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« La place Émilie-Gamelin hésite entre le zoo et l’aire de combat » Sur les méditations urbaines de Simon Harel

Critique du livre Méditations urbaines autour de la place Émilie-Gamelin de Simon Harel, Presses de l’Université Laval, 2013, 186 p.

Par Frédéric Mercure-Jolette, Montréal

Méditations urbaines autour de la place Émilie-Gamelin, par Simon Harel, PUL, 2013.

Quel intérêt peut porter un littéraire à la place Émilie-Gamelin? Que lui offre-t-elle? Des récits. La place Émilie-Gamelin grouille d’histoires, voilà pourquoi Simon Harel, professeur de littérature comparée, lui consacre un livre en entier. Écrire sur un tel espace urbain lui permet de réfléchir à la condition d’artiste et à l’itinérance, mais surtout au lien entre la littérature et le génie du lieu. Cette expression, énigmatique, qui traverse l’ensemble des méditations haréliennes, sert à nommer la manière singulière par laquelle un espace est habité. « En fin de compte, le génie du lieu est un être inflexible, […] la volonté de recréer un espace de toutes pièces est en butte à des obstacles de taille. » (38) Loin d’exposer le génie de la place Émilie-Gamelin – ce qui serait en quelque sorte un geste à la fois réducteur et prétentieux – Harel présente comment des élites bien-pensantes ont tenté d’aménager ce lieu à partir d’une vue de surplomb et comment, à l’opposé, des artistes ont tenté de s’imprégner de celui-ci et d’y participer.

Harel refuse de faire une étude de cas de type sciences sociales. Il choisit plutôt une forme libre, qu’il nomme « méditations urbaines ». Le propos de l’auteur dévie ainsi fréquemment et le sort de la place Émilie-Gamelin est parfois éclipsé au profit de considérations plus générales sur la mobilité, la culture et la littérature. Le livre comporte malgré tout plusieurs éléments intéressants d’analyse sociohistoriques, notamment à propos du réaménagement de la place au début des années 1990. Il cite par exemple Mario Masson, une des architectes paysagistes ayant travaillé à ce projet, qui explique ainsi les idées derrière la simplicité de l’aménagement du parc : l’esplanade rappelle la montagne plantée, le plan incliné reprend l’idée d’un flanc du mont Royal, tandis que la place minéralisée, au bas, suggère la ville quadrillée qui a effacé les traces de son passé et rappelle la dureté du quartier Centre-Sud (22). Harel critique moins ces idées délirantes que la manière par laquelle elles furent mises en place. Rapidement le projet est passé de l’embellissement au nettoyage. Tout d’abord, le 30 avril 1996 la place acquiert le statut officiel de parc, ce qui resserre les règlements municipaux restrictifs s’appliquant à celle-ci, notamment en ce qui a trait à la fermeture durant la nuit. Plusieurs arrestations ont alors lieu durant l’été 1996 afin de satisfaire les commerçants du secteur et faire cesser le prétendu climat d’anarchie qui y règne. Point culminant de la campagne d’assainissement, 78 personnes sont arrêtées dans la nuit du 29 juillet lors d’une occupation pacifique qui visait justement à dénoncer le traitement réservé aux jeunes et aux itinérants qui habitent la place (31).

Ces événements rappellent à Harel un autre incident trouble enfoui dans les profondeurs de la mémoire collective montréalaise. Quelques jours avant le début des Jeux olympiques de 1976, le maire Drapeau fait démanteler sauvagement, en pleine nuit, les installations créées par une soixantaine d’artistes le long de la rue Sherbrooke. Corrid’art voulait prendre le contrepied des murs de carton et de bois placés par l’administration Drapeau devant les affreux terrains vagues, les maisons incendiées et les zones peu fréquentables, et montrer, à l’aide de sculptures et de montages photographiques, l’envers du décor (127). L’idéologie éco-sanitaire et l’exaltation d’une festivité exclusive ne datent pas d’hier.

Selon Harel, grâce à un ensemble de pratiques, l’espace public est de plus en plus saturé d’injonctions qui rendent difficile d’y bouger sans but précis. Où règne la circulation affairée, la mobilité sans but, qu’elle soit celle de l’artiste ou du sans-abri, est radicalement refoulée dans les marges. La créativité, tout comme l’itinérance, côtoie constamment la violence. Harel n’est cependant pas sans savoir qu’il existe d’énormes différences entre l’errance imposée, celle que subit une personne sans ressources, et celle, plus ou moins choisi, de l’artiste vagabond. Or, selon lui, la créativité implique de se placer, non pas dans une situation confortable de bohème petite-bourgeoise, mais dans une situation de tension, de remise en question, de choc et, ultimement, d’être en porte-à-faux des injonctions des bien-pensants. Ainsi, la création peut participer au génie du lieu.

ATSA, 2011, source: http://atsa.qc.ca/servicepresse-2011-2009

« Hécatombe sur la place Émilie-Gamelin », ATSA, 2011, source: http://atsa.qc.ca/servicepresse-2011-2009

À l’opposé, l’hyperfestivité et ses corollaires, le branding et l’évaluation marchande de la créativité, sont les ennemis numéro un d’Harel. L’espace montréalais – le nouveau Quartier des spectacles en premier lieu – ordonne à ses citoyens d’être festifs, en suivants des tracés et des horaires bien délimités. L’hyperfestivité est la forme la plus récente de cette attitude, constamment reproduite, qui consiste à repousser à la marge les indésirables. Harel donne l’exemple de l’ATSA, l’action terroriste socialement acceptable, afin d’illustrer ce qu’il a en tête quand il parle d’artistes qui participent au génie du lieu. Il faut aller en deçà de la culture lettrée, à la rencontre de la culture d’en bas. Il faut, dit Harel de manière un peu caricaturale, aller se promener sur la Main (le boulevard Saint-Laurent) d’en bas, celle au sud de la rue Sherbrooke – « il y a là un génie du lieu qui possède tous les traits de la malfaisance » (132) – plutôt que la Main d’en haut, celle du luxe et du clinquant, là ou la culture se consomme confortablement entre deux discussions d’affaires. L’ATSA, en organisant État d’urgence, cherche la rencontre entre l’art et la culture souterraine montréalaise qui prend place dans des endroits comme la place Émilie-Gamelin. Selon Harel, « l’ATSA est un théâtre de l’ordinaire, de la rue, des marges qui sont laissées, à ces hommes et ces femmes, qui ne peuvent même plus habiter la rue, parce qu’ils sont arrêtés, condamnés, assujettis à des règles de séjour au cœur de nos villes. » (148) Le temps carnavalesque n’est pas ici le produit de l’arasement illusoire des petites et grandes violences de la ville, au contraire, il est produit par le sentiment d’urgence qui nous assaille quand ces violences deviennent visibles. Le participant est alors amené à se demander : qu’est-ce qui se produit dans la place Émilie-Gamelin? Quelle vie l’habite? Quels types de liens sociaux s’y tissent et s’y désagrègent?

Ceci étant dit, la forme « méditations » permet beaucoup de liberté à Harel. L’auteur se met de l’avant, il raconte par exemple son passage récent à Tokyo, et discute de références littéraires qui le touchent et lui font penser à la place Émilie-Gamelin, comme l’œuvre d’Hubert Aquin ou le groupe de création littéraire Vice Versa. Ce jeu de références est parfois productif, il attire, fait penser ou choque. Cependant, en contrepartie, le propos devient parfois plutôt trivial. Harel parle de l’épouvantail Richard Florida avec sa classe créative comme enjeu de la compétition entre les grandes villes, du quadrillage de l’espace disciplinaire exposé par Foucault, de la ville globale de Saskia Sassen, tout cela sans réelle profondeur. Ce qui intéresse Harel, c’est moins l’évolution de Montréal du point de vue de l’économie politique, que de celui de la condition de la culture. Et il semble faire preuve d’une profonde ambivalence face à l’avenir culturel de Montréal. La tertiarisation de l’économie est une opportunité qui pourrait se transformer en boîte de Pandore. Montréal est déjà bien placé sur la scène internationale. Elle est un pôle de créativité dans des domaines comme la musique ou le multimédia. Or, comment relier cette créativité au génie du lieu, c’est-à-dire à l’aménagement et l’habitation de l’espace? Plusieurs grands projets ont animé Montréal dans les dernières années. Si Harel semble assez favorable au projet de la cité Angus, il l’est beaucoup moins face à celui du Quartier des spectacles. Il discute aussi du projet avorté de casino dans Pointe-Saint-Charles. Loin d’être foncièrement contre, il croit au contraire que celui-ci aurait pu être une opportunité de créativité et de rencontre. Cette position est pour le moins surprenante, quand on sait que ce projet a été bloqué en partie grâce à l’action de plusieurs groupes communautaires et mouvements sociaux du Sud-Ouest de Montréal.

En somme, les méditations haréliennes se butent à une série de questions abyssales, voire un paradoxe insoluble : comment relier les récits d’en bas et les grands projets culturels ambitieux? Comment ancrer les événements culturels d’envergure dans le génie du lieu? Comment faire de la tertiarisation de l’économie, non pas le triomphe de l’hyperfestif, mais la multiplication des espaces de création? Comment faire de Montréal un espace de rêveries, de mobilité sans but et de créativité? Est-ce même possible? Probablement pas, pas complètement. Car, pour Harel, la culture est essentiellement un espace de tension : « Il s’agit d’envisager la culture comme l’expression pluraliste d’un rapport de forces, d’une zone de tension positive. » (108) En ce sens, la place Émilie-Gamelin est un espace culturel, car elle est n’est pas qu’un espace de représentation pétrifiée elle est aussi « une aire de combat où se joue l’essentiel d’une prise de parole qui n’est pas du semblant. Car quelqu’un perdra, quelqu’un gagnera » (65). L’inaccomplissement, l’inassouvissement, le dysfonctionnement et l’affrontement apparaissent ainsi, dans la perspective harélienne, comme les sources de la narrativité de la vie.

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Spectralité de l’impérialisme – sur l’exposition « Grandeur de l’Empire »

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

À quoi tient le vertige du pouvoir des empires dans l’imaginaire contemporain? C’est la question à laquelle semble vouloir répondre l’exposition « Grandeur de l’Empire : essais de comparatisme visuel » qui aura lieu jusqu’au 5 octobre au Carrefour des arts et des sciences de l’Université de Montréal (salles C-2081 et C-2083 du Pavillon Lionel-Groulx). Sous le commissariat de Boris Chukhovich, les intervenants (voir ici pour la liste) ont collectivement organisé des outils de comparaison pour comprendre la phénoménalité de l’empire. L’exposition se présente d’abord comme une suite de photomontages où sont comparés, par juxtaposition, l’image évanescente des tours jumelles du World Trade Center à New York et des édifices représentatifs d’empires du passé. Ces comparaisons visuelles sont accompagnées de courtes descriptions des empires choisis pour leur représentativité, de l’Empire égyptien à l’Empire soviétique, en passant par l’Empire colonial français et l’Empire britannique. Ces images sont complétées par trois vidéos où l’on pourra voir une série d’extraits tirés de la culture populaire – King Kong, Matrix, etc.

Ce qui détonne, de cette suite d’images et de vidéos, c’est l’image de la verticalité, la nécessité pour le pouvoir de se montrer en hauteur, peut-être, selon la formule bien connue attribuée à La Boétie, qu’ils sont grands parce que nous sommes à genoux. Les événements d’il y a 12 ans presque jour pour jour, nécessairement rappelés par la figure omniprésente des tours jumelles, viennent peut-être illustrer que la hauteur implique souvent la chute.

La question se pose pourtant, le pouvoir se montre-t-il toujours par la verticale? La hauteur et la puissance colossale? Slavoj Žižek mentionne quelque part que si vous êtes à la recherche d’un symbole phallique dans une ville, ne regardez pas les tours mais le mouvement de la foule. Dans la perspective qui est la sienne – la psychanalyse d’inspiration lacanienne – l’objet du désir ou objet a est ce qui fuit l’appréhension, ce qui se dérobe, ce qui manque.

Le capitalisme est le régime du désir, régime qui ne peut se perpétuer que par le désir de l’autre. Ce régime, pourtant, réserve moins son énergie dans de grands bâtiments en hauteur (même si en apparence il donne cette « apparence », celle de se manifester dans les tours toujours plus hautes); c’est plutôt en profondeur, dans la dette, qu’il faut voir le fabuleux pouvoir du capital. L’argent en circulation et qui fait tant courir les salariés n’est que la face spéculaire – et spéculative – de l’endettement total, donc de l’emprunt avec pour base le temps qu’il nous faut pour le rembourser. Le capitalisme comme forme suprême du développement de l’Occident se montre comme une puissance magistrale, certes inégalé dans l’histoire de l’humanité, mais sa monstration n’est rien au regard du pouvoir invisible des profondeurs qu’il a su exploiter, celle des désirs humains jamais satisfaits.

Pour parler le lacanien, on pourrait qualifier ce manque d’objet a – ce petit autre qui fuit toujours le sujet, ou dans les mots de Lévi-Strauss (qu’il l’empruntait à Mauss qui, lui, l’empruntait aux Polynésiens…) : le mana. Le « manque » ou la dette n’a-t-elle pas ce pouvoir magique sur nous comme une sorte de mana,

substantiel et le plus souvent négatif : fluide que le shaman manipule, qui se dépose sur les objets sous une forme observable, qui provoque des déplacements et des lévitations et dont l’action est généralement considérée comme nocive. (Claude Lévi-Strauss, Introduction à Sociologie et anthropologie de Marcel Mauss, 1950 p. XLII)

C’est moins la grandeur visible qui nous maintient à genoux devant le Nouvel Empire que sa profondeur invisible. À condition, évidemment, d’y « croire » – mot dont provient aussi le « crédit »…

Les organisateurs de « Grandeur de l’Empire » ont peut-être su exprimer ce manque qui fait tourner le capital mieux qu’il le semble de prime abord. L’image fantomatique des tours jumelles du World Trade Center ne constitue-t-elle pas ce manque vers lequel on retourne depuis au moins le 11 septembre? Slavoj Žižek dans Bienvenue dans le désert du réel critiquait l’affirmation – au lendemain des attentats – selon laquelle l’effondrement des tours jumelles était la représentation de la castration de l’Occident, la faillite du patriarcat capitaliste, et Žižek avait sans doute raison d’y voir une interprétation fautive du phallus chez Lacan. Néanmoins, il nous faut peut-être y voir une vérité plus profonde : la chute des tours jumelles, donc la décapitation (momentanée) du capital, ne se présente-t-elle pas comme moteur même du capitalisme? Des têtes royales qui roulent – avec la Révolution française, notamment – aux journées de travail du salarié (dont une partie du temps de travail est aliénée au profit du capitaliste), le procès de la reproduction du capitalisme nécessite la décapitation toujours renouvelée. Le capitalisme, avait découvert Marx, ne souffre pas de ses crises, il vit et survit à force de crises : il est le régime de la révolution permanente.

L’image fantomale – fantastique et fantaisiste, sinon fantasmatique – des tours jumelles vient donc rappeler cette permanence de la revenance des esprits du passé. Jacques Derrida, en réponse aux chantres de la mort du marxisme, avait su inventer un bon mot pour décrire ce processus : l’hantologie, en déplaçant cette lettre qui ne s’entend pas, jouant ici à la fois avec l’anthologie comme édifice culturelle et, à peu de son près, avec l’ontologie. Le capitalisme, c’est une fantômachie, un combat de spectres auquel participe aussi un certain esprit du communisme comme malaise devant les grandeurs, par définition inégales. Un combat incessant de revenants. Le capitalisme, contre la métaphysique de la présence, et ce, en transsubstantiant l’espace des immensités conquises en temporalité de la dette à rembourser, s’est découvert comme scène de spectacle. L’humanité connaissait depuis longtemps la possession, le capitalisme lui a enseigné à se reconnaître comme possédée.

Un empire se montre dans un comparaître implicite : un « paraître ensemble ». Une « grandeur », c’est d’abord une relation, elle n’a de sens que dans une comparaison, et un empire est toujours conscient, dans les signes qu’il émet, de son rapport aux empires qui l’ont précédé. Toujours plus haut (dans ses bâtiments), toujours plus grand (dans sa superficie), toujours plus puissant (face à ses ennemis), c’est toujours une volonté d’absolutiser sa grandeur, c’est-à-dire de la rendre incomparable. Le capitalisme mondialisé comme Nouvel Empire – l’impérialisme au sens de Lénine, c’est-à-dire non pas le désir de dominer, mais au contraire ce moment historique où la domination du désir est accomplie – a compris que le meilleur moyen d’atteindre l’absolu était de le rendre impossible au profit du relatif : l’empire de l’argent vient aplanir toutes différences pour les rendre mesurables, donc calculables, selon le nouvel étalon à valeur nulle (qui peut donc prendre universellement toute valeur) : l’argent.

Cette nouvelle forme d’absolu peut-elle se soutenir éternellement? Rien ne laisse deviner que de l’« irréversible » – donc de ce qui ne se laisse pas entraîner dans l’économie circulatoire du capitalisme – est possible. Mais peut-être est-ce là le sens de la « comparaison », non pas pour fournir nécessairement des vecteurs de sortie de la domination, mais d’abord pour mettre en doute, plus simplement, l’apparente éternité de toute figure du pouvoir. Relisons donc le poète Shelley qui décrit la rencontre avec un voyageur lointain :

I met a traveller from an antique land
Who said : « Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them, on the sand,
Half sunk, a shattered visage lies, whose frown,

And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read,
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them and the heart that fed,

And on the pedestal these words appear :
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, Ye Mighty, and despair!’

Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away. »

Les mots du piédestal disent la grandeur de l’Empire, sa construction et sa splendeur, et les paroles qui les rapportent rappellent l’orgueil de l’Empire et sa finitude. Aux puissants du monde répondront toujours, en se les appropriant, les récits de ruines. La mémoire de la grandeur est toujours plus pérenne que les véritables grandeurs qui finissent toutes par disparaître.

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Vernissage – Grandeur de l’Empire: essais de comparatisme visuel

1175413_209925785798323_1924829508_nLe comité de rédaction de la revue Trahir vous invite au vernissage de l’exposition Grandeur de l’Empire, qui aura lieu le 5 septembre à partir de 17 h 30 au Laboratoire civilisations et cultures Marius-Barbeau de l’Université de Montréal, salles C-2081 et C-2083, Pavillon Lionel-Groulx, 3150 rue Jean-Brillant, Montréal.

L’exposition « Grandeur de l’Empire » est présentée au Carrefour des arts et des sciences jusqu’au 3 octobre. Elle résulte d’un projet expérimental qui explore les médiums et des formes qui font appel à l’état de la société et de la culture contemporaines.
Les auteurs de l’exposition tiennent à explorer la dimension politique qui fait retour dans les arts, non seulement par le biais de l’actionnisme artistique direct, mais aussi par différentes réinstaurations du politique avec les médiums perçus comme traditionnels. Un objectif sous-jacent du projet est d’explorer différentes possibilités analytiques d’ordre comparatiste qui ne sont pas évidentes à l’époque actuelle qui met en doute toute comparaison, même si celle-ci demeure au cœur de disciplines établies, dont la littérature comparée.

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