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Ultime ressassion – cinq, dix, quinze, vingt ans après

Critique de Claude Gauvreau – L’asile de la pureté et quelques fragments, spectacle présenté par les finissantes et finissants de la section française de l’École nationale de théâtre du Canada, textes de Claude Gauvreau, dramaturgie et collage d’Alex Bergeron, mise en scène d’Alice Ronfard, à la salle Ludger-Duvernay du Monument-National, Montréal, du 19 au 23 novembre 2019.

Par Simon Labrecque

Les écoles de souffrance n’ont pas affiché de programmes uniformisés. On apprend à souffrir, comme on peut. Souvent on apprend mal.

Claude Gauvreau, Beauté baroque (1952)

 

La recension a à voir avec le ressassement. C’est du moins ainsi que je conçois le genre, et c’est cet énoncé qui me permettra d’articuler la présente critique.

Écrire une critique, c’est risquer la redite. Cela est évidemment vrai lorsque l’écriture est une pratique récurrente, peu importe l’intervalle de la récurrence. Il y a alors un risque de redire, de réécrire ce que nous avons déjà dit ou écrit, sous la forme d’une répétition qui serait sans différence notable ou significative, outre la différence de la répétition elle-même. Les mêmes thèmes, les mêmes angles, les mêmes enjeux risquent de revenir sous notre plume, si nos préoccupations demeurent en grande partie les mêmes, ou si elles reviennent de façon cyclique. Dans le meilleur des cas, cela pourra constituer une sorte de signature. Dans tous les autres, cela pourra rapidement devenir lassant, si nous, en tant que lectorat, ne partageons pas les soucis de la personne qui écrit. Peut-être remarquerons-nous alors surtout les contradictions – les dédires – et les lacunes – les médires.

Mais il est également vrai que la recension a à voir avec le ressassement dès l’écriture d’une toute première critique, comme par essence ou par définition. Il existe en effet d’emblée (et il reste toujours) le risque de redire, de réécrire sans différence notable ou significative, non pas la critique, mais l’œuvre recensée. Ce risque rejoint la distinction scolaire entre le résumé et la synthèse, le premier reprenant l’ensemble d’un propos alors que la seconde distille sa substantifique moelle. Selon certaines catégorisations, le résumé relève de l’analyse, comprise comme coupure ou comme taille qui, surtout, n’ajoute rien. La synthèse, pour sa part, crée du nouveau par une sorte de reconfiguration et d’intensification, et elle ouvre sur la critique, cette façon de traduire un propos qui met de l’avant les conditions mêmes de l’opération interprétative. Cet aspect critique viendrait en droit comme un supplément de la synthèse, mais l’interprétation réflexive est en fait toujours inévitable – est-ce cela qu’on nomma « supplément d’origine »? Quoi qu’il en soit, il reste question de ressasser en recensant.

Je n’ai jamais publié ni écrit de critique d’une pièce de Claude Gauvreau (1925-1971) mais j’ai déjà écrit et publié une critique d’un texte de Yohann Rose sur le dramaturge, en juin 2016. Je reprenais pour titre une description de Gauvreau par Rose : « L’auteur le plus pieux qu’on puisse trouver en ville », le mot « pieux » traduisant l’hébreu hassid, dans les travaux Rose. Je venais alors de découvrir un texte récent de Rose, qui reprenait et synthétisait son mémoire de maîtrise, soumis à l’Université de Montréal en 2007 : Le Défi « Gauvreau ». Le procès éditorial (ou la naissance d’un peuple) sous la pierre tombale des Occ : un mémoire pour l’oubli en forme d’écran paranoïaque; un silence-manifeste. J’étais surpris par la ténacité ou la persistance de Rose, qui lit et relit les Entrailles, qui ouvrent les Œuvres créatrices complètes, et qui se concentre toujours plus intensément sur le premier « objet dramatique » des Entrailles, où il trouve l’ensemble du sens de l’œuvre, un peu comme un rabbin ou « un homme de l’étude » qui relit la Genèse, et plus particulièrement le premier chapitre du premier livre de la Torah, qui va du commencement au sixième jour. On sait que le septième jour fut celui du repos du Créateur. Mais Gauvreau, lui, quand se reposa-t-il? À l’asile? Cette suggestion réveille le grand mythe du « poète assassiné », que Jacques Marchand dénonçait avec verve un an après la parution posthume des « Occ », dans son essai Claude Gauvreau, poète et mythocrate (VLB, 1978).

L’asile de la pureté (1953) est une pièce singulière. Dans les Œuvres créatrices complètes, elle suit immédiatement Beauté baroque. Roman moniste (1952), et les deux œuvres font clairement référence au suicide de Muriel Guilbault, le 3 janvier 1952. On imagine le poète écrivant fiévreusement les deux textes, coup sur coup, pour entamer un deuil qui n’aura peut-être jamais eu de terme. Il y a beaucoup de projections romantiques dans tout cela, et à la lecture des mots ciselés du poète et dramaturge, on constate avec surprise que c’est peut-être dans le texte même des Œuvres créatrices complètes qu’il y en a le moins, le lectorat étant parfois plus sentimental que l’auteur, dont la fine perception étonne.

L’asile de la pureté détonne, cependant, par rapport à Beauté baroque, car il s’agit d’un appel à l’ascèse, à l’arrêt de l’écriture. Quelque chose comme un trop-plein qui énonce son propre débordement et la nécessité d’une clôture, une ressaisie, un colmatage de ce qui n’est plus une simple brèche, mais bien un torrent, les digues ayant été rompues. Donatien Marcassillar entreprend un jeûne, une grève de la faim, et son entourage cherche activement à le contrer, à le détourner de son objectif, à l’empêcher de s’empêcher. L’asile de la pureté est donc le récit d’une ascèse difficile, sinon impossible, qui échoue, ultimement, au 89e jour.

J’ai vu une production de cette pièce au théâtre du Trident, à Québec, au printemps 2009. Cela me ramenait déjà à ma lecture bouleversée/bouleversante de Beauté baroque, presque cinq printemps auparavant, en marge de quelques coulisses théâtrales fidéennes. Quelques mois après avoir assisté à cette production, qui débutait, il y a dix ans, par une lecture du poème Speak White de Michèle Lalonde, je quittais pour une île de la côte du Pacifique, poursuivre des études doctorales. Il y a un peu plus de cinq ans maintenant que j’ai obtenu le grade académique de Philosophæ Doctor.

Durant la période d’un peu plus de dix ans qui sépare mes deux rencontres avec L’asile de la pureté – pièce qu’on ne semble pas pouvoir monter sans y adjoindre d’autres textes, puisque cette fois-ci, on parle également d’« autres fragments » (voir ci-dessous le dépliant remis aux spectateurs) –, j’ai, d’une certaine façon, principalement fait une seule et unique chose : écrire. Chaque fois unique… mais quand même! J’écrivais avant, et j’écrirai sans doute après (à preuve, le présent texte), mais le contenu le plus évident de la pièce, qui m’avait échappé jusqu’ici au bénéfice de tout le reste – le mythe du poète, la folie, l’entourage –, cette évidence qu’est le problème ou l’enjeu du jeûne, de l’ascèse, se présente cette fois sous la forme d’une question pressante, urgente, car j’y rencontre ma propre limite, mon incapacité : n’est-il pas le temps de cesser d’écrire, du moins pour un temps? Pour 89 jours, s’il s’agit de mimer l’exploit?

L’écriture semble être une production ou une excrétion plutôt qu’une consommation ou une ingestion, une dépense plutôt qu’un revenu, une sortie plutôt qu’une entrée, mais j’y associe malgré tout des notions comme la voracité ou même la boulimie, sans toutefois prétendre savoir ce que ce dernier terme peut signifier pour qui a reçu un diagnostic proprement médical. Il y a évidemment un lien entre l’ingestion et l’excrétion, entre la lecture et l’écriture, la voracité se manifestant des deux côtés de la gueule, de l’estomac, des tripes, du côlon et du reste. Pour ce qui est de ma petite histoire, j’ai développé une sorte de réflexe, qui fait que mon rapport à la lecture est devenu un rapport direct à l’écriture, et que ce que je lis est automatiquement métabolisé dans l’optique de servir à un texte à venir, idéalement sans trop attendre, pour ne pas s’alourdir en chemin. Est-il possible de ralentir, sinon de reconfigurer ce métabolisme?

Dans l’impression de devoir et de ne pas pouvoir arrêter de fonctionner ainsi, je retrouve Gauvreau, en particulier sous la forme du gros volume rouge posthume des Œuvres créatrices complètes, dont l’édition et l’impression auront coulé les éditions Parti pris. Je retrouve le jeune Gauvreau/Marcassilar du jeûne impossible, celui de L’asile de la pureté – joué par Loïc McIntyre dans la production de l’École nationale de théâtre –, tout comme le vieux Gauvreau sortant de l’asile une dernière fois – magnifiquement incarné par Pierre-Alexis St-Georges – et se retrouvant à manger des saucisses à hot-dog crues sur son toit brûlant ou sa chambre humide, comme le rappelait Denis Vanier à Gilles Groulx en dénonçant l’entreprise de « récupération » de Ronfard (père, Jean-Pierre) qui montait Gauvreau après sa mort – une association que j’aime ressasser : Gauvreau et les saucisses à hot-dog. C’est à cette remarque de Vanier que m’a immédiatement fait penser la rencontre du nom de Ronfard (fille, Alice) dans la production de L’asile de la pureté présentée par les finissantes et finissants de l’École nationale de théâtre du Canada, cet automne, au Monument-National.

Yohann Rose, lorsqu’il dit qu’on ne lit pas Gauvreau, mais qu’on le déclame et l’interprète nécessairement, insiste sur l’étymologie du mot « éditer », edere, qui signifie à la fois « manger » et « faire sortir ». C’est sur ces deux sens qu’il construit sa notion de « procès éditorial », qui est à la fois le procès de l’auteur et du lecteur. Dans la section intitulée « Un traitement symbolique choc en guise de libération “nationale” » de la préface de sa thèse (p. 22), Rose écrit :

La pratique foncièrement maïeutique de la poétique exploréenne apparaît dès lors jouer un rôle nécessairement libérateur (décolonisateur) en ce qu’elle permet d’orienter le chercheur exploréen dans le sens le plus pragmatique du terme : la méthode consistant à « éditer » (edere : ici « manger ») soi-même la matière indigeste du texte exploréen de façon à ce que cette assimilation en vienne à produire une forme toute spirituelle d’indigestion à partir de laquelle il devient urgent de tout « évacuer » – de tout « faire sortir » (sens second de edere) comme si un tel « exercice spirituel » d’indigestion symbolique était propre à susciter une hallucination – voisinant la psychose de l’homme entravé dans son être (colonisé – voire le blasphémateur invétéré) – qui puisse trouver là une forme tout artificielle, mais néanmoins dynamique, de renaissance ou de réintégration à un ordre social qui, dès lors, ne l’accule plus à l’unique solution du suicide; celui-là étant forcé de s’ouvrir pour faire accueil à ce type d’expérience qui, m’est avis, pourra servir dorénavant à guérir plusieurs aspects de la dépression suicidaire (si typiquement québécoise) ou encore bien d’autres aspects des troubles psychiques tels, par exemple, la schizophrénie. Et peut-être, tant qu’à y être, est-ce que ce type de simulation paranoïde pourrait-elle permettre d’envisager que de telles affections seraient le fait d’un défaut tout « national » auquel les Occ [Œuvres créatrices complètes] offriraient, aujourd’hui, de porter quelque assistance.

Je n’ai jamais réussi à rester entièrement immergé dans les Œuvres créatrices complètes – exception faite de ma première lecture de Beauté baroque, et déjà là, la lecture a nourri une forme d’écriture, si ma mémoire ne fait pas défaut (une courte pièce interminable). C’est sans doute une chance, car l’immersion rapproche de la noyade. Il me semble toutefois que l’« herménautique » promue par Rose n’est pas une pratique facile et aisée, et qu’elle peut avoir des effets bénéfiques en permettant de se concentrer sur le procès éditorial lui-même. Il faut plonger. Pour ce faire, il m’apparaît moins important de cesser d’écrire que de cesser de publier. C’est donc ce que je tenterai, pour un temps – 89 jours –, suite à cette dernière production de L’asile de la pureté. La parole est d’argent et le silence est d’or, dit-on. Pour l’écriture, il reste le bronze.

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Le moment venu je vous lirai ainsi

Précritique de la biographie Anne Hébert, vivre pour écrire, de Marie-Andrée Lamontagne, Montréal, Boréal, 2019, 504 p.

Par Simon Labrecque

Rien de mieux que l’écriture pour découvrir peu à peu le système qu’on porte en soi.

Lichtenberg

 

C’est un phénomène littéraire attendu que la sortie de la biographie Anne Hébert, vivre pour écrire, chez Boréal, sous la plume de Marie-Andrée Lamontagne, une œuvre monumentale (504 pages) sur une œuvre monumentalisée (monographies, ouvrages collectifs, critiques et critiques de critiques, numéros spéciaux de revues savantes et créatives, centres, réseaux ou chaires de recherche, etc.). Je n’ai pas ce livre en main, mais l’annonce de son existence et les premiers commentaires à son propos font naître en moi le désir d’en acquérir une copie. Arrêt sur image : cet instant est en lui-même l’occasion d’une réflexion sur la volonté de lire, sur le désir de livres, qui précède la critique – du moins la critique amatrice, qui se fait par passion plutôt que par commande. Il s’agit donc, dans le présent texte, d’explorer quelques conditions de possibilité d’une critique littéraire. C’est pour cela que je le désigne comme une « précritique ».

Premier facteur d’intérêt : le sujet du livre, c’est-à-dire Anne Hébert. Deuxième facteur d’intérêt : l’autrice du livre, c’est-à-dire Marie-Andrée Lamontagne. Troisième facteur d’intérêt : la recension de l’ouvrage par Christian Desmeules du Devoir, et ce qu’elle dit de certains aspects de la littérature au Québec. Quatrième facteur d’intérêt : le fait même d’écrire une critique pour Trahir, au mois d’octobre (objectif collectif d’un texte par mois), en lien avec mes contributions antérieures sur les façons d’écrire et d’habiter le territoire québécois. Ensemble, ces facteurs d’intérêt ou ces lignes de désir tissent une trame, une nasse, voire des nœuds ou un piège, si l’enchevêtrement se fait instrument de capture.

J’ai déjà écrit quelques lignes sur ou autour d’Anne Hébert. Je n’ai lu que Kamouraska (Seuil, 1970), au cégep, au tournant de la vingtaine, et Les enfants du sabbat (Seuil, 1975), hérité de la bibliothèque paternelle, au début de la trentaine. De Kamouraska, je retiens surtout la géographie, de Rivière-Ouelle à Sorel en passant par le Vieux-Québec. Je retiens aussi les images belles et suantes, tour à tour aérées et étouffantes, de l’adaptation cinématographique réalisée par Claude Jutra – images à jamais colorées par les allégations d’abus sur mineurs à l’endroit du cinéaste suicidé (Alzheimer) du pont Jacques-Cartier. Le Québec, ou du moins, un Québec entier, subconscient, noué dans ces quelques bribes de sens : noms, espaces, échos.

Des Enfants du sabbat, j’ai surtout retenu la cabane originelle, poisseuse et violente, archaïque et irrationnelle, que j’ai opposé aux cabanes à sucre léchées qu’on aime filmer aujourd’hui. Je me suis questionné sur le lieu véritable caché derrière la lettre « B » qui nomme le hameau montagneux d’où proviennent lesdits enfants. J’ai aussi retenu le nom du Précieux-Sang et le lieu imaginaire du couvent qui sert de théâtre aux remémorations délirantes et hallucinées de la sœur-sorcière. Enfin, je me suis questionné, avec Pol Pelletier, à l’occasion d’une recension de La dévoration des fées de Catherine Lalonde, sur les enjeux liés à la contemplation et à la (re)mise en scène fascinées des violences archaïques, à l’intersection de la famille et du peuple entier, dans la culture québécoise francophone. Est-ce qu’on ne naturalise pas ces violences en leur prêtant l’attention singulière que permettent la fiction, la poésie, le théâtre et l’essai? C’est notamment cette question que je place sous le signe du « Québec mystique », et c’est entre autres pour cheminer dans ma réflexion sur cette question que je désire lire Anne Hébert, vivre pour écrire.

Marie-Andrée Lamontagne est active depuis longtemps dans le milieu littéraire québécois. Elle anime notamment l’émission Parking Nomade, à Radio VM, où j’ai eu la chance d’être invité pour parler de mon livre Un désir de liens. La mémoire qui nous agite (Liber, 2019), qui réunit des essais parus dans Trahir entre décembre 2017 et décembre 2018. Lors de l’entretien, de la conversation qui l’a précédé, ainsi qu’à l’écoute d’autres entretiens menés par elle – notamment celui avec Sophie Dubois sur Refus global –, j’ai découvert une lectrice attentive et rigoureuse, qui s’intéresse avec finesse aux mythes collectifs qui façonnent la psyché québécoise contemporaine, notamment dans le rapport à l’époque connue sous le nom de « Grande Noirceur ». Cela laisse présager une approche critique riche et nuancée dans la lecture d’Anne Hébert, dont Lamontagne est une spécialiste. Raison de plus pour lire ce livre.

Parmi les mythes qui me semblent façonner le subconscient ou l’inconscient collectif québécois, il y a celui de la tuberculose. Or, dans sa recension du livre de Lamontagne, Christian Desmeules nous apprend (ou m’apprend, moi qui suis un profane) qu’Anne Hébert a vécu et souffert de ce mythe. Desmeules écrit :

Et sous la surface, ce qui frappe d’abord est de découvrir cette espèce de trou noir qui a marqué le début de sa vingtaine, lorsqu’on l’a crue atteinte de tuberculose. Cinq années à vivre comme une recluse dans le cocon familial à l’atmosphère contrôlée de l’avenue du Parc à Québec. Couvée au-delà du raisonnable par des parents eux-mêmes à la santé fragile, estime la biographe. Mais aussi, on s’en doute, cinq années passées à lire et à rêver, à broyer beaucoup de noir et à s’évader par la porte étroite de son imagination.

[…] Mais la tragédie n’étant jamais loin chez Anne Hébert, ce diagnostic de tuberculose va se révéler faux. Cinq années perdues dans la fleur de l’âge? « C’est une mise au tombeau. Je crois que le temps s’est arrêté dans cette chambre », reconnaît Marie-Andrée Lamontagne.

J’ai une image de la tuberculose à chaque fois que mon enfant tousse, précisément une qui me téléporte immédiatement au milieu de la maison des Filles de Caleb, avec le petit gars qui crache du sang et qui en meurt. Dans la spirale de la fièvre mystique, je nous vois entourés de ces effrayants « docteurs de la peste » du moyen-âge, avec leur masque opaque à nez géant, et j’égrène tous les chapelets du monde. S’il y a une part de délire intime dans cela – la crainte de la pneumonie comme cause réelle de la mort de plusieurs personnes souffrant d’une autre maladie –, il me semble aussi y avoir une part collective dans cet « imaginaire pulmonaire », comme je l’ai notamment expliqué dans une recension du livre Une affection rare, de Catherine Lemieux, spécialiste de Thomas Bernhard. Depuis, Simon Harel a publié La respiration de Thomas Bernhard (Nota Bene, 2019). Surtout, dans la perspective critique sur l’inconscient collectif québécois que je cherche à articuler sous le nom de « tubercu-glose », les Presses de l’Université Laval ont fait paraître une histoire sociale et critique intitulée Médecine et idéologies. La tuberculose au Québec, XVIIIe-XXe siècles, par Jacques Bernier. C’est tout un programme de lecture qui est donc ravivé, ou qui se rappelle à moi, par l’annonce de la publication d’Anne Hébert, vivre pour écrire.

Enfin, un autre programme de recherche serait nourri par ma lecture et mon éventuelle recension du nouveau livre de Marie-Andrée Lamontagne : l’étude des relations entre Anne Hébert et Jacques Ferron. À mon avis, Hébert et Ferron ont dû se croiser à Québec, dans les années 1940, alors que le second faisait sa médecine. Je ne sais rien, toutefois, d’une telle rencontre. Ce qui me suggère son existence, c’est la relation littéraire subtile, toute faite d’allusions, qui se manifeste dans les écrits des deux auteurs dans les années 1960 et 1970. Dans Le ciel de Québec (du Jour, 1969), roman qui se déroule en 1937, Ferron met en scène le poète Hector de Saint-Denys Garneau sous le nom d’Orphée. Il met aussi en scène la cousine d’Orphée, sous le nom d’Anne Hébert (celle-ci étant la cousine réelle du poète, comme on sait). Elle est dite jouer le même rôle, dans la pièce de théâtre amateur de la famille, qu’Eurydice, la fille du fictif docteur Cotnoir, qui noue une relation courtoise avec Orphée et qui meurt ensuite à cheval. Surtout, dans ce roman, Ferron invente un couvent du Précieux-Sang, dans la basse-ville de Québec. Or, dans Les enfants du sabbat, quelques années plus tard, Hébert invente également un cloître du Précieux-Sang à Québec – ou plutôt, elle utilise le lieu inventé par Ferron, pour une histoire qui se déroule au début des années 1940, durant la Deuxième Guerre mondiale.

En lisant la recension de Christian Desmeules, j’apprends que Frank Scott fut l’un des « chevaliers servants » autour d’Anne Hébert. Sachant que l’écrivain et expert constitutionnel Frank Reginal Scott, né à Québec en 1899 et fondateur de la Co-operative Commonwealth Federation (CCF) puis du Nouveau Parti démocratique (NPD), est l’un des personnages les plus récurrents de l’univers ferronien (sous diverses déclinaisons nominales : Frank Anacharsis Scott, Frank Archibald Campbell, etc.), il serait intéressant de creuser ce qu’Anne Hébert a pu dire de Ferron, tout en vérifiant ce que Ferron a pu dire d’Anne Hébert dans sa correspondance. Cette tâche est facilitée par la parution, cet automne, du troisième et dernier volume des correspondances entre Jacques Ferron, sa sœur Madeleine et Robert Cliche, préparé par Marcel Olscamp et Lucie Joubert, sous le titre Le monde a-t-il fait la culbute? Correspondances 3, 1966-1985. C’est donc aussi en lien avec ce livre que je désire lire Anne Hébert, vivre pour écrire.

Ce bagage étant posé, il reste à voir si le temps me permettra de mener à bien tous ces projets. Si cela n’est pas possible, ces préliminaires auront néanmoins vu le jour, et d’autres pourraient peut-être s’en servir, selon ce que cela apporte à leur propre chargement, à leurs désirs.

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Clameurs et rideau

Critique de Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, Chicoutimi, La Peuplade, 2018, 41 p. (édition électronique).

Par Simon Labrecque

Chamade n.f. (italien chiamada, appel, de chiamare, appeler, du latin clamare) Dans une ville assiégée, batterie de tambour ou sonnerie qui annonçait l’intention de capituler.

 

Théâtres de papier

Henri de ses décors (La Peuplade, 2018) est un roman sur le théâtre. Il met en scène un scénographe original qui travaille exclusivement avec du papier journal. J’ai dévoré le livre en une soirée, au son des chansons les plus connues de Boris Vian. L’ouvrage m’a séduit de loin, par les premiers échos lus ou entendus dès sa sortie, l’an dernier, précisément parce qu’il parle de théâtre et, plus particulièrement, de l’envers du décor, des arrière-scènes, des feux de la rampe, des régies obscures et des planches où l’on répète, de la production scénique à la célébration suivant une première. Or, je suis fasciné par ce monde depuis l’adolescence, c’est-à-dire depuis ma fréquentation formatrice de l’Enfer de mon école secondaire, lors des cours optionnels d’art dramatique, préférés aux cours optionnels de « sciences de la nature ». Préférant d’emblée les arts au couple « chimie/physique » (alors que ce dernier était perçu par plusieurs comme augmentant les chances d’un avenir radieux), j’ai rapidement découvert que la scène a une gravité qui lui est propre et qu’elle produit d’étonnantes réactions en chaîne. Ainsi, chaque fois que j’approche des coulisses d’un théâtre, devant le lourd rideau long, les battements de mon cœur accélèrent. Je me rends, je succombe, au théâtre. Il s’agit moins, pour moi, d’une expérience du trac que d’une véritable chamade, au sens propre comme au figuré : chaque fois, ça me vainc.

Si j’avais beaucoup d’argent, je louerais un théâtre et j’y passerais une bonne partie de mon temps. Par nostalgie et curiosité, je louerais sans doute l’auditorium du cégep François-Xavier-Garneau, ainsi que les espaces attenants : coulisses, loges, local de scénographie, où j’ai passé quelques soirées et après-midi, au tournant de l’âge adulte. Pour ne pas empêcher les étudiantes et étudiants d’aujourd’hui de se servir des lieux pour faire leur théâtre durant l’année scolaire, je louerais les lieux durant l’été, de juin à août. La chaleur me causerait assurément des problèmes, mais je pourrais financer une climatisation, étant riche… Je ne sais pas exactement ce que j’y ferais, mais j’aime imaginer que la simple fréquentation des coulisses théâtrales me permettrait de replonger dans cet art fascinant auquel j’ai longtemps cru ne pas avoir eu l’audace de consacrer ma vie – c’était avant de comprendre ma forte propension à installer des scènes un peu partout. Il demeure néanmoins qu’un charme particulier se loge, pour moi, dans les lieux théâtraux, dans les théâtres comme lieux.

Je sais que la solitude en un lieu public vide serait un enjeu crucial de mon séjour, le théâtre ne se pratiquant jamais seul, par définition. (À la limite, une pièce solitaire, sans public, serait plus aisément qualifiée d’art performance que de théâtre, c’est-à-dire d’art de la scène.) Dans les conditions actuelles de location de l’auditorium en question, on précise d’ailleurs le nombre maximum de personnes assises (385) et debout (20), mais aussi le nombre minimum, fixé à deux! Par-delà cette contrainte formelle que l’argent pourrait aussi neutraliser, et sans parler du public désiré, il me faudrait de toute évidence réunir une équipe, surtout s’il s’agit de monter une pièce – une autre façon de dire : faire du théâtre. Je ne sais si je serais capable de le faire, mais cela constituerait déjà un défi de taille, capable d’occuper, pendant un bon moment, mes réflexions et mes pérégrinations sur les planches, parmi les sièges vides, dans les passages étroits qui mènent à l’extérieur de la salle, par derrière, et ainsi de suite. Rien qu’à penser à ce collectif à faire, des silhouettes, des visages, et même quelques prénoms risquent un passage sur l’écran cérébral qu’est ma rétine pinéale. Puisque ce serait l’été, y jouerait-on quelque tragédie grecque? Une comédie d’Aristophane, plutôt? Les sons et les odeurs des plus belles soirées d’été de Sainte-Foy s’invitent déjà dans mes méninges et mes synapses… mais trêve de fabulations odorantes!

Henri de ses décors invite tout à la fois à de telles divagations et à leur orientation vers la sensibilité, ou plutôt, vers la sensation tactile, vers le sens du toucher, et ce, dès ses premières pages. Un éros étonnant y affleure. Si j’avais tenu le livre, je l’aurais sans doute parcouru de mes doigts sous toutes ses coutures à plusieurs reprises, longeant sa tranche, soupesant sa totalité, feuilletant ses pages que j’aurais sans doute écornées, comme je le fais pour la plupart des livres que je touche. Cette fois, n’ayant à disposition qu’une copie électronique, c’est en écrivant le présent texte que la tactilité s’est dénouée, au clavier.

 

Façons de parler

Henri avait le don du plieur de papier avant de connaître le théâtre. On l’y a emmené avec audace, pour utiliser son don, et ça l’a enthousiasmé d’une façon gênante. Il s’en confesse :

Je feignais l’agacement mais au fond de ma tête gisait le souhait inavouable : j’espérais une mue totale, un blast. J’espérais le sauveur telle une tortue mal tombée qu’une main inconnue retourne sur ses pattes. […] Je me souviens être entré au théâtre et avoir souhaité ne plus quitter cette alcôve, pressentant là un endroit où bricoler, à chaque fois arraché au noir de la scène, un petit nouveau monde pour contracter mon être, le déployer (p. 10).

S’il parle des tonnes de journaux qu’il glane, pour faire ses décors, Henri passe sous silence la recette de sa colle. De la farine et de l’eau? Il n’en dit mot. J’ai attendu et guetté une longue scène d’un méticuleux lavage des mains à l’eau froide, coulant avec fracas à bas débit dans un grand évier d’atelier, mais elle n’est jamais venue. Un choix d’autrice, assurément, qui n’entache en rien la puissance du livre, sa capacité à captiver.

Henri est un angoissé qui s’adresse, dans le roman, au monde qui l’entoure, incarné dans des gens anonymes qu’il conçoit comme des commères passablement persécutrices. On sent son cœur s’accélérer lorsque s’empilent et se mêlent ses réponses à des questions qu’il imagine provenir d’ailleurs, d’hors de lui. Sa relation avec son angoisse est elle-même tactile, même si – ou précisément, car – il dit ne pas pouvoir la toucher. À l’inverse, c’est elle qui le frôle sans cesse :

Mon angoisse se languit, impatiente, elle n’a besoin que d’un léger soulèvement du monde pour ressurgir, vos commérages, entre autres, la font se gonfler, voluptueuse. Sa caresse, toujours pressante, m’asservit et voilà que je contemple mon reflet le plus convaincant, celui que je ne reconnais pas. Mon angoisse me coupe du monde et me contraint à y souffrir. Impitoyable, elle m’enlace pour ensuite m’abandonner seul sur le parvis. Seul et hirsute (p. 13).

Sa mère morte, « partie les ganglions enflés », Henri a grandi dans la solitude de l’attente de son père, contrôleur de train toujours parti. Avant de mourir à son tour, loin de la maison, ledit père laissait seulement une mince ration à son enfant goinfre, qui s’est usé et qui, depuis, a « l’âme mincie » (p. 15). C’est en travaillant sur la ferme voisine, une fois devenu orphelin, qu’Henri a commencé à tresser la paille et le fil de fer. Suivirent plusieurs mois d’errance solitaire et libre, alors « [q]ue se cristallisait là la part farouche de mon être, que je ne quitterais plus, comme une peau, une surcharge » (p. 16).

Henri sait créer les décors qu’il faut pour des pièces difficiles et sérieuses, que Laurance Ouellet Tremblay invente, avec un plaisir évident, en quelques phrases remarquablement précises et évocatrices. Les Auréoles de Pontechiov, Les vélos de Mariatti, L’iniquité de Cartou, Fragments d’une lettre d’adieu lus par tout le monde de Carignan, autant de créations du théâtre de l’imaginaire, dont Henri parle avec des mots et un ton d’une surprenante authenticité, pour quiconque sait un peu ce qui se raconte parmi les gens de théâtre à propos de l’injouable et de l’incontournable. L’impression que Ouellet Tremblay a trouvé le ton juste est également nourrie par l’économie des mots. En effet, en plus de ces titres et de ces auteurs créés de toutes pièces, d’étonnants dispositifs scéniques nous sont proposés par l’autrice en à peine quelques mots, via son personnage dont la critique a surtout remarqué la paranoïa. Pour ma part, je retiens son rapport de littéralité avec les mots et les choses, les personnes et les idées, la fin du roman renvoyant au début dans une sorte de spirale à recommencer. Henri est, en vérité, un littéraliste : au sens strict, il prend tout au pied de la lettre, comme le veut l’expression à l’écoute de laquelle il jetterait sans doute un regard vers ses deux souliers. Cette caractéristique en fait un marginal, mais elle le singularise aussi positivement. De ce littéralisme viendra sa chute, mais c’est sans doute de lui aussi que vient son don, son talent de fabricateur de décors de papier, dont on se surprend qu’il ne les mâche pas, littéralement.

 

De profundis clamavi

Olivier-le-chef-du-théâtre fait confiance à Henri, malgré un épisode de trahison, sept ans avant le récit. Il n’est pas surprenant d’apprendre qu’Henri, qui valorise le décorum et l’obéissance comme moyens de contrer la panique, est amoureux silencieux et obsessif d’une grande actrice, Catherine, dont on apprend, toujours sans surprise, qu’elle est alcoolique et parasuicidaire, aux tendances autodestructrices. Ces éléments reprennent un motif classique du quotidien théâtral, du moins tel qu’on se l’imagine. Il y a un rapport fortement noué, intriqué, à la fois pesant de clichés et fort de singularités affectives, entre la scène et les coulisses, les ombres et la lumière, l’incarnation et la création, l’actrice, l’auteur et le technicien, le masculin et le féminin, qui est reconnaissable comme théâtral, comme appartenant au milieu ou au monde du théâtre, microcosme du théâtre du monde. Le roman met en scène ce rapport, ce motif, par l’angle négligé du troisième terme, du technicien, qui n’est ni l’angle de l’actrice, ni l’angle de l’auteur, ni même l’angle du metteur en scène. D’ailleurs, ces trois dernières positions sont parfois occupées par la même personne, mais il est exceptionnel que la position du technicien s’ajoute à la triade. Le technicien, le scénographe, le fabricant de décors est pratiquement toujours en supplément – ce qui ne signifie pas qu’il ne soit pas crucial, bien au contraire.

Suite à la fureur de Catherine, un soir de première, Henri en vient à se creuser la tête, très littéralement, avec un ustensile à portée de main. Cachant sa plaie avec un pansement pour pouvoir continuer à se creuser les méninges, comme Catherine l’a invité à le faire, il formule une réplique enfantine et mimétique au rejet féminin, se rendant matériellement à un ordre qui était uniquement symbolique. N’est-ce pas là sa spécialité, son domaine d’expertise : traduire en signe visible, manifester ce qui était uniquement entendu, ou sous-entendu? Malgré tout, ce geste répugnant signale bien que ça ne tourne pas rond, chez Henri. En une heure à peine, c’est donc là qu’on se rend par le texte : au vrai creux de la tête d’Henri, dans sa tête, littéralement, lui qui n’arrête pas de s’excuser d’exister tout en se curetant le crâne, pour la beauté du geste. On s’est rendu dans ce creux grâce à un roman qui pourrait lui-même être traduit en une pièce d’au moins deux heures, dont la mise en scène et les décors pourraient être fantastiques – surtout qu’il faudrait laisser voir quelques choses des cent décors créés par Henri pour toutes ces pièces réputées injouables ou in-montables. Le défi sera-t-il relevé par quelque troupe audacieuse, sachant que l’adaptation de romans récents semble une voie envisageable, au Québec, ces temps-ci? Après l’adaptation théâtrale de La déesse des mouches à feu, de Genevière Pettersen, et celle, à venir, d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, souhaitons qu’Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, connaisse aussi le frisson fébrile des feux de la rampe.

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Sur un coin de table, une pile de documents

Critique de Sainte-Souleur. Récits du presque pays, de François Racine, Montréal, Québec Amérique, coll. « Littérature d’Amérique », 2018, 244 p.

Par Simon Labrecque

La quatrième de couverture de Sainte-Souleur (Québec Amérique, 2018), de François Racine, annonce qu’il s’agit là de l’amorce d’un projet d’envergure. L’auteur enseigne la littérature au cégep André-Laurendeau et a publié une trilogie de romans chez le même éditeur (Truculence, Tabagie et Turbide, en 2014, 2015 et 2016). Il entamerait une enquête sur la mythologie québécoise, à cheval (et l’on imagine d’emblée un cheval canadien à la robe noire, bien fougueux, voire celui-là même que les légendes d’ici décrivent comme le diable en personne, métamorphosé, portant sans fléchir les lourdes pierres pour construire une église) entre le réel et la fiction, l’histoire et le roman.

Georges St-Pierre, Le diable bâtisseur d’église, via georgesstpierre.com

La numérotation des chapitres de Sainte-Souleur suggère à elle seule qu’il s’agit bien de quelques parties d’un tout plus grand, ou d’éléments disparates d’une série. En effets, ils sont numérotés ainsi : 4, 6, 9, 14, 15, 19, 20. Pas de trace des autres chiffres (1, 2, 3, 5, 7, 8, etc.). Pas d’introduction ni de conclusion, qu’une image prenante en couverture – un porc surmonté d’une corneille noire lui picorant le dos –, et la quatrième de couverture, en forme de table de matière, au bas de laquelle se trouve une corneille morte. Corneille ou corbeau? Le troisième chapitre, numéroté comme le neuvième, résout la question, puisqu’il s’intitule « Les Corneilles ».

À la fin de l’ouvrage se trouve une section intitulée « Intertextualité », qui est une mise en scène des sources de l’auteur. Si cet aveu pourrait cacher d’autres sources, inavouées ou inavouables, il étanche une première soif de la critique curieuse, qui cherche justement les provenances, les influences ou les inspirations. Creusant peut-être son propre patronyme, ici compris comme aptonyme, François Racine désire montrer « que nos racines sont profondes » (quatrième de couverture). Si le titre de Sainte-Souleur laisse songeur, évoquant la douleur mais sans éclaircissement, même après la lecture de l’ouvrage, son sous-titre, Récits du presque pays, semble s’aligner à coups de clairon sur le legs de Jacques Ferron, ou du moins sur ses fameux Contes du pays incertain. Le projet de Racine est toutefois plus systématique que celui de l’Éminence de la Grande Corne, du moins dans sa présentation, puisque les chapitres se présentent en ordre chronologique. Il y a bien des allers-retours entre différents présents et des passés multiples, mais en parcourant l’ouvrage, on passera à peu près en ligne droite de la fin de la Nouvelle-France aux nouvelles tours de condos en verre du centre-ville de Montréal.

La Corriveau n’est pas au vrai début de tout, c’est-à-dire de la série mythologique commençant au chiffre 1 (origine absente, ou absence d’origine), mais elle est au début du livre, et peut-être aussi de l’imaginaire de ce pays, à la frontière spatio-temporelle tracée par la Conquête de la Nouvelle-France par les forces militaires britanniques. Un petit ouvrage intitulé Les origines littéraires de la Côte du Sud (Septentrion/Trois-Saumons, 1996), de Gaston Deschênes, laisse justement entendre que ce coin du pays, cette province ancienne où vécut et où fut exposé le corps de Marie-Josephte Corriveau, est depuis longtemps mise en récit, en écriture. Par renversement, à partir du contenu de l’ouvrage, ce texte montre d’ailleurs moins que la Côte du Sud a des origines littéraires que notre littérature a des origines bellechasseresses.

Le premier chapitre de Sainte-Souleur, intitulé « 4 – Cœurs rivaux », tourne donc autour de la légende de La Corriveau, dans Bellechasse. Il débute par un détour par le grenier de la rebelle tante Marguerite, à Saint-Jean-Chrysostome. Au XIXe siècle, Guillaume Girard écrit un article dans La Partie, à partir de la confession écrite de son arrière grand-oncle, Étienne Dupuis, qui connut et aima la Corriveau, même après sa mort – et peut-être surtout après sa mort. Archive fictive, donc…

Ce procédé pseudo-documentaire (ou ficto-documentaire) est similaire aux procédés mis en œuvre dans plusieurs autres productions littéraires québécoises contemporaines, dont le roman Saint-Jambe (VLB, 2018), d’Alice Guéricolas-Gagné, et les Archives fragmenteuses de folklore rédhibitoire (AFFR), par exemple. Que fait-on, par ces pratiques pseudo-archivistiques? Pourquoi ici, maintenant, ces façons de faire, similaires quoique distinctes, par le truchement des documents? Comment ces pratiques se différencient-elles de ce qui fut tenté dans les années 1960 et 1970, notamment, par Jacques Ferron, Madeleine Ferron, Victor-Lévy Beaulieu et d’autres, ou encore par Luc Lacoursière et ses collègues ethnographes? Mais aussi, suivant Racine, qui plonge ici dans Philippe Aubert de Gaspé et le mouvement littéraire des années 1860, comment ces pratiques se différencient-elles d’une écriture encore plus ancienne, qui jouait déjà avec l’archive, à la frontière entre documentation et création? Revient-on toujours au même corpus, de la même façon, c’est-à-dire à du Même? Nous revenons toujours au territoire, me semble-t-il. Et pour saisir la manière singulière de François Racine, il faut simplement poursuivre la lecture.

Le deuxième chapitre, intitulé « 6 – Au Pied-du-Courant », s’élabore autour des Patriotes. Il s’articule aussi autour d’un texte : des mémoires écrits par le patriote Laurier Auclair, en 1896, pour ses enfants, puis transmis dans le giron familial jusqu’à Frédéric, en 2009, qui fut brièvement administrateur à la SAQ, sur les lieux mêmes de l’ancienne prison où furent pendus les rebelles et révolutionnaires qui défièrent l’empire britannique. Le contemporain a la nausée, dans son nouvel environnement de travail. Le passé enfoui lui remonte à la gorge. Il vient faire bifurquer sa petite vie des années zéros, le tournant ou le convertissant à l’histoire. Le héros s’intéressa à ses origines, à ses provenances tortueuses et aux contextes de son émergence, plutôt que de chercher à « gagner sa vie » de la façon la plus efficace et efficiente possible. Les documents, ici, ont une fonction aspirante : ils tirent vers eux, ils agissent comme une masse pesante, un centre de gravité infléchissant une orbite jusqu’alors irréfléchie.

Le troisième chapitre, intitulé « 9 – Les corneilles », s’élabore autour de l’Exode, dans les années 1920 ou 1930. Il est le premier à risquer un toponyme fictif, Notre-Dame-des-Cent-Douleurs, ce qui le rapproche encore plus du roman Trente arpents de Ringuet, qui est justement cité, avec « Le corbeau » d’Edgar Allan Poe, comme source « intertextuelle » du récit. Dès le premier paragraphe, la singularité des prénoms d’antan nous saute aux yeux, leur succession rapide dans l’énumération des membres de la famille Cormier faisant en sorte que les quelques prénoms anciens remarqués dans les récits précédents ne semblent plus être le fruit du hasard, mais l’un des éléments que Racine met consciemment en scène. Athanase, Alphéas, Onéguine, Ciprien, Vallier, Exilda et Malvina – comment nous nommons-nous, aujourd’hui? La forme du récit est plus expérimentale, jouant de répétitions avec différences d’une section à l’autre, la scène du déjeuner familial s’épuisant par entropie, à mesure que les jeunes s’exilent loin du foyer. C’est une histoire de folie, de problèmes de mémoire, dans le sillon du récit précédent, qui impliquait un cas d’Alzheimer, et du premier récit également, qui impliquait des violences familiales et un rapport halluciné et hallucinant à l’amour et à la mort. Décidemment, la mémoire est un problème, icitte.

Le quatrième chapitre, intitulé « 14 – Saint-Jean-Vianey », s’articule autour d’un véritable glissement de terrain. Il aborde directement ce que c’est qu’être une femme, en 1971, dans une famille québécoise, avec une mère reptilienne et mystique, un grand frère qui « s’essaie », un père silencieux légèrement alcoolique, un couple de frères jumeaux, un peu de musique rock pour supporter encore un temps toute la patente, une amie Suzanne émancipée à Montréal qui connaît les poètes, les artistes, etc. Au centre du livre, ce récit d’effondrement ou de glissement de terrain – de trou de mémoire au sens le plus littéral – est porté par une voix féminine courageuse, qui commence à la messe du dimanche et qui finit avec un épilogue quarante ans plus tard, à la mort du grand frère désagréable. C’est sans doute une fiction, mais l’histoire, la description est la plus réaliste qui soit. La touche d’oralité contenue dans les désignations « pepa » et « meman », plutôt que « papa » et « maman », suffit à nous ramener à cette époque mythifiée de l’histoire récente, celle d’une grande transition entre une société traditionnelle et une société moderne, où les formes du désir ont confronté celles de l’autorité. Au lieu même de la confrontation, cette génération qui vouvoyait ses parents tout en les appelant de ces noms (potentiellement) affectueux : « pepa », « meman ». Ce récit et le suivant soulèvent une question quant à la généalogie de l’auteur : serait-il un Racine du Lac-Saint-Jean? Réflexe du presque pays, sans doute : trouver le territoire précis d’où parle notre interlocuteur.

Le cinquième chapitre, intitulé « 15 – À cause », porte sur l’adolescence, et plus précisément, sur l’adolescence masculine. Il utilise aussi d’un toponyme fictif, Saint-Elvide, pour situer la provenance de son protagoniste. Un Rang 5, un narrateur nommé Gabriel, à Trois-Rivières (plan contemporain), et surtout, un Lac-Saint-Jean (le passé qui ne veut pas rester passé) où se trouve justement le village inventé. Ici aussi, un document sert la mise en scène : Gabriel couche par écrit son histoire avec Gérard Potvin, du Rang 5 de Saint-Elvide, après une « date » qui a vite pris fin avec la nièce dudit Potvin, rencontrée par hasard sur un site de célibataires. En 1992, Gabriel se tenait avec Jimmy Tremblay, qui se faisait battre par son père chaque semaine, comme son frère Steeve, après la mort de leur mère. Il est question des Hells Angels (après une première mention dans le récit précédent), de Nancy avec son t-shirt Guns N’ Roses blanc « ben que trop grand pour elle », de cabanes dans le bois et de soirée arrosées, d’intimidation, de rumeurs hors de contrôle, de mensonges irréfléchis et de lâcheté. Une force particulière se dégage de ce récit, qui est peut-être plus près de la vie de l’auteur que plusieurs autres, si ce n’est que sur le plan temporel. Le parti pris méthodologique de notre mythologue est également posé plus clairement qu’ailleurs : nous vivons encore et toujours parmi des mythes.

Le sixième chapitre, intitulé « 19 – D’un géant l’autre », s’élabore autour de Lowell, Massachussetts, de Jack Kérouac (mais sans accent!) et de Louis Cyr, à partir d’une « œuvre reconstituée » par « l’éditeur », qui annote des courriels à une mère qui tousse, des extraits de journal d’un ancien haltérophile passé aux études littéraires, au fil d’une pagination en chiffres romains. Arrivée de l’enquêteur littéraire dans la ville de Kérouac le 11 mars 2016. Il écrit un mémoire de maîtrise et se rend sur « les lieux du crime », comme Beaulieu dans son Monsieur Melville. Il y a une mention (p. XIII) de « l’Épreuve » qui, selon Carl Bergeron dans Voir le monde avec un chapeau, guette tous les descendants de colons français dans la vallée du Saint-Laurent qui aspirent à une vie intellectuelle sous le signe de la Culture universelle. La mythologie est ici au plus proche de l’activité littéraire contemporaine s’intéressant aux façons d’habiter le Québec. Le narrateur singe Ti-Jean Kérouac, il se soule pour rencontrer sa propre noirceur, qui serait aussi celle de son peuple, et il se met alors à écrire tout croche, il dit à sa mère qu’il doit prendre ses distances, signe d’un autre nom, etc. Écriture psychotique, style all work and no play…, qui annonce la tragédie inévitable, néanmoins assimilée par la machine littéraire québécoise, moitié universitaire, moitié populaire, aux prises avec elle-même, avec son passé et avec le futur qu’elle prépare à ses membres, souvent aux prises avec des instincts sacrificiels, mystificateurs et auto-mythifiants. Tel Claude Poirier qui clôt une énième intervention, on a envie de dire « 10-4 » : le message passe.

Enfin, le septième chapitre, intitulé « 20 – Gone, gone, gone », reprend une vieille histoire du diable séducteur qui disparaît, dans le style de 50 Shades of Grey. Le best-seller sado-maso est d’ailleurs mentionné dans la liste intertextuelle. Ici, cependant, c’est la présence grandissante de la langue anglaise au sein du texte qui marque l’influence de plus en plus puissante du mâle démoniaque, les trois dernières pages étant entièrement en anglais, avec une traduction qui suit, mais que l’on peine à lire, ayant déjà compris le texte anglais – et c’est cette compréhension qui signe, à notre insu, le témoignage en actes de notre propre possession. L’ouvrage se relance ainsi vers son propre commencement, vers tous les désirs chamboulés et affectés par la Conquête et la colonisation anglophone de la colonie francophone, sur un plan inextricablement intime et politique.

Je crois que Sainte-Souleur fonctionne bien. Je crois que les récits se lisent avec aisance et qu’ils parviennent à brasser tout un tas de questions sur les rapports que nous entretenons, « nous » habitants de la province de Québec, avec les récits collectifs qui trament nos milieux et nos formes de vie. Un tel travail de questionnement ne peut qu’être fragmentaire, en particulier après les grandes tentatives de synthèses des dernières décennies – après les querelles sur l’histoire, par exemple, ou sur le sens de la révolution tranquille, sur la genèse de la société québécoise, etc. Aucune synthèse n’est définitive, et il me semble que nous sommes indubitablement engagés dans une phase analytique, depuis quelques temps, c’est-à-dire dans un picorement des synthèses, dans une tentative d’augmenter leur malléabilité, leur flexibilité et leur souplesse, afin qu’elles témoignent mieux de ce qui nous est demandé, et de ce que cela nous fait, vivre ici.

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Crépitements du crépi bronchique

Critique d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, Montréal, Triptyque, 2018, 216 p.

Par Simon Labrecque

My future is static it’s already had it
I could tuck you in and we can talk about it
I had a dream and it split the scene
But I got a hunch it’s coming back to me

Sonic Youth, Schizophrenia

 

On s’en fout de tes rêves!

Un ami au cégep

 

Le premier roman de Catherine Lemieux, Une affection rare (Triptyque, 2018), est un livre sur l’amitié cruelle de deux jeunes femmes de dix-sept ans. C’est aussi un roman sur la ville de Québec, qui est le théâtre de l’action narrée par Anna, une cégépienne en Doc Martens qui pratique la nage sportive, qui aime l’algèbre mais se met lentement à écrire, qui habite un appartement de la rue Saint-Olivier avec ses parents, dans le quartier Saint-Jean-Baptiste, et qui sort souvent au bar le Purple, écouter du new wave et d’autres musiques du « UKaye » avec son amie Sarah, qui habite la rue Hermine, dans le quartier Saint-Sauveur. La belle et douce couverture en teintes de bleu, dans le nouveau style bien reconnaissable de Triptyque, est ornée de bronches et de graphes pulmonaires, car de mystérieuses algues peuplent le système respiratoire de la narratrice. Chose fascinante, le roman donne lui-même l’impression de respirer, la lecture étant rythmée par l’alternance entre des chapitres de quelques pages, sans titre et ciselés par une plume d’une finesse remarquable – la critique dit : « une écriture maîtrisée » –, et des entrefilets d’une page environ, sans titre ni ponctuation, où s’écoule le flot des pensées haletantes d’Anna qui nage.

Sans surprise, c’est d’abord Québec-la-conservatrice qui est ici mise en récit. Dans les remarques cruelles d’Anna et de Sarah, on reconnait bien la ville qui envoya publiquement promener Claude Gauvreau, comme le raconte la poète Michèle Lalonde au début du film Claude Gauvreau – Poète (ONF, 1974), réalisé par Jean-Claude Labrecque, cinéaste qui provient justement de la vieille capitale :

Lors d’une représentation de Poèmes et chants de la résistance à Québec, il fut, je m’en souviens, si copieusement hué que le régisseur dut éteindre précipitamment les feux de la rampe et le soustraire à l’intolérance déchainée du public. On dépêcha des musiciens pour assourdir les injures qui s’élevaient de la salle.

Catherine Lemieux écrit plusieurs paragraphes éclairants sur ce qui cloche avec cette ville, selon sa jeunesse rebelle. Citons d’emblée un passage marquant du début du livre :

[Sarah] fait tache dans le paysage de Québec. Blanc en haut, blanc en bas. Manque l’horizon. Dans cette ville bonne à incendier. Voilà ce que je me dis. Voilà comment je me fortifie. Au milieu d’une ville moyenne où chacun se doit d’être moyen. De classe moyenne, de beauté et d’intelligence moyennes, d’aspirations moyennes, d’opinions moyennes défendues avec une conviction moyenne. L’individu moyen de la ville moyenne acquiert, du seul fait de sa médiocrité irréprochable, le privilège des privilèges. Une conscience propre. Sécurité, tranquillité, débilité, voilà la devise de Québec. Royaume de guimauve.

Il y a longtemps que j’ai décidé que Québec était bonne à haïr. Source intarissable de tout ce qui garde sous pression. De Sainte-Foy à Charlesbourg, l’étroitesse d’esprit gronde sous les toits. Gentille bête. Invisible mal. À Québec l’absence d’odeur de l’air ambiant s’accorde à merveille à l’insipidité des propos échangés par-ci, par-là. Propos inspirés par les animateurs-déchets de la radio-poubelle. Parfois. Propos repris avec un enthousiasme criminel par leurs disciples-rebuts. Fierté partagée. Poings en l’air. Rien à défoncer. Les cloisons se dissolvent dans la brume laiteuse qui transporte le virus de la haine ordinaire. C’est Québec, rien ni personne d’autre, qui m’a poussé à l’exagération tactique de tout événement de ma maigre existence. (pp. 16-17)

Par contraste, on le sait, Montréal sent fort, lorsqu’elle s’immisce dans un nez québecquois (pour le dire avec l’orthographe que Jacques Ferron utilisait pour distinguer ce qui relève de la ville de Québec plutôt que de la province du même nom). Dans sa critique d’Une affection rare parue dans Le Devoir, Dominic Tardif fait de l’ouvrage un roman universel sur l’adolescence et écrit : « Il s’agit de Québec, il pourrait s’agir de toutes les villes où une adolescente a la malchance d’être née. » Mais est-ce bien le cas? Quelle différence cela fait-il, en vérité, donc pour nous, dans le roman comme dans sa lecture, qu’il s’agisse de Québec plutôt que de toute autre ville?

C’est la quatrième de couverture qui m’a fait acheter le livre, car elle lance un verdict radical sur l’âge adulte. On y lit l’expression d’une révolte vive et profonde, qui me rappelle des verdicts similaires lancés lorsque j’avais l’âge de l’héroïne, et qui sont peut-être eux-mêmes devenus des motifs de nostalgie, à l’âge que l’auteure et moi partageons. Cette nostalgie est sans doute regrettable, bien que le ressassement de souvenirs soit une pratique inévitable de l’animal humain. La quatrième de couverture contient un extrait des pages 28-29, puis une présentation de l’auteure qui laisse croire qu’elle est assez proche de sa narratrice :

Rien ne nous appartient, sinon les lubies de nos dix-sept ans. Nous les tenons en respect. Profitons un maximum de nos derniers mois de sursis avant la chute dans la majorité. Ce serait fâcheux d’attraper trop tôt le sens des réalités. Désordre épidémique qui laisse des séquelles irréversibles, dont la plus répugnante est l’idolâtrie de l’enfance. Trou noir de la liaison absolue aux parents, à la maison, au port qui sent le poisson pourri. Il ne se trouve que des majeurs parfaitement pervers pour se délecter de leurs souvenirs de morveux.

La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. Et les vestiges gluants de notre enfance. Bref, Québec.

Catherine Lemieux est née aux Îles-de-la-Madeleine en 1984 et vit actuellement à Vienne, en Autriche. Une affection rare est son premier roman.

« La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. » Au tournant de la majorité, pour ma part, j’écrivais à répétition une phrase consonante, dont je n’ai jamais rien tiré d’autre que sa propre insistance : « Les mots sont sans sens, les corps suffisent à peine. » Fasciné par un monde musical et cinématographique similaire à celui qui fascine Anna, qui a dix-sept ans en décembre 2000, dans le roman, je me forgeais de petits syntagmes qui me parlaient : « cocon automnal opiacé », par exemple (sans avoir jamais consommé d’opiacés, bien entendu), et qui sont progressivement passés à l’arrière-scène de mon imagination. Des coulisses, cependant, ils opèrent probablement encore.

Image du Sommet des Amériques, Québec 2001, par Gates of Ale

Au printemps 2001, à Québec, la ville entière se préparait à accueillir le Sommet des Amériques. Grande lacune de mon éducation politique citoyenne, grand manque incomblable, nous avions choisi, avec quelques amis, de passer la fin de semaine du 20 au 22 avril 2001 à errer dans un parc de Cap-Rouge, comme les autres fins de semaine, plutôt que de nous présenter aux barricades, de goûter aux gaz lacrymogènes pour la première fois et de crier aux puissants qu’on leur en voulait. Les gens de notre âge que nous connaissions et qui prévoyaient se rendre au centre-ville étaient encore moins politisés et moins à jeun que nous, selon ce que nous en savions. Dans ma mythologie, ce Sommet est le symbole par excellence du rendez-vous manqué, ce qui lui donne un certain intérêt, mais en le personnalisant d’une façon qui frôle l’incommunicabilité.

Anna ayant des problèmes de toux et « d’algues aux poumons », je m’attendais à la retrouver aux prises avec les effets irritants des gaz lacrymogènes qui ont enveloppé et marqué le quartier Saint-Jean-Baptiste et ses environs, au printemps 2001. Cette attente était intensifiée par le fait qu’Anna réside avec ses parents sur la rue Saint-Olivier. Or, sauf erreur de ma part, cette rue était entièrement comprise dans le fameux « périmètre de sécurité » qui entourait le secteur et isolait ses résidents avant et pendant la réunion des chefs d’État et les manifestations qui l’ont accompagné. Sarah résidant en basse-ville, je m’attendais même à ce que l’amitié des deux femmes soit affectée par le périmètre en question, par la présence de différents types de manifestante·es et de manifestations plus ou moins pacifiques, et par l’implication des étudiant·es des cégeps et de l’université dans cette longue fin de semaine. La côte Salaberry, mentionnée à plusieurs reprises, aurait été le lieu idéal d’articulation de cette scène – je pense en fait à cet étrange sanctuaire, au parc de la côte Sauvageau, en contre-bas du centre Lucien-Borne (qui est peut-être le lieu où nage Anna, bien qu’elle ne nomme jamais la piscine qui l’accueille).

Et pourtant, cette scène manque.

Il est d’usage, dans un roman, d’entremêler des événements réels et des événements fictifs, les premiers servant souvent à rendre les seconds plausibles, mais les seconds pouvant aussi servir à redécrire ou réimaginer les premiers. Dans Une affection rare, il est ainsi question de l’effondrement réel des tours du World Trade Center, le 11 septembre 2001. Il est également question d’un concert fictif du groupe newyorkais Sonic Youth, à Montréal, en juillet 2001 – en vérité, le groupe a joué à Montréal le 13 juin 2000, au Metropolis, puis le 14 aout 2002, au Medley. Ce second événement permet de mettre en scène une pratique fréquente de la jeunesse québécquoise, qui « monte à Montréal » pour « voir un show » d’un groupe de réputation internationale qui ne visitera jamais (ou pratiquement jamais) la vieille capitale. L’aller-retour peut se faire en une ou deux journées, et le road trip a une fonction émancipatrice et (auto-)exotique : on visite la métropole sans supervision, on prend le métro pour une rare fois et on mesure des écarts plus ou moins grands par rapport au quotidien, tout en vérifiant au passage mille préjugés reçus en legs : ça pue, c’est sale, il y a du trafic, les gens parlent anglais, il y a des pauvres très pauvres dans l’est et des riches très riches dans l’ouest, du bon café italien, etc.

Le fait que ce soit Québec et pas une autre ville, dans Une affection rare, permet d’exprimer ce rapport à Montréal, bien connu partout au Québec. Un rapport similaire entre des villes de taille différente (ou un rapport centre-périphérie) existe probablement dans tous les pays, mais ce rapport-ci a une histoire qui lui est propre. Elle passe notamment par les querelles des Patriotes, de l’ultramontanisme et de l’indépendantisme, selon des récits collectifs auxquels échappent entièrement Anna et Sarah, peut-être justement parce qu’elles habitent Québec.

Cette échappée fait aussi qu’il n’est pas du tout question, dans le roman, de tout ce vieil imaginaire de la maladie pulmonaire qui, selon moi, hante la psyché québécoise, de la tuberculose jadis omniprésente partout (requérant sanatoriums et poumons d’acier) et des grippes et pneumonies mortelles pour nos enfants et nos aîné·es, jusqu’aux différents cancers du poumon, causés par le tabagisme, l’industrie textile (les cotonnés de Louiseville, de Coaticook et d’ailleurs, tués à coups de solvants) et l’industrie minière (l’amiante, au premier titre). Ces phénomènes ataviques ne sont jamais nommés, mais le motif bronchique qui est travaillé avec soins par Lemieux tout au long du livre profite, en quelque sorte, de cette caisse de résonance, il s’inscrit au creux de cet espace silencieux de la mémoire où la quinte de toux inquiète, grasse ou sèche. Si le roman se passait dans une autre ville, une autre province ou un autre pays, une part de ce motif bronchique ne fonctionnerait pas de la même façon. Une profondeur serait perdue, celle que permet justement, par contraste, l’odeur de chlore et la fausse pureté qu’on lui associe, au milieu d’une piscine publique.

Lorsqu’elle assiste au spectacle de Sonic Youth à Montréal, quelques temps après la Saint-Jean-Baptiste qui était, jusqu’à tout récemment, l’événement duquel Québec pouvait être la plus fière – son véritable carnaval, son seul renversement festif de l’ordre du monde –, Anna n’arrive pas à « embarquer » comme elle le voudrait. Ça ne vient pas… Plutôt que de s’immerger dans les affects de la musique, elle se détache et intellectualise la situation plus qu’elle ne le voudrait :

Ça ne suffit pas. Il manque quelque chose. Je ferme les yeux encore. Les ouvre. Cherche le regard de Sarah, indétournable de la scène depuis qu’elle a été déposée à côté de moi. Ma faculté de fascination est en panne. Je suis déçue. Sans raison particulière. Tout près de Sarah, à grincer des dents. À réduire en poudre les restes de rancœur. À ravaler les vagues d’aigreurs de café non italien. Je me laisse éroder entre deux guitares qui se répondent. Remous de colère à moitié éclose. Envie de désencrasser mes poumons de leurs passagers obscurs. De me perdre dans un mauvais sentiment. Il me fait souhaiter le pire. Qu’une onde foudroie Sarah. Que les guitares se braquent vers elle et la fassent sauter. Menus détritus de sa chair sur ma peau crevassée. Un masque hydratant. Heureusement, tout autour ça m’ignore. Moi et mes visions lugubres. Ça chante, Spirit desire, face me. Spirit desire, don’t displace me. Spirit desire, we will fall. (p. 142)

Les autres paroles de Teen Age Riot, de Sonic Youth, sont absentes du livre mais me ramènent à la scène inexistante durant laquelle les lacrymos de la Sûreté du Québec rencontreraient les algues des poumons d’Anna, dans la côte Salaberry :

It better work out, I hope it works out my way
Cause it’s getting kind of quiet in my city’s head
It takes a teenage riot to get me out of bed right now

[…]

It’s time to go round
A one man showdown teach us how to fail
We’re off the streets now
And back on the road on the riot trail

Cette scène est-elle inexistante parce qu’elle aurait été trop facile? Son évidence même a-t-elle mené à son absence, voire à son expulsion du roman? Cette scène a-t-elle existé avant de manquer?

Cette hypothèse m’est suggérée par une conférence publique de Catherine Lalonde sur La dévoration des fées (Le Quartanier, 2017), animée par Pascale Millot le 28 mars 2018, au cégep Édouard-Montpetit. Lalonde raconte qu’elle a pris dix ans pour écrire son magnifique ouvrage et que celui-ci a commencé par un texte qu’elle a longtemps retravaillé, notamment à l’occasion de lectures-performances. Construit à partir de la pire phrase que Lalonde pouvait imaginer, ce texte était une sorte d’hommage et de pastiche de la poésie de Josée Yvon. C’était, pendant longtemps, la pièce centrale, le pivot ou la pierre de touche du livre en train de s’écrire, jusqu’au jour où Lalonde a réalisé, assez tardivement, qu’il valait mieux retirer ce texte de l’œuvre finale. L’ensemble s’est donc construit par un morceau, grâce à lui, qui est disparu pour que tienne autrement mieux l’ensemble. N’étant ni romancier, ni poète, j’ai l’impression qu’un tel geste de retrait requiert un savoir fin, une véritable maîtrise de l’écriture et de ses effets.

Le résumé d’Une affection rare par l’éditeur se lit ainsi :

Québec, début des années 2000. Anna nage, observe, rêve d’ailleurs; Sarah lit, bavarde, pourfend la médiocrité ambiante. La première souffre d’une rare affection aux poumons; la seconde, d’une passion incurable pour la première. Sur fond de musique new wave, elles découvrent les bonheurs de l’amitié et l’attrait envoutant de la trahison. Entre la véhémence d’un Thomas Bernhard et la langueur émotive d’une Marguerite Duras, Catherine Lemieux propose un premier roman maîtrisé, provocant, dont nous n’oublierons jamais les héroïnes.

Wikipédia m’apprend que l’écrivain et dramaturge autrichien Thomas Bernhard (1931-1989) souffrait d’une maladie pulmonaire chronique. Google m’apprend aussi que Catherine Lemieux a écrit un mémoire de maîtrise en littérature comparée, à l’Université de Montréal, intitulé Vanités et résistances de la pensée critique. Du kitsch philosophique dans « Maîtres anciens » de Thomas Bernhard (2012), où il est question du mode singulier par lequel la littérature permet de « penser la pensée » et de résister à « la kitschification de la pensée critique ». Ce souci affirmé de contrer le kitsch ambiant me suggère que l’absence de vie politique, symbolisée par l’absence du Sommet des Amériques, dans Une affection rare, est rigoureusement réfléchie. Cela donne à penser, littéralement. Surtout, cela n’est pas la seule chose que je retiens, ni même la principale chose qui m’a marqué dans ce roman. Mais comment redécrire la description d’une atmosphère capable de rendre compte d’une ville entière, avec toute la cruauté qui peut s’avérer nécessaire pour être en mesure d’y habiter sans manquer d’air?

 

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L’épreuve de la folklorisation

Critique de Saint-Jambe, d’Alice Guéricolas-Gagné, Montréal, VLB éditeur, 2018, 160 p.

Par Simon Labrecque

Le 10 octobre 2018, les journaux annonçaient que Saint-Jambe (VLB éditeur, 2018) avait remporté le prix Robert-Cliche du premier roman. Lisant la quatrième de couverture, qui contient un encouragement convaincant de l’écrivain François Blais, et qui mentionne que, dans le livre, une ethnologue a interrogé « les habitants de la république de Saint-Jambe-les-Bains », « épluchant son folklore » et « fouillant ses caves et ses greniers » pour reconstituer son histoire, alors que « [l]a mer a englouti la Basse-Ville », j’ai eu la certitude que je devais lire ce livre.

Il y avait, dans la présentation du roman, une piste évidente pour poursuivre mon enquête sur les mises en scène politiques et littéraires de la région de Québec comme territoire habité, et notamment comme lieu d’origine, entamée dans Trahir en 2015. Je ne connais pas d’autre Basse-Ville que celle de la vieille capitale. Le roman se déroule donc dans les environs? Quant au nom de Saint-Jambe-les-Bains, se peut-il qu’il fasse référence à Pintendre, au sud de Lévis, renommée Conifères-les-Bains par Carl Bergeon dans Voir le monde avec un chapeau (Boréal, 2016)? De quel lieu Saint-Jambe est-il le nom, à cheval entre le réel et la fiction?

Après deux ou trois pages, j’ai compris que j’étais passé à côté de l’évidence sonore : Saint-Jambe, c’est tout simplement le quartier Saint-Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Faubourg Saint-Jean! Je ne connaissais pas ce surnom, ou cette abréviation, soit parce que c’est Alice Guéricolas-Gagné qui l’a inventé, ou qui en détient la clé (dans Le Soleil, on apprend qu’elle est « née native », comme ça se dit à l’Île d’Orléans), soit parce que ce nom est arrivé après la période pendant laquelle  j’ai fréquenté les lieux (la première décennie de ce siècle), soit, encore, parce qu’il m’a tout simplement échappé.

À mon époque… l’auteure est née en 1995, alors le livre me donne un petit coup de vieux… à mon époque, donc, on disait « le Vieux », et on se tenait autant à l’intérieur des murs (autour des bars L’Ostradamus, le Sainte-Angèle et, surtout, L’Arlequin, ainsi qu’au parc de l’Artillerie) que dans le faubourg (La Loge puis le Bateau de Nuit, avec Didier, et le Sacrilège, le Fou Bar, l’Amour Sorcier devenu le Nelligan, le Temps partiel, etc.). Un peu avant, c’était la Fourmi Atomik, le Chantauteuil, Chez Son Père. À l’époque dite de la bohème de Québec, au début des années 1960, on raconte que Gilles Vigneault, Marie-Claire Blais, Georges St-Pierre (le peintre) et d’autres refaisaient le monde, comme le veut l’expression consacrée, dans des endroits comme L’Arlequin, qui était alors un café où la clientèle apportait son propre alcool. La roue tourne, mais les époques se ressemblent, car on imagine aisément la renaissance d’un tel lieu, aujourd’hui.

Bien qu’il ne fasse pas partie de ses références explicites, qui sont déjà nombreuses, Louis Fréchette est un véritable prédécesseur de Guéricolas-Gagné, en particulier par la galerie de portraits qu’il présente dans Originaux et détraqués (1892). Plusieurs des personnages historiques colorés présentés dans ce recueil habitaient la Haute-Ville. Toutefois, le réalisme de Fréchette, qui a créé le conteur fictif Jos Violon pour transmettre ses récits, est moins magique que celui de Guéricolas-Gagné. Fréchette, en effet, n’imagine pas que le fleuve a inondé la Basse-Ville et qu’une république autonome a été fondée.

Peut-être parce qu’elle est native du quartier, plutôt qu’en visite lors de fuites plus ou moins longues et fréquentes, ou peut-être parce qu’elle appartient à une nouvelle génération, Guéricolas-Gagné parle beaucoup plus des intérieurs privés et des espaces publics extérieurs que des bars, des cafés, des terrasses et des librairies (dans l’un des derniers chapitres, il y a néanmoins une mention de la librairie Saint-Jean-Baptiste, située où était anciennement le Kookening Café, puis La Loge). Vivement intéressée par les réalités et les fictions qui peuvent cohabiter dans son voisinage, l’écrivaine occupe tout de même un poste d’observation privilégié. Elle se drape du long manteau de l’ethnologue pour mettre en scène ses réflexions et ses utopies, à partir des gens qu’elle croise. Il y a toutefois peu de ces individus qui m’ont semblé légendaires, au sens de Fréchette, c’est-à-dire des gens connus de toutes et tous. Pourtant, il y assez peu de monde, dans Saint-Jean-Baptiste, quand on y regarde de près.

La majorité des soirs de la semaine, sauf durant le Festival d’été, les rues de Saint-Jambe sont pratiquement désertes après le coucher du soleil. C’est d’ailleurs l’une des choses qui rendent le secteur intéressant : on peut y prendre l’air librement, en promeneur ou promeneuse solitaire, au cœur de la vieille ville endormie. Guéricolas-Gagné parle de telles déambulations dans ses premiers chapitres, avant l’avènement de ce qu’elle nomme le Siège, puis la République de Saint-Jambe, au gré d’une tempête de neige puis d’un été de grands travaux qui ont été l’occasion d’une véritable révolution libertaire autogérée. Elle en parle aussi dans des chapitres de souvenirs, qui ne mentionnent plus cette utopie supposément en cours de réalisation. Au cours de la révolution, les habitants et habitantes s’enfouissent dans la montagne, occupant les sous-sols comme des catacombes (ce qui rappelle le film Underground, d’Emir Kusturica), mais ils et elles se baladent aussi sur les toits des immeubles anciens, serrés les uns contre les autres. Cette révolution serait ratée si elle mettait fin aux déambulations.

Dans Saint-Jambe, l’espace urbain disponible pour la dérive poétique nourrit sans doute l’impression d’être différent de toute cette population assoupie, voire de vivre contre elle, au sens propre comme au sens figuré. Les lieux physiques, comme on dit, y sont sans doute pour quelque chose. Dans le faubourg entassé, on peut lire Guy Debord et L’Internationale situationniste et se sentir comme à Paris, moyennant de petites traductions (du moins, c’est mon impression, sans être jamais allé à Paris). On peut créer La Conspiration dépressionniste… Je m’attendais à retrouver ce nom dans le roman, mais il n’y est pas. L’esprit de la « Cons Dep » y est, cependant, tout comme des allusions aux manifestations brutalement réprimées de 2012 et de 2015, et à la pensée libertaire.

Sur le plan symbolique, il y a un certain snobisme de la jeunesse saint-jambienne, de naissance ou d’adoption, assumé comme une chanson de Boris Vian dans L’hiver de force, de Réjean Ducharme (roman qui est étrangement absent de la liste de romans de Ducharme donnée en fin d’ouvrage). À Saint-Jambe, on se traite mutuellement d’érudit et d’intellectuel en ayant raison, on se déclare poète ou artiste, on a des projets de livres et de performances à n’en plus finir, on a des amants et des amantes, on se considère comme des réfugiés politiques dans un bastion ou une enclave avant-gardiste, on sait aussi en rire, et on aime les bonnes bouteilles et les potlucks, on part pour un tour du monde et on revient affronter ou ruminer son passé, on digère et on recrache ce qu’on lit et ce qu’on entend au cégep et à l’université, ou à la réputée école de la vie, on utilise adéquatement des adjectifs comme bolchevique, surréaliste et littéral, puis on décide de partir ou de rester, pour un tour de plus ou pour de bon. Ce faisant, on se construit une mythologie personnelle, ou très locale, qui garde une immense puissance d’évocation pour soi, mais qui peut aisément laisser les autres indifférents.

Tour Martello no 4

Pour rendre vivante et communicable l’expérience qui se concentre dans de telles scènes et de tels personnages, il faut conter, raconter, mettre en récit, fictionner. Les noms ne suffisent pas. Il faut décrire, typer, caractériser. C’est ce que fait Guéricolas-Gagné, à partir de sa propre constellation de références, littéraires ou autres. Face à son récit, nous sommes libres de continuer ses filons, de reprendre le crachoir, de broder à notre tour. Dans le chapitre « La Bibliomane et le Terroriste », par exemple, on peut se demander si la femme croulant sous les livres rejoint cette dame réelle qui voyageait (et qui voyage sûrement encore) éternellement dans l’autobus 7 (autobus dont il est d’ailleurs question à plusieurs reprises dans le livre), avec ses vieux sacs en plastique remplis de journaux et de circulaires. On peut aussi s’étonner que l’écrivaine, férue de références littéraires, situe son terroriste-contr’urbaniste dans une tour Martello, mais sans aucune allusion au Ulysse de James Joyce, roman moderne par excellence, dans lequel le personnage de Buck Mulligan réside dans la tour Martello de Sandycove, près de Dublin en Irlande, où Joyce a lui-même vécu avec son ami Oliver St. John Gogarty. À chacun sa mythologie?

La somme des chapitres de Saint-Jambe est présentée comme un recueil ethnographique basé sur de multiples témoignages et sur des manuscrits retrouvés, souvent ornés de citations (Hubert Aquin, Françoise Sagan, etc.). Dans la postface et les remerciements du livre, ainsi que dans la presse, on apprend que l’écrivaine a d’abord produit des zines, autopublications diffusées de façon confidentielle, sur Saint-Jambe. Dès lors que le roman existe comme une synthèse de cette matière première, aux limites de l’oralité et de l’écriture, il serait intéressant de pouvoir accéder aux matériaux originaux, qui pourraient prendre de la valeur comme sources nourricières. Il est cependant probable que l’écrivaine et son éditeur refusent de donner accès à ces zines, par exemple en les publiant en ligne, s’il est vrai qu’une bonne part de l’art d’écrire consiste à effacer ses traces et à détruire les échafaudages qui ont permis d’ériger une charpente, elle-même dissimulée.

C’est bien dommage, car une telle diffusion des zines permettrait leur continuation collective et anonyme, dans un esprit proche de celui des Archives fragmenteuses de folklore rédhibitoire (AFFR), par exemple. Si cela est improbable, ce n’est toutefois pas impossible. Attendons donc, pour voir si l’écrivaine indiquera à son public comment retrouver ses données, pour que nous puissions les travailler indépendamment, comme on le fait avec la tradition orale, comme avec les chansons, c’est-à-dire avec le folklore véritable.

Sans une telle dissémination, on devra dire de ces récits ce que l’ethnographe Luc Lacoursière, fondateur des Archives de folklore de l’Université Laval, disait des créations musicales récentes d’Oscar Thiffault sur Maurice Richard, le pont Laviolette, les parcomètres ou Séraphin, dans un article sur la chanson « Le Rapide-Blanc » publié dans Recherches sociographiques en 1960 : « Il leur manquera toujours l’épreuve de la folklorisation lente et anonyme, devenue impossible parce que la version originale est gravée et que sa diffusion massive ne se fait plus de bouche à oreille, mais partout simultanément. »

Mais à bien y penser, même avec la diffusion des matériaux-sources, on ne réussirait sans doute pas à créer du folklore, si par là on désigne précisément ce dont l’origine se perd dans le quotidien cyclique. Tout comme les mythes de fondation, les récits collectifs et les structures sociales, le folklore est un nom de l’incréé et de l’incréable, au sens de ce qui échappe à la volonté créatrice, planificatrice et fabricatrice. Ceci dit, si l’on considère le folklore comme ce qui se raconte depuis longtemps dans les maisons et les appartements, sur les lieux de travail et de fête, nous sommes mûrs pour une mise à jour substantielle de nos archives. C’est à ce titre que Saint-Jambe participe bel et bien à nous donner à lire nos sagesses populaires d’aujourd’hui, y compris dans toutes les nuances qu’on peut vouloir apporter au mot de sagesse et au qualificatif de populaire.

 

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Le monographe survivant

Critique de Gens de mon pays. Portraits de Saint-Germain-de-Kamouraska, de Roméo Bouchard, Montréal, Écosociété, 2018, 149 pages.

Par Simon Labrecque

Agriculteur, écrivain, enseignant, acériculteur, militant et ancien prêtre, Roméo Bouchard est un habitué de la maison d’édition Écosociété. Sorti en mai dernier, son dernier ouvrage, Gens de mon pays, est dédié aux habitants de son village d’adoption, sa terre d’accueil, Saint-Germain-de-Kamouraska. Comme son sous-titre l’indique, le livre est constitué de portraits de villageoises et de villageois de cette petite municipalité de 300 âmes. Au prologue, « Parole de paysan », s’ajoutent 18 chapitres et un épilogue. L’ouvrage constitue une variante intéressante des monographies de paroisse. C’est du moins sous cet angle qu’il m’a intéressé et que je l’ai lu.

Un bon nombre des monographies de paroisse « traditionnelles », c’est-à-dire des ouvrages écrits et publiés, souvent à compte d’auteur, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qu’on associe sans hésitation à ce genre, furent le fait d’étrangers, ou d’« étranges », comme l’écrit Bouchard pour reprendre la parlure de son nouveau coin de pays. Cela est vrai pour les monographies « religieuses » comme pour les monographies « scientifiques ». Comme ils n’étaient souvent que de passage dans les lieux qu’ils ont entrepris de mettre en mots, les curés, les sociologues et les historiens  étaient rarement natifs.

Sous cet aspect, le livre de Roméo Bouchard s’inscrit donc en continuité avec la lignée des monographes venus d’ailleurs. Dans son cas, l’ailleurs natal au sens strict est Normandin, au Lac-Saint-Jean, dont il dit qu’il pourrait raconter plusieurs choses intéressantes (pp. 14-15). Ce sera peut-être pour un autre livre.

Bouchard se distingue toutefois de plusieurs monographes voyageurs en affirmant à plusieurs reprises qu’il a définitivement trouvé l’endroit où se fixer. Il offre son texte en cadeau à ses hôtes, à l’occasion du 125e anniversaire de la paroisse, comme remerciement pour leur hospitalité. Notre auteur n’a tellement pas l’intention de repartir qu’il a même établi son propre cimetière, dûment enregistré, sur sa terre à Saint-Germain!

Carte dessinée par Roméo Bouchard

Plusieurs monographies contemporaines sont des œuvres collectives, produites par un comité citoyen, à l’occasion d’un anniversaire d’une paroisse ou d’un village[1]. Pour sa part, Bouchard s’inscrit en continuité avec la longue lignée des monographes solitaires. S’il rapporte les propos de plusieurs Germains et Germaines, parfois longuement, il est indubitablement le seul auteur du livre. Ce dernier porte sa marque, y compris visuellement puisqu’il a dessiné la carte et les nombreuses illustrations de l’ouvrage.

Sous ces différents aspects, il est intéressant de comparer le livre de Bouchard et le livre Kamouraska, de mémoire… Souvenirs de la vie d’un village québécois, paru en 1981[2]. L’auteur de ce dernier ouvrage est une entité collective singulière, car Fernand Archambault, professeur de philosophie au Collège de Maisonneuve, à Montréal, a recueilli les propos de son grand-père, Jos-Phydime Michaud, sur sa vie dans le village de Kamouraska. Archambault enregistrait la conversation, il la transcrivait à la main, puis il la donnait à lire à Michaud, qui proposait des ajouts, des modifications, des soustractions, etc. La parution de l’ouvrage chez Maspero, à Paris, dans la collection « Actes et mémoires du peuple », suggère que cette méthode avait un ancrage politique ou idéologique particulier, à gauche, rappelant par exemple « l’art de la parole » mis en œuvre par le cinéaste Pierre Perrault dans ses films réalisés à l’ONF.

Carte dessinée par Jos-Phydime Michaud

Le livre remarquable d’Archambault est illustré de photographies d’époque, et Jos-Phydime Michaud a lui aussi tracé à la main une carte de son pays, qui recoupe celle qu’a tracée Bouchard. En effet, Saint-Germain-de-Kamouraska et le village de Kamouraska « tout court » sont voisins. La montagne à Plourde, par exemple, un cabouron typique de la région, se retrouve sur les deux cartes. Notons cependant que l’orientation des deux cartes diverge : Bouchard place le fleuve au sommet, selon les conventions qui situent le nord en haut et le sud en bas, alors que Michaud situe le fleuve en bas. Paysan et bûcheron, l’espace-vécu de ce dernier était peut-être plus directement orienté vers le sud. Les natifs en viendraient-ils à oublier le fleuve, si proche depuis toujours, alors que « les étranges » ne sauraient cesser de le contempler, du fait qu’il est souvent l’une des raisons importantes de leur choix du lieu? La précision avec laquelle Jos-Phydime Michaud détaille, sur sa carte, les îles du Saint-Laurent, en face de Kamouraska, semble contredire cette hypothèse.

En tout cas, Bouchard ne mentionne jamais le livre d’Archambault et Michaud, ni aucune autre monographie de paroisse du coin. Cela ne signifie pas qu’il n’a consulté aucun de ces documents, bien entendu. Cela signifie simplement qu’il a choisi d’écrire sans y faire directement référence. Ce choix est peut-être celui de l’auteur, qui se présente alors comme « premier à écrire », mais il peut aussi être celui de l’éditeur. Dans une critique pour Trahir d’un livre sur Pierre Perrault, également paru chez Écosociété, j’ai déjà montré certains inconvénients de cette approche ou de ce style tabula rasa, qui semble viser à limiter les notes en bas de page ou les références en fin de texte. Du même coup, il me semble qu’on limite les résonances, les échos, et même les alliances qui pourraient amplifier ou intensifier la dimension collective d’un texte.

Tout au long de son livre-hommage, Roméo Bouchard raconte des expériences vécues depuis son arrivée à Saint-Germain, en 1975. Chaque expérience s’articule à une personne ou une famille, le moment de la rencontre étant un motif récurrent, voire systématique pour chaque cas. Ce point de vue subjectif de l’étranger qui découvre progressivement l’épaisseur historique et humaine du lieu est porteur, du point de vue narratif. L’auteur est alors le héros de l’histoire, ou du moins, son centre. Qui plus est, Bouchard se met aussi en scène comme un participant actif à la vie du village, notamment avec son journal indépendant, produit artisanalement dès la fin des années 1970, qu’il cite à plusieurs reprises. Ce faisant, il démontre qu’il est engagé depuis des décennies dans la mise en mots, en textes et en images, dans l’écriture ou la graphie de la communauté. Son livre semble être la synthèse des matériaux ainsi recueillis, et partiellement publiés, depuis sa survenance.

Écologiste et « marginal », le prêtre défroqué devenu paysan bon vivant prend soin de mentionner des gens de Saint-Germain qui se sont opposés à ses projets, à ses partis pris et à ses positions. Néanmoins, il leur donne rarement raison, sinon jamais. Bouchard est assurément un monographe politique. Il défend certaines formes de vie et s’oppose à d’autres. Cette défense est souvent émouvante, surtout lorsqu’elle passe par le portrait de « petites gens », d’individus singuliers ayant eu des vies difficiles, « humaines, trop humaines ». Bouchard sait rendre ces aventures touchantes en quelques lignes. Entre la mise en exergue des paroles des « Gens de mon pays », de Gilles Vigneault, et d’un fragment de « L’homme rapaillé », de Gaston Miron, puis la mise en épilogue des paroles des « Étoiles filantes », des Cowboys fringants, le texte provoque quelques serrements de gorge et pincements au cœur, sans toutefois causer de larme (chez ce lecteur-ci).

Pour reprendre un beau mot que Victor-Lévy Beaulieu a forgé pour décrire le conte Cotnoir, de Jacques Ferron, disons qu’il y a une puissance d’émouvance dans la plume de Bouchard. C’est la puissance du « monde ordinaire », dans le sens le plus noble de l’expression. C’est la puissance des impuissants, si l’on veut, le pouvoir ou l’impouvoir d’en bas. Il y a quelque chose de prenant dans la simple fatalité de la mort, dans la finitude comme horizon indépassable de la condition de tous les vivants sans exception, et cette prise semble plus intense lorsqu’il est question des vies « infâmes », sans gloire.

A cet égard, Bouchard se présente maintes fois comme un survivant. C’est aussi le sens de son positionnement comme seul auteur du récit, héros-malgré-lui qui porte une parole paysanne en voie d’extinction, malgré l’espoir dont il témoigne en fin de parcours. Au début des années 1960, Elias Canetti a bien montré comment la figure du survivant peut être porteuse de violence. Survivre, c’est toujours se démarquer du plus grand nombre de ses semblables, qui sont déjà morts. Ce triomphe peut créer une sorte de dépendance, une soif d’intensification, qui, selon Canetti, peut mener au désir de donner la mort, voire au meurtre accompli, à mesure que l’horizon inéluctable de la mort physique se rapproche. Le tyran, dans cette perspective, est le survivant par excellence, accro à sa propre survie. L’écriture est une façon plus douce de survivre, une manifestation du désir d’immortalité, sans garantie de succès[3].

C’est lorsqu’il raconte avoir enterré un ami, Gaston, qui fut aussi son étudiant puis une sorte de rival amoureux, dans le trou qu’il avait creusé comme sa propre tombe, dans le cimetière du Petit-Pays, qu’il a légalement institué sur sa terre, que Bouchard est le plus clairement un survivant (pp. 107-113). Il raconte plusieurs autres décès, dans le livre, et cette proximité avec la mort, « naturelle » comme « accidentelle », se présente comme une caractéristique de la vie rurale authentique. Le paysan se rapproche alors de la figure du sorcier, du chaman ou du prêtre, qu’il a d’ailleurs déjà été. C’est ainsi que ce livre acquière une certaine intemporalité, malgré son ancrage dans l’histoire locale et orale. S’il est programmatique, prônant un retour à la terre qui soit une forme d’émancipation par l’autosuffisance, il est néanmoins ouvert, car il invite celles et ceux qui viendront, et qui sont même déjà arrivés à Saint-Germain, à créer de nouvelles formes de vie, à s’embarquer dans les utopies et les luttes nécessaires, qui sont déjà entamées.

Au Québec, la réflexion sur le survivant et la survie n’est pas nouvelle, loin de là. Le terme de survivance renvoie à une idéologie qui a été systématisée, étudiée, mais aussi valorisée, puis décriée, puis récemment remise en valeur, par nos religieux, nos scientifiques et nos littéraires[4]. Bouchard pourrait être rapproché du « néoterroir », terme qui nomme aussi, quoiqu’à demi-mot, ce que j’appelle un désir de paroisse, au sens de la recherche d’une communauté particulière plaçant son action quotidienne sous le signe de l’explicitation indépendante d’une forme d’universalité. L’insistance de Bouchard sur l’autosuffisance agricole à retrouver, ou à inventer, me semble s’inscrire dans cet imaginaire. En vérité, tout son livre s’inscrit entre le récit traditionnel de fondation de la paroisse de Saint-Germain, où des ancêtres têtes-de-caboches risquèrent l’excommunication en s’opposant aux autorités pour avoir leur nouvelle église plus près d’où ils vivaient, et la description des esprits des lieux que sont le fleuve, les animaux marins, les oiseaux migrateurs, etc. Dans les monographies traditionnelles, ces deux plans étaient généralement réunis aux débuts de l’ouvrage, la suite étant l’histoire politique. Mais voilà, au début du XXIe siècle, même le retour à la terre à une longue histoire.

Le roman Borealium tremens, avec son « néo-terroir apocalyptique », montre mieux que la monographie comment des désirs de racines s’enroulent sur eux-mêmes, puis s’étouffent dans des déluges hallucinés qui pourrissent par en dedans, dans une logique qui semble implacable, aussi inévitable qu’un destin[5]. Ces deux auteurs, nés autour du lac Saint-Jean, fascinés par le pouvoir de l’écriture, mais séparés par deux bonnes générations, devraient être lus ensemble, pour clarifier la portraiture d’ici.

Pratiquement rien, dans le livre de Bouchard n’évoque l’anti-multiculturalisme militant, « contre une certaine gauche cosmopolite », mis de l’avant par l’auteur et Louis Favreau dans un manifeste récent, que Xavier Camus et d’autres ont lu comme le signe d’un virage à droite de l’aîné progressiste. Pris pour lui-même, Gens de mon pays n’a donc pas besoin d’une défense du style « décomplexons-nous », comme celle montée récemment par Josée Blanchette, qui revisitait Fred Pellerin, Gilles Vigneault et le film Le goût d’un pays, de Francis Legault (qui a fait l’objet d’une longue critique dans Trahir), pour défendre la notion de pays, parente du mot paysan. Toutefois, il est indéniable que le climat politique actuel ne permet pas de contempler et de méditer ces termes de façon neutre ou posée. Ils horripilent, à plusieurs titres, et il faut, sans réponse préfabriquée, se demander pourquoi. Il faudrait valoriser la construction artisanale sur le plan des idées, et non seulement pour les finis intérieurs… Alors que l’automne s’annonce venteux, Canetti et d’autres permettent de nous rappeler que la notion même de survivance est problématique, si elle est interprétée à travers l’énoncé mythique selon lequel « il faut tuer pour vivre »[6]. Il est peut-être un âge où il devient impossible de se départir d’une telle croyance.


Notes

[1] Voir, par exemple, Comité du patrimoine de Ripon, Ripon, j’ai la couleur d’une rivière. En hommage aux 150 ans de la paroisse Saint-Casimir de Ripon, Ripon, Comité du patrimoine de Ripon, 2014; Ulric Lévesque (sous la dir.), Saint-Pacôme, 1851-2001, Saint-Pacôme de Kamouraska, Corporation des fêtes du 150e de Saint-Pacôme, 2001; Comité des fêtes du cent cinquantenaire de Saint-Jean-Chrysostôme, Mon village a 150 ans. Saint-Jean-Chrysostôme, 1828-1978, Saint-Jean-Chrysostôme, Le Comité, 1978.

[2] Jos-Phydime Michaud, Kamouraska, de mémoire… Souvenirs de la vie d’un village québécois, recueillis par Fernand Archambault, Paris, Maspecto, coll. « Actes et mémoires du peuple », 1981.

[3] Voir Elias Canetti, Masse et puissance, trad. Robert Rovini, Paris, Gallimard, 1966, pp. 239-295.

[4] Voir, notamment, Éric Bédard, Survivance. Histoire et mémoire du XIXe siècle canadien-français, Montréal, Boréal, 2017.

[5] Mathieu Villeneuve, Borealium Tremens, Chicoutimi, La Peuplade, 2017.

[6] Voir Dalie Giroux, « Sur cette idée qu’il faut tuer pour vivre. Notes sur un motif d’insomnie républicaine », L’inconvénient, n69 (Le fantasme de la survie), été 2017, pp. 28-30. Tout ce numéro est à lire, sur la question de la survie.

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Classé dans Simon Labrecque