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Crépitements du crépi bronchique

Critique d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, Montréal, Triptyque, 2018, 216 p.

Par Simon Labrecque

My future is static it’s already had it
I could tuck you in and we can talk about it
I had a dream and it split the scene
But I got a hunch it’s coming back to me

Sonic Youth, Schizophrenia

 

On s’en fout de tes rêves!

Un ami au cégep

 

Le premier roman de Catherine Lemieux, Une affection rare (Triptyque, 2018), est un livre sur l’amitié cruelle de deux jeunes femmes de dix-sept ans. C’est aussi un roman sur la ville de Québec, qui est le théâtre de l’action narrée par Anna, une cégépienne en Doc Martens qui pratique la nage sportive, qui aime l’algèbre mais se met lentement à écrire, qui habite un appartement de la rue Saint-Olivier avec ses parents, dans le quartier Saint-Jean-Baptiste, et qui sort souvent au bar le Purple, écouter du new wave et d’autres musiques du « UKaye » avec son amie Sarah, qui habite la rue Hermine, dans le quartier Saint-Sauveur. La belle et douce couverture en teintes de bleu, dans le nouveau style bien reconnaissable de Triptyque, est ornée de bronches et de graphes pulmonaires, car de mystérieuses algues peuplent le système respiratoire de la narratrice. Chose fascinante, le roman donne lui-même l’impression de respirer, la lecture étant rythmée par l’alternance entre des chapitres de quelques pages, sans titre et ciselés par une plume d’une finesse remarquable – la critique dit : « une écriture maîtrisée » –, et des entrefilets d’une page environ, sans titre ni ponctuation, où s’écoule le flot des pensées haletantes d’Anna qui nage.

Sans surprise, c’est d’abord Québec-la-conservatrice qui est ici mise en récit. Dans les remarques cruelles d’Anna et de Sarah, on reconnait bien la ville qui envoya publiquement promener Claude Gauvreau, comme le raconte la poète Michèle Lalonde au début du film Claude Gauvreau – Poète (ONF, 1974), réalisé par Jean-Claude Labrecque, cinéaste qui provient justement de la vieille capitale :

Lors d’une représentation de Poèmes et chants de la résistance à Québec, il fut, je m’en souviens, si copieusement hué que le régisseur dut éteindre précipitamment les feux de la rampe et le soustraire à l’intolérance déchainée du public. On dépêcha des musiciens pour assourdir les injures qui s’élevaient de la salle.

Catherine Lemieux écrit plusieurs paragraphes éclairants sur ce qui cloche avec cette ville, selon sa jeunesse rebelle. Citons d’emblée un passage marquant du début du livre :

[Sarah] fait tache dans le paysage de Québec. Blanc en haut, blanc en bas. Manque l’horizon. Dans cette ville bonne à incendier. Voilà ce que je me dis. Voilà comment je me fortifie. Au milieu d’une ville moyenne où chacun se doit d’être moyen. De classe moyenne, de beauté et d’intelligence moyennes, d’aspirations moyennes, d’opinions moyennes défendues avec une conviction moyenne. L’individu moyen de la ville moyenne acquiert, du seul fait de sa médiocrité irréprochable, le privilège des privilèges. Une conscience propre. Sécurité, tranquillité, débilité, voilà la devise de Québec. Royaume de guimauve.

Il y a longtemps que j’ai décidé que Québec était bonne à haïr. Source intarissable de tout ce qui garde sous pression. De Sainte-Foy à Charlesbourg, l’étroitesse d’esprit gronde sous les toits. Gentille bête. Invisible mal. À Québec l’absence d’odeur de l’air ambiant s’accorde à merveille à l’insipidité des propos échangés par-ci, par-là. Propos inspirés par les animateurs-déchets de la radio-poubelle. Parfois. Propos repris avec un enthousiasme criminel par leurs disciples-rebuts. Fierté partagée. Poings en l’air. Rien à défoncer. Les cloisons se dissolvent dans la brume laiteuse qui transporte le virus de la haine ordinaire. C’est Québec, rien ni personne d’autre, qui m’a poussé à l’exagération tactique de tout événement de ma maigre existence. (pp. 16-17)

Par contraste, on le sait, Montréal sent fort, lorsqu’elle s’immisce dans un nez québecquois (pour le dire avec l’orthographe que Jacques Ferron utilisait pour distinguer ce qui relève de la ville de Québec plutôt que de la province du même nom). Dans sa critique d’Une affection rare parue dans Le Devoir, Dominic Tardif fait de l’ouvrage un roman universel sur l’adolescence et écrit : « Il s’agit de Québec, il pourrait s’agir de toutes les villes où une adolescente a la malchance d’être née. » Mais est-ce bien le cas? Quelle différence cela fait-il, en vérité, donc pour nous, dans le roman comme dans sa lecture, qu’il s’agisse de Québec plutôt que de toute autre ville?

C’est la quatrième de couverture qui m’a fait acheter le livre, car elle lance un verdict radical sur l’âge adulte. On y lit l’expression d’une révolte vive et profonde, qui me rappelle des verdicts similaires lancés lorsque j’avais l’âge de l’héroïne, et qui sont peut-être eux-mêmes devenus des motifs de nostalgie, à l’âge que l’auteure et moi partageons. Cette nostalgie est sans doute regrettable, bien que le ressassement de souvenirs soit une pratique inévitable de l’animal humain. La quatrième de couverture contient un extrait des pages 28-29, puis une présentation de l’auteure qui laisse croire qu’elle est assez proche de sa narratrice :

Rien ne nous appartient, sinon les lubies de nos dix-sept ans. Nous les tenons en respect. Profitons un maximum de nos derniers mois de sursis avant la chute dans la majorité. Ce serait fâcheux d’attraper trop tôt le sens des réalités. Désordre épidémique qui laisse des séquelles irréversibles, dont la plus répugnante est l’idolâtrie de l’enfance. Trou noir de la liaison absolue aux parents, à la maison, au port qui sent le poisson pourri. Il ne se trouve que des majeurs parfaitement pervers pour se délecter de leurs souvenirs de morveux.

La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. Et les vestiges gluants de notre enfance. Bref, Québec.

Catherine Lemieux est née aux Îles-de-la-Madeleine en 1984 et vit actuellement à Vienne, en Autriche. Une affection rare est son premier roman.

« La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. » Au tournant de la majorité, pour ma part, j’écrivais à répétition une phrase consonante, dont je n’ai jamais rien tiré d’autre que sa propre insistance : « Les mots sont sans sens, les corps suffisent à peine. » Fasciné par un monde musical et cinématographique similaire à celui qui fascine Anna, qui a dix-sept ans en décembre 2000, dans le roman, je me forgeais de petits syntagmes qui me parlaient : « cocon automnal opiacé », par exemple (sans avoir jamais consommé d’opiacés, bien entendu), et qui sont progressivement passés à l’arrière-scène de mon imagination. Des coulisses, cependant, ils opèrent probablement encore.

Image du Sommet des Amériques, Québec 2001, par Gates of Ale

Au printemps 2001, à Québec, la ville entière se préparait à accueillir le Sommet des Amériques. Grande lacune de mon éducation politique citoyenne, grand manque incomblable, nous avions choisi, avec quelques amis, de passer la fin de semaine du 20 au 22 avril 2001 à errer dans un parc de Cap-Rouge, comme les autres fins de semaine, plutôt que de nous présenter aux barricades, de goûter aux gaz lacrymogènes pour la première fois et de crier aux puissants qu’on leur en voulait. Les gens de notre âge que nous connaissions et qui prévoyaient se rendre au centre-ville étaient encore moins politisés et moins à jeun que nous, selon ce que nous en savions. Dans ma mythologie, ce Sommet est le symbole par excellence du rendez-vous manqué, ce qui lui donne un certain intérêt, mais en le personnalisant d’une façon qui frôle l’incommunicabilité.

Anna ayant des problèmes de toux et « d’algues aux poumons », je m’attendais à la retrouver aux prises avec les effets irritants des gaz lacrymogènes qui ont enveloppé et marqué le quartier Saint-Jean-Baptiste et ses environs, au printemps 2001. Cette attente était intensifiée par le fait qu’Anna réside avec ses parents sur la rue Saint-Olivier. Or, sauf erreur de ma part, cette rue était entièrement comprise dans le fameux « périmètre de sécurité » qui entourait le secteur et isolait ses résidents avant et pendant la réunion des chefs d’État et les manifestations qui l’ont accompagné. Sarah résidant en basse-ville, je m’attendais même à ce que l’amitié des deux femmes soit affectée par le périmètre en question, par la présence de différents types de manifestante·es et de manifestations plus ou moins pacifiques, et par l’implication des étudiant·es des cégeps et de l’université dans cette longue fin de semaine. La côte Salaberry, mentionnée à plusieurs reprises, aurait été le lieu idéal d’articulation de cette scène – je pense en fait à cet étrange sanctuaire, au parc de la côte Sauvageau, en contre-bas du centre Lucien-Borne (qui est peut-être le lieu où nage Anna, bien qu’elle ne nomme jamais la piscine qui l’accueille).

Et pourtant, cette scène manque.

Il est d’usage, dans un roman, d’entremêler des événements réels et des événements fictifs, les premiers servant souvent à rendre les seconds plausibles, mais les seconds pouvant aussi servir à redécrire ou réimaginer les premiers. Dans Une affection rare, il est ainsi question de l’effondrement réel des tours du World Trade Center, le 11 septembre 2001. Il est également question d’un concert fictif du groupe newyorkais Sonic Youth, à Montréal, en juillet 2001 – en vérité, le groupe a joué à Montréal le 13 juin 2000, au Metropolis, puis le 14 aout 2002, au Medley. Ce second événement permet de mettre en scène une pratique fréquente de la jeunesse québécquoise, qui « monte à Montréal » pour « voir un show » d’un groupe de réputation internationale qui ne visitera jamais (ou pratiquement jamais) la vieille capitale. L’aller-retour peut se faire en une ou deux journées, et le road trip a une fonction émancipatrice et (auto-)exotique : on visite la métropole sans supervision, on prend le métro pour une rare fois et on mesure des écarts plus ou moins grands par rapport au quotidien, tout en vérifiant au passage mille préjugés reçus en legs : ça pue, c’est sale, il y a du trafic, les gens parlent anglais, il y a des pauvres très pauvres dans l’est et des riches très riches dans l’ouest, du bon café italien, etc.

Le fait que ce soit Québec et pas une autre ville, dans Une affection rare, permet d’exprimer ce rapport à Montréal, bien connu partout au Québec. Un rapport similaire entre des villes de taille différente (ou un rapport centre-périphérie) existe probablement dans tous les pays, mais ce rapport-ci a une histoire qui lui est propre. Elle passe notamment par les querelles des Patriotes, de l’ultramontanisme et de l’indépendantisme, selon des récits collectifs auxquels échappent entièrement Anna et Sarah, peut-être justement parce qu’elles habitent Québec.

Cette échappée fait aussi qu’il n’est pas du tout question, dans le roman, de tout ce vieil imaginaire de la maladie pulmonaire qui, selon moi, hante la psyché québécoise, de la tuberculose jadis omniprésente partout (requérant sanatoriums et poumons d’acier) et des grippes et pneumonies mortelles pour nos enfants et nos aîné·es, jusqu’aux différents cancers du poumon, causés par le tabagisme, l’industrie textile (les cotonnés de Louiseville, de Coaticook et d’ailleurs, tués à coups de solvants) et l’industrie minière (l’amiante, au premier titre). Ces phénomènes ataviques ne sont jamais nommés, mais le motif bronchique qui est travaillé avec soins par Lemieux tout au long du livre profite, en quelque sorte, de cette caisse de résonance, il s’inscrit au creux de cet espace silencieux de la mémoire où la quinte de toux inquiète, grasse ou sèche. Si le roman se passait dans une autre ville, une autre province ou un autre pays, une part de ce motif bronchique ne fonctionnerait pas de la même façon. Une profondeur serait perdue, celle que permet justement, par contraste, l’odeur de chlore et la fausse pureté qu’on lui associe, au milieu d’une piscine publique.

Lorsqu’elle assiste au spectacle de Sonic Youth à Montréal, quelques temps après la Saint-Jean-Baptiste qui était, jusqu’à tout récemment, l’événement duquel Québec pouvait être la plus fière – son véritable carnaval, son seul renversement festif de l’ordre du monde –, Anna n’arrive pas à « embarquer » comme elle le voudrait. Ça ne vient pas… Plutôt que de s’immerger dans les affects de la musique, elle se détache et intellectualise la situation plus qu’elle ne le voudrait :

Ça ne suffit pas. Il manque quelque chose. Je ferme les yeux encore. Les ouvre. Cherche le regard de Sarah, indétournable de la scène depuis qu’elle a été déposée à côté de moi. Ma faculté de fascination est en panne. Je suis déçue. Sans raison particulière. Tout près de Sarah, à grincer des dents. À réduire en poudre les restes de rancœur. À ravaler les vagues d’aigreurs de café non italien. Je me laisse éroder entre deux guitares qui se répondent. Remous de colère à moitié éclose. Envie de désencrasser mes poumons de leurs passagers obscurs. De me perdre dans un mauvais sentiment. Il me fait souhaiter le pire. Qu’une onde foudroie Sarah. Que les guitares se braquent vers elle et la fassent sauter. Menus détritus de sa chair sur ma peau crevassée. Un masque hydratant. Heureusement, tout autour ça m’ignore. Moi et mes visions lugubres. Ça chante, Spirit desire, face me. Spirit desire, don’t displace me. Spirit desire, we will fall. (p. 142)

Les autres paroles de Teen Age Riot, de Sonic Youth, sont absentes du livre mais me ramènent à la scène inexistante durant laquelle les lacrymos de la Sûreté du Québec rencontreraient les algues des poumons d’Anna, dans la côte Salaberry :

It better work out, I hope it works out my way
Cause it’s getting kind of quiet in my city’s head
It takes a teenage riot to get me out of bed right now

[…]

It’s time to go round
A one man showdown teach us how to fail
We’re off the streets now
And back on the road on the riot trail

Cette scène est-elle inexistante parce qu’elle aurait été trop facile? Son évidence même a-t-elle mené à son absence, voire à son expulsion du roman? Cette scène a-t-elle existé avant de manquer?

Cette hypothèse m’est suggérée par une conférence publique de Catherine Lalonde sur La dévoration des fées (Le Quartanier, 2017), animée par Pascale Millot le 28 mars 2018, au cégep Édouard-Montpetit. Lalonde raconte qu’elle a pris dix ans pour écrire son magnifique ouvrage et que celui-ci a commencé par un texte qu’elle a longtemps retravaillé, notamment à l’occasion de lectures-performances. Construit à partir de la pire phrase que Lalonde pouvait imaginer, ce texte était une sorte d’hommage et de pastiche de la poésie de Josée Yvon. C’était, pendant longtemps, la pièce centrale, le pivot ou la pierre de touche du livre en train de s’écrire, jusqu’au jour où Lalonde a réalisé, assez tardivement, qu’il valait mieux retirer ce texte de l’œuvre finale. L’ensemble s’est donc construit par un morceau, grâce à lui, qui est disparu pour que tienne autrement mieux l’ensemble. N’étant ni romancier, ni poète, j’ai l’impression qu’un tel geste de retrait requiert un savoir fin, une véritable maîtrise de l’écriture et de ses effets.

Le résumé d’Une affection rare par l’éditeur se lit ainsi :

Québec, début des années 2000. Anna nage, observe, rêve d’ailleurs; Sarah lit, bavarde, pourfend la médiocrité ambiante. La première souffre d’une rare affection aux poumons; la seconde, d’une passion incurable pour la première. Sur fond de musique new wave, elles découvrent les bonheurs de l’amitié et l’attrait envoutant de la trahison. Entre la véhémence d’un Thomas Bernhard et la langueur émotive d’une Marguerite Duras, Catherine Lemieux propose un premier roman maîtrisé, provocant, dont nous n’oublierons jamais les héroïnes.

Wikipédia m’apprend que l’écrivain et dramaturge autrichien Thomas Bernhard (1931-1989) souffrait d’une maladie pulmonaire chronique. Google m’apprend aussi que Catherine Lemieux a écrit un mémoire de maîtrise en littérature comparée, à l’Université de Montréal, intitulé Vanités et résistances de la pensée critique. Du kitsch philosophique dans « Maîtres anciens » de Thomas Bernhard (2012), où il est question du mode singulier par lequel la littérature permet de « penser la pensée » et de résister à « la kitschification de la pensée critique ». Ce souci affirmé de contrer le kitsch ambiant me suggère que l’absence de vie politique, symbolisée par l’absence du Sommet des Amériques, dans Une affection rare, est rigoureusement réfléchie. Cela donne à penser, littéralement. Surtout, cela n’est pas la seule chose que je retiens, ni même la principale chose qui m’a marqué dans ce roman. Mais comment redécrire la description d’une atmosphère capable de rendre compte d’une ville entière, avec toute la cruauté qui peut s’avérer nécessaire pour être en mesure d’y habiter sans manquer d’air?

 

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L’épreuve de la folklorisation

Critique de Saint-Jambe, d’Alice Guéricolas-Gagné, Montréal, VLB éditeur, 2018, 160 p.

Par Simon Labrecque

Le 10 octobre 2018, les journaux annonçaient que Saint-Jambe (VLB éditeur, 2018) avait remporté le prix Robert-Cliche du premier roman. Lisant la quatrième de couverture, qui contient un encouragement convaincant de l’écrivain François Blais, et qui mentionne que, dans le livre, une ethnologue a interrogé « les habitants de la république de Saint-Jambe-les-Bains », « épluchant son folklore » et « fouillant ses caves et ses greniers » pour reconstituer son histoire, alors que « [l]a mer a englouti la Basse-Ville », j’ai eu la certitude que je devais lire ce livre.

Il y avait, dans la présentation du roman, une piste évidente pour poursuivre mon enquête sur les mises en scène politiques et littéraires de la région de Québec comme territoire habité, et notamment comme lieu d’origine, entamée dans Trahir en 2015. Je ne connais pas d’autre Basse-Ville que celle de la vieille capitale. Le roman se déroule donc dans les environs? Quant au nom de Saint-Jambe-les-Bains, se peut-il qu’il fasse référence à Pintendre, au sud de Lévis, renommée Conifères-les-Bains par Carl Bergeon dans Voir le monde avec un chapeau (Boréal, 2016)? De quel lieu Saint-Jambe est-il le nom, à cheval entre le réel et la fiction?

Après deux ou trois pages, j’ai compris que j’étais passé à côté de l’évidence sonore : Saint-Jambe, c’est tout simplement le quartier Saint-Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Faubourg Saint-Jean! Je ne connaissais pas ce surnom, ou cette abréviation, soit parce que c’est Alice Guéricolas-Gagné qui l’a inventé, ou qui en détient la clé (dans Le Soleil, on apprend qu’elle est « née native », comme ça se dit à l’Île d’Orléans), soit parce que ce nom est arrivé après la période pendant laquelle  j’ai fréquenté les lieux (la première décennie de ce siècle), soit, encore, parce qu’il m’a tout simplement échappé.

À mon époque… l’auteure est née en 1995, alors le livre me donne un petit coup de vieux… à mon époque, donc, on disait « le Vieux », et on se tenait autant à l’intérieur des murs (autour des bars L’Ostradamus, le Sainte-Angèle et, surtout, L’Arlequin, ainsi qu’au parc de l’Artillerie) que dans le faubourg (La Loge puis le Bateau de Nuit, avec Didier, et le Sacrilège, le Fou Bar, l’Amour Sorcier devenu le Nelligan, le Temps partiel, etc.). Un peu avant, c’était la Fourmi Atomik, le Chantauteuil, Chez Son Père. À l’époque dite de la bohème de Québec, au début des années 1960, on raconte que Gilles Vigneault, Marie-Claire Blais, Georges St-Pierre (le peintre) et d’autres refaisaient le monde, comme le veut l’expression consacrée, dans des endroits comme L’Arlequin, qui était alors un café où la clientèle apportait son propre alcool. La roue tourne, mais les époques se ressemblent, car on imagine aisément la renaissance d’un tel lieu, aujourd’hui.

Bien qu’il ne fasse pas partie de ses références explicites, qui sont déjà nombreuses, Louis Fréchette est un véritable prédécesseur de Guéricolas-Gagné, en particulier par la galerie de portraits qu’il présente dans Originaux et détraqués (1892). Plusieurs des personnages historiques colorés présentés dans ce recueil habitaient la Haute-Ville. Toutefois, le réalisme de Fréchette, qui a créé le conteur fictif Jos Violon pour transmettre ses récits, est moins magique que celui de Guéricolas-Gagné. Fréchette, en effet, n’imagine pas que le fleuve a inondé la Basse-Ville et qu’une république autonome a été fondée.

Peut-être parce qu’elle est native du quartier, plutôt qu’en visite lors de fuites plus ou moins longues et fréquentes, ou peut-être parce qu’elle appartient à une nouvelle génération, Guéricolas-Gagné parle beaucoup plus des intérieurs privés et des espaces publics extérieurs que des bars, des cafés, des terrasses et des librairies (dans l’un des derniers chapitres, il y a néanmoins une mention de la librairie Saint-Jean-Baptiste, située où était anciennement le Kookening Café, puis La Loge). Vivement intéressée par les réalités et les fictions qui peuvent cohabiter dans son voisinage, l’écrivaine occupe tout de même un poste d’observation privilégié. Elle se drape du long manteau de l’ethnologue pour mettre en scène ses réflexions et ses utopies, à partir des gens qu’elle croise. Il y a toutefois peu de ces individus qui m’ont semblé légendaires, au sens de Fréchette, c’est-à-dire des gens connus de toutes et tous. Pourtant, il y assez peu de monde, dans Saint-Jean-Baptiste, quand on y regarde de près.

La majorité des soirs de la semaine, sauf durant le Festival d’été, les rues de Saint-Jambe sont pratiquement désertes après le coucher du soleil. C’est d’ailleurs l’une des choses qui rendent le secteur intéressant : on peut y prendre l’air librement, en promeneur ou promeneuse solitaire, au cœur de la vieille ville endormie. Guéricolas-Gagné parle de telles déambulations dans ses premiers chapitres, avant l’avènement de ce qu’elle nomme le Siège, puis la République de Saint-Jambe, au gré d’une tempête de neige puis d’un été de grands travaux qui ont été l’occasion d’une véritable révolution libertaire autogérée. Elle en parle aussi dans des chapitres de souvenirs, qui ne mentionnent plus cette utopie supposément en cours de réalisation. Au cours de la révolution, les habitants et habitantes s’enfouissent dans la montagne, occupant les sous-sols comme des catacombes (ce qui rappelle le film Underground, d’Emir Kusturica), mais ils et elles se baladent aussi sur les toits des immeubles anciens, serrés les uns contre les autres. Cette révolution serait ratée si elle mettait fin aux déambulations.

Dans Saint-Jambe, l’espace urbain disponible pour la dérive poétique nourrit sans doute l’impression d’être différent de toute cette population assoupie, voire de vivre contre elle, au sens propre comme au sens figuré. Les lieux physiques, comme on dit, y sont sans doute pour quelque chose. Dans le faubourg entassé, on peut lire Guy Debord et L’Internationale situationniste et se sentir comme à Paris, moyennant de petites traductions (du moins, c’est mon impression, sans être jamais allé à Paris). On peut créer La Conspiration dépressionniste… Je m’attendais à retrouver ce nom dans le roman, mais il n’y est pas. L’esprit de la « Cons Dep » y est, cependant, tout comme des allusions aux manifestations brutalement réprimées de 2012 et de 2015, et à la pensée libertaire.

Sur le plan symbolique, il y a un certain snobisme de la jeunesse saint-jambienne, de naissance ou d’adoption, assumé comme une chanson de Boris Vian dans L’hiver de force, de Réjean Ducharme (roman qui est étrangement absent de la liste de romans de Ducharme donnée en fin d’ouvrage). À Saint-Jambe, on se traite mutuellement d’érudit et d’intellectuel en ayant raison, on se déclare poète ou artiste, on a des projets de livres et de performances à n’en plus finir, on a des amants et des amantes, on se considère comme des réfugiés politiques dans un bastion ou une enclave avant-gardiste, on sait aussi en rire, et on aime les bonnes bouteilles et les potlucks, on part pour un tour du monde et on revient affronter ou ruminer son passé, on digère et on recrache ce qu’on lit et ce qu’on entend au cégep et à l’université, ou à la réputée école de la vie, on utilise adéquatement des adjectifs comme bolchevique, surréaliste et littéral, puis on décide de partir ou de rester, pour un tour de plus ou pour de bon. Ce faisant, on se construit une mythologie personnelle, ou très locale, qui garde une immense puissance d’évocation pour soi, mais qui peut aisément laisser les autres indifférents.

Tour Martello no 4

Pour rendre vivante et communicable l’expérience qui se concentre dans de telles scènes et de tels personnages, il faut conter, raconter, mettre en récit, fictionner. Les noms ne suffisent pas. Il faut décrire, typer, caractériser. C’est ce que fait Guéricolas-Gagné, à partir de sa propre constellation de références, littéraires ou autres. Face à son récit, nous sommes libres de continuer ses filons, de reprendre le crachoir, de broder à notre tour. Dans le chapitre « La Bibliomane et le Terroriste », par exemple, on peut se demander si la femme croulant sous les livres rejoint cette dame réelle qui voyageait (et qui voyage sûrement encore) éternellement dans l’autobus 7 (autobus dont il est d’ailleurs question à plusieurs reprises dans le livre), avec ses vieux sacs en plastique remplis de journaux et de circulaires. On peut aussi s’étonner que l’écrivaine, férue de références littéraires, situe son terroriste-contr’urbaniste dans une tour Martello, mais sans aucune allusion au Ulysse de James Joyce, roman moderne par excellence, dans lequel le personnage de Buck Mulligan réside dans la tour Martello de Sandycove, près de Dublin en Irlande, où Joyce a lui-même vécu avec son ami Oliver St. John Gogarty. À chacun sa mythologie?

La somme des chapitres de Saint-Jambe est présentée comme un recueil ethnographique basé sur de multiples témoignages et sur des manuscrits retrouvés, souvent ornés de citations (Hubert Aquin, Françoise Sagan, etc.). Dans la postface et les remerciements du livre, ainsi que dans la presse, on apprend que l’écrivaine a d’abord produit des zines, autopublications diffusées de façon confidentielle, sur Saint-Jambe. Dès lors que le roman existe comme une synthèse de cette matière première, aux limites de l’oralité et de l’écriture, il serait intéressant de pouvoir accéder aux matériaux originaux, qui pourraient prendre de la valeur comme sources nourricières. Il est cependant probable que l’écrivaine et son éditeur refusent de donner accès à ces zines, par exemple en les publiant en ligne, s’il est vrai qu’une bonne part de l’art d’écrire consiste à effacer ses traces et à détruire les échafaudages qui ont permis d’ériger une charpente, elle-même dissimulée.

C’est bien dommage, car une telle diffusion des zines permettrait leur continuation collective et anonyme, dans un esprit proche de celui des Archives fragmenteuses de folklore rédhibitoire (AFFR), par exemple. Si cela est improbable, ce n’est toutefois pas impossible. Attendons donc, pour voir si l’écrivaine indiquera à son public comment retrouver ses données, pour que nous puissions les travailler indépendamment, comme on le fait avec la tradition orale, comme avec les chansons, c’est-à-dire avec le folklore véritable.

Sans une telle dissémination, on devra dire de ces récits ce que l’ethnographe Luc Lacoursière, fondateur des Archives de folklore de l’Université Laval, disait des créations musicales récentes d’Oscar Thiffault sur Maurice Richard, le pont Laviolette, les parcomètres ou Séraphin, dans un article sur la chanson « Le Rapide-Blanc » publié dans Recherches sociographiques en 1960 : « Il leur manquera toujours l’épreuve de la folklorisation lente et anonyme, devenue impossible parce que la version originale est gravée et que sa diffusion massive ne se fait plus de bouche à oreille, mais partout simultanément. »

Mais à bien y penser, même avec la diffusion des matériaux-sources, on ne réussirait sans doute pas à créer du folklore, si par là on désigne précisément ce dont l’origine se perd dans le quotidien cyclique. Tout comme les mythes de fondation, les récits collectifs et les structures sociales, le folklore est un nom de l’incréé et de l’incréable, au sens de ce qui échappe à la volonté créatrice, planificatrice et fabricatrice. Ceci dit, si l’on considère le folklore comme ce qui se raconte depuis longtemps dans les maisons et les appartements, sur les lieux de travail et de fête, nous sommes mûrs pour une mise à jour substantielle de nos archives. C’est à ce titre que Saint-Jambe participe bel et bien à nous donner à lire nos sagesses populaires d’aujourd’hui, y compris dans toutes les nuances qu’on peut vouloir apporter au mot de sagesse et au qualificatif de populaire.

 

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Quand on n’a que l’amour

Critique de Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse, de Thomas O. St-Pierre, Montréal, Atelier 10, coll. « Documents » (13), 2018, 105 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

Le temps qu’on a pris
pour dire « je t’aime »
c’est le seul qui reste
au bout de nos jours.

Gilles Vigneault, « Gens du pays »

Dans Miley Cyrus et les malheureux du siècle, Thomas O. St-Pierre propose une « défense de notre époque et de sa jeunesse » placée sous un signe étrange, qui demeure en bonne partie caché, dans l’essai : l’amour. Entre la « modophobie », la peur anxieuse et dédaigneuse de l’ère contemporaine, et la modophilie, sa vénération éhontée et non critique, une ligne d’acceptation lucide, un sillon réflexif se trace en effet, sous la plume de St-Pierre, relançant ce que Friedrich Nietzsche appelait l’amor fati, l’amour du destin, et ce que Hannah Arendt appelait l’amor mundi, l’amour du monde. Comment recevoir un tel livre, au Québec, aujourd’hui?

J’avais des attentes assez précises face à ce livre, selon mes rapports à l’auteur et à Miley Cyrus. J’ai fréquenté la même école secondaire que St-Pierre, un an avant lui, et j’ai beaucoup aimé son premier roman, Même ceux qui s’appellent Marcel (Leméac, 2014), que j’ai louangé dans une recension parue dans Trahir en septembre 2014. Tout en reconnaissant que je mobilisais un cliché, j’affirmais alors avoir trouvé « la voix d’une génération », liée à un contexte géographique, culturel et socio-économique précis (celui des natifs de banlieues de la ville de Québec, au milieu des années 1980). Sur le plan très personnel de ma trajectoire d’écriture, je considère aujourd’hui cette recension comme un point tournant, un texte où quelque chose s’est infléchi et dénoué, pour moi, quant au temps et à l’espace, et quant à la littérature et à la voix « personnelle », justement. C’est pour cela, je crois, que je ne me suis toujours pas résolu à lire le deuxième roman de St-Pierre, Charlotte ne sourit pas (Leméac, 2016). Si tout dénouage implique en fait un renouage, ou un nouage autre, sur une autre scène[1], je crains les effets que cette lecture supplémentaire pourrait avoir sur le filet symbolique artisanal que je me suis rapaillé depuis.

Cependant, lorsque j’ai appris que Thomas O. St-Pierre allait publier un essai dans la collection « Documents » d’Atelier 10, j’ai immédiatement envisagé le lire et écrire une critique, si ce n’est que pour participer, par mes très modestes moyens, à faire connaître ce livre. Cette possibilité s’est tout de suite transformée en certitude lorsque j’ai lu le titre et le sous-titre : Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse. Je l’ai lu comme la promesse d’une brèche, dans un contexte médiatique saturé de discours sur le présent qui cherchent à distribuer les louanges et les blâmes de façons qui sont beaucoup trop répétitives et prévisibles pour être véritablement intéressantes. Publier dans la collection « Documents », c’est une chance de rejoindre des centaines, sinon des milliers de personnes, pour dire autre chose, ou pour parler différemment – à moins de considérer qu’Atelier 10 occupe déjà une place bien définie dans ce jeu, ce dont je ne suis pas certain.

Quoi qu’il en soit, c’est par le nom de Miley Cyrus que j’ai d’emblée préparé mon entrée dans le texte de St-Pierre. Mon objectif premier, en achetant le livre, étant de voir s’il disait quelque chose sur les relations entre la célèbre chanteuse de Wrecking Ball, née (après nous) en 1992, et le groupe rock psychédélique The Flaming Lips, formé à Oklahoma City en 1983 (avant notre naissance). Si je ne trouvais aucune mention de ces relations, je prévoyais proposer un « complément d’enquête » en présentant la collaboration entre Cyrus et les Flaming Lips, depuis 2014, comme un exemple intéressant de transmission intergénérationnelle. Si je trouvais quelque mention de cette collaboration, je prévoyais articuler ma critique du livre à l’évaluation de cette mention. Puisqu’il est brièvement question des Flaming Lips, dans l’essai de St-Pierre, c’est la seconde option qui organise le présent texte. Par ce filon, c’est d’amour qu’il sera question – ou plutôt, c’est le pouvoir attribuable à l’amour qui deviendra une question.

 

All You Need Is Love

L’essai de Thomas O. St-Pierre est divisé en quatre parties principales, précédées d’une introduction (« pourquoi Miley Cyrus? »), et suivies d’une conclusion (« la tentation des âges d’or »). La première partie, « La jeunesse : notes sur une fascination paradoxale », inclut un court chapitre intitulé « Mode d’emploi : Tonner contre l’époque », qui rappelle le Dictionnaire des idées recevables, carnet jadis animé par l’auteur. Un intermède sur le rapport des jeunes aux médias sociaux et aux nouvelles technologies, nourri par l’expérience de l’auteur comme professeur de philosophie au collégial pendant cinq ans, s’intitule « La haine de soi ». Il mène à la deuxième partie, « Le succès : Notes sur l’expressions contemporaine d’un rapport ambigu ». Cette fois, le « mode d’emploi » porte sur « Faire oublier son succès », et l’intermède, qui s’intitule « La fin du monde », porte sur la tendance de chaque époque à se comprendre sous le signe de l’apocalypse. La troisième partie, « La scène et le spectacle : Notes sur la représentation et les réseaux sociaux », aborde avec humour les difficultés de la construction de soi, avec un mode d’emploi glosant comment « S’indigner sur les réseaux sociaux ». Enfin, la quatrième partie, « Pour la suite du monde : Notes sur la transmission », propose une méditation sur le film célèbre de Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière (ONF, 1963), entremêlée de réflexions sur « l’ère Trump » et sur la vie de plus en plus rangée de Miley Cyrus, selon l’image qu’elle projette désormais dans les médias internationaux[2].

Miley Cyrus, ex-enfant star devenue un symbole de la musique pop sexualisée à outrance, est au centre de cet essai, car elle est « [l’]objet privilégié du mépris contemporain » (p. 15). Elle agit comme une loupe, comme un miroir, ou comme une boule disco de démolition, si l’on sait chevaucher les symboles… et se laisser séduire par la chaine signifiante. La mention des Flaming Lips survient dans la deuxième partie de l’essai, qui porte sur le succès. Le troisième chapitre de cette partie se lit ainsi :

Miley ne possède aucun de ces accessoires – diplômes, compétences extracurriculaires, laideur ou ton iconoclaste – qui lui permettraient de se faire pardonner sa popularité. Il lui faut chercher ailleurs pour être acceptée.

En 2015, après le succès de Bangerz qui a été le véhicule de son virage sexuel, Miley sort un album intitulé Miley Cyrus & Her Dead Petz. Il est produit en collaboration avec les Flaming Lips, un groupe qui doit lui permettre, grâce à une osmose vampirique, d’augmenter sa crédibilité artistique.

L’album se veut « expérimental » et « psychédélique », il ne fait l’objet d’aucune campagne de promotion, il est offert discrètement et gratuitement sur l’internet. À son sujet, Miley a déclaré que ce projet était avant tout musical et qu’il n’avait rien à voir avec le twerking.

Tous les signaux sont clairs : Miley ne cherche plus à plaire, mais à impressionner. Elle ne veut plus séduire, mais être reconnue comme artiste sérieuse. Elle veut manger à la table des adultes.

L’album reçoit des critiques mitigées. Personnellement, je ne suis jamais tombé ni sur un clip partagé sur un réseau social, ni sur un article en parlant, ni sur quoi que ce soit s’y rapportant. Je n’ai même jamais entendu aucune de ses chansons. J’ai lu à son sujet parce que j’écris ce livre, sinon je ne saurais même pas que ce disque existe.

Voilà un bon chemin pour se faire pardonner sa popularité : ne plus être populaire (pp. 53-54).

Si la collaboration entre Miley Cyrus et les Flaming Lips, pour Miley Cyrus & Her Dead Petz (2015), était une stratégie orchestrée par RCA Records, le label de Cyrus, ou par la chanteuse elle-même, afin « d’augmenter sa crédibilité artistique », il semble bien que je sois la preuve vivante du succès de cette stratégie! En effet, l’apparition de la chanteuse sur l’album With a Little Help from My Fwends (2014), où les Flaming Lips reprennent en entier Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), des Beatles, avec plusieurs autres collaborateurs, m’a convaincu de l’intérêt véritable de Cyrus pour la musique, ou encore, de son intérêt pour la « véritable musique ». Pour cela, il fallait que j’aie déjà de singuliers préjugés au sujet des Flaming Lips… Le rapprochement de l’une et des autres a créé un lien, un pont permettant aux préjugés favorables de déteindre, par une sorte de contagion par proximité, ou de « ressemblance par contact[3] ».

Wayne Coyne des Flaming Lips et la chanteuse Miley Cyrus interprètent « Lucy In the Sky » lors de la cérémonie des Billboard Music Awards de 2014 au MGM Grand Garden Arena de Las Vegas le 18 mai 2014.

Sur le disque des Flaming Lips, les reprises de Lucy in the Sky With Diamonds et A Day in the Life, avec Cyrus, sont remarquables, si ce n’est que par la voix de la chanteuse. Elles s’inscrivent en continuité avec la pratique expérimentale du groupe, qui ont déjà produit un album de quatre disques devant être diffusés en même temps par quatre systèmes de son (Zaireeka, 1997), qui ont repris l’entièreté de l’album Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, avec Stardeath, White Dwarfs, Henry Rollins et Peaches, en 2009, et qui venaient tout juste de reprendre la chanson All You Need is Love, des Beatles, à la fin de l’album The Terror (2013). Cet album marquait un moment sombre dans l’histoire tumultueuse du groupe psychédélique, le chanteur Wayne Coyne s’étant récemment séparé de sa femme, avec qui il formait un couple apparemment heureux depuis plusieurs décennies. Le musicien et compositeur principal du groupe, Steven Drodz avait, pour sa part, recommencé à consommer de l’héroïne, un épisode qu’il racontera comme « une rechute ». Dans ce contexte, n’était-ce pas plutôt la jeune Cyrus qui venait redonner de l’énergie aux vieillissant(e)s Flaming Lips? C’est parce que je croyais intuitivement que cela était le cas que Cyrus m’a soudain semblé particulièrement sympathique. Elle me semblait avoir compris quelque chose, et je croyais lui devoir une énième « renaissance » du groupe d’Oklahoma City. J’ai aimé Miley parce qu’elle aimait et aidait un groupe que j’aimais, semblant, par son amour, lui permettre de continuer à être un objet d’amour.

 

Donnant, donnant

Les Flaming Lips sont connus pour produire des chansons étranges, parfois très longues et bruitistes, parfois courtes, très mélodiques et harmonieuses, sur des thèmes graves comme la mort et l’effondrement, entremêlées de références fantastiques et colorées aux licornes, aux savants fous et aux extra-terrestres. Leur plus grand succès, « Do You Realize?? », est exemplaire :

Do you realize that you have the most beautiful face?
Do you realize that we’re floating in space?
Do you realize that happiness makes you cry?
Do you realize that everyone you know someday will die?

And instead of saying all of your goodbyes, let them know
You realize that life goest fast
It’s hard to make the good things last
You realize the sun doesn’t go down
It’s just an illusion caused by the world spinning round

Les spectacles des Flaming Lips sont ponctués de jets de confettis et de paillettes, de musiciens costumés, ainsi que d’excursions du chanteur, debout sur la foule, dans une « bulle de hamsters pour humains ». Le mélange n’est pas kitsch, dans la mesure où l’on peut sentir qu’il s’y crée du nouveau, même si c’est parfois avec difficulté.

Lorsque j’ai assisté au spectacle du groupe, à Québec, en août 2014 (tout juste avant de lire le premier roman de St-Pierre), je faisais partie d’une foule étonnamment peu nombreuse. À Expo Québec, Éric Lapointe avait eu beaucoup de succès, cette année-là (comme toutes les autres)… Cependant, au sein de cette petite foule compacte, une reconnaissance et une gratitude singulières se sont manifestées dans les nombreux croisements de regards complices de celles et ceux qui forment la petite « scène indie » de Québec, qui voient encore dans le psychédélisme une forme de résistance, et qui font l’expérience de la musique vibrante comme d’un chemin de guérison, ou du moins, une voie d’expression de tout ce qui est « dur à dire », mais qui insiste pour sortir, surtout si on cherche à l’ignorer. Je parierais que plusieurs membres de cette foule ont récemment participé aux Nuits psychédéliques, à la coopérative Méduse, avec les Martyrs de Marde et Simon-Pierre Beaudet. Plusieurs ont aussi manifesté contre le G7, malgré la peur amplifiée par tous les médias, sous l’impulsion du bras armé de l’État. Malgré la petite foule, en tous cas, les Flaming Lips se sont véritablement donnés, ce soir-là.

L’amitié salvatrice entre Coyne et Drodz est devenue légendaire, pour les fans. Elle est à l’origine de The Spiderbite Song, par exemple, sur une « piqure d’araignée » sur la main du guitariste, qui s’est avérée être un abcès infecté, causé par l’usage de drogues intraveineuses.

When you had that spiderbite on your hand
I thought we would have to break up the band
To lose your arm would surely upset your brain
The poison then could reach your heart from a vein

I’m glad that it didn’t destroy you
How sad that would be
‘Cause if it destroyed you
It would destroy me

Dans ses paroles, on sent aussi un certain égoïsme dans l’amitié de Coyne pour Drozd… Quoi qu’il en soit, cette mythologie du groupe colore les chansons et la manière dont elles sont reçues. Dans une entrevue très récente, au début de la tournée qui mènera le groupe à Montréal, à la fin de l’été, Wayne Coyne décrivait ainsi l’effet de leurs performances, à l’intention des nouveaux venus :

I think our music is emotional at times – our audience does have a deep connection to what the songs are about. If you’re not ready, you might be stood next to people crying and having what, some might say, is a struggle but what it is actually is some form of powerful experience connected to one of our songs. We encourage that in our audience, don’t hold back, if you feel like you’re overwhelmed by a song, that’s okay.

Notons que les sites internet, y compris celui de NME, qui publiait l’entretien, en ont principalement retenu une blague de Coyne, à l’effet que le groupe pourrait inclure de l’urine de Miley Cyrus dans des disques vinyles à venir, après avoir inclus du sang de ses collaborateurs, puis une bière brassée pour les Flaming Lips, dans d’autres disques vinyles. Les commentaires des internautes témoignent du fait que le mépris pour Cyrus a en quelque sorte été transféré aux Flaming Lips, du moins pour celles et ceux qui voient dans les paillettes une façon de camoufler ce qui serait un manque de talent.

Mon interprétation de la collaboration avec Cyrus était plus généreuse : j’y voyais une forme d’amitié intergénérationnelle, la jeune chanteuse aidant le groupe à se relever d’évènements difficiles, mais le groupe aidant aussi la star à assumer, sinon à découvrir, son propre côté expérimental, et le tout, en donnant à lire quelques traces bizarres dans les médias du « showbiz », comme autant d’anecdotes à méditer sur la transmission et les alliances possibles entre personnes de différentes générations.

 

« De l’aube claire jusqu’à la fin du jour… »

Il y va de l’amour, dans l’essai de Thomas O. St-Pierre, et si le mot n’est pratiquement jamais écrit, c’est, je crois, en raison du risque de tomber dans le kitsch, ou le cucu – selon le Larousse : « Qui est niais, sot et naïf ou qui est démodé, un peu ridicule ». L’amour, vraiment?

Est-ce l’âge, qui fait émerger l’amour comme solution au mépris du monde, à la haine des vivants? Même l’auteur beat William S. Burroughs, qui n’est pas reconnu pour son humanisme, en est venu à cette conclusion. Passionné d’armes à feu, Burroughs a tué sa conjointe, Joan Vollmer, en jouant à Guillaume Tell avec un pistolet, en 1951. Dans son œuvre, souvent pornographique et toujours expérimentale, utilisant la technique du cut-up et de la libre association, il dépeint le langage comme un virus. Sorte de pape, ou du moins, de cardinal de la contre-culture occidentale, des années 1950 aux années 1990, il a collaboré avec plusieurs jeunes, à la fin de sa vie, dont le groupe Sonic Youth et Kurt Cobain. Il a aussi passé une journée à manipuler des armes à feu avec les Flaming Lips. Trois jours avant sa mort, des suites d’une crise cardiaque, Burroughs a écrit ceci :

There is no final enough of wisdom, experience – any fucking thing. No Holy Grail, No Final Satori, no solution. Just conflict.

Only thing that can resolve conflict is love, like I felt for Fletch and Ruski, Spooner, and Calica. Pure love. What I feel for my cats past and present.

Love? What is it?

Most natural painkiller what there is.

LOVE.

Terminant ma lecture de Miley Cyrus et les malheureux du siècle, j’ai songé à un fait qui n’est pas mentionné par St-Pierre, mais qui me semble permettre de relancer son propos, dans le contexte québécois. Avoir voulu faire de Gens du pays, de Gilles Vigneault, un hymne national, même officieux, c’était tenter de fonder symboliquement un pays sur l’amour, plutôt que sur la haine. Quoi de plus cucul? Quoi de plus nécessaire?

Le philosophe et pamphlétaire Christian Saint-Germain, grand « modophobe » qui a souligné avec verve, récemment, la dureté des stratégies et des tactiques fédéralistes canadiennes, verrait sans doute, dans cette tentative « artiste », un énième signe du profond manque de réalisme des forces indépendantistes québécoises. L’idéalisme romantique de la génération « flower power » aurait été battu en brèche par l’Histoire…

Vigneault n’est pourtant pas un baby-boomer, puisqu’il est né en 1928. Il est plutôt de cette génération qui a grandi durant la Grande Dépression et la Deuxième Guerre mondiale, celle des enfants « perdus » des combattants, ou celle des enfants « gâtés » de ceux qui ont construit la bombe atomique – la génération des parents des baby-boomers, la génération des chercheurs de l’antipsychiatrie, des « poucheurs » d’hallucinogènes, des créateurs de guitares électriques et de pédales « fuzz », etc. Cette génération n’est pas tout à fait celle qui déteste Miley Cyrus. Au seuil de la mort, d’autres soucis pèsent que la haine de l’époque et de sa jeunesse – ou du moins, on ose espérer que d’autres soucis pèseront, pour nous, si ce souci est en fait du ressentiment.

Vigneault a suivi son cours classique à Rimouski, dans les années 1940. Il est le produit d’un système d’éducation catholique, mettant de l’avant, du moins en principe, un Dieu aimant, celui du Sacré Cœur. C’est peut-être cette perspective qui mène Vigneault à énoncer, dans la première strophe de Gens du pays, qu’il reste bel et bien un temps, « au bout de nos jours ». Avec Coyne et Burroughs, ainsi qu’avec Cyrus, peut-être, Thomas O. St-Pierre me semble moins confiant qu’un tel « reste » puisse même exister – mais cela devient une raison supplémentaire pour valoriser l’amour, en dernière instance. Face à cette conclusion apparemment consensuelle – l’éloge de l’amour –, il faut une bonne dose de courage pour réfléchir sérieusement comment l’appel à l’amour a nourri une civilisation qui fait montre d’une violence considérable, depuis plusieurs siècles[4]. Le texte de St-Pierre me semble offrir une bonne propédeutique pour affronter ce qui, bien entendu, relève nécessairement de l’essai.

 


Notes

[1] R. D. Laing, Knots, Londres, Penguin, 1970; Darian Leader, What is Madness?, Londres, Penguin, 2011.

[2] À mon sens, il faudrait non seulement remarquer, mais analyser en détails, l’usage récurrent du titre de Perrault, depuis dix ou quinze ans, pour penser la transmission, au Québec. « Pour la suite du monde » n’est pas encore devenu un cliché, à mon avis, mais il me semble que la puissance du syntagme tressaille. Gardons l’œil ouvert, sans nécessairement demander un moratoire, sur tous ces usages.

[3] J’emprunte l’expression à Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuits, 2008.

[4] Pensons, par exemple, au rôle structurant du mépris pour Judas, coupable d’avoir « refusé l’amour » par lâcheté. Une thèse récente prend cette problématique de front : Sagi Cohen, Homo Perfidus: An Antipathology of the Coward’s Betrayal, thèse de doctorat, École d’études politiques, Université d’Ottawa, 2018.

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L’apposition

Par Olivier Parent-Thivierge, Université de Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

Ce texte a été prononcé le jeudi 24 mai 2018 dans le cadre du congrès « Derrida Today » qui s’est tenu à l’Université Concordia (Montréal).

 

À défaut d’autre chose, je serai honnête : j’en fais l’aveu, je ne sais pas trop par où commencer, où me placer, comment me positionner. Légèrement nerveux, c’est la première fois que je participe à un colloque organisé par l’équipe de « Derrida Today », ou à quelque autre colloque en vérité. Je prends ainsi quelques précautions et m’excuse d’avance, car je n’ai pas l’intention d’avancer une « pro-position » aujourd’hui. Je n’ai effectivement rien à proposer en ce qui a trait à Derrida et son œuvre véritable, aucune idée propre et complète à son sujet qu’il faudrait mettre au-devant de la scène et espérer l’approbation. Je n’agirais pas non plus par « sup-position »; la nuance ne se trouve pas dans une réserve qui ferait passer par-dessous, sous le couvert d’une humilité ou d’un doute. Enfin, je n’ai pas de « dé-position » à faire. Je ne dépose pas de témoignage sur la table, je ne me départirai pas d’une version des faits en vous la remettant. Je ne suis pas ici pour rendre compte de ma réception personnelle d’un réel texte signé par Derrida. Et ça ne sera ni une « ex-position » ni une prise de position, là-dessus je ne m’étends même pas.

Non, la voie que je compte suivre chemine autrement, entretient un autre rapport à la distance. Ce que je souhaite faire aujourd’hui devant et, je l’espère encore, avec vous doit plutôt être nommé : « apposition ». Il s’agira en effet d’une et de l’apposition. Pour être plus précis, je compte tenter une apposition du mot « apposition » au corpus derridien. Il s’agira donc de lire le mot « comme si » il était écrit de la main de Derrida lui-même, de le lire en le glissant sous la plume de l’autre avec toutes les implications d’un tel geste (et je le dis tout de suite, je ne sais pas si je suis en droit de procéder ainsi, est-ce une imposture, un manque de respect, envers Derrida? envers vous? Je vous le demande, mais poursuis tout de même). Ce geste, cette démarche dont je vous parle, c’est en quelque sorte une fiction de signature, une contrefaçon; d’autres diraient qu’il s’agit de l’ajout d’un supplément ou encore de l’opération d’une greffe. L’apposition est effectivement à inscrire dans cette série. Enfin, comme pour toute greffe, il faut le dire, il n’y a aucune garantie de succès, le rejet est possible, mais commençons : voyons si la couture tient.

 

 

Tout d’abord, le mot « apposition » n’est pas un vocable « derridien ». On ne le retrouvera jamais dans un « index » ou un « dictionnaire de Derrida ». Il n’a pas fait l’objet, contrairement à bien d’autres, d’un soulignement et d’une minutieuse lecture, il n’a pas été relevé au rang de l’idiome. Pourtant, il n’est pas non plus complètement étranger au corpus. On le trouve de-ci de-là aux détours de certains textes, notamment dans « restitutions » de La vérité en peinture. (C’est une trahison, mais je cite, sans exactitude ni mise en contexte : « Tout se jouerait dans le suspens de cette apposition, un intervalle un peu plus long entre deux mots. »). Cependant, Derrida n’en fait pas « son terme », il ne s’y attarde pas, il l’emploie plus qu’il ne le donne à lire.

Pour établir un premier point d’attache entre Derrida et le mot « apposition », il semble plus judicieux de se pencher sur sa manière d’écrire. Ce n’est pas une question de vocabulaire, mais de style. Comme l’a déjà fait remarquer J. Hillis Miller dans son For Derrida, la mise en apposition de termes est une formule syntaxique fréquemment déployée par le philosophe, que celle-ci concerne seulement deux ou une profusion de substantifs. En effet, je ne crois pas qu’affirmer une certaine récurrence de ces phrases énumératives où une poignée de termes désignent tour à tour du « même » et pourtant différant étonne quelque lecteur assidu. Les accumulations, précisions, incises, ajouts, pauses, nuances, permutations et autres minutieux déplacements ne nous sont pas inconnus. L’enjeu est maintenant de lire cette structure en circonvolutions et de comprendre ses effets sur le texte.

Nous croisons donc ici une première définition d’« apposition ». Il s’agit de l’acception grammaticale du mot. Le Littré se fait laconique à son sujet : « état de deux substantifs se rapportant l’un à l’autre, et se suivant immédiatement ». Il n’y a pas plus de détails sur l’ordre des rapports entretenus par ces substantifs apposés. Il n’y en a pas plus parce que l’apposition a comme caractéristique de laisser en suspens la définition de cette relation. Deux mots sont joints par l’entremise d’une virgule, d’une cheville deux mots sont liés, sans qu’on puisse connaître la nature de ce lien. Sont-ce différents noms de la même chose? Métaphore ou métonymie? À lire en addition ou en substitution? Le lien est-il plutôt du registre de la précision? Ou le contraire? Une défocalisation, une ouverture du diaphragme, de l’objectif, du cadre? Est-ce un recadrage? L’ajout d’un trait? Un re-trait? Un repentir laissé visible? Une trace y efface-t-elle une autre? Est-ce simplement un pied de nez à ces questions en « est-ce » et en « qu’est-ce que »? Toutes les possibilités se précipitent, elles-mêmes apposées en bouquet, mais la virgule garde le secret et on se retrouve devant une syntaxe asyntaxique.

Bien entendu, il ne s’agit pas d’une acception du terme partagée par tous. Certains linguistes ou grammairiens sont inconfortables devant la variété de constructions qu’elle recouvre et tentent de réduire l’apposition à certains cas particuliers, rhétoriques notamment. Ils désirent clarifier, circonscrire, épurer ce qu’elle désigne. Cependant, la richesse du procédé réside justement dans le jeu qu’il provoque, dans l’incertitude et l’indétermination. L’apposition permet d’entrelacer les mots, elle les fait s’interpénétrer sémantiquement, s’influencer réciproquement, se nuancer sans hiérarchie. Les apposés croisent leurs frontières, leurs limites, leurs centres. On évite ainsi la réduction, la violence de la nomination unique et on demeure sous la bénédiction du « plus d’un ». Il y a refus de la pureté et de cette idée d’un maître-mot, du nom propre, approprié. Donc, la virgule de l’apposition grammaticale, c’est en quelque sorte une entaille dans l’ontologie, une certaine « déconstruction » qui passe par le style, dans l’écriture, à travers elle.

(Je me permets une légère bifurcation pour élargir la notion d’apposition grammaticale et évoquer trop rapidement quelques exemples de ce qui pourrait être considéré comme de grandes appositions derridiennes : les deux colonnes de Glas, l’enregistrement sonore de Feu la cendre ou encore la relation spatiale de Circonfession et du « Derridabase »… n’avons-nous pas là affaire à de vastes juxtapositions, des macro-appositions? Des doublures de textes qui viennent les travailler au corps, les influencer par un côte à côte dont on ne peut faire fi? Je pose là la question, quelqu’un d’autre la reprendra peut-être.)

D’une manière ou d’une autre, reste que l’apposition syntaxique n’est pas étrangère à la pratique d’écriture de Derrida et elle n’est pas non plus innocente au sein de cette pratique. Mais ce n’est là que rendre compte de la lecture de J. Hillis Miller. Il n’a en effet jusqu’ici été question que de la performance d’une forme d’apposition, que de l’application de la chose. Pour mener à bien notre greffe de l’apposition au corpus, il faut maintenant se demander : qu’en est-il du mot? Du vocable? (C’est peut-être blasphématoire de formuler la question de la sorte, voire violent, mais…) S’il avait été écrit de la main de Derrida lui-même, que nous aurait-il donné à lire?

 

 

« Apposition »… Le geste est étrange, mais les hypothèses se bousculent tout de même à l’entrée de ce « jeu de rôle », elles se bousculent jusqu’à leur superposition. Qu’aurait-il écrit? Si on tente de les départir, on tombe d’abord sur leur entremêlement même. Apposées, les interprétations sont à considérer comme les fils d’un tissu ou les traces d’un texte; il s’agit bien de lire, même lorsqu’on fait semblant. Mais l’« apposition » a ceci de particulier qu’elle désigne, pointe en direction d’une certaine structure qui, si on se borne à la spatialiser – mais il est ici question d’espace –, fait occuper la même position (ou sensiblement la même position) à plusieurs éléments d’un ensemble. Les fils du tissu sont en tresses, les traces en surimpression. On triche sur le découpage ontologique traditionnel. Hors mathématique et hôte de l’hétérogène, contenant du multiple, le lieu héberge maintenant du plus d’un en un seul corps, en une seule position. Celle-ci en devient-elle la vraie? la bonne? la même? En d’autres mots LA position?… Pas si sûr, pourtant, le mot efface dans sa prononciation la différence que marque pourtant la graphie. Il y a un léger décalage qui s’installe au sein de l’homophonie, nous avons affaire à la fois à du même et de l’autre. (Et encore ce pourrait être au contraire l’a-position (avec l’apostrophe, mais sans la doublure du « p »), ce qui est sans position, nul rapport, ce qui n’a pas de lieu.) Intérieur/extérieur, les portes claquent et bien vite, tout cela se met à trembler.

Il faut donc prendre le temps de souligner les lettres « a. p.- » qui ouvrent l’« apposition ». Apposé à la « position » (puisqu’« apposition » désigne également l’ajout de quelques lettres à un mot pour le modifier), c’est un tout petit préfixe qui signifie le mouvement vers, l’approche comme l’appât. On le retrouve aussi dans l’appel, l’apparaître, l’apprendre et l’appréhender, je vous laisse entendre leurs mouvements. Dans le cas qui nous concerne, il rappelle que l’apposition est avant tout un geste, un performatif : on rapproche deux termes l’un de l’autre, mais leur proximité nouvelle garde mémoire de ce déplacement et donc souvenir d’une distance. Les couples d’apposés n’ont pas toujours été joints en cet endroit, il ne s’agit pas d’une union naturelle ou originaire. Les mots sont ainsi « apparentés » dans l’acception première du terme, faits parents par le mariage. Mais une certaine démarcation demeure, doit demeurer, il ne s’agit pas du même sang.

Toutefois, l’apposition en tant que rapprochement toujours menace la distinction des apposés de l’ombre d’un certain « pareil au même » qui peut s’abattre à tout moment si on ne porte pas suffisamment attention. Les apposés risquent d’être confondus, littéralement, liquéfiés et incorporés l’un à l’autre par qui ne prend garde de lire. Toujours rôde le risque de l’affirmation : « Il n’y a qu’un lieu, qu’un corps, qu’un être, qu’une âme, qu’un seul », peu importe le nombre de noms qu’on veuille lui donner.

 

 

Dans un autre ordre d’idée (on pourrait aussi dire d’une autre manière, car même s’il s’agit à la fois de la même, c’est en effet une seconde définition qui peut être entendue comme métaphore de la première), l’« apposition » constitue aussi le mode de croissance de certains minéraux. Oui, l’apposition est un certain mode de croissance du minéral. Sous le travail de la pression, des pierres voisines se soudent jusqu’à n’en devenir plus qu’une. Avec les années, des rochers distincts sont réduits l’un à l’autre sans nuance, il ne reste plus qu’un unique caillou sans strate, marque, signe distinctif ou tache de naissance. Si on traduit la chose autrement, le phénomène géologique gomme complètement l’écart, ce n’est plus de l’ordre du visible, il n’y a plus qu’un rocher. Mais au-delà de leur phénoménalité, les pierres adressent-elles au bâton du marcheur leur différences perdues, nous adressent-elles leur différance latente? Il peut y avoir du souvenir et du deuil de la distinction. Comme pour une pierre déposée sur l’autre. Mais cela, c’est en ne les considérant pas comme weltlos. Enfin, je crois que ce qu’il faut comprendre de cette apposition géo-logique – ce que lui, le fils, y aurait souligné –, c’est une certaine responsabilité de parvenir à voir à la fois la et les pierres, en clair, penser à l’ensemble sans l’homogénéiser.

Réfléchir l’apposition ainsi, c’est un peu reprendre conscience du scripturaire (je ne crois pas que ce soit le fruit du hasard si l’écriture fut d’abord la marque du gramme dans la matière minérale). Ce que je veux souligner, c’est que comme le bloc de pierre constitué par une apposition de ses parties perdant par le fait même leur singularité, l’écrit procède par fusion d’éléments qu’il s’incorpore en les diluant. Dans cette optique particulière, les traits disparaissent dans la lettre, les lettres s’éclipsent derrière le mot, les mots sont biffés par la phrase et les phrases sont emportées dans le courant du texte. Ainsi, la lecture est liaison, c’est son étymologie : lire-lier. Bien entendu, il est toujours possible de remonter plus avant et distinguer, discerner, séparer dans notre regard les particules apposées pour former l’ensemble. On peut délier la lecture. Cependant, il est tout aussi possible de ne pas prendre garde et de ne rien remarquer. Il faut faire attention.

Remarquez qu’à l’inverse encore, il faut considérer l’apposition en ce qu’elle rassemble des corps conçus comme étrangers. Dans cet esprit, contre l’habitus, je prolonge de quelques pas la déclinaison tracée il y a quelques instants allant du trait au texte et vous invite à vous représenter un rayon de bibliothèque. Vous voyez les dos des livres s’épaulant côte à côte? Au-delà de la bordure de leurs titres et de leurs reliures, n’y sont-ils pas apposés? (Chez moi, on utilise des géodes comme serre-livres, ce sont des gros cailloux contenant des cristaux. Cela facilite peut-être l’image, on n’a plus qu’à imaginer un peu de pression et bien du temps.) C’est une logique du recueil qui s’emballe et gonfle, qui ne veut plus perdre, plus rien découper ou sacrifier. Les couvertures se soudent, ne sont plus qu’une page comme une autre dans le fil d’une courtepointe dont les composantes pourraient être amovibles, mobile immobilité. (Et je parle de livres ici, mais ça pourrait aussi être plus d’une centaine de voix intriquées, rassemblées et éparpillées en un lieu et en quatre jours babelisées.) Ce n’est probablement qu’une folie, mais l’apposition est, selon moi, également la figure du vertige qui saisit celui ou celle qui se prend à rêver qu’il n’y a qu’un texte. Ce vertige qui vient avec l’idée que les choses adjacentes, voisines, limitrophes, apposées, s’adossent les unes aux autres et s’influencent à coup de traits d’union jusqu’à s’interpénétrer, mêler leurs frontières, s’entremêler-l’être, en un seul mot, à la lettre. C’est une tout autre gymnastique de pensée, ou bien simplement une lecture extrapolée. (Mais est-elle étrangère à la pratique d’écriture en architexture souple de Derrida qui si souvent a rassemblé ses textes, s’est auto-cité, à joint ses écrits, a apposé des titres, s’est apposé à d’autres? Encore une fois, je laisse en suspens.)

Enfin, voici diverses facettes d’une apposition qui aurait été (aura été? Si je pousse l’audace), écrite ou lue, c’est un peu la même chose, par Derrida. Si vous me permettez de la condenser en une brève formule toute derridienne, je dirais : « plus qu’un ». Penser l’apposition en trois mots, syntagmes, syllabes, c’est penser au « plus qu’un » : car c’est à la fois considérer le « plus que un », voir au-delà de l’unité, l’hétérogène qui hante le propre et, simultanément, réfléchir à la liaison des apposés qui n’en deviennent plus qu’un, voir au-delà des frontières des « êtres ». Les deux mouvements, bien qu’opposés, cohabitent dans l’apposition. C’est une refonte aporétique de la limite, de la ligne, du bord, de l’enceinte, de la séparation, du propre. Une instabilité donc, mouvement, jeu, danse.

 

 

Alors voilà, je terminerais à peu près ainsi ma lecture d’une virtuelle « apposition » chez Derrida, mon écriture de cette lecture potentielle. Un texte à quatre mains en quelque sorte, le mot « apposition » écrit par lui et moi. J’espère humblement qu’elle aura suscité un certain intérêt chez vous, malgré mes maladresses et son manque de « sérieux ». Je dis cela, car j’ai conscience de l’insolite de ma démarche. On pourrait considérer ma petite mise en scène comme insignifiante, impertinente, effrontée même. Prétendre, ne serait-ce que par jeu, réécrire un mot à l’intérieur du corpus derridien comme s’il était déjà là peut être reçu comme un manque de respect, comme caricature ou ventriloquie. Peut-être suis-je celui qui, à tort, s’est senti autorisé à en rajouter, à rajouter n’importe quoi. Peut-être ai-je triché, outrepassé les règles du jeu. Après tout, il y a bel et bien quelque chose de profanateur dans cette prosopopée. Sachez que ce n’était pas là mon intention.

Pire encore, on pourrait croire que j’use du procédé par paresse et ambition mêlées, pouvoir lancer ce que bon me semble puisque je ne lis pas vraiment, tricherie, imposture, contrefaçon pour signer moi-même, seul, et pourtant m’accaparer le nom de l’autre, moi « Jacques Derrida » prononcé d’une autre bouche, malhonnête contre-signature. Je ne sais pas. Le privilège d’en juger ne me revient malheureusement pas; je ne peux m’en prononcer.

Néanmoins, je peux peut-être ajouter une autre, une troisième je crois, une tierce donc, acception du mot « apposition ». Ç’aurait pu être le point de départ en vérité. D’ailleurs, le Littré définit d’abord l’apposition comme « action d’apposer : un sceau, des scellés, une signature ». L’autorisation, donc, l’autorité. L’apposition, telle que nous l’avons vue, témoigne du paradoxe de la signature qui se trouve à la fois si près et si loin du texte. Le discours et le signataire sont coincés dans un rapport métonymique, demeurent synonymes irréductibles. Ce que je veux souligner, à nouveau, c’est que par l’apposition du nom propre, on désire l’appropriation, mais y arrive-t-on? Et que se passe-t-il encore quand les signatures sont apposées les unes aux autres? Qu’advient-il des corps? Et peut-on, quoi qu’on prétende, faire sans, faire semblant?

J’ignore si ce court supplément plaide en ma faveur. Je me répète, mais je ne sais toujours pas si je suis en droit de procéder tel que je l’ai fait. Dans le doute, peut-être puis-je me poser derrière l’idée qu’une pointe d’infidélité est nécessaire à une véritable fidélité, derrière un certain écho qui soufflerait que « répondre » vraiment nécessite de l’invention : un équilibre entre de l’attention, de la répétition, oui, mais aussi autre chose, de l’étranger, de l’autre.

Je conclurai ainsi ma présentation en deux courts points, rêvant leur équilibre. Je commencerai en citant un passage de la Carte postale où Derrida écrit que « Penser à la trace, ce devrait être, depuis assez longtemps, reconsidérer les évidences tranquilles du “il y a” et “il n’y a pas” “dans” un “corpus” en excédant, à la trace, l’opposition du présent et de l’absent. » De cette manière, pratiquant ces tours de passe-passe que nous lui connaissons, Derrida avait-il anticipé, consciemment ou pas, l’apposition de l’apposition que je viens de tenter? Était-elle simplement programmée en filigrane sous son écriture? Déjà « là » avec toute l’ambiguïté de ce dont il a si souvent traité. Sous cet angle, ce ne serait plus moi qui aurait écrit le mot d’« apposition » sous sa plume, mais bien lui sous la mienne.

Enfin, en toute fin, même s’il s’agit d’une ouverture, j’avancerai ici une quatrième et dernière définition de l’apposition. Pour ce faire, je fais un pas hors du français et rappelle qu’en latin, vous pardonnerez mon accent, l’appositio, c’est l’action de mettre la table, préparer le lieu du repas, à savoir ici « L’école de gestion John Molson School of business » en deux ou trois langues apposées, préparer, donc poser les couverts pour rassembler les convives, en prenant soin de garder une chaise inoccupée, donc d’accueillir les hôtes, les autres, le québécisme dirait « nous autres, ça c’est nous autres » et se poser côte à côte, apposés pour se nourrir de mets et de mots. Je repose donc maintenant la parole sur la table, c’est à mon tour de vous écouter, je me tais, merci.

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Des lieux des crimes et des peines

Critique d’Un livre sur Mélanie Cabay, de François Blais, Longueuil, L’instant même, 2018, 126 pp.

Par Simon Labrecque, Montréal

Que celui qui doute du Purgatoire aille en Irlande et entre dans le Purgatoire de Patrick, désormais il ne doutera plus des peines du Purgatoire.

Césaire de Heisterbach[1]

 

L’écrivain François Blais est né à Grand-Mère, sur les rives du Saint-Maurice. Il a été traducteur à la pige, à Québec, mais il travaille désormais comme concierge dans un centre d’achat des Trois-Rivières, histoire de trouver un peu de stabilité financière. Il habite dans le bois, à Charette, pour continuer à écrire. Selon Le Devoir, il influence toute une génération de littéraires, notamment par la mêlée des ordres de référence qui caractérise sa prose.

Par son titre, Un livre sur Mélanie Cabay (L’instant même, 2018) laisse entendre que d’autres livres sont possibles, sinon souhaitables, voire déjà existants, à propos de Mélanie Cabay. Cette dernière est disparue à l’âge de 19 ans, le 22 juin 1994, dans le quartier Ahuntsic à Montréal. Elle a été retrouvée morte dans un boisé de Mascouche, le 5 juillet de la même année. Personne n’a été arrêté, ni accusé, ni condamné pour ce meurtre. François Blais se penche avec prudence sur ce « fait divers » qui est resté en dormance dans sa mémoire pendant deux décennies, entouré d’évènements beaucoup mieux connus. Entre la mort de Kurt Cobain, le 5 avril, et la découverte du corps de Mélanie Cabay, le 5 juillet, le printemps 1994 a été le théâtre du génocide rwandais, qui travaille le récit de Blais dès la première ligne.

La première des quatre parties du livre, « Été 1994 (On mourrait beaucoup à l’époque) », est consacrée à la mise en contexte de « l’affaire Cabay ». La deuxième partie, « Ce que je glandais, moi, pendant ce temps-là (Parce que ça intéresse tout le monde, hein?) », présente une sorte d’autobiographie de l’auteur, né en 1973. La troisième partie, « Qui a tué Mélanie Cabay? (On parle pour parler) », donne à lire un compte-rendu critique de l’enquête policière, ainsi que des pistes pour sa poursuite ou sa relance par l’auteur, enquêteur amateur. Enfin, la quatrième partie, « Qui était Mélanie Cabay? (Quelqu’un de bien, il faut croire) », s’adresse à la défunte, à la deuxième personne du singulier, et raconte l’enquête menée par l’auteur pour l’écriture de son livre, tout en mettant en scène l’écart entre le livre projeté et celui qui fut écrit par François Blais sur Mélanie Cabay. Au chapitre 34, qui ouvre cette dernière partie, on peut lire :

D’ailleurs, si je veux être honnête, je dois admettre que ce livre n’est pas vraiment un livre sur toi. Au départ, j’avais l’ambition d’écrire un gros pavé à ton sujet, raconter en détail qui tu étais avant d’être un fait divers. Dessiner ton portrait autrement qu’en victime de meurtre. Mais comme je suis pourri comme recherchiste, j’en suis réduit à écrire cette petite plaquette, qui est davantage un livre autour de toi. (p. 101)

Blais raconte que les ami(e)s et la famille de la défunte n’ont pas souhaité lui parler en détail, pour diverses raisons, mais principalement pour ne pas raviver de douloureux souvenirs. Une tante se promet d’écrire un livre, le moment venu. Le célèbre journaliste Claude Poirier s’est par ailleurs intéressé à l’affaire, pour la chaîne Historia. Tout cela fait en sorte que la dernière partie du livre de Blais, « la partie biographique », a dû être écrite « en y allant un peu au radar, comme les biographes de Shakespeare ou de Moïse » (p. 104). Un fait a cependant retenu mon attention : l’écrivain ne s’est pas déplacé sur les lieux de la vie de Cabay, ni sur les lieux du crime – ou du moins, il ne raconte pas l’avoir fait (ou s’il le raconte, je ne l’ai pas noté lors de ma lecture – le critique peut aussi faillir, manquer à son devoir, comme l’auteur).

Un lieu commun dit que les criminels retournent fréquemment, sinon toujours, sur les lieux de leur crime. Généralement, dans la fiction comme dans le documentaire, ce retour est imaginé comme une manifestation de tourment ou d’hubris, de la part du malfaiteur. C’est aussi et surtout un signe de culpabilité, tant juridique que morale. On imagine plus aisément un tel retour se faisant avant la condamnation, avant le jugement, avant l’accusation, avant l’arrestation, voire avant même tout soupçon, plutôt qu’après.

Souvent, dans la fiction, ce retour hâtif sur les lieux du crime est aperçu par quelqu’un d’autre que le revenant lui-même. Il peut alors être mis en scène comme un événement déclencheur, qui permet d’éveiller le soupçon, voire de procéder à l’arrestation, si seulement les « forces de l’ordre » sont vigilantes. Il est par ailleurs possible d’envisager un retour sur les lieux du crime qui se produirait après le processus judiciaire, ou même après la peine, par exemple après la sortie de prison. Dans un tel cas, l’événement pourrait symboliser un certain repentir, ou une soif de justice la personne qui – revirement de situation, plot twist – aurait été condamnée pour un crime qu’elle n’a pas commis. Les lieux du crime seraient alors les lieux du commencement d’une nouvelle enquête.

Un troisième retour peut être imaginé : celui qui n’aurait lieu ni avant, ni après des procédures pénales, mais bien pendant un procès ou une enquête. Le retour pourrait alors avoir lieu à des fins de reconstitution, par exemple. Cette reconstitution jouera en faveur ou en défaveur de l’accusé ou du suspect. Un revirement de situation pourrait advenir, ici aussi, l’accusé ou le suspect identifiant lui-même le véritable coupable, qui serait bel et bien présent sur les lieux visités, que ce soit en chair et en os, ou encore par quelque trace laissée derrière, mais qui n’aurait pas été relevée par l’enquête initiale, peut-être parce qu’elle y aurait été laissée après le passage des limiers, plus ou moins fins… Cette présence confirmerait à son tour le lieu commun du retour du malfaiteur sur les lieux de son méfait.

Pourquoi François Blais ne mentionne-t-il jamais la possibilité d’un retour du criminel sur les lieux du crime, lui qui est pourtant sensible aux techniques du « profilage géographique » utilisées pour traquer des criminels violents? Ces techniques ont notamment été développées par un criminologue et ancien policier de Vancouver, Kim Rossmo (p. 79), qui n’a pas été cru par ses collègues à l’époque où il annonçait qu’un tueur en série était actif dans la ville. Cette incroyance, sinon ce sabotage, a permis au tristement célèbre Robert « Willy » Pickton de continuer ses crimes pendant plusieurs années. Aujourd’hui, John Allore, le frère de Theresa Allore, disparue et retrouvée morte à Compton, en 1979, travaille en amateur sur la théorie du « Bootlace Killer », conçue par Rossmo comme « théorie unificatrice » expliquant plusieurs cas similaires dans les environs de Sherbrooke. Blais se penche sur cette théorie pour évaluer les possibilités dans le cas de Mélanie Cabay. Il insiste notamment sur un autre crime survenu dans la montée Dumais, à Mascouche, quelques jours avant que le corps de la montréalaise y soit retrouvé, ainsi que sur d’autres disparitions survenues dans Ahuntsic, ou encore sur l’île de Montréal, au début des années 1990.

Dans l’enquête de Blais, les seules personnes que l’on voit retourner sur les lieux de la disparition de Mélanie Cabay sont deux de ses amis, qui s’y sont rendu en compagnie d’une journalise dans les premiers jours suivant l’évènement. Blais a retrouvé un article de La Presse daté du 28 juin, qui mentionne quelques détails supplémentaires sur la soirée du 22 juin alors que l’enquête piétine.

L’auteur de l’article, Sophie Beaudoin, avait également eu le flash suivant : refaire l’itinéraire supposé de la jeune fille, à la recherche d’indices. « Qu’est-ce qui est arrivé à Mélanie Cabay? Sous une pluie torrentielle, en compagnie de deux amis de la jeune femme, La Presse a refait le trajet de cette nuit fatidique. Antonin Favron et David Meunier ont marché durant une heure environ dans le quartier Ahuntsic, de la rue Péloquin à la rue Berri, à la recherche d’un indice, d’une explication. Mais les rues ont gardé leurs secrets. » Je ne crois pas que madame Beaudoin ambitionnait réellement de résoudre l’affaire en faisant une marche dans le quartier mais, comme je le disais, on ne disposait d’aucun élément nouveau à se mettre sous la dent. Il fallait faire de la nouvelle à partir de rien. (p. 19)

Quelques pages plus tôt, Blais raconte la soirée du 22 juin à partir d’un autre article de La Presse, signé par Marie-France Léger.

Mélanie Cabay avait passé la soirée chez David Meunier, où elle avait visionné un film. Au début de la nuit, elle avait quitté le domicile des Meunier avec Jean-Hugues Robert, « un ancien ami de cœur et toujours bon copain ». Elle avait accompagné ce dernier jusque chez lui, coin Basile-Routhier et Fleury, où elle lui avait emprunté un chandail. La nuit était fraîche et Mélanie ne portait qu’un t-shirt. L’arrêt d’autobus était situé à deux minutes de marche du domicile de son ami et, pourtant, aucun des chauffeurs interrogés par les policiers ne se souviendra avoir vu la jeune fille.

Ses proches pensent qu’elle a pu décider de marcher un peu au lieu d’attendre l’autobus. Elle avait récemment travaillé dans un dépanneur de la rue Legendre, où son dernier chèque de paie l’attendait. Elle aurait pu décider de faire un crochet par là afin de rentrer chez elle à pied. Quatre kilomètres, ce n’est pas la mer à boire. Elle aimait marcher la nuit dans les rues de la ville. Elle n’avait pas peur.

Tous les parcs situés sur son itinéraire probable furent ratissés par les policiers, et des avis de recherche furent placardés dans plusieurs commerces du nord de la ville, ainsi que sur des poteaux et des portes des entrées de métro. (pp. 15-16)

Si le livre de Blais raconte les lacunes de l’enquête policière, il n’insiste pas sur la suspicion dont les amis susmentionnés ont pu faire l’objet. L’écrivain raconte avoir discuté avec Antonin Favron (p. 103), qui avait refait le trajet présumé avec David Meunier et la journaliste Sophie Beaudoin, avant que le corps de Mélanie Cabay ne soit retrouvé à Mascouche, nu et en état de décomposition avancé, sous une pile de bardeaux d’asphalte. Blais mentionne aussi que Jean-Hugues Robert a « pendant un temps jonglé avec l’idée de répondre à [s]es questions, il a même évoqué la possibilité d’une rencontre (virtuelle, puisqu’il habite aux Îles-de-la-Madeleine), mais le projet est demeuré lettre morte » (p. 103). Il ne mentionne pas avoir parlé à Meunier, ni s’être lui-même rendu sur les lieux, soit de la disparition, soit de la découverte du corps, autrement que par Google Maps. À cet égard, il n’hésite pas à conclure sa troisième partie ainsi : « Qui a tué Mélanie Cabay? Comment puis-je le savoir? Je ne suis qu’un épais avec une connexion Internet » (p. 97).

Faute d’avoir une voiture et de pouvoir, sans parler de vouloir, me rendre dans le terrible boisé de Mascouche, je me suis rendu dans Ahuntsic, au coin des rues Berri et Fleury, où Mélanie Cabay ne s’est pas rendue, où elle n’est pas montée dans l’autobus, au petit matin du 22 juin 1994. Qu’ai-je « découvert » à ce coin de rue?

Tout d’abord, il ne s’y trouve pratiquement rien, sinon de petits immeubles à logement et un dépanneur Couche-Tard. Toutefois, la bibliothèque de Ahuntsic se trouve juste à l’est de cette intersection, au coin des rues Lajeunesse et Fleury, à coté d’un restaurant McDonald’s ouvert 24h. Sur Lajeunesse, tout près, au sud de Fleury, on trouve le Motel Ideal, qui n’est pas mentionné par Blais. Existait-il en 1994? Aux alentours, de nouveaux condos jouxtent de vieux immeubles à logement, des duplex et quelques maisons. Le motel annonce avoir été « entièrement rénové »… Plus au sud, passé Soriol, se trouve le Motel Métro, qui annonce des miroirs aux plafonds et un bas prix pour les « siestas », sans signe de rénovation. Le secteur donne à voir un singulier mélanges des genres.

La rue Legendre, où a travaillé Mélanie Cabay, se trouve beaucoup plus au sud, près du grand parc Henri-Julien. C’est sans parler de la rue Bélanger, qui est encore plus au sud, dans la Petite-Italie. Entre ces lieux et la rue Fleury, c’est-à-dire là où a pu circuler Mélanie Cabay si elle a choisi de rentrer chez elle à pieds, le 22 juin 1994, on trouve notamment le cimetière des Jardins commémoratifs Back River, important lieu de mémoire pour la communauté juive de Montréal. Ce cimetière est traversé par les rues Berri et Sauvé, là où se trouvent la station de métro et la gare Sauvé, lieu de trafics de toutes sortes. Quelles relations entretenaient le groupe d’amis avec ces lieux?

Au coin des rues Basile-Routhier et Fleury, où habitait Jean-Hugues Robert, le sens unique vers le nord donne sur une petite allée qui, comme pour les avenues Millen et Durham, se termine par une petite allée piétonne qui donne accès au grand parc Ahuntsic. Ce grand parc, pour sa part, va jusqu’au boulevard Henri-Bourassa, et plus précisément, jusqu’à la station de métro et au terminus Henri-Bourassa, autre lieu de multiples trafics.

La rue Péloquin, où habitait David Demers, est également un sens unique vers le nord, une rue résidentielle qui mène tout près de la cathédrale Saint-Maron, sur Henri-Bourassa, important lieu de culte maronite à Montréal. Au coin des rues Péloquin et Fleury, par où seraient passés Mélanie Cabay et Jean-Hugues Robert, se trouve le Bienvenu Bar Salon, qui semble être là depuis beaucoup plus longtemps que l’épicerie santé Rachelle-Béri, en face. Le groupe de jeunes fréquentait-il l’endroit? Blais n’en dit rien. Se rendre sur place soulève une série de questions sans réponse. Notre écrivain a peut-être fait la même chose, mais son sens éditorial de plus en plus aiguisé lui a peut-être fait choisir de ne pas surcharger son texte de débuts de pistes éparses. Comment puis-je le savoir? Je ne suis qu’un amateur avec un laissez-passer de la STM.

Il existe au moins une autre possibilité de retour sur les lieux du crime : un retour qui en fasse les lieux de la peine. Dans La naissance du Purgatoire, l’historien Jacques Le Goff raconte que ce « troisième lieu », entre le Ciel et l’Enfer, a d’abord été situé sur terre, comme un lieu physique. Les premières élaborations du Purgatoire, comme celle du pape Grégoire Le Grand, par exemple, reprenaient une idée antique selon laquelle, par une forme de hantise, il est possible d’être condamné à purger une peine sur les lieux d’une offense. Selon Le Goff,

Grégoire a accrédité l’idée que le Purgatoire pouvait être subi sur cette terre, sur les lieux où l’on avait commis des fautes et qui devenaient des lieux de châtiments : on était puni là où on avait péché, comme le directeur des thermes revenu sur les lieux non de ses crimes, mais de ses peccadilles transformés en « lieu pénal » (in hoc loco poenali)[2].

Cette idée, également exprimée par Hugues de Saint-Victor, d’une « possibilité de la purgation des peines sur les lieux où l’on a péché », laisse entrevoir une toute autre forme de retour sur les lieux du crime, ainsi qu’un tout autre paysage, si ce retour était généralisé! On voit parfois, le long des routes, et surtout des autoroutes, des signes plus ou moins éphémères rappelant un ou plusieurs accidents mortels qui ont eu lieu à cet endroit : croix de bois, gerbes de fleurs, etc. Dans ce cas-ci, il faudrait imaginer une présence humaine, et non seulement spectrale, des malfaiteurs ou des criminels sur les lieux de leurs méfaits ou de leurs crimes, pour purger leurs peines… Les toiles de Jérôme Bosch ou de la famille Brueghel viennent immédiatement à l’esprit. Quel cinéma, quelle littérature pourrait dépeindre un tel monde? Flatliners, ou L’expérience interdite, ce film de 1990 (un remake a été produit en 2017), dans lequel des étudiants en médecine jouent avec la mort, se rendent jusqu’à elle sans la traverser, rapportant de ce périple inachevé les torts passés qui reviennent les hanter?[3] Mais le rythme typique du film d’horreur américain peut-il être celui du Purgatoire? La lenteur du film Bruegel, le Moulin et la Croix de 2011, ne serait-elle pas plus convenable? Il faudrait être revenu de ce « troisième lieu », que saint Patrick aurait donné à voir en Irlande, pour en être certain.

Quoi qu’il en soit, ce monde existe peut-être déjà sans se dire, sans s’écrire. Évidemment, on s’arrache l’exemplaire unique d’Un livre sur Mélanie Cabay, mis en valeur dans la section « Nouveautés » de la bibliothèque de Ahuntsic, c’est-à-dire pratiquement sur les lieux du crime. Bien entendu, il ne faudrait pas tomber dans la paranoïa aiguë et consigner minutieusement la liste des emprunts de ce bouquin, qui est un véritable tombeau.


Notes

[1] Dialogus miraculorum, cité dans Jacques Le Goff, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981, p. 270.

[2] Ibid., p. 129.

[3] Je dois cette référence à René Lemieux.

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Relire, relier, lierre irréel

Critique du récit L’amélanchier de Jacques Ferron, nouvelle édition établie et annotée par Julien Vallières avec la collaboration de Pierre Cantin, Montréal, Bibliothèque québécoise, 2018, 181 pp.

Par Simon Labrecque

Un livre québécois, c’est ce qui fait le moins de bruit au monde.

François Blais (l’écrivain)

 

De mémoire, c’est dans un minuscule café près de la station de métro Fabre, à Montréal, que j’ai entendu parler de Jacques Ferron pour la première fois. C’était lors de ma première rencontre avec Julien Vallières, à la fin de l’hiver 2015. Tout récemment, Vallières a établi et annoté la nouvelle édition du livre le plus populaire du Docteur admirable, L’amélanchier, en collaboration avec Pierre Cantin. Ce récit, d’abord paru aux éditions du Jour en 1970, est réédité en format poche par Bibliothèque québécoise (BQ), société administrée conjointement par les Éditions Hurtubise et Leméac Éditeur. Plusieurs autres titres de Jacques Ferron ont d’ailleurs été réédités par BQ, depuis la mort de l’auteur : le recueil des Contes (1993 [1968]), le roman La charrette (1994 [1968]), une version élaguée des Escarmouches (1998 [1975]), les romans Les roses sauvages (2008 [1971]), Le ciel de Québec (2009 [1969]) et La chaise du maréchal ferrant (2010 [1972]), ainsi que le recueil d’essais et d’historiettes Du fond de mon arrière-cuisine (2015 [1973]). Ces rééditions ne sont pas, à proprement parler, des éditions savantes, qui souligneraient toutes les variations caractérisant les différentes versions du texte, par exemple. Il s’agit néanmoins d’éditions critiques, car elles situent le texte dans son contexte et elles éclaircissent certains aspects du document, dont le langage et les références parfois surprenantes de l’auteur, un maître de l’allusion et de l’insinuation. Ces volumes peu dispendieux sont utilisés dans les cours de littérature québécoise de plusieurs cégeps.

Lorsque j’ai entendu parler de Jacques Ferron pour la première fois, j’ai simultanément entendu parler avec passion du remarquable travail bibliographique et éditorial de Pierre Cantin sur les textes épars du fondateur du Parti rhinocéros. Cantin, qui a reçu le titre d’Éminence de la Grande Note en 1999 pour son travail de « poucheure de textes » de l’Éminence de la Grande Corne, a joué un rôle clé dans ces nombreuses rééditions récentes chez BQ, aux côtés de Luc Gauvreau, Patrick Poirier, Marie Ferron, Gaëtane Voyer et d’autres. Auteur d’une thèse de doctorat devenue une référence, Jacques Ferron, polygraphe. Essai de bibliographie suivi d’une chronologie (Bellarmin, 1984), Cantin avait d’ailleurs participé à la première réédition de L’amélanchier, dite « édition Cantin-Ferron-Lewis », parue chez VLB éditeur en 1986, un an après la mort de l’écrivain.

Dans leur notice à l’édition courante, Vallières et Cantin expliquent leur perspective sur les textes de Ferron. Dans les années 1960 et 1970, les éditeurs de ce dernier étaient souvent plus jeunes que lui. Ils auraient été trop généreux avec l’écrivain, ou encore trop inattentifs, et auraient notamment laissé plusieurs coquilles dans ses textes. Or, ces coquilles ont souvent été reproduites dans des réimpressions faites plutôt rapidement, qui n’étaient pas de véritables rééditions. Jacques Ferron lui-même a par ailleurs déjà affirmé ne pas se relire attentivement avant de demander à sa fille Marie, alors adolescente, de dactylographier ses manuscrits. Dans son avant-propos à la première réédition de L’amélanchier, en 1986, Marie Ferron avait bien expliqué cette situation et indiqué qu’un important travail éditorial avait été réalisé par Cantin et Lewis pour rendre justice au texte en le corrigeant. Dans cette nouvelle réédition, Vallières et Cantin ont poursuivi ce travail éditorial tout en mettant à jour l’appareil critique facilitant la lecture des contemporains et des générations à venir.

À l’aune de cette entrée en matière, on pourrait croire que la nouvelle édition de L’amélanchier est une affaire de spécialistes, un événement digne d’intérêt pour quelques experts, plutôt qu’une œuvre à souligner publiquement. Ce n’est pas le cas, à mon avis, notamment parce que l’équipe éditoriale a bien pris soin de tout d’abord donner accès au très beau texte de Ferron. En effet, les importantes annexes érudites – qui incluent la notice de l’édition courante, la notice de l’édition de 1986, une série de notes et un glossaire pour éclairer le texte –, sont placées à la fin de l’ouvrage, juste avant les appendices – qui incluent la préface de Gabrielle Poulin et l’avant-propos de Marie Ferron à l’édition de 1986, ainsi que la préface de Jean Marcel à l’édition de 2014, parue chez Typo. Suivent une chronologie et une bibliographie sélective. Seules une courte notice biographique et une brève présentation du livre précèdent la dédicace (« à Jean Marcel ») et l’épigraphe sur les amélanchiers, empruntée au révérend-frère Marie-Victorin.

Lorsqu’il m’est parvenu pour recension dans Trahir – sans doute en raison d’affinités ferroniennes démontrées ici depuis l’été 2015 –, j’ai donc décidé de relire ce livre comme il se présente, c’est-à-dire sans me jeter dans les paratextes, mais en me concentrant plutôt sur le texte, suivant sagement chaque note mise en place sur le parcours de lecture par Vallières et Cantin. D’emblée, ce dispositif éditorial promettait une expérience de relecture fort différente de ma première lecture, qui avait eu lieu grâce à l’édition « toute nue » parue chez VLB éditeur en 1977. Cette édition m’a été donné par un aîné devenu Sorcier, soit un habitant du bout de l’île d’Orléans, à l’été 2015, alors que je terminais justement mon premier texte para-ferronien, « Le démoniaque comté de Bellechasse », en ayant seulement lu quelques contes du bon Docteur. Conservant cette édition, ainsi que celles du Ciel de Québec et de Cotnoir parues dans la même collection à la même époque, j’ai lu L’amélanchier environ un an plus tard, quasiment d’un trait (d’une traite, sinon d’une traie…), ma fille de trois mois endormie sur l’épaule au soleil du printemps prêt à se changer en été. C’était d’adon, comme on dit, puisque le récit porte justement sur la relation entre Tinamer de Portanqueu et son père, Léon de Portanqueu, esquire.

Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur L’amélanchier, et plus particulièrement sur cette relation père-fille, sur « le pays de l’enfance » exploré dans le récit, avec ses relents d’Alice au pays des merveilles transposé entre Longueuil et le comté de Maskinongé via les personnages de Monsieur Northrop, de Messire Hubert Robson et de la petite Mary Mahon, ainsi que sur la question de l’enfermement des enfants, qui est traitée via le personnage du petit Jean-Louis Maurice. Le prénom de l’héroïne-narratrice étant une anagramme du prénom de la fille cadette de l’écrivain, il est depuis longtemps aisé de rapprocher Jacques Ferron de ce Léon de Portanqueu au nez busqué, originaire du comté de Maskinongé, employé à l’hôpital psychiatrique pour enfants de Rivière-des-Prairies, qui tenta de bien séparer le bon et le mauvais côté des choses pour sa descendance, mais qui vit cette séparation s’envoler avec la fin de la première enfance.

Je ne me sens pas de taille pour attaquer de front ces questions immenses, en cette saison de dormances, traçant une diagonale singulière et originale dans les sédiments de discours empilés par répétitions avec différences, par redondances et lignes de fuite. Je me contenterai donc, en plus de souligner le travail remarquable de l’équipe éditoriale Vallières-Cantin, de commenter un petit fait qui m’a pris de court, à l’occasion de ma relecture récente.

Ce fait est le suivant : dans le douzième et avant-dernier chapitre de L’amélanchier, Tinamer, la narratrice qui commente de plus en plus directement sa propre narration, en vient à nommer ses propres sources. Ferron, qui met en scène ce dévoilement, écrit ceci :

Me voici seule dans ma chambre la plume à la main, assise à une table encombrée des pages que j’ai déjà écrites et des livres dont je me suis inspirée : Ollivier, épopée chevaleresque de Cazotte, Les Bois-Francs, de l’abbé Charles-Édouard Mailhot, dont j’ai tiré, sans guère y changer, le saint personnage de Messire Hubert Robson, et Le sens de la direction et de l’orientation chez l’homme, du docteur ès lettres Pierre Jaccard. Sur ce dernier ouvrage, je garde, encore incongrue, la boussole de Monsieur Northtrop. Une boussole qui fait wasp. Pour un ancien lapin domestiqué, dressé, discipliné, devenu wasp lui-même, c’était un fétiche indispensable. (p. 122)

Ce paragraphe m’a pris de court pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il indique qu’en vieillissant, Tinamer, qui écrit son récit au début de la vingtaine, ressemble de plus en plus à son père. Plus précisément, ce paragraphe indique que Tinamer partage les lectures de l’écrivain qui l’a créé, Jacques Ferron, un grand amateur de monographies de paroisses dont l’enthousiasme est contagieux. Tinamer avoue ainsi avoir tiré d’une somme de monographies de paroisses, Les Bois-Francs de l’abbé Mailhot, l’histoire de Hubert Robson et, surtout, de la petite Mary Mahon, originaire d’Irlande, qui a disparu lors d’un voyage en diligence dans les Bois-Francs, alors qu’elle avait quatre ans, et qui a été retrouvée à Saint-Antoine-de-Tilly, dans Lotbinière, avant de devenir supérieure des Sœurs de la Charité, à Québec. On sait que Jacques Ferron, comme Tinamer, a lu l’abbé Mailhot. On se dit dès lors que Léon de Portanqueu l’a sûrement lu, lui aussi, et que Tinamer a probablement hérité du bouquin, même si ce n’est pas dit dans le récit. Il pourrait être intéressant de demander à Martine Ferron, aujourd’hui verbicruciste, si elle a parcouru les monographies que son père détenait…

Dans une note apposée à la fin de ce paragraphe fascinant, Vallières et Cantin nous apprennent par ailleurs que le manuscrit de L’amélanchier contenait un titre supplémentaire, Préliminaires à la mythologie, du philosophe français Alain, de son vrai nom Émile-Auguste Chartier (p. 151, note 1). Pourquoi ce titre n’a-t-il pas été inclus dans la version publiée? Ici, un écart se fait jour entre les lectures de l’écrivain et les lectures de son personnage. C’est le travail de l’équipe éditoriale qui le révèle[1].

Enfin, ce paragraphe peut aussi couper l’herbe sous le pied à qui conçoit la critique, ou une certaine forme de critique, comme une recherche de sources cachées ou dissimulées, d’étranges résonances ou d’affinités électives inaperçues. Ici, les sources semblent entièrement dévoilées! En révélant ainsi les textes documentaires et théoriques qui ont alimenté sa fable, Tinamer (si ce n’est Jacques Ferron) peut sembler donner raison par anticipation aux propos que Jean Marcel a publié dans Le Devoir en 1973, récemment republiés par Maxime Catellier sur son blog Mes biscuits préférés. Réfléchissant au rôle de l’Histoire comme série de faits et de l’Histoire comme mise en récit dans l’œuvre de Ferron, Marcel écrit notamment ceci :

L’Histoire que l’on fait malgré soi, omniprésente, tapie dans tous les coins du texte, peut à la rigueur être utilisée par la philologie, elle n’est pas l’utilité originelle du texte. Poser la question de l’Histoire dans le texte, c’est poser la question des sources : problème d’un certain intérêt mais qui s’épuise une fois la source repérée, sans pour autant épuiser le texte comme texte. Ainsi, on m’économisera le ridicule d’avoir à vous dire que tel personnage du Ciel de Québec ou de l’Amélanchier a réellement vécu à telle date, telle adresse, sous telle identité. La connaissance qu’on en retirerait serait accessoire, peut-être amusante, sans doute utile mais toujours un peu futile.

Ces propos rappellent ceux d’Antoine Gérin-Lajoie, dans son appendice à Jean Rivard, économiste, paru en 1864 et récemment cité dans un texte para-ferronien sur Rivardville, publié par Trahir. En effet, le romancier affirmait que chercher l’emplacement de la fictive Rivardville ou le nom de Jean Rivard dans les registres réels serait une perte de temps. Tout dépend, à mon avis, de ce qui est produit par une telle recherche.

Marcel a raison de souligner que l’identification des sources n’épuise pas le texte. Cependant, cela ne confine pas une telle démarche au ridicule. De surcroît, cela n’épuise pas le problème des rapports entre l’histoire factuelle et la narration du passé. Qui ne cherche pas à épuiser le texte, justement, mais plutôt à le faire proliférer, ou à s’en nourrir, à s’en servir pour créer du nouveau ou pour intervenir sur un terrain particulier, ne pourra se contenter de rejeter le type de connaissance que Marcel dévalorise.

Peut-être cela relève-t-il de l’« accessoire », du « toujours un peu futile », mais je trouve très intéressant, par exemple, de découvrir (ou de redécouvrir) cet épisode historique, aux limites des comtés de Bellechasse et de Dorchester, relaté par l’abbé Jules-Adrien Kirouac (l’oncle du révérend-frère Marie-Victorin) dans son Histoire de la paroisse de Saint-Malachie (1909), à propos du fondateur de Frampton :

Édouard Desbarats mourut à Québec en 1826, le 23 avril, âgé de soixante-trois ans. Il était assistant-greffier de l’Assemblée Législative, imprimeur des lois de Sa Majesté, lieutenant colonel et juge de paix. Comme il avait demandé d’être inhumé dans la chapelle de Saint-Édouard, élevée par ses soins, on transporta son corps de Québec à Frampton dans des chemins affreux, tantôt sur la terre, tantôt sur la neige.

C’était un spectacle imposant, disait la Gazette de Québec, de voir ce cortège funèbre et les cultivateurs qui venaient à la rencontre de leur digne fondateur qui voulait dormir de son dernier sommeil au milieu des nouveaux colons. Déjà plus de quatre-vingts ans se sont écoulés depuis ce temps, et on en parle encore aujourd’hui comme d’un grand événement[2].

Kirouac admet que plusieurs des récits qu’il présente sont en fait tirés de l’Histoire de la seigneurie de Lauzon, de Joseph-Edmond Roy. Ce dernier offre un récit encore plus pittoresque de l’inhumation de Desbarats, grâce à de petites précisions stylisées sur l’événement et sur ses suites :

Desbarats avait demandé à être inhumé au milieu de ses censitaires de Frampton, dans la chapelle de Saint-Édouard élevée par ses soins, et il fut fait suivant ses désirs. Quoique l’on fût alors en plein dégel du printemps, son corps fut transporté par des chemins défoncés, tantôt sur la terre, tantôt sur la neige, depuis Québec jusqu’à Frampton. Le spectacle de ce cortège funèbre s’avançant à travers la campagne déserte frappa singulièrement l’esprit des cultivateurs, et quoique 76 années se soient écoulées depuis lors, on en parle encore comme d’une chose dépassant l’ordinaire.

Plusieurs des membres de la famille Desbarats, à l’exemple de l’ancien seigneur, demandèrent eux aussi à aller reposer dans la modeste chapelle de Frampton après leur mort.

Ce brave seigneur et les êtres aimés qui voulurent dormir leur dernier sommeil à ses côtés pensaient bien que jamais leurs cendres ne seraient troublées dans la solitude de ce temple rustique.

Hélas! les tombes même sont soumises aux vicissitudes et aux caprices des temps!

En 1860, une nouvelle église était construite à Frampton. L’endroit choisi par Desbarats était abandonné pour un site plus propice, et la chapelle construite par ses soins, démolie.

Ce ne fut pas sans protestation de la part de la famille Desbarats et d’un grand nombre de paroissiens que tous ces changements se firent. Le curé Odilon Paradis eut alors une lutte assez sévère à soutenir, mais à la fin, il fallut se soumettre.

Vers 1870, quelques temps après la bénédiction de la nouvelle église et au moment de démolir l’ancienne chapelle, les restes de la famille Desbarats furent transportés dans le temple nouveau et inhumés dans la nef du côté de l’évangile. Cette translation se fit sous les soins du curé Kelly[3].

De ce dernier paragraphe, ne pourrait-on pas tirer une réflexion originale sur la traduction, ou translation en anglais, du latin translatio, en ces contrées où les colons d’origines irlandaise et écossaise, de religions catholique et protestante, côtoyèrent très tôt les francophones et les peuples autochtones des environs? Un épisode du court roman Gaspé-Mattempa (Bien public, 1980), de Jacques Ferron, se passe justement à Saint-Malachie, avec un prêtre catholique au patronyme irlandais… On connaît aussi son roman Le salut de l’Irlande (du Jour, 1970), d’abord paru sous forme de feuilleton qui se déroule à Longueuil, mais qui contient plusieurs références à Bellechasse. Que dire, alors, de la brique de Victor-Lévy Beaulieu, tendue entre Trois-Pistoles et Dublin, mais aussi entre Montréal-Nord et Belfast, James Joyce, l’Irlande, le Québec, les mots (Trois-Pistoles, 2006)? Les parcours de l’intertextualité se trament de telles évocations, à la fois allusives et incisives, prometteuses et mystérieuses.

Surtout, quiconque connaît le beau roman La charrette (du Jour, 1968), de Jacques Ferron, qui prend de front la question de la mort, verra une ressemblance, entendra une résonance ou un écho, sinon identifiera une source proprement dite de l’écrivain, dans l’épisode du cortège funèbre d’Édouard Desbarats, parcourant lentement les routes boueuses d’un brinquebalant printemps bas-canadien, le long du venteux fleuve Saint-Laurent, puis le long des champs et des forêts des premières hauteurs appalachiennes de la Crapaudière[4].

Bien qu’elles puissent épuiser certains lecteurs et certaines lectrices, de telles considérations n’épuisent pas les textes, ni les problèmes qu’ils soulèvent. Elles peuvent de surcroît nourrir, ou du moins divertir, un certain lectorat qui a soif de liens et qui trouve, dans les textes de l’Éminence de la Grande Corne, un terrain propice à leur prolifération, et ce, à chaque relecture, à chaque nouvelle lecture, qui est aussi une réécriture. Les rééditions annotées comme celle de Vallières et Cantin chez BQ participent ainsi à relancer la réflexion sur les façons d’habiter la vallée du Saint-Laurent et ses alentours. À mon sens, il faut se féliciter du fait que ces livres peuvent ainsi continuer à circuler parmi les jeunes et les moins jeunes, dans les cégeps et au dehors, pour donner matière à penser.


Notes

[1] Dans une perspective matérialiste, soucieuse des conditions de diffusion des livres, il me semble important de souligner que ce travail se fait bénévolement.

[2] Jules-Adrien Kirouac, Histoire de la paroisse de Saint-Malachie, Québec, Typ. Laflamme & Proulx, 1909, pp. 30-31. Notons que cet ouvrage a été traduit en anglais en 1997, à Pittsburgh, par Donald Ray Henderson et Sarah Krams Henderson.

[3] Joseph-Edmond Roy, Histoire de la seigneurie de Lauzon, vol. 5, Lévis, Mercier & Co., 1904, pp. 100-103.

[4] Dans la monographie de l’abbé Kirouac, on peut lire ce récit d’origine du toponyme Crapaudière : « Selon l’opinion de certains colons résidants sur la côte, il y eut vers 1873 une véritable invasion de crapauds qui se multipliaient dans les cavités des rochers. Lorsque, le soir, nos braves cultivateurs de la montagne, après les labeurs et les fatigues de la journée, s’apprêtaient à prendre un repos bien mérité, ils entendaient un vacarme désagréable : c’étaient les crapauds qui faisaient entendre leurs voix plus ou moins harmonieusement. Cet envahissement de crapauds fut, croyons-nous, l’occasion qui fit donner à cet endroit, d’ailleurs charmant, le nom peu gracieux de “Crapaudière”. Ce changement eut été plus justifiable si nos crapauds, doués, comme certaine espèce de l’Amérique du Sud, d’une voix de stentor, eussent terrifié les habitants, ou si, non moins impolis que leurs congénères du midi, ils eussent, la nuit, envahi les maisons. Dieu merci, les crapauds du Canada savent respecter le domicile d’un chacun. » Jules-Adrien Kirouac, Histoire de la paroisse de Saint-Malachie, op. cit., p. 44.

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L’intercession du Québec mystique

Critique du roman La dévoration des fées, de Catherine Lalonde, Montréal, Le Quartanier, 2017, 136 pages.

Par Simon Labrecque

…où l’homme que je suis quoi qu’il en pense

n’a pas accès, ni de près, ni de loin…

Offenbach, « Promenade sur Mars »

 

Pour plusieurs, l’expression « le Québec mystique » n’aura aucune résonance, ou elle n’en aura que très peu. Peut-être sentira-t-on que ces mots font signe vers un certain passé – disons « la Grande Noirceur », ou « le long hiver de la survivance » – et, plus particulièrement, vers certaines expériences – disons « religieuses » – témoignant d’une vie propre à ce passé. Mais la mystique n’est pas la religion, ni n’est confinée au passé. Pour d’autres, cependant, ces seuls mots, « Québec mystique », suffiront à évoquer, sinon à invoquer avec force tout un monde – des langages, des sons, des images, des goûts, des textures, des odeurs, des sensations, des émotions, des affects, des appréhensions, des préjugés, des formes de vie entières. Les détails de ce monde peuvent varier – un cousin qui cesse de se raser, de se laver et qui se fait ermite, ou une tante qui collectionne les anges de plâtre ou les aimants de frigidaire à l’effigie de saintes, par exemple –, mais ces détails auront sans doute un certain air de famille : il y a là un poids, une traction.

Pour ma part, j’imagine une série d’objets de bois ou de pierre sans âge qu’on craint, qu’on croit, ou qu’on espère voir saigner un soir d’orage… Je pense à du miel noir d’un monastère dans quelque montagne, ou à une barbe d’abeilles dans un téléfilm sur la Passion du Christ, aperçu enfant lors d’une fièvre qui coïncida avec Pâques… À ce paysage intime, je dois désormais ajouter les personnages de « la p’tite » et de sa grand-mère, décrite comme une « sorcière » de la forêt qui prie néanmoins chaque jour son rosaire, qui égraine son chapelet dans sa cabane, dans le roman La dévoration des fées de Catherine Lalonde (Le Quartanier, 2017). Bien que le nom « Québec » et le mot « mystique » ne se retrouvent pas dans le texte, ce livre me porte à qualifier son action sous le signe d’une intercession du Québec mystique. Qu’est-ce à dire?

 

Objet c(r)oulant

À ma connaissance, peu de gens on écrit directement sur « le Québec mystique » en tant que concept, notion ou expression, mais de fait, toute une littérature est liée à ces mots. Il a récemment été question de « la fondation mystique de Montréal » par Jérôme Le Royer de la Dauversière, Paul de Chomedey de Maisonneuve et Jeanne Mance, par exemple, et de ce que l’historien Georges Goyau a appelé « l’épopée mystique du Canada »[1]. C’est d’un Québec mystique encore plus quotidien, « au ras du sol », dont il est question dans le Manuel de la petite littérature du Québec, de Victor-Lévy Beaulieu, avec sa critique exemplaire du « rapetissement de la vie » et sa documentation laborieuse des écrits sur l’ivrognerie, la maladie, les martyrs et les stigmatisées[2]. Beaulieu, né en 1945, rappelle au sortir de la Révolution tranquille que tout un monde était encore très récemment mis en scène dans des milliers de publications « grises », souvent oubliées mais qui ont beaucoup circulé au Québec, ainsi que dans le Canada français et la Nouvelle-Angleterre (franco)catholique, notamment grâce aux réseaux des congrégations religieuses chargées de l’éducation.

L’expression « le Québec mystique » est explicitement utilisée par la cinéaste Manon Barbeau, dans son film Les enfants de Refus global, pour parler de ce qui a capturé ou « fait prisonniers » son petit frère schizophrène, de qui elle a été séparée très jeune, et la fille aînée de Paul-Émile Borduas, qui a été internée pendant la plus grande partie de sa vie[3]. C’est par ailleurs la résurgence, ou plutôt, la sourde persistance souterraine – l’incystance – d’un certain « Québec mystique » qu’évoque chez moi le titre de l’important livre Le Québec brûle en enfer, qui me semble participer d’une théorie de l’intercession[4].

Le Québec mystique, c’est, par exemple, la « tour des martyrs » de Saint-Célestin, un lieu de pèlerinage inventé au tournant du XXe siècle dans le comté de Nicolet, avec des milliers de reliques authentifiées selon les normes du droit canon. C’est aussi, tout à la fois, le fait que ce lieu est disparu très rapidement dans les années 1970, à peu près à la même époque où Beaulieu se plongeait dans les monographies de paroisse sous l’impulsion de Jacques Ferron[5]. Ce dernier, qui se disait mécréant mais qui développa une « théorie du moi crucifiant », frôle le Québec mystique par plusieurs de ses écrits qui mettent en scène des membres du clergé aux prises avec certaines forces démoniaques[6]. Qu’écrirait-il aujourd’hui des foules qui ont circulé devant la Porte Sainte, à Québec il y a quelques années, ou de celles qui sont allées voir le bras droit de saint François Xavier en tournée canadienne, cet hiver? Que peut-on dire de la petite médaille que j’ai rapporté de ma propre visite à la basilique-cathédrale Marie-Reine-du-Monde ce dimanche soir de janvier, par curiosité anthropologique? Il est intéressant de noter l’inconfort d’Alain Crevier, animateur perpétuel de l’émission Second regard, à Radio-Canada, face à l’acceptation par l’Église contemporaine de l’aspect archaïque, voire atavique, du culte des reliques. Selon Crevier, plusieurs dévots iraient en fait à l’encontre des dogmes sur l’intercession des saints – à qui est uniquement reconnue la capacité de plaider auprès de Dieu pour quelque intervention –, en croyant plutôt (sinon en laissant entendre) que les saints, voire leurs reliques, sont de véritables auteurs de miracles.

Je m’intéresse aux modalités d’accès à ce « Québec mystique », c’est-à-dire à comment, quand, où et pourquoi je le rencontre ou crois m’en approcher, parfois. Je m’intéresse aussi à certaines modalités d’accès du « Québec mystique », c’est-à-dire à comment, quand, où et pourquoi il me semble s’approcher. Je m’intéresse surtout à une certaine indistinction, sinon à une inversion entre l’intérieur et l’extérieur, le dehors et le dedans, impliquée dans ces processus. Lors d’un épisode idéal-typique de fièvre hivernale, si j’ai trop dormi, que je crois presque halluciner ou que je pressens que tout tangue au bord d’un gouffre, sans autre possibilité d’intervenir que par l’attente observatrice, est-ce moi qui accède au « Québec mystique » ou est-ce lui qui m’accède? Est-il possible qu’il s’accède par moi? Est-ce « lui » qui m’arrive ou m’advient? M’adviendrais-je (conjugaison illicite, à la première personne, du verbe intransitif « advenir ») par son entremise? Ces questions sont brassées – de biais, peut-être, mais brassées et rebrassées quand même – dans La dévoration des fées, ou du moins, par ma lecture du texte.

Dans les histoires d’enfants-sorcières, de nourrissons gardés au chaud dans un tiroir du poêle à bois, puis tout près du feu, dans la laine piquante, le coton effiloché et les catalognes mitées, avant les courses dans les forêts qui trament la prose terreuse de Catherine Lalonde, à la fois grasse et légère d’évocations et d’invocations, il y a sans doute « plus » de « Québec mystique » que dans certains rites officiels! C’est que la mystique est, pour une bonne part, précisément ce qui échappe à l’institution, ce qui l’excède, dans tous les sens du terme. Cet excès peut nourrir l’institution, la revivifier, souffler sur ses braises, mais les éléments ou événements mystiques ne peuvent naître qu’en ses marges, jamais au centre – à moins que le cœur ne devienne la périphérie, pour ce qui semble ne pouvoir être qu’un court instant. Autrement, la mystique fatigue et irrite l’institution. Pour le dire dans les termes préconisés par Eric Voegelin, la mystique est une « puissance de création » et, en ce sens, elle est un facteur ou un principe de désordre. L’institution est, pour sa part et par définition, une « puissance de conservation », donc un facteur ou un principe d’ordre.

 

Géocritique intime

Le roman de Catherine Lalonde repose sur une géographie apparemment minimaliste. D’une part, il y a une très modeste maison, une cabane dans un bois dont on apprend lentement qu’elle est située dans, ou plutôt, aux abords d’un petit village nommé Sainte-Amère (pp. 60, 99, 112), ou Sainte-Amère-de-Laurentie (pp. 89, 102). Ce village, qui a son église, est entouré de forêts, d’étangs, de champs, etc. La nature, jusqu’en dedans, dans la cuisine, le poêle, la tasse, ainsi qu’au loin et partout en soi… D’autre part, il y a une grande ville baignée de néons, désignée une seule fois par ce qui ne semble même pas être un toponyme : Surréal, qui est le décor de la quatrième et avant-dernière partie du livre. Cette partie laisse peu de traces à la lecture. Quelques autres lieux sont nommés : Petawawa (p. 49), où l’on aurait autrefois traîné « la p’tite » pour quelque châtiment, mais « on ne peut plus maintenant, nouveau siècle ». C’est, je crois, la seule mention d’un « vrai » toponyme. Il y a par ailleurs la rivière aux Petites-Chinoises, dont le nom n’est jamais expliqué ou raconté, et le lac aux Truies, qui aurait été le lac aux Truites, à l’origine. Il y a aussi la rivière à Mort, dont on connaît uniquement le nom. Des lieux uniques comme il y en a tant!

Au moment où « la p’tite » revient aux sources voir sa grand-mère, cependant, dans la cinquième et terrifiante dernière partie, d’autres noms surgissent soudainement en bloc dans la mémoire, exprimant un enveloppement territorial, une profondeur tellurique qui affleure tout au long du récit au souffle impressionnant, hypnotique, oscillant entre halètement et allaitement.

Alors que « la p’tite » se rapproche du lieu d’origine, de la cabane inaugurale, une géographie de l’oralité ressourd :

La p’tite. Quelle ironie, maintenant, ce nom qui perdure malgré ses membres déliés; ces longueurs inencadrables, sa silhouette aux angles secs évoquant la sauterelle calme, ou la mante. Elle retrouve les noms de ses souvenirs au fur et à mesure que les lieux défilent. La forêt de l’Arbre-à-la-pendue, là où courait la rivière et son bouillon baignable – ce trou dit de la Maudite. Après les champs de vaches, le rang de la Belle-de-jour, inexplicablement sis entre le cinquième et le sixième. Et quand on tourne à gauche, là, sur le chemin de garnotte qu’il faut savoir pour voir, qu’il faut de nuit sentir pour trouver, tout au bout, plus grise et plus petite que ce qu’elle aurait dessiné de mémoire, la maison. La maison où elle est née, où naquit la p’tite. Le nid, su depuis toujours, l’arène de l’amour. (p. 90)

Je ne me sens pas autorisé à rapporter les scènes suivantes avec la grand-mère, sinon pour signaler qu’entre « la p’tite » et la « sorcière dévote » aura toujours manqué la mère, morte en couche au tout début du livre, qui s’ouvre avec la béance de la naissance – cette créance, comme l’écrivait Jacques Ferron en répétant cette phrase avec laquelle une sage-femme accueillait les nouveau-nés : « Te voici donc enfin dans ton pays natal! »

Dans son « Hommage à France Théoret », Pol Pelletier critique vivement Les fous de Bassan, d’Anne Hébert (prix Femina 1982) :

La grande écrivaine Anne Hébert se donne la peine de comprendre et de décrire dans ses moindres détails la violence et la haine envers les femmes qui caractérisent le patriarcat. Pourquoi? Elle a passé peut-être une année, deux? à macérer dans l’horreur, à la raffiner et nous ACCEPTONS d’être torturées sans nous plaindre? Nous trouvons cela beau, admirable? Je hurle de terreur, je fais des cauchemars. Je n’ai pas tout lu, je ne peux plus. Cette littérature de façon insidieuse confirme le bien-fondé ou tout au moins la « vérité » hélas « naturelle »! et surtout, avouons-le, séduisante envoûtante magnétisante de comportements masculins barbares, sadiques, inacceptables et intolérables.

Je vomis.

Il n’y a pas d’homme, dans la cinquième partie de La dévoration des fées, et je crois qu’il n’y a pas de haine, non plus, mais il y a assurément une violence. Comme une fièvre, une hallucination. Le récit travaille ce que Pelletier décrit comme « le Féminin », avec ses trois caractéristiques : « l’amour de la fragilité, le corps et l’inconscient, la compréhension de la souffrance ». Pelletier en appelle à une révolution du féminin. La dévoration des fées me semble aller précisément en ce sens. Ce n’est toutefois qu’une intuition – je ne saurais en dire plus.

 

S’inter-céder

Quels liens entre « le Québec mystique » et « le féminin »? Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur les mystiques d’ici, qui furent et sont peut-être surtout des femmes – sans oublier que « le féminin » n’est pas l’exclusivité des femmes, tout comme « le masculin » n’est pas l’exclusivité des hommes, le genre et le sexe ne se confondant pas. Les personnages de « la p’tite » et de « la vieille » seraient-elles des archétypes de la pensée québécoise, comme Pelletier rappelait, dans La robe blanche (Herbes rouges, 2015), que le prêtre et le bûcheron sont des archétypes de la culture locale?

Dans Aria de laine (Moult, 2018), Meb découpe vingt poèmes dans Maria Chapdelaine, de Louis Hémon. L’un d’eux s’intitule « La grande », et se lit comme suit :

La petite
avec des ficelles
de feu
tirait
le
verre la grande
restait songeuse

 

par crainte de l’autre
son
masque
parlait doucement

 

De temps à autre,
elle allait dire
son monologue
aux pois

 

des
choses heureuses
de
loi
la suivaient

 

le sol
immobile
avait réveillé
ses goûts

 

voyager à la
main
dans
la maison

 

emplie de petit
champs
tout entière dans le
beau

 

gratter
d’année en année
des magies

 

donner
contre les
maringouins

 

un
homme
de
bois

 

Un peu plus loin, un autre poème s’intitule « L’immense vieille », et il se lit ainsi :

À vingt pas de la
lumière rouge

 

entre les
histoires d’ours

 

quelle
immense
vieille

 

guette la boucane
du vaste monde

 

le ventre
à Chicoutimi
la peau déchirée

 

essentielle
comme
le
vin comme
le
deuil

 

Entre ces deux poèmes, il y en a quelques autres, dont « Marie pleine de bois » :

Marie pleine
de
bois
s’
en
vient

 

tendre aux lièvres
le centre du monde

 

un ange
rude

 

poêle de fonte
l’entoure

 

l’oreille
immobile

 

fourrure
jusqu’aux yeux

 

elle guérira toute seule
le doute

 

quinze gouttes
deux doigts d’eau

Comme La dévoration des fées, cette écriture me semble faire signe vers une dimension mystique de l’inconscient collectif québécois – ou de l’un des inconscients collectifs qui trament la vie individuelle et collective, ici. Ces puissances d’évocation et d’invocation savent comment remuer. Pour ma part, du moins, je ne parviens souvent qu’à leur céder.


Notes

[1] Christian Rioux, « Fondation de Montréal : la grande aventure mystique », Le Devoir, 23 août 2016; Georges Goyau, Une épopée mystique. Les origines religieuses du Canada, Paris, Grasset, 1924.

[2] Victor-Lévy Beaulieu, Manuel de la petite littérature du Québec, Montréal, Boréal, 2012 [1974].

[3] Manon Barbeau, Les enfants de Refus global, Canada, Office national du film, 1998.

[4] Dalie Giroux, Le Québec brûle en enfer, Montréal, M éditeur, 2017. Sur l’intercession, voir Dalie Giroux, « Le territoire de l’âme, l’écriture, la matière. Politique de la parole de Pierre Perrault », Globe. Revue internationale d’études québécoises, vol. 15, nos 1-2, 2012, pp. 265-285.

[5] Jean Roy, « L’invention du pèlerinage de la Tour des Martyrs de Saint-Célestin (1898-1930) », Revue d’histoire de l’Amérique française, vol. 43, n4, printemps 1990, pp. 487-507; Jean Roy, « Un intermédiaire culture : les “Annales” de la Tour des martyrs de Saint-Célestin au Québec (1931-1952) », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, vol. 95, n 4, 1988, pp. 499-510.

[6] Dans une perspective critique, voir notamment Jacques Cardinal, La part du Diable. Le Saint-Élias de Jacques Ferron, Montréal, Lévesque éditeur, 2016.

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