est bien entendu Cantat, meurtrier de Marie Trintignant en 2003. Qui est le « petit roi faisant carrière en France »?

Quoi qu’il en soit, ce passage du texte de Pelletier et celui qui dépeint Mouawad en évêque « visqueux et condescendant » me portent à croire que La Robe blanche, mise en scène en juin 2011, constitue au moins en partie une réponse, une réplique directe et puissante à la robe blanche mise en scène dans Temps, la même saison. La lecture la plus simple de cette proposition consiste à voir cette réponse comme une réappropriation du symbole par une dramaturge qui l’utilise pour parler haut et fort de sa propre expérience, de sa propre souffrance, de sa propre enfance, en refusant de laisser un autre récit masculin imaginaire esthétiser des gestes brutaux sans autre réplique que la stupeur.

C’est comme si des coulisses s’élevait une voix disant : « Trop facile, le coup de l’ampli… En vérité, tu n’as aucune idée! » Montant seule sur scène, vêtue de noir, Pelletier porte la petite robe, elle l’attache à son ventre et elle lui parle, elle s’y adresse.

Cette lecture de l’intertextualité selon la chronologie linéaire des premières représentations et des publications n’est ni inintéressante, ni sans doute entièrement fausse. Cette perspective centrée sur la réception fait toutefois l’impasse sur deux dimensions importantes du rapport entre La Robe blanche et la robe blanche de Temps : la chronologie linéaire des créations et des travaux préparatoires, d’une part, et la question du temps et de l’espace informe des archétypes ou des symboles, d’autre part. Selon ces deux dimensions, il me semble que la robe blanche de Pelletier vient avant celle qui est mise en scène par Mouawad. Ici, il ne s’agit pas d’instaurer et de privilégier l’antériorité à tout prix, mais d’éviter de présenter le geste de Pelletier comme uniquement réactif.

Le professeur et chercheur Gilbert David signale, à partir de ses travaux de recherche sur la création des spectacles solos au théâtre québécois résumés lors de la Célébration du 5 mars 2017, que La Robe blanche a été élaborée au cours de deux séries intensives de rencontres de travail à un an d’intervalle, en 2009 et en 2010. Tout porte à croire que le symbole central de la robe blanche est apparu très tôt dans ce processus de création. Pour en être certain, il faudrait toutefois lire les travaux de Gilbert (qui semblent inédits pour l’instant), ou lui demander (en évitant les maladresses), ou encore demander à Pelletier directement (en contournant la gêne). C’est en l’absence à venir d’un accès direct aux personnes de chair qu’un livre comme POL promet d’aider, par l’archive, à entreprendre et à mener à terme de telles recherches, qui restent à faire!

Pour sa part, Temps a d’abord été créée à la Schaubühne de Berlin en mars 2011, à la demande du Théâtre du Trident de Québec qui célébrait alors son 40e anniversaire. Avant les neuf semaines d’improvisations et de répétitions, il n’y avait « rien », selon Mouawad : pas de titre, pas de texte. Les trois dernières scènes auraient été écrites quelques heures avant la première berlinoise. La robe blanche était-elle pour autant un symbole « facile », « accessible », mobilisé dans l’urgence comme une « valeur sûre », à toute vitesse? Sa juxtaposition avec une musique de Cantat était-elle pensée depuis longtemps ou s’est-elle présentée comme un flash à la veille de la première? Surtout, cette seule idée de la robe blanche – qui n’est pas neuve – ne suffit pas à créer une équivalence entre les deux pièces. Il existe en effet plusieurs manières de manier un tel symbole et ses puissances. Or, entre Pelletier et Mouawad, le différend semble précisément tenir à la manière, qui affecte la matière.

Ces questions économiques et ces considérations calculatrices sur les détails et les modalités d’une mise en scène d’un bout de tissu semblent d’emblée exclues, par la teneur et le ton de La Robe blanche, d’une réflexion sur l’œuvre de Pol Pelletier. En tant que femme de théâtre féministe, cependant, Pelletier n’ignore pas l’économie et le calcul qui entrent en jeu dès lors qu’on use (au double sens d’utiliser et d’user, de mobiliser et de ruiner) des puissances d’expression et de symbolisation en public. En dernière analyse, c’est peut-être son choix de la manière ou de la modalité du témoignage qui distingue le plus sa mise en scène et qui explique sa singulière puissance, sensible à même le texte.

Dans La Robe blanche, Pelletier raconte que sa douloureuse remémoration a débuté dans les années 1990 : « Tout a commencé à 47 ans. Lorsque j’ai décidé d’arrêter de boire, définitivement. (Elle soulève son pied droit, puis son genou droit.) Un mois plus tard, j’ai commencé à me souvenir. » (Scène 4) La mise en mots s’est toutefois produite plus tard, à l’occasion d’une invitation du défunt Festival Voix d’Amériques, à Montréal, en 2005. Invitée à parler avec d’autres du « combat contre la langue de bois », Pelletier raconte qu’elle a voulu « écrire sur le rôle de l’artiste dans la société, la relation avec l’État, l’Union des artistes… », mais une « force gigantesque » l’a obligé à écrire « un “autre” texte » (Scène 6). Elle écrit ensuite ceci : « Je décidai de porter pour la soirée une longue robe en dentelle blanche, brodée, longue jusqu’à terre. Comme une première communiante, ou une jeune mariée, virginale. Et sur ma tête, un panache d’orignale. (Tremblements.) » Pelletier n’a pas réussi à porter l’immense panache qu’un ami lui avait fabriqué durant la nuit; elle tremblait trop. Elle se présenta plutôt sur scène avec sa robe, ses feuilles et une branche de bois, qu’elle a cassé à la toute fin de sa performance. Dans la version finale, cependant, Pelletier portait un habit noir, une petite robe blanche sur elle, des souliers rouges, ainsi qu’un grand gant blanc et un grand gant pourpre – ce dernier accessoire symbolisant le costume ecclésiastique.

Pol Pelletier est née en 1947. Si on croit, comme je suis porté à le faire en raison des effets d’authenticité produits sur moi par le texte lui-même, que La Robe blanche est autobiographique au point de mettre en récit sa propre genèse, c’est-à-dire, que la pièce expose les conditions et les aléas de sa propre création en toute franchise, on peut en déduire que c’est très précisément en 1994 que Pelletier a eu 47 ans et s’est souvenu. Elle présentait alors publiquement la troisième version de sa pièce Joie, solo durant lequel elle portait un grand manteau rouge. Le 5 mars 2017, à l’entrée du bel auditorium vitré où a eu lieu sa Célébration, on croisait en entrant la petite robe blanche, suspendue à droite, et le grand manteau rouge, suspendu à gauche. J’aimerais terminer par quelques considérations sur les couleurs, sur l’idée selon laquelle le théâtre est le reflet de l’inconscient collectif et sur la distinction que fait Pelletier entre « le Masculin » et « le Féminin », en appelant de tous ses vœux « la Révolution du Féminin ».

Réfléchissant à La Robe blanche et aux résonances et dissonances qui se tissent entre la robe d’enfant mise en scène par Pelletier et celle mise en scène par Mouawad dans Temps, j’ai bien sûr soupesé le symbolisme classique du blanc, réputé être la couleur de la naissance en Occident et la couleur du deuil en Orient. Songeant que le théâtre est le reflet de l’inconscient collectif, une idée que Pelletier réitère à plusieurs reprises dans La Robe blanche et qui rappelle aussi certains énoncés de Mouawad sur l’art (notamment sur l’artiste comme « scarabée qui trouve, dans les excréments mêmes de la société, les aliments nécessaires pour produire des œuvres qui fascinent et bouleversent ses semblables »), il m’a semblé que la mise en scène d’une robe blanche pour mettre en mots des crimes commis par des hommes d’Église québécois renvoyait obliquement à cet autre archétype de l’inconscient collectif d’ici : les robes noires. Il s’agit de celles des jésuites, des missionnaires évangélisateurs et autres « saints martyrs canadiens », bien sûr, qui ont participé à coloniser ce territoire et bien d’autres encore. Il s’agit aussi de la robe des juges, réputés sans lien avec la religion. Mais en retour, méditant ce symbole de la robe noir, il m’a aussi semblé évident que c’était-là l’habit, ou du moins, la couleur par excellence des gens de la scène, des marionnettistes à la chanteuse soliste en passant par les orchestres et les gens de théâtre. Les magistrats et les clercs ne sont-ils pas, eux aussi et de manière fondamentale, des gens de la scène?

Il pourrait sembler évident que le noir touche à ce que Pelletier appelle « le masculin », qui se caractérise par l’usage de la force, la croyance exclusive en la raison et la soif de performance, alors que le blanc touche à ce qu’elle appelle « le féminin », qui se caractérise par l’amour de la fragilité, le corps et l’inconscient (ou le corps qui est l’inconscient), et la compréhension de la souffrance. Il me semble toutefois que les polarités peuvent être inversées, dans la mesure où « le féminin », selon Pelletier, est ce principe qui habite et qui effraie autant les hommes que les femmes et qui est justement ce qui est sombre, ce qu’on préfère garder caché, dans l’ombre des coulisses, « au noir ». Le blanc, couleur totale des aveuglantes lumières du Spectacle et de l’Acclamation césaro-papiste, serait dans ce cas la couleur par excellence du masculin, qui attire et détruit tant les hommes que les femmes.

Ces questions symboliques invitent la spéculation et la recherche de traces porteuses. L’œil à l’affût, les trouvailles peuvent surgir d’un peu partout, des hasards plus ou moins objectifs et des recoins plus ou moins éclairés. Pour ma part, j’ai fait quelques recherches du côté du théâtre de la cruauté, car j’avais un vague souvenir que dans une lettre, Antonin Artaud associait de manière étonnante la mort au vert et au jaune. C’est en fait dans une lettre à Jean Paulhan datée du 4 février 1937, à Paris, écrite au retour de son voyage de 1936 au Mexique – ce long prélude au voyage irlandais de 1937, celui de l’effondrement –, qu’Artaud écrit ceci :

Le vert et le jaune ne sont-ils pas chacun les couleurs opposées de la mort; le vert pour la résurrection, le jaune pour la décomposition, la décadence, et si les coïncidences veulent dire quelque chose vous me permettrez pour finir d’attirer votre attention sur le fait que je vais relater. (Œuvres, Gallimard, Quarto, 2004, p. 762)

Artaud raconte ensuite son passage dans un village des Tarahumaras où il a vu une série de symboles sur les vêtements d’enfants, dont certains étaient très malades. Or, quelques pages plus tôt, dans un des textes qu’il a écrit sur son voyage dans la Sierra Tarahumara et sa recherche des anciens rites chamaniques du peyotl, on retrouve une singulière association du blanc au masculin dans un village semblable.

Dans le texte intitulé « Une Race-Principe », d’abord publié au Mexique en espagnol mais écrit en français, Artaud décrit en effet la vie quotidienne des Tarahumaras, qu’il juge éminemment « philosophiques » car elle est « entourée de symboles » qui relient clairement, selon Artaud, tous les vieux mythes de tous les continents à la nature la plus matérielle et immédiate. Artaud écrit en particulier ceci :

Et le bandeau aux deux pointes dans le dos signifie qu’ils sont d’une race originellement Mâle et Femelle; mais ce bandeau a encore un sens : un sens historique évident. Les Pouranas portent le souvenir d’une guerre que le Mâle et la Femelle de la Nature se sont faite, et les hommes autrefois ont participé à cette guerre où luttaient l’une contre l’autre les forces des deux principes opposés. Et les partisans du Mâle naturel arborèrent la couleur blanche, ceux de la Femelle la couleur rouge; et c’est de ce rouge ésotérique et sacré que les Phéniciens, de race Femelle, ont tiré l’idée de la pourpre qu’ils ont ensuite industrialisée. (Œuvres, pp. 755-756)

Fait intéressant, la couleur pourpre a été considérée « la couleur du sacré » par certains observateurs. Ce fut le cas de l’ethnographe et ami d’Artaud, Michel Leiris, par exemple dans des textes qui ont servi de point de départ au beau livre de l’anthropologue australien Michael Taussig, What Color Is the Sacred? (2009). Je note également que « des Phéniciens », c’était la réponse que Wajdi Mouawad obtenait de sa mère lorsqu’il lui demandait « que sommes-nous? »[1] C’était « le crédo des Libanais chrétiens qui n’avaient plus, pour se définir, qu’une affirmation négative (nous ne sommes par des arabes ni des juifs) ou le souvenir fantasmé d’une civilisation disparue depuis longtemps – ces phéniciens, inventeurs d’alphabet et grands navigateurs – dont il ne subsiste aujourd’hui que des vestiges. » Le pourpre a enfin une place dans les habits rituels de l’Église catholique – c’est en quelque sorte la couleur des évêques, le « violet épiscopal » reprenant le pourpre antique des empereurs romains, qui se distingue du « pourpre cardinalice », en vérité écarlate, mais aussi de la soutane blanche portée par le pape (qui est aussi l’évêque de Rome) et par plusieurs autres membres du clergé. Cette transformation industrielle d’un rouge primordial en pourpre ecclésial pourrait symboliser l’inévitable et répétée « trahison » de la figure révolutionnaire et féminine du Christ (amour de la fragilité, corps/inconscient, compréhension de la souffrance) par l’institution conservatrice et masculine de l’Église (force, raison, performance).

En ces temps de carême, qui calcule comme un pécheur en quête d’indulgences dans l’économie du salut voudra peut-être expier symboliquement les nombreuses pièces de Mouawad vues, appréciées et payées par le passé en contribuant aujourd’hui matériellement à l’héritage de Pelletier. Il s’agit ici d’assurer la transmission d’archives de luttes et de libérations agissantes au moyen de la publication d’un beau et grand livre d’art. Qui s’intéresse « tout simplement » au théâtre qui saisit, mais qui demeure souvent confidentiel, ainsi qu’aux possibilités de sa survie ici-maintenant, voudra peut-être faire l’économie de telles considérations et « juste » participer à la campagne de socio-financement. Quoi qu’il en soit, POL est attendu, pour poursuivre les recherches et ouvrir d’autres pistes!

En conclusion, je soulignerai simplement cette vérité du calendrier : si l’École sauvage parvient à lancer le livre POL à la date symbolique du 5 mars 2018, elle le fera 70 ans jour pour jour après que ce monde ait libéré (ou qu’il ait été libéré de la présence de) Antonin Artaud, mort en vieillard édenté à seulement 51 ans, le 4 mars 1948. On raconte que quelques jours plus tard, le père anti-paternaliste (mais aussi anti-mère, anti-famille) du théâtre de la cruauté, qui n’a peut-être pas « su » être souffrant sans être anéanti, a été entraperçu conduisant son propre corbillard à cheval, au cimetière. J’aime croire que c’était le 8 mars, un peu plus de 150 jours avant le lancement montréalais du Refus global, le 9 août 1948, et un peu plus de 120 jours après la naissance de Nicole Pelletier, le 6 novembre 1947, qui sera connue par le prénom de Pol. La ténacité des ami.e.s d’Artaud a fait que, contrairement aux vœux de la famille, les funérailles n’ont pas été religieuses. Pour moi, cette dernière ténacité à contrer in extremis la reproduction d’un « jugement de Dieu » quand ça compte vraiment fait écho au vif regret exprimé par Pelletier quant au fait que plusieurs écrivaines féministes vieillissantes ont abandonné la plume et la parole publique pour chercher Dieu en privé, à la dernière heure. Pol Pelletier cherche autre chose, sans détour ni compromis.


Note

[1] Wajdi Mouawad, « Une expérience identitaire (cinquième partie) », Relations, no 757, juin 2012, p. 10.

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La revenante: truc, machin, mana, la femme dans The Revenant

Par René Lemieux, Montréal

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Melaw Nakehk’o dans le rôle de Powaqa, la fille de Elk Dog, le chef arikara

Je tenais à voir le film The Revenant d’Iñárritu avant la cérémonie des oscars parce que je voulais savoir comment était ce film qui méritait tant d’éloges de part et d’autre au point qu’on lui prédisait l’oscar du film de l’année. On a beaucoup écrit sur ce film pour le traitement qu’il fait des premières nations; on a peu écrit à propos du traitement qu’il fait des femmes, et pour cause, il n’y en a pas vraiment. Pourtant, selon ce que j’ai compris du scénario, la présence de la femme est nécessaire, à condition que cette présence soit celle de son absence. Ainsi ai-je choisi pour titre la « revenante » : en anglais, le mot « revenant » ne permet pas de dire s’il est masculin ou féminin. Je ne peux m’empêcher d’imaginer que le scénariste avait cette idée en tête : quelqu’un, un moins une fois, s’apercevrait que la fantomaticité de la femme dans cette histoire. Cette absence agissante de la femme peut-elle ne pas avoir été prévue par le scénariste? Est-ce si difficile de voir ce qui se présente dans son absence?

La « revenante » aussi parce que le « revenant » (Hugh Glass, joué par Leonardo DiCaprio qui rampe la moitié du film) ne fait que partir d’un point A pour se rendre à un point B; tout a été dit sur lui, rien n’a été dit sur elle(s). Ne pensez pas que la « revenante » a un meilleur rôle. À part une ligne de texte (lorsqu’un des femmes coupe les couilles de son agresseur), je n’ai pas souvenir qu’un personnage féminin parle dans ce film. Elle est soit la victime muette (fille d’un chef amérindien victime d’un rapt), soit l’objet onirique du désir (la femme du héros morte dans un précédent massacre) – dans les deux cas, on ne trouve rien à lui faire dire[1]. La femme est pourtant le « signifiant flottant » (littéralement à la fin, quoiqu’en rêve), c’est-à-dire le « truc », le « machin » ou le mana (dans les mots de Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss ») qui sert de moteur au récit secondaire, celui-ci tenant lieu d’incident déclencheur au récit principal. Comme une case vide, elle permet aux pièces de se déplacer librement à la manière du taquin où, au final, c’est une image recomposée qu’il s’agirait de retrouver. Mais la grandeur de l’espace laissé aux personnages féminins est proportionnelle à sa vacuité : une incohérence au niveau de scénario.

À moins que je n’aie pas compris, il me semble que ce mana, bien qu’il fasse bouger les pièces, ne peut le faire que de manière magique par le dédoublement fantomatique de la fille capturée, origine du grand dérangement au début du film. Voici schématiquement ce que j’ai compris des deux quêtes des personnages secondaires :

  1. Le vieil Arikara avec sa bande attaque le campement des Américains pour retrouver sa fille disparue -> ayant réussi à voler la cargaison de peaux, il peut la vendre aux Canadiens français pour obtenir des chevaux permettant la quête [c’est suite à cette rencontre que la quête des Canadiens français commence, voir ci-dessous] -> après quelques escarmouches avec le héros (au cas où c’est lui qui aurait enlevé la fille), les Arikaras retrouvent enfin la fille qui leur apprend (c’est ce que laisse présager la fin du film) que c’est grâce au héros qu’elle a pu être libérée des Canadiens français;
  2. Les Canadiens français, pour se venger d’un mauvais marché, voleront la fille du chef arikara en représailles -> ils en profitent pour pendre un Pawnee [peut-être ont-ils brûlé et saccagé un village amérindien en cours de route, mais ce n’est pas certain] -> le héros réussit à leur voler un cheval (celui du Pawnee mort, récemment devenu son ami) et en profite pour libérer la fille.

Peut-on m’expliquer comment la (même) fille (enlevée) peut à la fois servir de prétexte pour détruire un campement et faire un mauvais marché avec les Canadiens français, alors que ce sont les Canadiens français qui l’avaient enlevée depuis le début? La seule manière de répondre à ce paradoxe, c’est de supposer que la fille du chef soit dédoublée : elle est à la fois enlevée et elle ne l’est pas, elle l’est depuis toujours et elle le sera un jour prochain. À la fois dans le passé et dans l’avenir, la fille du chef n’est jamais au présent (sauf à la fin, une fois libérée et ramenée à son père). Comment expliquer ce paradoxe, sinon qu’on se trouve là directement dans un problème de mécanique quantique : la femme à Hollywood est une particule subatomique. Elle se produit comme un événement qui à la fois agit et n’agit pas, sa présence peut être multiple (au même moment) à condition que le scénario l’exige, mais surtout, elle n’agit qu’en fonction du regard que l’on porte sur elle.

Que The Revenant ait failli gagner la statuette du meilleur film de l’année – et que son réalisateur ait gagné pour sa part celui de meilleur réalisateur – malgré une incohérence totale dans le scénario, cela démontre peut-être qu’à force d’être peu présente, la femme est doublement oubliée : on a jusqu’à oublié l’oubli lui-même. On a beaucoup parlé de la place des minorités visibles, et c’est une bonne chose; il me semble qu’il faudrait aussi parler de la (non) présence des femmes qui, bien souvent, sont reléguées, au mieux, à des rôles secondaires, au pire, à de la figuration muette. L’un ne va pas nécessairement contre l’autre, mais le cas de la place des femmes à Hollywood est exemplaire lorsqu’on considère qu’elles ont toujours-déjà été là, on a simplement oublié d’ouvrir les yeux pour les voir[2].

 


Notes

[1] Une collègue, Karina Chagnon, me rappelle qu’il y a d’autres personnages féminins encore plus secondaires dans le film, pour la plupart des Amérindiennes enivrées au comptoir de traite du Fort Kiowa (le point d’arrivée du héros). Tout comme pour les autres personnages autochtones du film (et c’est généralement le cas dans la cinématographie hollywoodienne), s’il s’agit d’un individu seul ou d’un très petit groupe, l’« Indien » au cinéma sait se tenir, il est même fidèle en amitié, serviable, docile; mais en groupe, c’est le chaos profondément ancré en lui qui resurgit tout à coup : il devient violent, dangereux, animal. Il s’agit là d’un vieux schéma platonicien où la différence entre le « bon » et le « mauvais » relève finalement plus d’une question de quantité que de qualité intrinsèque.

[2] Une compagnie de production tentera de répondre à cet écart entre les hommes et les femmes à Hollywood : We Do It Together.

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Les traductions de Simone de Beauvoir en anglais: un problème de langage ou de compétence?

Par René Lemieux, Montréal

La première traduction du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir en anglais est devenue avec le temps un de ces cas classiques de « mauvaise » traduction en sciences humaines et sociales. Publié en 1949 après la guerre, et dans l’engouement pour la philosophie existentialiste de Jean-Paul Sartre, les deux tomes de cet immense ouvrage deviendra rapidement une des pierres angulaires du féminisme en France[1] et sera rapidement traduit en anglais, aux États-Unis, par le zoologue Howard M. Parshley (1884-1953), un spécialiste des punaises et de la reproduction humaine, en 1953.

Le féminisme proposé par Simone de Beauvoir découle de la philosophie existentialiste selon laquelle la liberté, et donc la responsabilité de chacun, est le summum bonum de la vie humaine. La phrase fameuse, souvent citée, qui réussit à faire voir l’idée principale du livre est celle-ci : « On ne naît pas femme, on le devient. » La « féminité » est donc une construction instituée par les hommes pour l’asservissement des femmes. C’est dans la libération de cette construction que sera possible l’émancipation de tout le genre humain, comme elle l’indique dans la dernière phrase de son essai :

C’est au sein du monde donné qu’il appartient à l’homme de faire triompher le règne de la liberté; pour remporter cette suprême victoire il est entre autres nécessaire que par-delà leurs différenciations naturelles hommes et femmes affirment sans équivoque leur fraternité.

Les problèmes de traduction de l’ouvrage publié chez l’éditeur Alfred A. Knopf demeureront inaperçus jusqu’au début des années 1980, alors que la spécialiste de Simone de Beauvoir, Margaret A. Simons, une professeure de philosophie à l’Université Southern Illinois à Edwardsville, publie un essai intitulé « The Silencing of Simone de Beauvoir » où elle présente les lacunes de la traduction de Parshley : des passages représentant entre 10 à 15% du texte original ont été éliminés de la traduction (on découvrira par la suite que c’était à la demande de l’éditeur), les concepts de base de la philosophie existentialiste n’ont pas été traduits correctement (être-pour-soi a été traduit par in accordance with one’s true nature plutôt que par being-for-itself)[2], etc.

La critique de Simons ne sera pas prise en compte par l’éditeur qui refusera de commander une deuxième traduction. D’autres critiques se feront alors entendre, dont Toril Moi et Elizabeth Fallaize lors du 50e anniversaire du livre. Même la fille adoptive de Simone de Beauvoir, Sylvie Le Bon de Beauvoir, par l’entremise de la maison d’édition Gallimard, réclamera une nouvelle traduction. C’est peut-être la parution de l’article « Lost in Translation » de Sarah Glazer dans le New York Times le 22 août 2004, et donc de la publication – au sens de rendre public – de ce débat qui était demeuré jusque-là dans le cercle fermé des spécialistes du féminisme, qui mettra suffisamment de pression sur l’éditeur pour qu’il accepte le principe d’une retraduction.

La maison d’édition qui détient les droits anglophones pour le livre Le Deuxième Sexe acceptera alors de commander une deuxième traduction (avec l’aide financière de l’État français). La nouvelle traduction sera publiée en 2009, exécutés par deux femmes américaines habitant à Paris depuis les années 1960, Constance Borde et Sheila Malovany-Chevallier. Elles étaient toutes deux des enseignantes d’anglais langue seconde à l’Institut d’Études politiques et n’avaient publié jusqu’à ce moment-là que des manuels d’apprentissage de l’anglais (My English Is French : la syntaxe anglaise) et des livres de recettes de cuisine (Cookies et cakes, ou encore Sandwichs, tartines et canapés).

Ces derniers commentaires sur les deux nouvelles traductrices de Simone de Beauvoir proviennent de Toril Moi qui, après la lecture de la nouvelle traduction, écrira une recension particulièrement dévastatrice, « The Adulteress Wife » (11 février 2010), pour le London Review of Books. Moi soutient que la nouvelle traduction est encore pire que la première faite par Parshley et distingue trois problèmes :

After taking a close look at the whole book, I found three fundamental and pervasive problems: a mishandling of key terms for gender and sexuality, an inconsistent use of tenses, and the mangling of syntax, sentence structure and punctuation[3].

Un quatrième problème, typique de la traduction des sciences humaines et sociales, peut se déduire à partir de la lecture de Toril Moi, celui de l’usage des citations dans le texte de Beauvoir :

At one point, Beauvoir discusses Hegel’s analysis of sex. In the new translation, a brief quotation from The Philosophy of Nature ends with the puzzling claim: “This is mates coupling.” Mates coupling? What does Hegel mean? It turns out that in Beauvoir’s French version, Hegel says, “C’est l’accouplement”; A. V. Miller’s translation of The Philosophy of Nature uses the obvious term, “copulation.”[4]

Toril Moi, celle qui était une des plus grandes critiques de la traduction de Parshley revient finalement sur sa condamnation de la première traduction :

Whenever I try to read Borde and Malovany-Chevallier’s translation like an ordinary reader, without constantly checking against the French, I feel as it I were reading underwater. Beauvoir’s French is lucid, powerful and elegantly phrased. Even in Parschley’s translation young women would devour The Second Sex, reading it night and day. It’s hard to imagine anyone doing that with this version.

Comme pour la fable des grenouilles demandant un roi, l’histoire de la traduction anglaise de Simone de Beauvoir peut servir d’avertissement dans ce petit monde de la traduction des sciences humaines et sociales : avant de réclamer une « meilleure » traduction, êtes-vous certain-e-s qu’une nouvelle traduction ne pourra pas être encore plus « mauvaise »? Les problèmes de la traduction de Parshley identifiés dès Simons en 1983 semblaient être de l’ordre de la « compétence » supposée du traducteur. Les nouveaux problèmes soulevés par les dernières critique de la traduction par Borde et Malovany-Chevallier ne relèvent-ils pas du même problème?

Mentionnons, en terminant, le compte-rendu de ce débat contemporain par Christina Hoff Sommers du Claremont Institute, un think tank conservateur américain. Dans sa recension de la nouvelle traduction, « Not Lost in Translation » publiée à l’automne 2010, Hoff Sommers soutient une thèse tout autre. Relatant les conditions d’écriture de Beauvoir, qui était, dit-on, sous amphétamine et ne dormait que très peu, Hoff Sommers met en cause le texte même de Beauvoir :

In marathon sessions at the Bibliothèque Nationale, Beauvoir gathered together every scrap of information she could find on the topic of women and jammed it all into the book. She made no effort to distinguish relevant from irrelevant material. […] Her fixation on grim findings and the challenge of writing a nearly thousand-page book in little over a year led to carelessness.

Et elle conclut :

The feminist professors who disparaged the Parsley [sic] translation despise the new one by Borde and Malovany-Chevallier even more. […] One feminist professor scolds the translators for producing a text where “pretty much every page” is “painful” to read. Too true, but this is not the translators’ fault. The Second Sex is painful to read in any language – including French.

Si elle tient, de manière un peu caricaturale, le succès du Deuxième Sexe sur le fait que peu de gens l’ont lu, l’argument est quand même intéressant d’un autre point de vue : et si c’était le langage de Beauvoir qui était déjà la source du problème de la traduction? D’une manière ou d’une autre, une réévaluation des traductions anglaises, par-delà les critiques formulées depuis Simons, est peut-être nécessaire, et cette réévaluation ne va pas sans une réflexion sur ce que signifie une « retraduction », pour reprendre un des grands thèmes de la traductologie bermanienne.


Notes

[1] Il n’est toutefois pas évident de catégoriser le féminisme de Simone de Beauvoir. Plusieurs interprètes le place dans la continuité de la « première vague du féminisme »(en), un féminisme hérité des suffragettes anglaises, réclamant des droits égaux pour les femmes; d’autres le situent dans la « deuxième vague du féminisme »(en), un féminisme marqué par une certaine « différence » entre les hommes et les femmes, et la construction d’une identité de la « féminité ». Au demeurant, les distinctions entre les première et deuxième vagues du féminisme relèvent plutôt du féminisme tel qu’il s’est constitué aux États-Unis, ce n’est qu’a posteriori qu’il est possible de situer Beauvoir dans ce schéma.

[2] Voir Margaret A. Simons, Beauvoir and The Second Sex. Feminism, Race, and the Origins of Existentialism, Rowman & Littlefield Publisheds, 1999.

[3] Pour de nombreux exemples, voir la recension de Toril Moi.

[4] Pour une discussion intéressante sur ce problème de la citation en traduction, dans ce cas-ci en rapport aux traductions en espagnol de Jacques Derrida, voir Nayelli Castro, « Une scène de destruction/reconstruction : la bibliothèque derridienne », Postures, no 13, printemps 2011, p. 143-152.

Ce billet a d’abord été publié sur le site du Laboratoire de résistance sémiotique.

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Pensée complexe et féminisme français

Critique du livre Les féministes blanches et l’empire de Stella Magliani-Belkacem et Félix Boggio Éwanjé-Épée, Paris, La Fabrique éditions, 2012, 110 pages.

Par Emmanuelle Caccamo | Université du Québec à Montréal

Les féministes blanches et l’empire de Stella Magliani-Belkacem et Félix Boggio Éwanjé-Épée

« Le féminisme français est en crise » ouvre impétueusement l’essai de Stella Magliani-Belkacem et Félix Boggio Éwanjé-Épée intitulé Les féministes blanches et l’empire. L’ouvrage critique part en effet du constat que le féminisme hexagonal doit être fortement repensé en termes théorique et stratégique. Et pour cause, héritier du lourd passé colonial, le féminisme français s’est structuré autour d’un impensé ayant notamment pour conséquence de multiples instrumentalisations à des fins proprement racistes et néocoloniales. La thèse du livre s’attache à montrer que l’absence de réflexivité sur le terrain perpétue non seulement la « mission civilisatrice » propre aux idées coloniales, mais également crée des connivences de fait entre des groupes progressistes et racistes, pourtant logiquement opposés. Il suffit de remonter à la fin du XIXe siècle, première vague du féminisme avec les suffragettes, pour ensuite observer la dynamique de la seconde vague des années 1970, afin de comprendre comment le traitement discursif des notions de sexisme et de racisme ont permis des collusions d’intérêts et que la lutte pour l’égalité homme-femme en vienne, encore aujourd’hui, à légitimer à la fois une supériorité blanche occidentale sur les femmes non-blanches – de même que sur les hommes non-blancs – et une islamophobie. Le problème dont traite l’essai est double : il se pose dans le détournement sémantique des thèmes féministes et homosexuels par les partis politiques de droite et d’extrême droite comme de gauche; il se pose au sein de l’ensemble de la lutte féministe qui reproduit une hiérarchie de domination avec à sa tête un mouvement blanc institutionnalisé qui, par son hégémonie et malgré son but universaliste, prive largement de parole les féminismes non-blancs.

La figure de l’« occident éclairé » opposée à un « orient chaotique » héritée d’un orientalisme lointain semble difficilement se défaire dans l’imaginaire français. L’amnésie, l’aveuglement et le manque de volonté militante de se repenser à l’aune de l’histoire est ainsi ce qui est dénoncé ici. Les auteur·e·s illustrent les nombreux amalgames racialisants scandant le développement du féminisme et exemplifient à foison les pratiques consistant à plaquer les modèles intellectuels et moraux occidentaux sur des systèmes aux traditions et cultures hétérogènes, voire incompatibles. Sous couvert de l’« égalité des sexes », émergent principalement des figures stéréotypées d’hétérosexismes et d’oppression de la femme fréquemment amalgamées à la religion musulmane et aux populations arabes. Illico presto ces images sont récupérées par les partis politiques à des fins électorales et font la joie du Front national.

Au sein de la lutte, une hiérarchisation des groupes s’opère et met en place un étouffement des voix porteuses de thématiques ou d’approches différentes de celles privilégiées par ce que les auteur·e·s nomment à juste titre un « féminisme hégémonique »; le débat sur le voile et la burka en est un parangon. Ce féminisme blanc dominant, regroupé autour d’associations à l’instar de « Ni pute, ni soumise » ou encore « Osez le féminisme! », se place proche des pouvoirs politique et médiatique et monopolise l’agenda militant et de fait la scène discursive. Focalisé sur les questions législatives républicaines, cet ensemble agit en vertu d’une alliance forte et internationale contre l’oppression des femmes. Cependant, les référents français – qu’il s’agisse de notions telles que le droit, la laïcité, la morale, la religion ou encore la sexualité – ne sont aucunement questionnés et recontextualisés par ces groupes féministes. L’économie de signification française est transposée sur des groupes non-blancs sans tenir compte de leurs spécificités culturelles, complexités et histoires. Et cela dans une occultation totale de l’histoire impériale française. Double contrainte, le mouvement hégémonique parle pour ces groupes dans une volonté émancipatoire tout en se positionnant contre eux, car les privant d’espace et d’autodétermination. En d’autres termes, le privilège blanc est bel et bien d’actualité. Les auteur·e·s rappellent par exemple que le mouvement féministe noir porté par la « Coordination des femmes noires », pourtant créé en 1976, a été éclipsé de la mémoire militante et de la recherche universitaire jusqu’à il y a peu. Mais l’ouvrage ne s’en tient pas au féminisme, il questionne tout autant les groupes LGBT (lesbiennes, gays, bisexuel·le·s, trans) dans leur rapport aux luttes contre l’homophobie à l’étranger. À titre d’exemple, le cinquième chapitre nous rappelle le poids du colonialisme concernant l’imposition d’une identité binaire hétérosexuel/homosexuel sur des pratiques sexuelles africaines dites homo-érotiques. Qui plus est, ces pratiques n’ont cependant rien à voir avec les définitions blanches occidentales qui, bien entendu, divergent selon les localités. Autrement dit, classer et simplifier discursivement pour dominer constitue une partie de l’impensé.

Qu’on se le dise, bien que déplorable, le constat n’est pas funeste : les essayistes mentionnent certains efforts effectués par le féminisme hégémonique dans une perspective intersectionnelle, c’est-à-dire qui vise à prendre en compte dans un même combat des situations très diverses (couleur de peau, statut étranger, orientation sexuelle, handicap, etc.). Cependant, l’intersectionnalité monolithe et consensuelle n’est pas a priori une bonne réponse au malaise français. Elle se trouverait au contraire dans la multiplication et le respect de la diversité des voix marginales en vue de coalitions durables et lucides. Les marges doivent elles aussi accéder au centre du jeu de pouvoir, nous dit-on. Mais pas seulement, la surdité et la prise de parole « au nom de » doit à présent laisser la place à une déconstruction des pratiques en vue de transformer les bévues du passé en savoir.

Quoique parfois provoquant, c’est avec intelligence que ce livre met en lumière ce qui est difficile à entendre et à voir d’autant plus lorsqu’on est militant·e féministe ou LGBT ou encore tout simplement français·e. Chaque page donne une petite solution à la « crise » actuelle : elle revient sur l’histoire et déconstruit les faits avec perspicacité et discernement. Une humble lecture consistera à saisir avec générosité la perspective choisie par les auteur·e·s, celle de prendre le temps d’avoir une pensée réflexive, de remodeler les grilles d’analyse et d’aborder les stratégies futures à la lumière des connaissances. Il conviendra de se rendre compte de ses propres erreurs de pensée – souvent bien enracinées. Celles-ci apparaissent massives en prenant un peu de recul, d’autant plus lorsqu’on réside comme moi à l’étranger, de surcroît au Québec franchement avancé en matière de luttes et d’études féministes.

Toutefois, la critique que je formulerais à l’encontre du livre concerne l’accessibilité au savoir. Que tous les groupes sur le terrain, les prépondérants en premier, fassent un détour par la théorie et travaillent à la déconstruction des idées préconçues certes. Mais faut-il déjà en avoir les moyens. Le savoir n’est pas à la portée de tous les individus, ceux-là même que l’on a privé de penser qu’ils pouvaient penser. Relire Rancière et s’intéresser au fonctionnement des Universités d’éducation populaire suffit à rendre clair que l’accès aux connaissances est malencontreusement aussi une affaire de classes sociales. Ainsi, la courte conclusion manque un tant soit peu de complexité au sens où les féministes universitaires, les différents types de travailleuses ou encore les femmes politiques faisant partie d’associations semblent mises dans le même panier. On comprend bien que les auteur·e·s s’adressent principalement aux groupes hypermédiatisés. « Pensez, déconstruisez », leur donne-t-on comme conseil facile. Mais se pose-t-on la question de savoir qui sont ces femmes? D’où viennent-elles? Puisque la solution se trouve dans l’éducation, la conclusion mériterait peut-être d’être étoffée dans une optique un peu moins élitiste (je n’ose pas dire bourgeoise). Tout en gardant son cap, la thèse gagnerait sûrement à repenser la notion d’éducation qu’elle propose en réponse.

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Charlie et moi (n’allons plus) à la manif

Par Marie-Ève Bélanger, Bruxelles

Charlie et moi, on est inséparables. On fait toujours tout ensemble. La plupart du temps on s’amuse bien et on rigole beaucoup. On a nos blagues et nos habitudes, on s’invente une vie toutes les deux. Des fois je l’engueule en disant « NON Charlie! », alors elle m’imite, et je me sens un peu ridicule. Toute la journée elle dit « mamamamamaman » et souvent je pense : « Moi, maman? » Charlie est née quelques mois avant le printemps érable.

Charlie avec son papa, Rafaël Peels.

Charlie avec son papa, Rafael Peels, à la manifestation du 27 mars 2012 à Bruxelles, Belgique, contre la hausse des droits de scolarité au Québec.

Là où je vais, Charlie va. Et comme chez nous, la réflexion et la critique, c’est aussi une hygiène de vie, Charlie s’est régulièrement retrouvée allaitée dans des réunions du Parti Socialiste de Lutte, endormie dans mes bras aux comités constitutionnels, étendue sur son doudou au campement des indignés ou juchée sur les épaules d’un camarade pour m’encourager à exprimer notre colère collective au mégaphone; je l’ai trainée sur des kilomètres de manifs, elle a bravement traversé des heures d’assemblée et elle a fièrement porté un peu partout sa minuscule pancarte « solidarité transgénérationnelle ». Ensemble, on a pris la rue et on a dit « nonononononon ». Sa socialisation s’est faite – se fait – dehors, au cœur de nos espaces publics et politiques et parmi ses concitoyennes et concitoyens; pas seulement entre les quatre murs d’une garderie. Surtout, grâce à elle, ma lutte a pris un sens et l’importance de nos combats me semble encore plus grande.

Quand je suis quelque part, Charlie n’est jamais bien loin. Et ma nouvelle mission dans la vie, c’est de l’aimer et de la protéger. Je l’aide à comprendre comment traverser la rue, je lui tiens la main quand on marche ensemble, je la prends dans mes bras quand c’est glissant ou quand elle est fatiguée. Je ne sors jamais sans quelques fruits secs, une ou deux couches et une bouteille d’eau, au cas où. Je donne des bisous sur ses bobos. Je souffle sur sa nourriture quand c’est trop chaud et je mets ses petites mains dans mon cou si elles sont froides. Je m’inquiète déjà de ses premières chicanes, de sa première peine d’amour, de son premier jour d’école, de sa première chute à vélo. Alors inutile de dire que maintenant, quand il y a des manifs, Charlie et moi on reste à la maison : on a « le droit » d’y aller, mais « c’est dangereux ». On est autant en colère qu’avant, on se sent aussi concernées, aussi tristes, aussi découragées. Mais maintenant, on mesure vraiment notre impuissance et on se sent seules et surtout, isolées. C’est exactement ça, la violence symbolique.

Dans mon ventre, il y a un petit frère ou une petite sœur pour Charlie. Une raison de plus pour manifester, une raison de plus pour ne pas manifester. Comment est-il aujourd’hui possible pour moi de concilier la maternité et l’engagement politique à travers l’action directe? N’est-il pas de mon devoir de citoyenne et de mère d’enseigner à mes enfants l’importance de la participation politique en tout temps et de la désobéissance civile lorsque la situation l’impose? Est-ce que je me suis engagée dans une lutte d’émancipation que je ne peux mener que lorsque les circonstances sont favorables?

Femme, je suis encore une fois privée de parole et d’espace public de par ma condition; pire, être invisible et sans voix m’interdit de me surprendre de mon insignifiance. J’ai toujours défendu l’idée qu’il fallait multiplier les stratégies, et qu’au mur de la pensée unique de droite nous devions opposer une multitude d’idées et de projets réalistes et délirants pour éviter de tomber dans le dogmatisme. Simplement, je n’aurais jamais pensé être structurellement privée du choix de mes stratégies, ou forcée dans des compromis qui me mettent mal à l’aise devant mes enfants. Aujourd’hui, je poursuis la lutte pour que Charlie n’ait jamais besoin de choisir entre la maternité et l’engagement politique, et pour qu’elle sache reconnaître la place, la valeur et l’importance des deux. Ce n’est pas gagné.

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Classé dans Marie-Ève Bélanger