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Procès Dulac, jour 1: la preuve de la poursuite

Par Simon Labrecque, « dépêché » à Québec

Considérant que le public et la rédaction de Trahir n’ont aucune raison de se limiter à des articles de 500 mots;

Considérant que les transcriptions de procès sont coûteuses et que la mémoire fraiche peut presque rendre l’intégralité de ce qui s’est dit; et

Considérant que la philosophie vient toujours trop tard, puisque « la chouette de Minerve prend son envol à minuit », mais que minuit n’a pas encore sonnée;

Voici un rapport assez détaillé du procès de David Dulac, en au moins trois textes.

Le « procès Dulac », prévu pour deux jours, a débuté [hier matin], 11 juillet 2013 à 9:30, au Palais de justice de Québec. La salle était pleine. Dulac, détenu depuis la fin du mois de mars (d’abord en psychiatrie, puis à la prison, puis à l’infirmerie de la prison, car certaines radios de Québec auraient demandé qu’on le blesse), est apparu devant le juge Charest dans le box vitré des accusés, menotté et entouré de deux constables spéciaux. Le Ministère public est représenté par Me Steve Magnan, qui est accompagné d’un homme en veston portant un insigne de police à la ceinture. L’accusé est représenté par Me Véronique Robert, qui est accompagnée d’un stagiaire étudiant à la Faculté de droit de l’Université Laval. Quelques journalistes étaient présent(e)s, en plus d’ami(e)s de l’accusé, de membres de la famille, et d’autres citoyen(ne)s plus difficilement identifiables—dont votre serviteur ici présent.

Après avoir demandé une pause de trente minutes dès le début de la séance pour discuter avec la défense d’une série d’admissions et d’une « pièce vidéo », le Ministère public a fait venir à la barre quatre témoins (je suis responsable des fautes dans l’orthographe des noms) :

  1. Nicolas Désy, technicien en travaux d’enseignement et recherche à l’École des arts visuels de l’Université Laval depuis 2000;
  2. Paryse Martin, artiste en arts visuels et chargée d’enseignement à l’École des arts visuels de l’Université Laval depuis 22 ans;
  3. Anne d’Amours, bachelière de l’École des arts visuels de l’Université Laval et responsable du comité « commissariat et lieu » pour l’exposition des finissants 2013 de l’École des arts visuels de l’Université Laval; et
  4. Jocelyn Robert, architecte de formation, artiste, professeur en arts visuels et directeur de l’École des arts visuels de l’Université Laval depuis mai 2012.

Voici un résumé exhaustif de la preuve déposée par la poursuite.

1. Le travail quotidien du premier témoin consiste à offrir une aide technique aux étudiants pour réaliser leurs projets (se familiariser avec les logiciels requis, etc.). Il connaît David Dulac à titre professionnel, depuis trois ans environ. Il l’a aidé à quelques reprises, sans jamais avoir de longues conversations (le thème récurrent du caractère « silencieux » de Dulac s’établit ainsi très tôt dans la séance). La dernière fois qu’il l’a aidé, ce fut en février 2013, alors que Dulac voulait modifier une vidéo trouvée sur YouTube présentant un tableau du jeu Duck Hunt (le jeu avec les canards sur la première cassette Nintendo, avec Mario Bros. et le fusil orange, comme le témoin l’a expliqué au tribunal). Le projet de Dulac consistait à modifier les images, soit à faire du fond une salle de classe où se trouvent un professeur et des étudiants, alors que des « bandits » remplacent les canards. La vidéo, d’une durée d’environ 40 secondes en format Quick Time, aurait été intitulée Kill the Bad Guys. Apparemment, les bandits mourraient lorsqu’ils toucheraient les étudiants, qui mourraient également « dans une marre de sang ». Le témoin dit avoir éprouvé une « crise de conscience » professionnelle face au projet qu’il jugeait « un peu déplacé dans un cadre scolaire ». Il n’en a pas parlé à Dulac, mais a lancé un regard qu’il croit que Dulac a compris. Le témoin dit n’avoir « pas pris de chance » et avoir contacté une personne en autorité, soit le professeur David Naylor (qui sera témoin pour la défense; voir mon texte sur la preuve de la défense), avec qui il s’entend bien. Ce dernier lui a dit qu’il allait en parler au directeur de l’École, Jocelyn Robert. Lors du contre-interrogatoire conduit par Me Robert, le témoin a admis qu’il n’y avait « pas de coup de feu » dans la vidéo. Le témoin dit aussi avoir rapporté son inconfort « au cas où il arriverait quelque chose ». Il n’a pas eu peur, « mais au cas où… » Néanmoins, il a continué à aider Dulac, qui travaillait sur la vidéo dans son laboratoire durant une semaine.

2. Le deuxième témoin connaît David Dulac depuis un an et demi. Elle lui a enseigné à deux reprises. Dans un premier cours, « technique de peinture » à l’hiver 2011, elle avait demandé aux étudiants de ne pas soumettre de projets avec « des matières organiques ou des fluides corporels », pour protéger sa santé (elle mentionne des problèmes de santé récents). Le jour de la remise des projets, Dulac lui a donné des documents en disant qu’il avait fait un projet avec « du sperme fermenté ». Elle s’est mise en colère, « très choquée » qu’il n’ait (apparemment) pas suivi ses directives, car elle croyait que lesdits fluides lui étaient remis en mains propres. Quelques minutes plus tard, après s’être « calmée », elle a réalisé que Dulac avait pris son « travail » en photo—c’étaient  ces images, plutôt, qu’il lui remettait. Elle dit qu’il y avait donc « un écart au réel » et que « c’était bien », même si ça l’a beaucoup dérangée. (Sur le coup, elle a seulement parlé de l’incident avec son conjoint. Elle a toutefois avisé Jocelyn Robert lors d’une conversation plusieurs mois plus tard, en mars 2013, alors que celui-ci avait été mis au courant d’autres travaux de Dulac.) Le second cours que Dulac a pris avec madame Martin était « espace pictural », à l’automne 2012. Dulac lui a d’abord remis un projet de 15 « esquisses ». « Chose assez fréquente chez un jeune adulte qui cherche une identité particulière », Dulac a remis un projet se voulant « choquant » : une série d’esquisses de pénis avec diverses maladies. Ayant entendu parlé d’une performance qui a inquiété (en décembre 2012), madame Martin a décidé de faire passer Dulac en dernier le jour du dernier cours, lors de la présentation des projets finaux, pour « protéger la classe », après avoir demandé à un ou une psychologue s’il se pouvait qu’il « passe à l’acte » (objection de la défense sur un avis médical par ouï-dire). Finalement, il ne s’est rien passé, au sens où Dulac a remis un projet sur papier : des images avec une phrase provocante, du type « je me masturbe et j’aime ça ». Dans le contre-interrogatoire, on apprend qu’avant 2011 madame Martin a reçu plusieurs travaux avec des matières organiques, et que cela est assez commun en art contemporain. Lorsque le Ministère public revient avec une question, on apprend que même à l’université, elle a déjà reçu au moins deux projets faits avec du sperme (« en vrai », j’ajouterais, soit : pas en photo).

3. La troisième témoin parle de l’exposition des finissants, pour laquelle Dulac a soumis le texte qui fait l’objet du procès. Il s’agit d’une « tradition » de l’École des arts visuels. En 2013, l’exposition avait lieu à l’Espace 400e. Les étudiants finissants ne sont pas obligés d’y participer, mais c’est très rare qu’ils et elles ne participent pas. L’exposition a été annoncée en octobre 2012 et les propositions de projets ont été reçues le 25 mars 2013 (quelques minutes ont été nécessaires pour identifier la date exacte). Dulac a remis une seule feuille (la taille des dossiers variait beaucoup). Elle a lu le texte et a trouvé « que ce n’était pas un projet d’exposition ». Ne sachant trop que faire, elle a demandé conseil à une amie, Delphine Hébert (qui sera témoin pour la défense; voir mon texte sur la preuve de la défense), qui n’a pas trouvé ça étonnant « de la part de David », puis madame d’Amours a demandé l’avis de la professeure Lysanne Nadeau, qui lui a dit « ne te pose pas de questions, remet ça au directeur », Jocelyn Robert, qui l’a lu et qui a dit qu’il allait s’en occuper. Dans le contre-interrogatoire, on apprend que madame d’Amours trouvait le projet « pas réalisable dans le cadre de l’expo, et limite-inquiétant ». C’était « grotesque, un peu too much », ce n’était « pas un vrai projet ». Dulac lui aurait dit « je vais remettre n’importe quoi », c’était pour « se débarrasser ». Un chargé de cours, David Simard, n’a pas pris ça au sérieux lorsqu’elle lui en a parlé. Le juge demande si elle, elle a pris ça au sérieux : elle dit « un peu au sérieux, mais je connais moins David que Delphine Hébert et David Simard ».

Pause

4. Le quatrième témoin n’a jamais enseigné à Dulac, mais en a d’abord entendu parler sur un jury pour le projet « banc d’essai », réservé aux étudiants de deuxième année au baccalauréat. Il avait alors pris position, avec David Naylor (témoin pour la défense) et contre Lysanne Nadeau face aux dessins « sexuellement explicites » de Dulac. Selon le témoin, « il n’y a pas de sujet hors de portée pour un artiste ». Il a réentendu parlé de Dulac seulement au retour des Fêtes à l’hiver 2013, alors que des bruits circulaient sur une performance qui avait eu lieu au mois de décembre 2012. Il a alors rencontré le chargé de cours, Richard Martel, mais a conclu que, le cours étant terminé, il n’y avait pas urgence. Cette performance aurait été « très influencée par les actionnistes viennois », mais aurait été « sous contrôle ». Puis, en février, monsieur Robert a reçu un courriel de monsieur Naylor, qui aidait monsieur Désy à exprimer son inconfort face à la vidéo parodiant Duck Hunt. N’étant pas très à l’aise, monsieur Robert a contacté le service d’aide psychologique pour savoir « comment intervenir ». On lui aurait dit d’offrir de l’aide, puis, si l’aide était refusée, d’insister auprès de l’étudiant qu’il s’agissait d’un comportement inadmissible—« sauf s’il est très bien contextualisé ». Peut-être la vidéo était-elle « un signal », un appel (hors du monde de l’art), mais peut-être était-elle une œuvre « maîtrisée » (dans le monde de l’art). En tous les cas, monsieur Robert ne voulait pas « faire d’erreur ». Il a donc convoqué Dulac pour une rencontre.

Dîner

(4. suite) Le 4 mars 2013, lors de la rencontre avec monsieur Robert, Dulac a été peu loquace. Ce fut « assez difficile », le directeur de l’École parlant seul pour une dizaine de minutes. Dulac a exprimé, par un hochement de tête, qu’il n’avait pas besoin d’aide. Lorsque monsieur Robert lui a dit que les contenus de ses travaux inquiétaient des gens, Dulac lui a dit, à voix basse : « Je ne tuerai personne. » Lorsque monsieur Robert lui a dit que ça choquait, Dulac a dit : « Je pensais que c’était ça l’idée. » Avant de mettre fin à la rencontre en demandant à Dulac de ne plus faire de telles œuvres dans le contexte universitaire, monsieur Robert, artiste du son, a proposé une analogie : « c’est comme faire une œuvre sonore avec les alarmes d’incendie d’un édifice », ce sont « des signaux délicats » qui créent une incertitude et une inquiétude. Par la suite, le 21 mars, un étudiant a demandé à rencontrer monsieur Robert pour exprimer son malaise face aux travaux de son collègue Dulac. Robert a ensuite croisé madame Martin, qui lui a raconté son expérience. Monsieur Robert en a conclu que Dulac « a un problème avec l’autorité » et que son projet pour madame Martin était une « attaque personnelle » contre elle. Il s’est dit « troublé par le défi à l’autorité » et a donc consulté les services d’aide psychologique pour savoir comment agir. Le 25 mars, il rencontre Anne d’Amours. Il lit la proposition de Dulac pour l’exposition des finissants, la numérise et envoie la copie à l’aide psychologique, entre autres parce que Dulac va alors à l’encontre de ses propres instructions : monsieur Robert voit le projet comme un acte de provocation à son égard, puisque Dulac ne pouvait pas ignorer que le tout se retrouverait finalement entre ses mains. Il dit « avoir craint le pire », au sens où il ne savait pas dans quelle direction ça irait, ni quels outils il pouvait utiliser. Sur réception du document, il semble que l’aide psychologique ait pensé la même chose et ait contacté le service de sécurité, qui a ensuite contacté « la justice ». Le juge demande alors à monsieur Robert de préciser sa pensée au sujet de l’énoncé « je ne savais pas ce qu’allait être la prochaine étape ». Monsieur Robert répond qu’il était face à une démarche « autoritaire » de contestation de l’autorité, porteuse d’une contradiction et échappant ainsi à la logique. En guise de « caricature », il mentionne « les militants pro-vie qui tuent des docteurs » : c’est illogique et ingérable. Il ne pouvait donc pas s‘imaginer la prochaine étape. Me Véronique Robert pose une seule question en contre-interrogatoire : Dulac a-t-il déjà « posé problème en dehors des cours », « dans le corridor »? Le témoin répond que non, pas à sa connaissance. Le juge demande ensuite à monsieur Robert de clarifier ce qu’est une performance. Le témoin répond que, contrairement au théâtre, il n’y a généralement pas de « personnage inventé », qu’il s’agit d’actes réels, comme si lui se versait un verre d’eau sur la tête, là, en tant que Jocelyn Robert (il prend le verre d’eau, sans toutefois le verser). Le juge demande alors si une performance peut aussi être « de l’écriture ». Oui, répond le témoin, mais elle ne serait pas jugée sur ses qualités « littéraires ». Il donne plutôt comme exemples les « recettes » de performance de Yoko Ono : « prenez une feuille de papier, percer un trou et regardez le ciel. Ça constituera un événement hors du commun, une nouvelle façon de voir le monde ». Monsieur Robert indique toutefois qu’il estime qu’il y a une différence entre ce qui est acceptable dans le contexte de l’École et ce qui se fait dans le contexte professionnel, car le Règlement des études énonce que l’institution universitaire « s’engage à créer un climat de travail sain ».

Le témoignage se termine vers 14:35 et met fin au dépôt de la preuve de la poursuite.

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L’affaire David Dulac et la question du performatif (2): Scansion hobbesienne

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Ce que nous avions tenté de penser la fois dernière pourrait se résumer à ce simple énoncé : la performance comme forme artistique refuse la distinction entre auteur et acteur et, de ce fait, se soustrait au régime de la fiction. Il y a un autre domaine où la distinction entre auteur et acteur est d’une importance capitale : la pensée politique. En effet, cette distinction, et l’analogie avec le théâtre qui lui est cosubstantif, est conceptualisée originellement par Thomas Hobbes, philosophe anglais du XVIIe siècle, considéré comme le premier penseur du libéralisme anglais. Ayant connu la guerre civile en Angleterre, Hobbes a besoin de cette distinction pour expliquer le nouveau rôle que prendra le souverain dans sa théorie politique. Dorénavant, l’État ne sera plus l’origine du pouvoir, mais l’expression d’un contrat passé dans la multitude pour son propre profit : le souverain deviendra le représentant du désir de la multitude pour sa sécurité. Nous reviendrons sur la question de la représentation, débutons toutefois avec une digression sur les origines de l’État comme contrat.

Ce dieu mortel

C’est dans son livre le Léviathan (1651) que Hobbes explique un « état de nature » qui précèderait l’État comme forme politique. Dans une telle situation (qui relève plus d’une construction conceptuelle que d’une situation historique réelle), « il n’y a aucune place pour une activité laborieuse, »

parce que [le] fruit [de l’homme] est incertain; et par conséquent aucune culture de la terre, aucune navigation, aucun usage de marchandises importées par mer, aucune construction convenable, aucun engin pour déplacer ou soulever des choses telles qu’elles requièrent beaucoup de force; aucune connaissance de la surface de la terre, aucune mesure du temps; pas d’arts, pas de lettres, pas de société, et, ce qui est le pire de tout, la crainte permanente, et le danger de mort violente; et la vie de l’homme est solitaire, indigente, dégoûtante, animale et brève (1re partie, ch. XIII, p. 108-109 de la traduction de Philippe Folliot).

Dans cet état de nature, vu comme une « guerre de tous contre tous », selon la formule bien connue, il ne peut y avoir de société : la peur domine les individus. Ainsi, c’est la « crainte permanente et le danger de mort violente » qui créera pour la multitude le désir d’être gouvernée par un souverain à travers un État qui aura le pouvoir de vie et de mort sur les individus. La chose est certes paradoxale : la crainte de la mort est la source de la toute-puissance de l’État à qui il est donné le droit de prendre la vie d’un citoyen. On passe de la crainte de la mort violente (hors de la justice, pourrait-on dire) à une nouvelle crainte dont la légitimation ne reposera que sur la justice du souverain. Ce transfert se fait sous le forme sémiotique de la représentation : l’État, qu’il soit monarchique ou démocratique, devient le représentant de la multitude. Hobbes renvoie à la logique de la persona romaine, c’est-à-dire l’apparence extérieure donc esthétique – comme on parle en christologie des personnes divines (le Père, le Fils et le Saint-Esprit : trois personnes mais un seul et même Dieu), ou encore d’une personne morale dans le domaine juridique.

Le mot personne est latin. Les Grecs ont pour cela le mot prosôpon, qui signifie le visage, tout comme persona en latin signifie le déguisement, l’apparence extérieure d’un homme, imités sur la scène; et parfois, plus particulièrement cette partie qui déguise le visage, le masque, la visière. De la scène, ce mot a été transféré à tout représentant d’un discours ou d’une action, aussi bien dans les tribunaux qu’au théâtre. De sorte qu’une personne est la même chose qu’un acteur, aussi bien à la scène que dans une conversation courante. Et personnifier, c’est être l’acteur, c’est se représenter soi-même ou représenter autrui, et celui qui est l’acteur d’un autre est dit tenir le rôle de la personne de cet autre, ou être acteur en son nom (1re partie, ch. XVI, p. 138-139).

La logique de la représentation qui tient ses origines du droit romain institue donc une distinction entre le représentant et le représenté :

Parmi les personnes artificielles, certaines ont leurs paroles et leurs actions qui sont reconnues comme leurs par ceux qu’elles représentent. La personne est alors l’acteur, et celui qui reconnaît pour siennes ses paroles et actions est l’AUTEUR, auquel cas l’acteur agit par autorité. Car celui qui, quand il s’agit des biens et des possessions, est appelé un propriétaire, et en latin dominus, en grec kurios, est appelé auteur quand il s’agit des actions. Tout comme le droit de possession est appelé domination, le droit de faire une action quelconque est appelé AUTORITÉ. Si bien que par autorité, on entend toujours un droit de faire quelque acte, et l’acte fait par autorité, fait par délégation d’autorité, avec l’autorisation de celui dont c’est le droit (1re partie, ch. XVI, p. 139).

Si cette logique de la division se retrouve au théâtre, elle l’est aussi dans plusieurs autres domaines, notamment commercial (le fondé de pouvoir pour son patron) ou juridique (l’avocat pour son client). Le cas de l’État est particulier dû au fait que la logique ici ne s’applique pas individuellement (il ne s’agit pas d’un contrat signé par chacun des citoyens), mais aurait eu lieu au moment même de la création de la société : il ne peut y avoir d’avant et d’après l’État. Je cite une dernière fois le Léviathan :

Cela fait, la multitude ainsi unie en une seule personne est appelée une RÉPUBLIQUE, en latin CIVITAS. C’est là la génération de ce grand LÉVIATHAN, ou plutôt, pour parler avec plus de déférence, de ce dieu mortel à qui nous devons, sous le Dieu immortel, notre paix et notre protection. Car, par cette autorité, qui lui est donnée par chaque particulier de la République, il a l’usage d’un si grand pouvoir et d’une si grande force rassemblés en lui que, par la terreur qu’ils inspirent, il est à même de façonner les volontés de tous, pour la paix à l’intérieur, et l’aide mutuelle contre les ennemis à l’extérieur. Et en lui réside l’essence de la République qui, pour la définir, est : une personne unique, en tant que ses actes sont les actes dont les individus d’une grande multitude, par des conventions mutuelles passées l’un avec l’autre, se sont faits chacun l’auteur, afin qu’elle puisse user de la force et des moyens de tous comme elle le jugera utile pour leur paix et leur commune protection (2e partie, ch. 17, p. 10).

Du droit à la performance

L’État est toujours le représentant du peuple représenté. Lorsque l’État agit, c’est au nom de la multitude qu’il le fait. Rappelons que dans la démocratie athénienne qui est antérieure au droit romain – pour ne prendre qu’un exemple –, l’idée même qu’un individu puisse parler au nom d’un autre dans l’espace public ne faisait aucun sens. Il y a pourtant une institution dans notre société qui refuse cette distinction entre représentant et représenté; au demeurant, elle ressemble fort à ce qui se faisait à Athènes; c’est l’institution du jury : douze citoyens tirés au sort décideront, après que soit présentés devant eux les preuves et autres témoignages du procès, de son verdict. Ce n’est pas rien : le jury décide de la culpabilité d’un accusé au regard de la justice, il dit le vrai (ver-dit), et parfois même, lorsque la peine capitale existe, de la vie ou de la mort d’un individu. L’institution du jury dans un procès, c’est l’acte véritablement performatif de la souveraineté, au sens où la performance refuserait la distinction entre auteur et acteur. En fait, si tout le droit fonctionne selon la logique de la représentation – car même un accusé en procès qui n’aurait pas d’avocat se représenterait lui-même –, le jury se trouve comme hors de cette logique : le jury refuse la distinction entre auteur et acteur, non parce qu’il agit tour à tour comme l’un et comme l’autre, mais parce que la distinction disparaît sans laisser de trace. Les membres du jury sont ni auteurs ni acteurs : leur décision est souveraine et elle ne pourra jamais être remise en question (au sens où, à titre de « représentés », nous serions insatisfaits de la décision). Le jury n’erre jamais, il agit souverainement : le procès est sa scène, sa décision, son œuvre d’art – une finalité sans fin.

Dans l’éventualité d’un procès pour la cause de David Dulac, il est légitime de se demander si la cause judiciaire vient arrêter la performance de Dulac ou, au contraire, elle en est sa continuation. Si Dulac voulait montrer que « notre monde contemporain » était une machine à créer des « adultes amorphes », il n’y a pas de meilleur moyen que de construire ce qui se présentera comme la surface sur laquelle le pouvoir agira, à savoir son propre corps : machiner son propre kidnapping et la violence sur soi, est-ce le dire-vrai de la performance? Dulac-le-crucifié : la « performance » de Dulac n’avait été jusqu’à son arrestation qu’un projet de fiction, la fiction d’un projet ou la fiction d’une fiction. Avec l’État qui entre en scène, la performance n’a jamais paru plus réelle : elle a définitivement dissous la distinction entre le représentant et le représenté, et Dulac fait maintenant partie d’une toute autre fiction. On pourrait dire qu’il est concerné – ou « cerné de tous côtés » – par cette fiction qu’est l’État.

Sur la terre nul n’est son maître; il a été créé pour ne rien craindre.

Job, 41:33

La suite de ce texte est maintenant disponible.

Couverture originale du Léviathan avec un extrait du Livre de Job : « Non est potestas Super Terram quae Comparetur ei. »

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L’affaire David Dulac et la question du performatif (1): Le crime comme œuvre d’art

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Jeune étudiant en art visuel à l’Université Laval, David Dulac s’est fait connaître du grand public avec sa détention depuis maintenant plusieurs mois. Dulac aurait, dans un projet de performance soumis à l’université, proposé la chose suivante :

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter :

Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfants possibles en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeux vidéo ou de gadgets style iPod, et de les enfermer dans de vieilles poches de patates et de sacs de paille, et pendant une performance, une fois qu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les bons et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

On a vite condamné le projet et jugé la chose criminelle. En effet, les « rapts et meurtres d’enfants », comme l’annonce le titre de l’article du Journal de Québec est chose peu acceptable. Or, les accusations ne portent pas sur l’acte lui-même (si ici on prend l’acte de « kidnapper des enfants et les battre »), mais sa menace, à savoir l’acte de menacer « tous les enfants de la terre » (comme le paraphrasait Me Véronique Robert dans un texte du Voir qui n’est plus disponible – Me Robert est maintenant l’avocate de Dulac). Me Robert rappelait dans son texte que l’accusation dans cette affaire aura à prouver deux éléments : 1) l’actus reus, à savoir l’acte effectif de la menace : objectivement, si les mots écrits ou énoncés constituent une menace de blessures graves pour une personne raisonnable; 2) la mens rea, à savoir l’intention manifeste de Dulac de proférer une menace pour faire peur.

N’étant ni juriste ni historien de l’art, je voudrais poser la question à partir du problème posé par Dulac lui-même : Quelle est la cause du processus par lequel les enfants innocents vieillissent dans notre monde contemporain pour devenir des adultes amorphes? Je voudrais suggérer que les coups de masse de fer ne sont pas la méthode la plus efficace pour cela. Avant d’en montrer la pertinence pour la cause en l’espèce – ce qui pourra se lire comme une interprétation de l’« œuvre » – il s’agira d’abord de montrer en quoi le projet de Dulac participe d’une problématique pérenne des arts et des lettres. Nous aborderons dans de prochains textes les aspects plus politiques de l’œuvre de Dulac.

La performance en art

La première question qu’on pourrait se poser avec le projet artistique de Dulac est celle-ci : quelle était la nature du projet de Dulac? Le mot « projet » est ici ambigu : s’agit-il du projet au sens d’un « projet artistique » (l’énoncé lui-même)? En tel cas, le projet est simplement le texte cité ci-dessus. Ou encore, s’agit-il du projet au sens de l’acte décrit dans l’énoncé du projet? Il s’agirait alors de « kidnapper des enfants et les battre », etc. Outre la distinction métaphysique (le premier est en acte; le deuxième en puissance), s’institue du même coup une distinction sémiologique entre l’acte originel en référent (le kidnapping) et sa représentation ou son signe (le texte qui indique ou fait « signe » vers un acte répréhensible). Le droit criminel en matière de menace ne fait pas cette distinction car il n’en a pas besoin : l’acte incriminant est la menace contenue dans la représentation de l’acte en puissance. Par ailleurs, qu’il soit potentiellement faisable ou pas ne change rien à l’affaire.

Or, du point de vue de l’art, qui est un des domaines de la représentation, cette distinction importe : le « projet » proposé peut être de l’ordre de la caricature, du pastiche, de la parodie ou de la satire (comme le propose Simon Labrecque dans un texte précédent), en tout cas de la fiction. Le « crime » comme « œuvre d’art » appartient à l’histoire de l’art, c’est-à-dire à son questionnement – le crime pourrait-il se dire sous le mode de l’esthétique? – au moins depuis De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts de Thomas de Quincey. Je pense aussi – même si l’exemple est très différent – au roman Les Caves du Vatican d’André Gide où Lafcadio cherche à accomplir un « acte gratuit », un peu à l’image – c’est ce que certains interprètes ont suggéré – de la « finalité sans fin » de l’acte artistique chez Kant. Gide parodiant Kant fictionnera cet « acte gratuit » sous la forme d’un « crime immotivé » (balancer un vieux par la porte d’un train en marche, avec pour seul déclencheur la condition pour le personnage de voir dans la campagne un feu avant d’avoir le temps de compter jusqu’à douze…). Dans le cas de Gide, ce n’est plus l’effet esthétique qui relie le crime à l’œuvre d’art, mais sa gratuité.

Kurt Kren, Selbstverstümmelung [Automutilation], 1965.

On objectera sûrement que dans les deux cas susmentionnés, le crime est fictif : ils distinguent le crime représenté (imaginaire) de son énonciation (ici, textuelle). Or, le propre de la performance comme forme artistique – et ce sera désormais notre problème – ne fait justement pas cette distinction entre l’acte représenté et l’acte représentant, et déplace la disjonction sémiotique ailleurs : l’acte « monophysite » de la performance représente en soi quelque chose, et cette chose, c’est l’acte lui-même. C’est la performance projetée – plus que sa description en tant que telle – qui a sans doute convaincu le pouvoir judiciaire d’ordonner l’incarcération de Dulac, et ce, parce qu’il avait des « antécédents » en matière de « performatif »[1].

Reprenons le problème : dans la performance, il n’y a plus de distinction entre l’acte représenté (ou signifié) et l’acte représentant (ou signifiant), on pourra nommer ces instances agissantes par ces mots : d’une part, on a l’« auteur », de l’autre l’« acteur ». Le théâtre, par exemple, fait généralement cette distinction : l’auteur et l’acteur ne sont pas la même « personne » (nous reviendrons sur cette notion dans un prochain texte), et même s’il s’agissait du même individu, son être ne saurait être le même selon la personne qui est en cause (Molière, pour ne prendre qu’un exemple classique, pouvait bien être tour à tour auteur et acteur, il ne les était pas en même temps). La performance non seulement cesse de faire cette distinction, mais plus encore brise le « quatrième mur », pour reprendre l’expression bien connue : les personnages cessent de s’adresser entre eux comme s’ils étaient réels fictivement, dans le jeu de la fiction, mais s’adressent directement aux spectateurs. La « fiction » est brisée – ou encore : le public, qui ne peut plus s’accrocher à la séparation entre son être propre (réel) et celui de la pièce (fiction), est comme englué dans la fiction. On dira que le public se sent concerné, parce qu’il ne peut plus se laisser aller à la fiction tranquille d’une action imaginaire et feinte : il fait désormais partie l’œuvre. Ce « faire partie » est le lieu politique par excellence. C’est ce lieu politique – intolérable pour ceux qui souhaitent la fiction, c’est-à-dire une séparation claire entre le réel et l’imaginaire – qui nous intéressera dans les prochains textes.

La suite de ce texte est maintenant disponible.


[1] On a mentionné dans les médias une de ses performances précédentes : se couper à l’Exacto – acte, si on me permet ce court moment de critique d’art, qui n’est pas particulièrement novateur : il aura été chose courante dans une certaine tendance en art, avec l’actionnisme viennois. Voir sur le site UbuWeb pour des exemples.

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David Dulac allégorise (il me semble)

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Wikipédia, ressource privilégiée pour circonscrire ce que saisit le sens commun, indique ceci pour le terme « allégorie » :

Une allégorie (du grec : ἄλλον / állon, « autre chose », et ἀγορεύειν / agoreúein, « parler en public ») est une forme de représentation indirecte qui emploie une chose (une personne, un être animé ou inanimé, une action) comme signe d’une autre chose, cette dernière étant souvent une idée abstraite ou une notion morale difficile à représenter directement. Elle représente donc une idée abstraite par du concret. En littérature, l’allégorie est une figure rhétorique qui consiste à exprimer une idée en utilisant une histoire ou une représentation qui doit servir de support comparatif. La signification étymologique est : « une autre manière de dire », au moyen d’une image figurative ou figurée.

Il me semble que la « modeste proposition » de David Dulac – qui évoque la célèbre Modest Proposal de Jonathan Swift, auteur des Voyages de Gulliver et père spirituel de la satire moderne, un genre littéraire reconnu et respecté, dans lequel on peut inscrire des productions télévisuelles telles South Park – est une allégorie satirique[1].

Wikipédia, à « satire », nous indique :

Une satire est une œuvre dont l’objectif est une critique moqueuse de son sujet (des individus, des organisations, des États, etc.), souvent dans l’intention de provoquer ou prévenir un changement. On attribue généralement la paternité de ce genre littéraire (satura, c’est-à-dire pot pourri) au poète archaïque latin Lucilius.

Quel était l’objectif de David Dulac? Je crois que c’était la satire. Voici en effet sa proposition, selon le Journal de Québec :

– Je n’ai pas d’image à fournir, mais mon projet sera « performatif ».

– Je vais kidnapper le plus d’enfants possible en les attirant avec des bonbons, des jeux vidéo ou autres gadgets style iPod et les enfermer dans des sacs de patates ou une poche de jute.

– Pendant une performance et lorsqu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer.

– Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les beaux et petits enfants innocents vont vieillir dans un monde contemporain pour devenir les adultes de demain.

– Moi, je représenterai l’humanité ou son héritage, ça dépend du point de vue[2].

Dans ce texte, je veux seulement énoncer ce qui me semble être une « clé de lecture » plutôt évidente. Voici : il s’agit là d’une satire, sinon d’une parodie qui évoque assez directement ce qui demeure probablement l’allégorie la plus célèbre de la culture occidentale, soit l’allégorie de la caverne, présentée dans La République de Platon.

L’allégorie de Platon – « Philosophie 101 » – est souvent mobilisée pour parler d’aliénation, concept abstrait qui nomme le « fait » qu’une majorité de gens vivraient « un rêve » (ou un cauchemar…) plutôt qu’une vie véritablement éveillée, dirigée vers la recherche de la vérité et du souverain bien, soit une vie philosophique. Ceux et celles qui sont en mesure de s’éveiller, de se désaliéner – on ne sait pas toujours comment, chez Platon – ne se satisferaient plus des « ombres » projetées sur les murs d’une caverne/société où la plupart des gens resteraient enchaînés toute leur vie durant. Ceux et celles qui sont dé-chaînés, plutôt qu’enchaînés, cherchent à voir le soleil, symbole du Vrai, du Bien et du Beau, qui ne font qu’un (ou qui sont Un) pour Platon.

Une lecture contemporaine assez répandue de cette vieille allégorie veut que « la société de consommation » joue des marchandises – « des bonbons, des jeux vidéo ou autres gadgets style iPod », par exemple – comme des ombres séduisantes projetée sur les murs d’une caverne sociétale qui se rapetisse sans cesse – there is no such thing as society, disait madame Thatcher, avant de tenter de réaliser sa prophétie. Il y aurait isolation grandissante des individus dans des appartements petits et glauques ou des maisons unifamiliales qui laissent à peine filtrer quelques rayons de lumière du dehors, quelques sons et quelques images qui signalent parfois qu’une autre vie reste possible. Ces habitations – peut-être comme « des sacs de patates ou une poche de jute », à la limite – suspendent la vie animée et curieuse au profit d’une apathie souvent déplorée, tant à gauche qu’à droite.

Cet « enchaînement » commencerait dès l’enfance. Le Socrate de Platon dit bien que

le commencement, en toute chose, est ce qu’il y a de plus important, particulièrement pour un être jeune et tendre[.] C’est surtout alors en effet qu’on le façonne et qu’il reçoit l’empreinte dont on veut le marquer (La République, 377a-b).

La statue “Ivstitia” (Justice), devant l’édifice de la Cour suprême du Canada.

Pour construire une société « qui ne rêve pas » et qui soit « vraiment éveillée » – ou pour construire, au contraire, une société qui « rêve » –, Platon nous dit qu’il faut éduquer à la Justice en racontant les bonnes histoires. On s’en souviendra, dame Justice est souvent représentée armée et les yeux bandés – tenter de se mettre à son service, c’est déclarer « je me banderai les yeux » pour être guidé uniquement par le soleil invisible du Vrai.

Éduquer, chez Platon, est constamment formulé dans le lexique du typos, soit de la typographie, de l’étampe, de l’empreinte et de la frappe. Il s’agit déjà d’un lexique allégorique, puisque ce modelage passe par des histoires racontées – cela passe par le marteau et l’enclume de l’oreille, si l’on veut. Éduquer, c’est donc un peu comme battre monnaie (prérogative du Souverain) : c’est forger des individus, les mouler, les sculpter ou les façonner. Faire cela, dans le monde de Platon, c’est aussi entrer en lutte avec des sophistes et d’autres éducateurs qui font quelque chose comme de la contrefaçon, du contre-façonnage ou du faux-monnayage (crime de lèse-majesté). Éduquer, dans le monde de Platon, cela se fait donc – symboliquement, satiriquement, allégoriquement – avec quelque chose comme une « masse de fer ».

Cette série d’images allégoriques sur l’éducation et le façonnage me semble bien établie dans la culture occidentale. Comme toute série porteuse de sens, elle demande à être réinvestie, réanimée ou mise au goût du jour, de temps à autre. Certaines tentatives pour retravailler cette conception profondément ancrée de ce que signifie vivre et grandir en société semblent toutefois déranger : elles déchaînent les passions… au point même de mener à l’emprisonnement, presqu’à l’enchaînement.


[1] On peut voir en ligne un court métrage récent qui adapte la « proposition » satirique de Swift à la France contemporaine. Il est difficile d’y voir autre chose que de l’humour noir servant un objectif de critique sociale.

[2] On nous a fait parvenir le texte original du projet:

Je n’ai pas d’image à fournir du projet pour le moment, je vais décrire en gros ce que je vais présenter :
Mon projet sera performatif et consistera d’abord à kidnapper le plus d’enfants possibles en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeux vidéo ou de gadgets style iPod, et de les enfermer dans de vieilles poches de patates et de sacs de paille, et pendant une performance, une fois qu’ils seront tous accrochés au plafond, je me banderai les yeux et je les frapperai avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les bons et petits enfants innocents vont vieillir au travers du monde contemporain pour devenir les adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

Remarquons qu’il diffère légèrement de la version publiée par le Journal de Québec, qui parle d’« adultes » plutôt que d’« adultes amorphes », et qui élide le « bien sûr » dans la dernière phrase.

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Réponses aux trois questions sur le harcèlement

Par Véronique Robert, Montréal

Note du curateur

Véronique Robert répond ici à trois questions posées par René Lemieux concernant le cas Jennifer Pawluck suite à son billet publié dans le Voir, « Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression ».

Question sur la teneur ontologique de l’acte

Je ne crois pas que le droit criminel puisse faire une distinction, ni même une description, d’un passage à l’acte dans une perspective ontologique. Je crois par contre qu’il pourrait faire une distinction entre les différentes teneurs phénoménologiques d’un acte jugé mauvais, en ce sens que le droit criminel s’intéresse à la conscience coupable, suivie de son apparition intentionnelle dans le réel.

C’est toujours la combinaison de deux concepts, l’actus reus et la mens rea, qui font la commission d’une infraction criminelle. L’actus reus est un acte volontaire coupable; la mens rea est l’intention coupable.

En réfléchissant à l’intention coupable, la distinction entre la représentation et la représentation de la représentation n’a aucun intérêt à mon sens. Seule l’intention qui a accompagné l’acte (qui fait l’objet de l’accusation) nous intéresse, peu importe qu’on soit face à un original ou une copie améliorée.

On pourrait même se trouver face à une situation où la représentation n’aurait pas été produite avec une intention mauvaise, si par exemple le graffiti initial avait été créé pour rire et faire rire (et non pour harceler) alors que sa représentation et sa publication aurait été commise dans une toute autre intention, mauvaise celle-là.

D’ailleurs, ce graffiti, a-t-il été créé en une seule étape? N’a-t-on pas devant nous la représentation d’une figure publique exempte de tout signifié, représentation à laquelle quelqu’un aurait ajouté, pour rire, ou encore dans un accès de colère, mais sans intention de harceler, un trou de balle entre les deux yeux? On ne sait rien de l’intention de la personne, ou des personnes, qui ont participé à la création (collective?) de ce graffiti.

Une simple image, posée dans l’espace public, sans aucun message, rendra plus difficile la preuve de l’intention mauvaise derrière sa confection que la représentation de cette image à laquelle on aura ajouté des mots violents. (Et ici, j’ajouterai que ce sont sans doute les mots ajoutés à la photo qui ont mené à l’arrestation de Jennifer Pawluck, ainsi que l’ensemble des messages contenus sur son site Instagram, bien plus que la seule reproduction de l’image.)

Je prendrais un exemple simpliste, pour illustrer. Un dessin violent, sanglant, d’un politicien dans une revue humoristique. La représentation, l’intention est d’amuser.

(Dans ce cas, il n’y pas même pas d’actus reus, parce que la personne représentée ne peut pas raisonnablement se sentir harcelée, l’acte mauvais n’est donc pas commis.)

Un second intervenant numérise l’image, y ajoute des phrases violentes, inquiétantes, menaçantes, et la publie dans un média social (ou pire : l’envoie par la poste au bureau du politicien). On s’approcherait alors d’une infraction de harcèlement complète (pour autant que l’intention soit prouvée) dans le cas de la représentation de la représentation, alors que la simple représentation était « innocente ».

Intention. Intention. Intention. La condamnation criminelle est toujours fonction de l’intention.

J’entendais hier à la radio que dans la ville de Portland, en Oregon, les femmes ont le droit de se balader les seins nus si elles le font dans l’intention de dénoncer les inégalités entre les hommes et les femmes, mais qu’elles ne peuvent le faire dans l’intention de susciter un émoi érotique. Même représentation, deux intentions. L’une illégale, l’autre non. Anecdotique certes, et une anecdote réglementaire plutôt que criminelle de surcroit, mais qui m’a tout de même intéressée en vue d’un cours de droit pénal général où l’on voudrait expliquer aux étudiants pour la première fois l’importance de l’intention dans ce domaine du droit.

Question sur les instances énonciatives

Effectivement, on sort du domaine du harcèlement pour entrer dans le domaine de la menace.

La réception du message par la personne visée est une composante même de l’actus reus du harcèlement. À la lumière de l’interprétation donnée par les tribunaux à l’infraction de harcèlement, un acte (ou un mot) ne saurait être qualifié juridiquement de harcelant si la personne visée ne s’est pas sentie harcelée, c’est-à-dire troublée, inquiétée, apeurée par l’acte (ou le mot). Et pour se sentir harcelée, il faut avoir pris connaissance du message.

La menace, au contraire, peut être commise sans que la personne visée par le message n’en ait même été informée; elle peut aussi être commise si l’acte ou le mot n’a eu aucun effet négatif sur elle.

Deux exemples tirés de la jurisprudence.

Une travailleuse sociale annonce à un homme qu’il devra désormais être suivi par sa collègue. Il s’emporte et menace de se rendre au bureau de cette dernière avec un fusil et de « tout faire sauter ». Il mime aussi un geste d’étranglement avec ses mains sur son propre cou. Quelques jours plus tard, il rappelle sa travailleuse sociale et lui répète que si son dossier est transféré, « il y aura un cadavre dans son bureau ». On comprend qu’il s’agit du cadavre de la collègue.

Jamais la personne visée, c’est-à-dire la collègue, n’a été informée de la menace qui, pourtant, était complète selon la Cour suprême du Canada (R. c. Clemente, [1994] 2 R.C.S. 758).

Autre exemple intéressant et qui distingue (peut-être ontologiquement) la menace du harcèlement, c’est l’arrêt très récent de la Cour suprême du Canada dans l’affaire O’Brien (2003 CSC 2, 17 janvier 2013) : un détenu discute au téléphone avec sa jeune compagne à partir de la prison et lui annonce qu’il la tuera en sortant si elle se faire avorter. Au procès, la jeune femme témoigne à l’effet qu’elle n’a eu aucunement peur, qu’elle est habituée, qu’il lui parle toujours de cette façon.

Dans une décision (très partagée sur la question de savoir si la juge du procès avait mal interprété le droit), la Cour suprême a énoncé que le fait que la menace ait effectivement produit la peur recherchée n’est pas, en soi, significatif. Ce fait pourrait, à tout le moins, suivant les circonstances, nous renseigner sur la mens rea, pourrait soulever un doute raisonnable quant à l’intention de l’accusé, mais ça se limite à ça.

L’actus reus du crime de menace est le fait de prononcer des paroles, ou encore de faire des gestes, par lesquels on menace de causer des blessures corporelles ou la mort. La mens rea est l’intention que le message soit pris au sérieux, qu’il fasse raisonnablement craindre. Rien dans le crime de menace ne permet donc de se poser la question de l’effet du message sur la personne visée. Tout est dans l’intention.

Le ratio decidendi de l’arrêt O’Brien vient donc confirmer, et clarifier le droit sur la question de la menace de mort : l’intention de faire peur suffit, et la perception de la victime ne peut pas, à elle seule, nier la mens rea.

Ceci ne saurait être vrai en matière de harcèlement puisque, encore une fois, l’actus reus du crime implique que le plaignant s’est effectivement – et raisonnablement – sentie menacée.

Question sur le préjudice subi par la victime

Le préjudice, en droit criminel comme en droit civil, peut être d’ordre physique, matériel, moral, psychologique. Ceci dit, on ne parle à peu près jamais de préjudice en droit criminel, sauf peut-être en matière de détermination de la peine où les juges seront sensibles à l’effet du crime sur les victimes, mais sans nécessairement nommer l’idée d’un préjudice. Comprendre ici que plus un crime aura eu des répercussions désastreuses sur la vie de la victime, plus la sentence pourra être sévère.

On s’intéressera aussi à l’ampleur d’un préjudice dans la définition substantielle de certaines infractions, comme par exemple le vol qui est divisé en deux catégories : vol de moins de 5000$, vol de plus de 5000$, le premier étant, il va de soi, objectivement moins grave que le second.

Je répondrai en me limitant à la question juridique, et sans doute en me répétant. Devant une accusation de harcèlement, pour que le juge déclare l’accusé coupable, il faut qu’il soit convaincu, hors de tout doute raisonnable:

  • qu’un des actes prévus au Code criminel a été commis, c’est-à-dire dans le cas qui nous occupe, le fait de s’être « comporté de manière menaçante »;
  • que par cet acte la personne visée s’est sentie harcelée;
  • que ce harcèlement lui a fait peur;
  • que cette peur était raisonnable dans les circonstances.

Ce sont là les éléments essentiels de l’actus reus du harcèlement criminel. Chacun d’eux doit être prouvés hors de tout doute raisonnable.

Le juge devra être convaincu, au surplus, que la mens rea a aussi été prouvée hors de tout doute raisonnable, c’est-à-dire :

  • que l’accusé savait que son comportement ferait craindre, ou qu’il était insouciant à l’effet que son comportement puisse faire craindre.

Le fait que les images n’aient pas été effacées de l’espace publique n’est peut-être pas sans intérêt sur la question de la crainte et du caractère raisonnable de cette crainte. On pourrait, avec cet argument, nier les trois derniers éléments de l’actus reus énumérés plus haut. Car si on a réellement peur, et qu’on appartient à un corps policier, n’allons-nous pas utiliser tous les moyens possibles pour faire disparaître l’objet de la crainte, peut-être même afin d’éviter une multiplication en crescendo des publications? Comme on dit dans notre domaine, oui, ça se plaide… Mais il faut garder à l’esprit que le travail d’un avocat de la défense, en matière criminelle, est de nier un des éléments essentiels de l’infraction, pas de déraper vers des considérations extrinsèques, à moins qu’on puisse rattacher ces considérations à l’un des éléments essentiels de l’infraction, pour le nier, ou pour soulever un doute quant à son existence.

 

 

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Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Me Véronique Robert a publié aujourd’hui un billet sur Voir« Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression », dans lequel elle met au clair certaines notions de droit qui auraient été mal interprétées dans les commentaires quant à l’arrestation de Jennifer Pawluck. Comme j’ai écrit sur le sujet précédemment et que des notions de droit – sans nécessairement s’appliquer audit cas – me semblent encore floues, je me permets ici de poser trois questions à Me Robert, questions que je rends publiques.

Première question : Le droit fait-il une distinction entre les différentes teneurs ontologiques de l’« acte » posé jugé harcelant, à savoir dans ce cas-ci l’objet du harcèlement, c’est-à-dire un graffiti sur un mur (représentation de Ian Lafrenière avec une balle dans le front) et sa représentation (ici, une représentation de la représentation, une photographie du graffiti)? À mon sens, si on peut peut-être prouver que le graffiti est un acte de harcèlement (dans son « vouloir-dire », son intention), c’est une tout autre chose de prouver que sa représentation suit la même intention (c’est-à-dire qu’il y a traduction directe de l’intention originale), sans modification.

Deuxième question : Le droit fait-il une distinction à propos de l’« adresse » du harcèlement, à savoir les instances énonciatives entre la personne harcelée et le sujet de l’acte? Pour dire les choses plus simplement, avec le susdit cas : à qui s’adressait la photographie du graffiti de Lafrenière? Me Véronique Robert, pour rejeter la question de la liberté d’expression, donne l’exemple d’un mec qui dirait à sa femme « j’vas te tuer ma tabarnak ». Reprenons l’exemple à notre manière : qu’arriverait-il si ledit mec disait plutôt à son voisin « j’vas la tuer la tabarnak ». La femme ici est le tiers, elle n’est pas la personne à qui s’adresse l’homme, elle est celle dont il parle (troisième personne)[1]. Sans être juriste, j’ai l’intuition qu’on sort, avec la prise en compte de l’adresse de l’énonciation, du domaine du harcèlement.

Troisième question : Pour qu’un juge accepte la plainte, la victime du crime est-elle tenue d’expliquer le préjudice qu’elle a subi? Dans ce cas-ci, comme la photographie est toujours disponible sur Instagram (ce qui nous permet de supposer qu’aucune demande pour la faire disparaître du site n’a été formulée par la victime), n’y a-t-il pas des raisons de penser que le harcèlement n’est peut-être pas la première raison de cette enquête policière? Mais évidemment, ici, à poser cette question, on risque de déraper vers la question politique des motivations derrière cette arrestation…


[1] L’exemple n’est évidemment pas très bon. Pour être cohérent avec l’affaire en question, il faudrait plutôt imaginer ce même voisin s’adresser au deuxième voisin : « J’ai entendu le mec d’à côté dire : ‘j’vas la tuer la tabarnak’ », au discours indirect.

Les réponses de Véronique Robert sont disponibles ici.

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Représenter une représentation est-il un acte criminel?

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Image du graffiti diffusé par Radio-Canada.

 

Aujourd’hui, le SPVM a arrêté une jeune femme, Jennifer Pawluck, au motif d’harcèlement criminel contre Ian Renière (selon la photo diffusée) ou Ian Lafrenière selon les dernières informations (voir aussi sur La Presse).

On m’excusera pour la faute d’orthographe – que je reproduis à partir de l’image qui circule actuellement dans les médias sociaux, question de montrer tellement la chose semble insensée. Pourquoi? D’abord parce que la référence à la personne « menacée » n’est pas si évidente, et il aura fallu que le SPVM intervienne pour que l’affaire se fasse connaître. Ensuite, parce que la personne accusée ne l’est pas pour avoir fabriqué une représentation du commandant des Communications corporatives du Service de police de la Ville de Montréal. Non, elle l’est pour avoir pris la photo de la représentation, donc la représentation de la représentation.

Y avait-il là des signes qui pourraient permettre de soupçonner une intention criminelle? Posons la question autrement: si la personne concernée par la menace s’était vraiment sentie menacée, n’aurait-elle pas pu dès le départ demander qu’on retire l’image du site web sur lequel en ce moment même tout le monde peut la partager? La réponse est oui. Le fait même que je puisse partager avec vous cette image (qui n’est liée que par un lien URL http://img.src.ca/2015/02/23/635×357/150223_1b9u8_graffiti-ian-lafreniere_sn635.jpg [Mise à jour du 24 avril 2015: l’image repris dans cet article provient du serveur de Radio-Canada.]) démontre le manque de sérieux de l’affaire. On ne peut en conclure qu’à une stratégie politique de la part du SPVM, celle de faire peur à tout prix, à tout ce qui pourrait s’élever contre son empire – y compris Instagram…

Une suite à ce billet est disponible: « Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck ».

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Mort d’Aaron Swartz, activiste du Web et co-fondateur de Creative Commons

On apprend aujourd’hui la mort d’Aaron Swartz. Jeune informaticien talentueux, il a contribué à la création du format RSS, alors qu’il n’avait que 14 ans, ainsi qu’au site Web Reddit.

Photo d’Aaron Swartz, tirée du blog de sa conjointe Quinn Norton: « My Aaron Swartz, whom I loved »

Swartz s’était ensuite engagé dans l’activisme Web, notamment en collaborant à la création de Creative Commons (un régime de droits d’auteurs libre sur lequel se base la Revue Trahir) et de l’organisme Demand Progess, qui a milité contre les lois antipiratages SOPA et PIPA.

Il était poursuivi depuis 2011 pour avoir téléchargé plus de quatre millions d’articles scientifiques sur JSTOR dans l’intention d’en permettre la diffusion libre et gratuite. Récemment, JSTOR avait abandonné sa plainte, mais les poursuites avaient tout de même été maintenues contre lui (pour plus de détails, voir le billet « Prosecutor as bully » de Larry Lessig).

Aaron Swartz s’est suicidé, il avait 26 ans.

— Mise à jour, 13 janvier 2013 —

Il y a quelques jours, avant le suicide d’Aaron Swartz, JSTOR annonçait que les articles de plus de 1200 revues scientifiques tirées de ses archives étaient désormais accessibles gratuitement au public.

Hier, la famille d’Aaron Swartz a fait parvenir aux médias un communiqué officiel dans lequel elle écrit :

Aaron’s death is not simply a personal tragedy. It is the product of a criminal justice system rife with intimidation and prosecutorial overreach. Decisions made by officials in the Massachusetts U.S. Attorney’s office and at MIT contributed to his death. The US Attorney’s office pursued an exceptionally harsh array of charges, carrying potentially over 30 years in prison, to punish an alleged crime that had no victims. Meanwhile, unlike JSTOR, MIT refused to stand up for Aaron and its own community’s most cherished principles.

La mort d’Aaron n’est pas seulement une tragédie personnelle. Elle est le produit d’un système de justice pénale en proie à l’intimidation et à la démesure des procureurs. Les décisions prises par les responsables du bureau du procureur des États-Unis du Massachusetts et au Massachusetts Institute of Technology (MIT) ont contribué à sa mort. Le bureau du procureur des États-Unis a déposé contre lui un ensemble des charges exceptionnellement sévères, qui aurait pu avoir pour conséquence une condamnation de plus de 30 ans de prison, pour punir un crime présumé qui n’avait fait aucune victime. Pendant ce temps, contrairement à JSTOR, le MIT a refusé de défendre Aaron et les principes les plus chers de sa propre communauté. [Traduction libre.]

Dans un article intitulé « The inspiring heroism of Aaron Swartz », Glenn Greenwald écrit :

Swartz was destroyed by a « justice » system that fully protects the most egregious criminals as long as they are members of or useful to the nation’s most powerful factions, but punishes with incomparable mercilessness and harshness those who lack power and, most of all, those who challenge power.

Swartz a été détruit par une « justice » qui protège pleinement les pires criminels en autant qu’ils soient membres des factions les plus puissantes de la nation ou utiles à celles-ci, mais elle punit avec une cruauté et une sévérité incommensurable ceux qui n’ont pas de pouvoir et, surtout, ceux qui mettent au défi le pouvoir. [Traduction libre.]

En hommage à Aaron Swartz et aux idéaux de l’accès libre au savoir sur Internet, des chercheurs universitaires mettent en ligne en ce moment sur Twitter, avec le hashtag #pdftribute, leurs publications.

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