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La rançon de la gloire: matérialité de l’épître aux Parisiens d’Agamben

Par Simon Labrecque

Il y a dix ans, dans le journal Le Devoir, Dalie Giroux offrait un portrait critique de Giorgio Agamben à l’occasion de la publication du deuxième tome du deuxième volume de son œuvre Homo Sacer, intitulé Le Règne et la Gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement[1]. Giroux débutait son texte ainsi :

Il n’est pas exagéré de dire que le philosophe italien Giorgio Agamben, dont le nom était peu connu il y a encore dix ans, est devenu une star du marché international de la théorie. Auteur abondamment traduit, il a publié plus d’une quinzaine d’essais depuis le début des années 80[2].

Un peu plus loin, Giroux ajoutait :

Professeur d’esthétique à Venise, formé notamment auprès de Martin Heidegger, Giorgio Agamben a séjourné et enseigné aux États-Unis et en France, et participe à la European Graduate School, où il brille parmi les figures les plus médiatisées de la scène philosophique contemporaine : Judith Butler, Jean-Luc Nancy, Avital Ronell, Slavoj Zizek.

Il est intéressant d’évaluer le sort de l’étoile du philosophe, d’estimer l’éclat de sa renommée, dix ans après ce portait. Le temps est propice à cette entreprise, car Agamben a récemment complété – ou plutôt, selon son expression, il a abandonné – son grand projet archéologique, en 2015. Les textes composant Homo Sacer sont désormais réunis en un seul volume[3], qui a déjà fait l’objet de critiques raffinées[4]. Un numéro entier de la revue Critique a par ailleurs été consacré au philosophe, dont l’œuvre est dite exercer un véritable « charme » sur son lectorat, « au sens le plus fort : ce qui enchante et ce qui enchaîne »[5]. L’impact structurant du paradigme agambénien du « camp » dans le champ académique des critical security studies, par exemple, témoigne d’un tel charme.

Le pari du présent article est que l’étude des différentes éditions d’un texte particulier d’Agamben, que je qualifie d’épître aux Parisiens, permettra de saisir certains ressorts et certaines conséquences concrètes de ce charme. Que fait le succès à l’œuvre, et notamment à sa matérialité, dans le temps qui est le nôtre?

 

Pas donné

Lors d’un passage récent dans une librairie universitaire étonnamment dégarnie, à Victoria, en Colombie-Britannique, j’ai appris l’existence d’un texte en anglais d’Agamben, intitulé The Church and the Kingdom, publié à l’automne 2018 par Seagull Books en version « couverture souple » (soft cover). La première publication de ce texte en anglais, en version « couverture rigide », a eu lieu en 2012. L’ouvrage fait à peine 60 pages et coûte 20$, ce qui a freiné mon élan et redirigé mon enthousiasme vers le questionnement de l’existence d’une version française du même texte, peut-être moins onéreuse.

La deuxième de couverture mentionne en « copyright » le texte La Chiesa e il Regno (Nottetempo, 2010). Étant donné que plusieurs textes d’Agamben sont traduits en français, il ne me semblait pas improbable de trouver une version française de ce texte italien, par exemple chez Payot et Rivages, version qui serait peut-être même plus ancienne que l’anglaise.

En feuilletant rapidement le livre américain, j’ai conclu que son coût s’expliquait sans doute par l’omniprésence de magnifiques photographies d’œuvres de maîtres, de tableaux classiques rappelant notamment Jérôme Bosch, reproduits un détail à la fois, sur un épais papier glacé. L’artiste new-yorkaise Alice Attie est mentionnée comme auteure de ces images. Elle signe d’ailleurs un court texte à leur propos, en fin de volume, à la suite d’une longue postface du traducteur, Leland de la Durantaye, professeur de littérature au collège Claremont McKenna.

L’ouvrage a toutes les apparences d’un projet spécial, sinon d’un événement dans le petit monde de la traduction philosophique. En tout cas, j’y ai immédiatement vu le signe – ou le chiffre – de la popularité, voire de la gloire médiatique du philosophe italien, qui bénéficie assurément des prestiges de l’ambiance radical chic qui émane notamment de son association avec Tiqqun, puis le Comité invisible, Julien Coupat, les accusés de Tarnac, les résistants de Notre-Dame-des-Landes, etc. Tenir ce petit livre coûteux m’a rappelé un article parisien de 2012 dans lequel il était justement question de la vénération que certaines personnes en vue dans les milieux militants français semblaient vouer au professeur, qui bénéficiait en retour de la « mauvaise réputation » de ses camarades[6].

Les images m’ont suggéré que ce halo quelque peu énigmatique, qui semble entourer et suivre le philosophe, est celui de l’« italisme » comme forme d’orientalisme. L’insertion du philosophe dans des réseaux nébuleux, sur le mode « clandestinité des arcanes », évoque, par exemple, le souvenir automythifié des actions de Guy Debord en Italie, du cœur de Venise aux montagnes imprenables, à la fin des années 1970 – « années de plomb » des Bridages rouges, de Toni Negri, etc.[7]. Devant l’étagère de la librairie victorienne, je me suis dit qu’il y avait là quelque chose de très fantasmatique, de fabuleux, qui a justement trait aux stéréotypes qu’on associe à l’Italie : quelque chose de drapé, voûté, masqué, un écho des ruelles de Venise, des doges, des loges et des toges, ou encore des catacombes, des arches de pierre et des planchers de marbres, des palais de Rome et des villas de Florence, Milan, Naples et Gênes, portrait de Machiavel souriant dans l’officine et pourpre cardinalice en retrait dans l’alcôve, alors que fourmillent les trahisons et que s’empoussièrent les vieux manuscrits hermétiques.

Du peu que je connais d’Agamben, il me semble que ce qui charme dans ses textes relève justement du détour et du labyrinthe, du cheminement par petits pas dans les dédales des archives, de l’enfoncement à la chandelle dans les sédiments philologiques, et de la remontée stupéfiante des sous-sols terreux aux spacieuses galeries de marbre, aux sommets institutionnels ritualisés, riches de soie, d’or et d’encens, aux beaux tapis feutrés qui jouxtent des murs plâtrés en perpétuel état de ruine. Ce n’est là qu’un exemple de tout ce que feuilleter un livre peut faire surgir!

Me ressaisissant, je me suis demandé si une éventuelle version française du texte contiendrait ces mêmes images. Agamben parle peut-être d’une toile, qui est reproduite tout au long de l’ouvrage? Cela ne me semblait pas impossible. Dans ce cas, toutefois, le prix risquait d’être similaire, peu importe la langue… Était-il donc avisé d’acheter cet exemplaire-ci, puisqu’il était à portée de main? Mais étant donné la popularité du philosophe, des versions électroniques piratées n’étaient-elles pas disponibles gratuitement? Pour clarifier tout cela, il me fallait non pas lire, d’abord, mais chercher rapidement les informations sur la publication, c’est-à-dire consulter Google. Dans le cas où existeraient une version française et une version anglaise du texte dont les prix ne soient pas significativement différents, j’aurais alors eu à me demander cette question plus philosophique : ceteris paribus, dans quelle langue lire un auteur italien, lorsqu’on ne parle pas italien? La question s’est toutefois dissipé quelques secondes après le début de ma recherche en ligne.

 

Contextes

J’ai trouvé rapidement le texte français « L’Église et le Royaume » sur le site internet de l’archidiocèse de Paris. C’est avec étonnement que j’ai découvert que le texte était d’abord une conférence prononcée en français le 8 mars 2009, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, dans le cadre de conférences de Carême sur saint Paul apôtre. Lors du même événement, le père Éric Morin a d’ailleurs prononcé une autre conférence, après Agamben, intitulée « Jésus est-il le messie d’Israël? ». Un enregistrement vidéo des conférences d’Agamben et de Morin est disponible gratuitement en ligne, grâce à la chaîne catholique KTO, et les conférences furent aussi diffusées sur les ondes de Radio Notre Dame. J’ai donc remis le livre en place et j’ai quitté la librairie.

Plus tard, j’ai appris que ces textes sont également disponibles dans un ouvrage collectif qui réunit l’ensemble des dix conférences de Carême de l’année 2009, qui fut décrétée « année jubilaire œcuménique saint Paul » par le pape Benoît XVI[8]. L’ouvrage contient une brève « Histoire des conférences de Carême », où l’on apprend que la pratique remonte à une suggestion de Frédéric Ozanam, fondateur de la Société Saint-Vincent-de-Paul, à l’archevêque de Paris, en 1835. Depuis 2005, les conférences ont pris la forme « d’un dialogue où la foi chrétienne et la pensée contemporaine s’expliquent l’une l’autre sur un grand sujet de société, ou sur une question intéressant la Foi »[9]. Parmi les philosophes qui ont pris la parole à Notre-Dame dans le cadre de ces conférences avant Agamben, entre de 2005 à 2008, on trouve Jean-Luc Marion, Marcel Gauchet, Michel Serres, Julia Kristeva, Pierre Manent et Rémi Brague.

En plus de diffuser les conférences, la chaîne KTO a filmé, diffusé et rend toujours disponible le débat qui suit chaque événement. Celui du 8 mars 2009 est divisé en une première et une deuxième partie. Il s’est tenu au collège des Bernardins, à Paris, quelques heures après la conférence de Notre-Dame. L’événement télévisé a pris la forme d’une « ligne ouverte », diffusée en direct et tenue devant un public appelé à intervenir. Notons toutefois qu’Agamben n’était pas présent à ce débat, car il devait se rendre à Venise où il enseignait le lendemain matin. Le père Morin et l’animateur, Pierre Moracchini, étaient donc accompagnés du père Rafic Nahra, qui venait en quelque sorte se faire l’interprète, ou le remplaçant, du philosophe italien. À un moment, dans la deuxième partie du débat, une dame âgée dans l’assistance, qui est présentée comme une proche du père Henri de Lubac, théologien français qui fut très important au siècle dernier, agit cependant comme la véritable interprète d’Agamben, en liant l’usage d’une dichotomie par le père Nahra à un ouvrage antérieur d’Agamben sur la conception paulienne du temps messianique[10]. Cette intervention contraste radicalement avec celle d’un jeune catholique qui conteste la pertinence d’entendre un philosophe agnostique dans une cathédrale!

 

Matérialités en traduction

L’édition anglaise du texte d’Agamben ne conserve pratiquement aucune trace de l’événement que fut la conférence du 8 mars 2009. Seule une brève notice précède les trois notes ajoutées en fin de texte par le traducteur. Cette notice se lit comme suit :

The preceding talk—or, perhaps more precisely, homily—was given in the Notre-Dame Cathedral on 8 March 2009, in the presence of the [Arch]Bishop of Paris as well as a number of other high-ranking Church officials. Its authors has lived—or, more precisely, sojourned—in Paris for various periods since the early 1970s[11].

Le texte est donc abstrait de son contexte le plus immédiat : aucune mention du fait qu’il a été présenté dans le cadre d’une série de conférences, ni qu’il a été présenté le même jour qu’une autre conférence sur le même sujet, sous le titre « Jésus, messie d’Israël? », ni qu’il fut publié à la fois en ligne, gratuitement, et dans un ouvrage collectif, dans la langue même où il fut présenté et, semble-t-il, écrit. En effet, la version française du texte, prononcée le 8 mars 2009 et publiée dès le mois d’avril 2009, ne mentionne aucun traducteur. On sait qu’Agamben parle et écrit bien le français, même s’il écrit généralement en italien et qu’il rappelle parfois ce fait dans des débats sur le sens de ses concepts-clés, en soulignant que les Français oublient souvent que la philosophie s’écrit également dans d’autres langues que la leur.

Fait intéressant, la version italienne du texte d’Agamben, La Chiesa e il Regno, n’indique aucun traducteur. Il s’agit donc vraisemblablement d’une autotraduction d’Agamben – à moins que la version italienne soit l’originale, et que le philosophe se soit autotraduit en français pour intervenir à Notre-Dame. Sur le plan matériel, notons que cette version italienne, citée dans The Church and the Kingdom comme version originale, fut publiée en avril 2010, chez Nottetempo, à Rome. Si elle isole le texte d’Agamben, à l’instar de l’édition américaine, elle est toutefois beaucoup plus sobre et abordable : le livre de 19 pages, sans images, coûte seulement 3 euros. Enfin, il est intéressant de savoir qu’une première traduction du texte d’Agamben en italien a été diffusée sur internet dès décembre 2009, sur le blogue philosophique européen La Voce di Fiore. Cette première traduction non-officielle, voire clandestine, serait due à l’écrivain et traducteur milanais Giuseppe Genna, qui a rendu le texte disponible sur le site de diffusion gratuit Libro Spirito, avant sa publication sous forme de livre.

Si l’arrachement du texte à son contexte est mis au service de la « gloire » individuelle du philosophe, ne serait-il pas important de mentionner la version « originale », française, du texte traduit en anglais à partir de l’autotraduction italienne, afin que les exégètes puissent directement travailler et contrôler leurs sources?

L’importance de cette pratique du « contrôle des sources » est soulignée dans l’enseignement même d’Agamben, qui cite fréquemment des textes en hébreu, en grec et en latin pour les retraduire et les travailler. Il explique par ailleurs ne pas mobiliser les ressources de la philosophie islamique médiévale, par exemple, parce qu’il ne maîtrise pas l’arabe et ne peut donc « contrôler les sources ». Dans le contexte anglo-étatsunien contemporain, ces notions sur les conditions d’un usage rigoureux des textes et sur le travail des œuvres en traduction semblent malheureusement passer inaperçues.

La publication en ligne du texte français d’Agamben permet de calculer rapidement qu’il compte 2570 mots. La conférence du père Morin, prononcée immédiatement après, compte pour sa part 2334 mots. Dans sa version anglaise, le corps du texte d’Agamben est réparti sur 16 petites pages (entrecoupées d’au moins autant d’images), suivies de deux pages de notes ajoutées par de la Durantaye. La postface du traducteur est quant à elle répartie sur 12 pages, suivies de trois pages de notes. Pour le lectorat anglophone, ce texte de Leland de la Durantaye vient donc prendre la place qu’occupe la présentation du père Morin pour le lectorat ou le public francophone intéressé par « L’Église et le Royaume ». Or, ce texte du traducteur ne porte pas sur les interprétations possibles des textes de saint Paul apôtre, ni sur la conception paulinienne du temps messianique, mais bien sur l’interprétation générale de l’œuvre d’Agamben et, plus précisément, sur sa conception de la méthode et sur le rôle que joue la théologie dans son travail. Le philosophe se retrouve ainsi au centre de l’attention, alors qu’on peut lire son intervention à Notre-Dame comme une tentative de rappeler une certaine radicalité des textes de Paul à l’attention de « l’Église de Dieu en séjour à Paris ». Cette dernière expression, utilisée dès l’incipit du texte d’Agamben, nous autorise à qualifier son texte d’épître et à envisager le geste du philosophe comme un geste apostolique. Qu’est-ce à dire?

 

Le temps de la paroisse

L’extraction du texte d’Agamben de son contexte matériel d’origine permet d’intensifier l’apparence de radicalité de l’intervention du philosophe. En effet, le lecteur anglophone pourrait croire qu’Agamben était seul à s’adresser à l’Église, dans l’Église, en terminant son discours par l’énonciation de l’illégitimité de tous les pouvoirs contemporains, alors qu’au moins un cardinal ainsi que le maire de Paris se trouvaient dans la cathédrale. Le lectorat francophone peut comprendre, par l’analyse comparée, les relations entre les propos d’Agamben et les propos des autres conférenciers invités à parler de saint Paul apôtre à l’occasion du carême de 2009. Toutefois, le lectorat anglophone et, sans doute dans une moindre mesure, le lectorat italien doivent juger de l’apparence de radicalité du discours d’Agamben en fonction de ce qu’ils croient savoir de ce qui se dit, aujourd’hui, dans l’Église à propos de l’Église. Il y a là un risque de surestimer l’originalité du philosophe, ou de mal comprendre la spécificité de sa prise de parole.

Qu’en est-il de cette parole? Agamben entame son discours par la reprise d’une adresse antique, qui met en jeu le concept de paroisse :

L’adresse de l’un des textes les plus anciens de la tradition ecclésiastique, la lettre de Clément aux Corinthiens, commence par ces mots : « L’Église de Dieu en séjour à Rome à l’Église de Dieu en séjour à Corinthe ». Le mot grec proikousa, que j’ai traduit par « en séjour », désigne le séjour de l’exilé, du colon ou de l’étranger par opposition à l’habitation à demeure du citoyen, qui se dit en grec katoikein. Je voudrais reprendre cette formule pour m’adresser ici et maintenant à l’Église de Dieu, en séjour ou en exil à Paris. Pourquoi choisir cette formule? C’est que le sujet de ma conférence est le messie et paroikein, vivre en séjour, est la définition même de l’habitation du chrétien dans le monde et de son expérience du temps messianique.

C’est un terme technique, ou quasi technique, car la Première lettre de Pierre (1, 17) appelle le temps de l’Église ho chronos tes paroikias, le temps de la paroisse, pourrait-on traduire, si l’on se souvient que paroisse ici signifie encore « séjour en étranger ».

Le terme « séjour » n’implique rien quant à sa durée chronologique. Le séjour de l’Église sur la terre peut durer – et il a de fait duré – des siècles et des siècles, sans que cela change en rien la nature particulière de son expérience messianique du temps[12].

Agamben qualifie ensuite de « presque un blasphème » l’idée qu’en raison d’un prétendu « retard de la parousie », l’Église aurait rapidement

cessé de paroiken, de séjourner en étrangère et s’est disposée à katoikein, à habiter en citoyenne comme toutes les autres institutions de ce monde. Si cela était vrai, cela impliquerait que l’Église aurait perdu l’expérience du temps messianique qui lui est consubstantielle[13].

Or, selon la lecture de Paul que propose Agamben, « [i]l n’y a d’Église que dans ce temps et par ce temps »[14]. Le philosophe énonce ainsi la raison de sa venue :

Qu’en est-il de cette expérience du temps du messie dans l’Église aujourd’hui? Telle est la question que je suis venu poser ici et maintenant à l’Église de Dieu en séjour à Paris. Car la référence aux choses dernières semble à tel point disparue du discours de l’Église, qu’on a pu dire non sans ironie que l’Église de Rome avait fermé son Bureau eschatologique. Et c’est par une ironie encore plus amère qu’un théologien français a pu écrire : « On attendait le Royaume et c’est l’Église qui est venue. » C’est une formule saisissante, à laquelle je vous prie de réfléchir[15].

Au terme de son propos, le philosophe originaire de Rome dit et écrit ceci :

Je le dis ici et maintenant en mesurant mes mots : aujourd’hui il n’y a plus sur terre aucun pouvoir légitime et les puissants du monde sont tous eux-mêmes convaincus d’illégitimité. La judiciarisation et l’économisation intégrale des rapports humains, la confusion entre ce que nous pouvons croire, espérer, aimer et ce que nous sommes tenus de faire ou de ne pas faire, de dire ou de ne pas dire, marque non seulement la crise du droit et des États, mais aussi et surtout celle de l’Église. Car l’Église ne peut vivre qu’en se tenant, en tant qu’institution, en relation immédiate avec la fin de l’Église. Et – il ne faut pas l’oublier – en théologie chrétienne, il n’y a qu’une seule institution qui ne connaîtra pas de fin et de désœuvrement : c’est l’enfer. Là on voit bien, il me semble, que le modèle de la politique d’aujourd’hui qui prêtent à une économie infinie du monde, est proprement infernale. Et si l’Église brise sa relation originelle avec la paroikia, elle ne peut que se perdre dans le temps.

Voilà pourquoi la question que je suis venu poser ici, sans avoir bien sûr pour le faire aucune autorité si ce n’est une habitude obstinée à lire les signes du temps, se résume en celle-ci : l’Église se décidera-t-elle à saisir sa chance historique et à renouer avec sa vocation messianique? Car le risque est qu’elle soit elle-même entraînée dans la ruine qui menace tous les gouvernements et toutes les institutions de la terre[16].

En somme, le philosophe dit à l’Église, dans une église, qu’elle risque de se perdre. Mais il lui dit aussi qu’elle a déjà une idée de ce fait, ainsi que les ressources pour agir en conséquence. Contrairement à ce que laisse entendre Leland de la Durantaye, l’appel à la vigilance quant à la préservation de la vocation de l’ekklèsia n’est pas un genre nouveau. D’ailleurs, l’invitation lancée à Agamben ainsi que la réception généreuse de son propos en témoignent. Qui plus est, des interventions ultérieures du philosophe ont été l’occasion de concrétiser son propos.

 

Mystères publics

C’est le cas, notamment, du texte d’Agamben sur la renonciation du pape Benoît XVI à sa charge d’évêque de Rome, en février 2013. Ce texte, intitulé « Le mystère de l’Église », a été publié, de ce côté-ci de l’Atlantique, dans un petit ouvrage intitulé Le mystère du mal. Benoît XVI et la fin des temps, chez Novalis, la division religieuse de Bayard Canada[17]. L’ouvrage comprend un second texte, « Mysterium iniquitatis. L’histoire comme mystère », prononcé par Agamben en décembre 2012 lors de la réception d’un doctorat honoris causa à la Faculté de théologie de l’Université de Fribourg, en Suisse.

Le 4 juillet 2009, le pape Benoît XVI a « déposé sur la tombe de Célestin V [seul pape à abdiquer avant lui] à Sulmone le pallium qu’il avait reçu au moment de son investiture, ce qui prouve que sa décision avait été préméditée »[18]. Agamben décrit ainsi l’importance du geste de Benoît XVI, qu’il qualifie d’exemplaire :

Cet homme, qui était à la tête de l’institution revendiquant le titre de légitimité le plus ancien et le plus lourd de signification, a remis en question avec son geste le sens même de ce titre. Face à une curie qui, totalement oublieuse de sa propre légitimité, suit obstinément les raisons de l’économie et du pouvoir temporel, Benoît XVI a choisi de n’user que du pouvoir spirituel, de la seule manière qui lui semblait possible, c’est-à-dire en renonçant à l’exercice du vicariat du Christ. De cette façon, c’est l’Église même qui a été mise en question jusqu’à ses racines[19].

Selon Agamben,

[l]e paradoxe de l’Église est que, du point de vue de l’eschatologie, elle doit renoncer au monde, mais ne peut le faire parce que, du point de vue de l’économie, elle est du monde et ne peut renoncer à lui sans renoncer à elle-même. C’est justement ici que se situe la crise décisive : parce que le courage – ceci nous semble être le sens ultime du message de Benoît XVI – n’est que la capacité de se maintenir en relation avec sa propre fin[20].

Pour le philosophe, l’exemplarité du geste de Benoît XVI, ce qui le rend intéressant par-delà l’Église comme institution, c’est qu’il met en jeu, dans le temps d’aujourd’hui, le rapport entre la plus habituelle pratique économique et la plus exceptionnelle exigence de justice. C’est sans doute parce qu’elle demeure un lieu ou une scène où cette exigence se fait sentir avec force que le philosophe persiste à s’adresser à l’Église, en marge de ses autres prises de parole, qu’elles soient philosophiques ou plus directement politiques, comme dans le cas de son « discours de Tarnac » sur la notion de puissance destituante. Cette notion n’est-elle pas messianique? Ce n’est qu’entre les langues qu’il est possible de construire une réponse à cette dernière question, en prenant acte de la matérialité des textes où se jouent de telles idées pratiques.

Ce que Dalie Giroux appelait, il y a dix ans, l’« enracinement lancinant dans les travaux des maîtres et la redondance des motifs dans l’œuvre (qui fait certes son unité mais qui indiquent aussi sa limite) », restent des traits caractéristiques du travail d’Agamben. Sa lecture patiente de saint Paul apôtre et sa reprise infatigable de l’idée de temps messianique me semblent gagner à être rigoureusement remises dans un contexte plus large, nommément le contexte de différentes communautés de lecture. Il est alors utile de rappeler que la glorification de l’individu-auteur, du philosophe contemplatif qui a des fréquentations politiques – comme le faisait la publication de la traduction du texte en anglais –, risque de faire oublier ces communautés plurielles.


Notes

[1] Giorgio Agamben, Le Règne et la Gloire. Pour une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement. Homo Sacer, II, 2, trad. de l’italien Joël Gayraud et Martin Ruef, Paris, Seuil, 2008.

[2] Dalie Giroux, « Giorgio Agamben, philosopher entre l’Europe et l’Amérique », Le Devoir, 30 mai 2009.

[3] Giorgio Agamben, Homo Sacer. L’intégrale, 1997-2015, Paris, Seuil, 2016.

[4] Anoush Ganjipour (sous la dir.), Politique de l’exil. Giorgio Agamben et l’usage de la métaphysique, Paris, Lignes, 2019. Cet ouvrage fait suite à un colloque tenu à l’Institut Humanités Sciences et Sociétés de l’Université Paris Diderot – Paris 7, les 8 et 9 avril 2016. Les enregistrements vidéo du colloque sont disponibles en ligne.

[5] « Présentation », Critique, nos 836-837 (Giorgio Agamben), janv.-fév. 2017, en ligne.

[6] François Meyronnis, « Julien Coupat, Agamben et son plat de nouilles », Le Nouvel Observateur, 17 décembre 2012.

[7] Voir « La campagne d’Italie », dans Jean-Marie Apostolidès, Debord. Le naufrageur, Paris, Flammarion, 2015, pp. 367-377.

[8] Saint Paul, juif et apôtre des nations. Conférences de Carême à Notre-Dame de Paris, prés. Cardinal André Vingt-Trois, Paris, Parole et Silence, 2009. Le texte d’Agamben, « L’Église et le Royaume », se trouve pp. 27-36.

[9] Ibid., p. 151.

[10] L’ouvrage en question est Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains, trad. Judith Revel, Paris, Payot & Rivages, 2000.

[11] Giorgio Agamben, The Church and the Kingdom, op. cit., p. 44.

[12] Giorgio Agamben, « L’Église et le Royaume », dans Saint Paul, Juif et apôtre des nations, op. cit., pp. 27-28. Dans la première traduction italienne de Giuseppe Genna, on lit une parenthèse intéressante : « La parole greca paroikousa, (tradotta nell’originale francese “en séjour”, letteralmente “in soggiorno”, e resa nella versione corrente italiana con “che si trova”; ndt) […] ». L’autotraduction d’Agamben, publiée chez Nottetempo, opte ensuite pour « che soggiorna ». La traduction anglaise de Leland de la Durantaye donne l’équivalent littéral : « sojourning ».

[13] Ibid., p. 28.

[14] Ibid., p. 33.

[15] Ibid.

[16] Ibid., pp. 35-36.

[17] Giorgio Agamben, Le mystère du mal. Benoît XVI et la fin des temps, Montréal, Novalis, 2017.

[18] Ibid., p. 10.

[19] Ibid., pp. 13-14.

[20] Ibid., p. 28.

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Clameurs et rideau

Critique de Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, Chicoutimi, La Peuplade, 2018, 41 p. (édition électronique).

Par Simon Labrecque

Chamade n.f. (italien chiamada, appel, de chiamare, appeler, du latin clamare) Dans une ville assiégée, batterie de tambour ou sonnerie qui annonçait l’intention de capituler.

 

Théâtres de papier

Henri de ses décors (La Peuplade, 2018) est un roman sur le théâtre. Il met en scène un scénographe original qui travaille exclusivement avec du papier journal. J’ai dévoré le livre en une soirée, au son des chansons les plus connues de Boris Vian. L’ouvrage m’a séduit de loin, par les premiers échos lus ou entendus dès sa sortie, l’an dernier, précisément parce qu’il parle de théâtre et, plus particulièrement, de l’envers du décor, des arrière-scènes, des feux de la rampe, des régies obscures et des planches où l’on répète, de la production scénique à la célébration suivant une première. Or, je suis fasciné par ce monde depuis l’adolescence, c’est-à-dire depuis ma fréquentation formatrice de l’Enfer de mon école secondaire, lors des cours optionnels d’art dramatique, préférés aux cours optionnels de « sciences de la nature ». Préférant d’emblée les arts au couple « chimie/physique » (alors que ce dernier était perçu par plusieurs comme augmentant les chances d’un avenir radieux), j’ai rapidement découvert que la scène a une gravité qui lui est propre et qu’elle produit d’étonnantes réactions en chaîne. Ainsi, chaque fois que j’approche des coulisses d’un théâtre, devant le lourd rideau long, les battements de mon cœur accélèrent. Je me rends, je succombe, au théâtre. Il s’agit moins, pour moi, d’une expérience du trac que d’une véritable chamade, au sens propre comme au figuré : chaque fois, ça me vainc.

Si j’avais beaucoup d’argent, je louerais un théâtre et j’y passerais une bonne partie de mon temps. Par nostalgie et curiosité, je louerais sans doute l’auditorium du cégep François-Xavier-Garneau, ainsi que les espaces attenants : coulisses, loges, local de scénographie, où j’ai passé quelques soirées et après-midi, au tournant de l’âge adulte. Pour ne pas empêcher les étudiantes et étudiants d’aujourd’hui de se servir des lieux pour faire leur théâtre durant l’année scolaire, je louerais les lieux durant l’été, de juin à août. La chaleur me causerait assurément des problèmes, mais je pourrais financer une climatisation, étant riche… Je ne sais pas exactement ce que j’y ferais, mais j’aime imaginer que la simple fréquentation des coulisses théâtrales me permettrait de replonger dans cet art fascinant auquel j’ai longtemps cru ne pas avoir eu l’audace de consacrer ma vie – c’était avant de comprendre ma forte propension à installer des scènes un peu partout. Il demeure néanmoins qu’un charme particulier se loge, pour moi, dans les lieux théâtraux, dans les théâtres comme lieux.

Je sais que la solitude en un lieu public vide serait un enjeu crucial de mon séjour, le théâtre ne se pratiquant jamais seul, par définition. (À la limite, une pièce solitaire, sans public, serait plus aisément qualifiée d’art performance que de théâtre, c’est-à-dire d’art de la scène.) Dans les conditions actuelles de location de l’auditorium en question, on précise d’ailleurs le nombre maximum de personnes assises (385) et debout (20), mais aussi le nombre minimum, fixé à deux! Par-delà cette contrainte formelle que l’argent pourrait aussi neutraliser, et sans parler du public désiré, il me faudrait de toute évidence réunir une équipe, surtout s’il s’agit de monter une pièce – une autre façon de dire : faire du théâtre. Je ne sais si je serais capable de le faire, mais cela constituerait déjà un défi de taille, capable d’occuper, pendant un bon moment, mes réflexions et mes pérégrinations sur les planches, parmi les sièges vides, dans les passages étroits qui mènent à l’extérieur de la salle, par derrière, et ainsi de suite. Rien qu’à penser à ce collectif à faire, des silhouettes, des visages, et même quelques prénoms risquent un passage sur l’écran cérébral qu’est ma rétine pinéale. Puisque ce serait l’été, y jouerait-on quelque tragédie grecque? Une comédie d’Aristophane, plutôt? Les sons et les odeurs des plus belles soirées d’été de Sainte-Foy s’invitent déjà dans mes méninges et mes synapses… mais trêve de fabulations odorantes!

Henri de ses décors invite tout à la fois à de telles divagations et à leur orientation vers la sensibilité, ou plutôt, vers la sensation tactile, vers le sens du toucher, et ce, dès ses premières pages. Un éros étonnant y affleure. Si j’avais tenu le livre, je l’aurais sans doute parcouru de mes doigts sous toutes ses coutures à plusieurs reprises, longeant sa tranche, soupesant sa totalité, feuilletant ses pages que j’aurais sans doute écornées, comme je le fais pour la plupart des livres que je touche. Cette fois, n’ayant à disposition qu’une copie électronique, c’est en écrivant le présent texte que la tactilité s’est dénouée, au clavier.

 

Façons de parler

Henri avait le don du plieur de papier avant de connaître le théâtre. On l’y a emmené avec audace, pour utiliser son don, et ça l’a enthousiasmé d’une façon gênante. Il s’en confesse :

Je feignais l’agacement mais au fond de ma tête gisait le souhait inavouable : j’espérais une mue totale, un blast. J’espérais le sauveur telle une tortue mal tombée qu’une main inconnue retourne sur ses pattes. […] Je me souviens être entré au théâtre et avoir souhaité ne plus quitter cette alcôve, pressentant là un endroit où bricoler, à chaque fois arraché au noir de la scène, un petit nouveau monde pour contracter mon être, le déployer (p. 10).

S’il parle des tonnes de journaux qu’il glane, pour faire ses décors, Henri passe sous silence la recette de sa colle. De la farine et de l’eau? Il n’en dit mot. J’ai attendu et guetté une longue scène d’un méticuleux lavage des mains à l’eau froide, coulant avec fracas à bas débit dans un grand évier d’atelier, mais elle n’est jamais venue. Un choix d’autrice, assurément, qui n’entache en rien la puissance du livre, sa capacité à captiver.

Henri est un angoissé qui s’adresse, dans le roman, au monde qui l’entoure, incarné dans des gens anonymes qu’il conçoit comme des commères passablement persécutrices. On sent son cœur s’accélérer lorsque s’empilent et se mêlent ses réponses à des questions qu’il imagine provenir d’ailleurs, d’hors de lui. Sa relation avec son angoisse est elle-même tactile, même si – ou précisément, car – il dit ne pas pouvoir la toucher. À l’inverse, c’est elle qui le frôle sans cesse :

Mon angoisse se languit, impatiente, elle n’a besoin que d’un léger soulèvement du monde pour ressurgir, vos commérages, entre autres, la font se gonfler, voluptueuse. Sa caresse, toujours pressante, m’asservit et voilà que je contemple mon reflet le plus convaincant, celui que je ne reconnais pas. Mon angoisse me coupe du monde et me contraint à y souffrir. Impitoyable, elle m’enlace pour ensuite m’abandonner seul sur le parvis. Seul et hirsute (p. 13).

Sa mère morte, « partie les ganglions enflés », Henri a grandi dans la solitude de l’attente de son père, contrôleur de train toujours parti. Avant de mourir à son tour, loin de la maison, ledit père laissait seulement une mince ration à son enfant goinfre, qui s’est usé et qui, depuis, a « l’âme mincie » (p. 15). C’est en travaillant sur la ferme voisine, une fois devenu orphelin, qu’Henri a commencé à tresser la paille et le fil de fer. Suivirent plusieurs mois d’errance solitaire et libre, alors « [q]ue se cristallisait là la part farouche de mon être, que je ne quitterais plus, comme une peau, une surcharge » (p. 16).

Henri sait créer les décors qu’il faut pour des pièces difficiles et sérieuses, que Laurance Ouellet Tremblay invente, avec un plaisir évident, en quelques phrases remarquablement précises et évocatrices. Les Auréoles de Pontechiov, Les vélos de Mariatti, L’iniquité de Cartou, Fragments d’une lettre d’adieu lus par tout le monde de Carignan, autant de créations du théâtre de l’imaginaire, dont Henri parle avec des mots et un ton d’une surprenante authenticité, pour quiconque sait un peu ce qui se raconte parmi les gens de théâtre à propos de l’injouable et de l’incontournable. L’impression que Ouellet Tremblay a trouvé le ton juste est également nourrie par l’économie des mots. En effet, en plus de ces titres et de ces auteurs créés de toutes pièces, d’étonnants dispositifs scéniques nous sont proposés par l’autrice en à peine quelques mots, via son personnage dont la critique a surtout remarqué la paranoïa. Pour ma part, je retiens son rapport de littéralité avec les mots et les choses, les personnes et les idées, la fin du roman renvoyant au début dans une sorte de spirale à recommencer. Henri est, en vérité, un littéraliste : au sens strict, il prend tout au pied de la lettre, comme le veut l’expression à l’écoute de laquelle il jetterait sans doute un regard vers ses deux souliers. Cette caractéristique en fait un marginal, mais elle le singularise aussi positivement. De ce littéralisme viendra sa chute, mais c’est sans doute de lui aussi que vient son don, son talent de fabricateur de décors de papier, dont on se surprend qu’il ne les mâche pas, littéralement.

 

De profundis clamavi

Olivier-le-chef-du-théâtre fait confiance à Henri, malgré un épisode de trahison, sept ans avant le récit. Il n’est pas surprenant d’apprendre qu’Henri, qui valorise le décorum et l’obéissance comme moyens de contrer la panique, est amoureux silencieux et obsessif d’une grande actrice, Catherine, dont on apprend, toujours sans surprise, qu’elle est alcoolique et parasuicidaire, aux tendances autodestructrices. Ces éléments reprennent un motif classique du quotidien théâtral, du moins tel qu’on se l’imagine. Il y a un rapport fortement noué, intriqué, à la fois pesant de clichés et fort de singularités affectives, entre la scène et les coulisses, les ombres et la lumière, l’incarnation et la création, l’actrice, l’auteur et le technicien, le masculin et le féminin, qui est reconnaissable comme théâtral, comme appartenant au milieu ou au monde du théâtre, microcosme du théâtre du monde. Le roman met en scène ce rapport, ce motif, par l’angle négligé du troisième terme, du technicien, qui n’est ni l’angle de l’actrice, ni l’angle de l’auteur, ni même l’angle du metteur en scène. D’ailleurs, ces trois dernières positions sont parfois occupées par la même personne, mais il est exceptionnel que la position du technicien s’ajoute à la triade. Le technicien, le scénographe, le fabricant de décors est pratiquement toujours en supplément – ce qui ne signifie pas qu’il ne soit pas crucial, bien au contraire.

Suite à la fureur de Catherine, un soir de première, Henri en vient à se creuser la tête, très littéralement, avec un ustensile à portée de main. Cachant sa plaie avec un pansement pour pouvoir continuer à se creuser les méninges, comme Catherine l’a invité à le faire, il formule une réplique enfantine et mimétique au rejet féminin, se rendant matériellement à un ordre qui était uniquement symbolique. N’est-ce pas là sa spécialité, son domaine d’expertise : traduire en signe visible, manifester ce qui était uniquement entendu, ou sous-entendu? Malgré tout, ce geste répugnant signale bien que ça ne tourne pas rond, chez Henri. En une heure à peine, c’est donc là qu’on se rend par le texte : au vrai creux de la tête d’Henri, dans sa tête, littéralement, lui qui n’arrête pas de s’excuser d’exister tout en se curetant le crâne, pour la beauté du geste. On s’est rendu dans ce creux grâce à un roman qui pourrait lui-même être traduit en une pièce d’au moins deux heures, dont la mise en scène et les décors pourraient être fantastiques – surtout qu’il faudrait laisser voir quelques choses des cent décors créés par Henri pour toutes ces pièces réputées injouables ou in-montables. Le défi sera-t-il relevé par quelque troupe audacieuse, sachant que l’adaptation de romans récents semble une voie envisageable, au Québec, ces temps-ci? Après l’adaptation théâtrale de La déesse des mouches à feu, de Genevière Pettersen, et celle, à venir, d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, souhaitons qu’Henri de ses décors, de Laurance Ouellet Tremblay, connaisse aussi le frisson fébrile des feux de la rampe.

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Sur un coin de table, une pile de documents

Critique de Sainte-Souleur. Récits du presque pays, de François Racine, Montréal, Québec Amérique, coll. « Littérature d’Amérique », 2018, 244 p.

Par Simon Labrecque

La quatrième de couverture de Sainte-Souleur (Québec Amérique, 2018), de François Racine, annonce qu’il s’agit là de l’amorce d’un projet d’envergure. L’auteur enseigne la littérature au cégep André-Laurendeau et a publié une trilogie de romans chez le même éditeur (Truculence, Tabagie et Turbide, en 2014, 2015 et 2016). Il entamerait une enquête sur la mythologie québécoise, à cheval (et l’on imagine d’emblée un cheval canadien à la robe noire, bien fougueux, voire celui-là même que les légendes d’ici décrivent comme le diable en personne, métamorphosé, portant sans fléchir les lourdes pierres pour construire une église) entre le réel et la fiction, l’histoire et le roman.

Georges St-Pierre, Le diable bâtisseur d’église, via georgesstpierre.com

La numérotation des chapitres de Sainte-Souleur suggère à elle seule qu’il s’agit bien de quelques parties d’un tout plus grand, ou d’éléments disparates d’une série. En effets, ils sont numérotés ainsi : 4, 6, 9, 14, 15, 19, 20. Pas de trace des autres chiffres (1, 2, 3, 5, 7, 8, etc.). Pas d’introduction ni de conclusion, qu’une image prenante en couverture – un porc surmonté d’une corneille noire lui picorant le dos –, et la quatrième de couverture, en forme de table de matière, au bas de laquelle se trouve une corneille morte. Corneille ou corbeau? Le troisième chapitre, numéroté comme le neuvième, résout la question, puisqu’il s’intitule « Les Corneilles ».

À la fin de l’ouvrage se trouve une section intitulée « Intertextualité », qui est une mise en scène des sources de l’auteur. Si cet aveu pourrait cacher d’autres sources, inavouées ou inavouables, il étanche une première soif de la critique curieuse, qui cherche justement les provenances, les influences ou les inspirations. Creusant peut-être son propre patronyme, ici compris comme aptonyme, François Racine désire montrer « que nos racines sont profondes » (quatrième de couverture). Si le titre de Sainte-Souleur laisse songeur, évoquant la douleur mais sans éclaircissement, même après la lecture de l’ouvrage, son sous-titre, Récits du presque pays, semble s’aligner à coups de clairon sur le legs de Jacques Ferron, ou du moins sur ses fameux Contes du pays incertain. Le projet de Racine est toutefois plus systématique que celui de l’Éminence de la Grande Corne, du moins dans sa présentation, puisque les chapitres se présentent en ordre chronologique. Il y a bien des allers-retours entre différents présents et des passés multiples, mais en parcourant l’ouvrage, on passera à peu près en ligne droite de la fin de la Nouvelle-France aux nouvelles tours de condos en verre du centre-ville de Montréal.

La Corriveau n’est pas au vrai début de tout, c’est-à-dire de la série mythologique commençant au chiffre 1 (origine absente, ou absence d’origine), mais elle est au début du livre, et peut-être aussi de l’imaginaire de ce pays, à la frontière spatio-temporelle tracée par la Conquête de la Nouvelle-France par les forces militaires britanniques. Un petit ouvrage intitulé Les origines littéraires de la Côte du Sud (Septentrion/Trois-Saumons, 1996), de Gaston Deschênes, laisse justement entendre que ce coin du pays, cette province ancienne où vécut et où fut exposé le corps de Marie-Josephte Corriveau, est depuis longtemps mise en récit, en écriture. Par renversement, à partir du contenu de l’ouvrage, ce texte montre d’ailleurs moins que la Côte du Sud a des origines littéraires que notre littérature a des origines bellechasseresses.

Le premier chapitre de Sainte-Souleur, intitulé « 4 – Cœurs rivaux », tourne donc autour de la légende de La Corriveau, dans Bellechasse. Il débute par un détour par le grenier de la rebelle tante Marguerite, à Saint-Jean-Chrysostome. Au XIXe siècle, Guillaume Girard écrit un article dans La Partie, à partir de la confession écrite de son arrière grand-oncle, Étienne Dupuis, qui connut et aima la Corriveau, même après sa mort – et peut-être surtout après sa mort. Archive fictive, donc…

Ce procédé pseudo-documentaire (ou ficto-documentaire) est similaire aux procédés mis en œuvre dans plusieurs autres productions littéraires québécoises contemporaines, dont le roman Saint-Jambe (VLB, 2018), d’Alice Guéricolas-Gagné, et les Archives fragmenteuses de folklore rédhibitoire (AFFR), par exemple. Que fait-on, par ces pratiques pseudo-archivistiques? Pourquoi ici, maintenant, ces façons de faire, similaires quoique distinctes, par le truchement des documents? Comment ces pratiques se différencient-elles de ce qui fut tenté dans les années 1960 et 1970, notamment, par Jacques Ferron, Madeleine Ferron, Victor-Lévy Beaulieu et d’autres, ou encore par Luc Lacoursière et ses collègues ethnographes? Mais aussi, suivant Racine, qui plonge ici dans Philippe Aubert de Gaspé et le mouvement littéraire des années 1860, comment ces pratiques se différencient-elles d’une écriture encore plus ancienne, qui jouait déjà avec l’archive, à la frontière entre documentation et création? Revient-on toujours au même corpus, de la même façon, c’est-à-dire à du Même? Nous revenons toujours au territoire, me semble-t-il. Et pour saisir la manière singulière de François Racine, il faut simplement poursuivre la lecture.

Le deuxième chapitre, intitulé « 6 – Au Pied-du-Courant », s’élabore autour des Patriotes. Il s’articule aussi autour d’un texte : des mémoires écrits par le patriote Laurier Auclair, en 1896, pour ses enfants, puis transmis dans le giron familial jusqu’à Frédéric, en 2009, qui fut brièvement administrateur à la SAQ, sur les lieux mêmes de l’ancienne prison où furent pendus les rebelles et révolutionnaires qui défièrent l’empire britannique. Le contemporain a la nausée, dans son nouvel environnement de travail. Le passé enfoui lui remonte à la gorge. Il vient faire bifurquer sa petite vie des années zéros, le tournant ou le convertissant à l’histoire. Le héros s’intéressa à ses origines, à ses provenances tortueuses et aux contextes de son émergence, plutôt que de chercher à « gagner sa vie » de la façon la plus efficace et efficiente possible. Les documents, ici, ont une fonction aspirante : ils tirent vers eux, ils agissent comme une masse pesante, un centre de gravité infléchissant une orbite jusqu’alors irréfléchie.

Le troisième chapitre, intitulé « 9 – Les corneilles », s’élabore autour de l’Exode, dans les années 1920 ou 1930. Il est le premier à risquer un toponyme fictif, Notre-Dame-des-Cent-Douleurs, ce qui le rapproche encore plus du roman Trente arpents de Ringuet, qui est justement cité, avec « Le corbeau » d’Edgar Allan Poe, comme source « intertextuelle » du récit. Dès le premier paragraphe, la singularité des prénoms d’antan nous saute aux yeux, leur succession rapide dans l’énumération des membres de la famille Cormier faisant en sorte que les quelques prénoms anciens remarqués dans les récits précédents ne semblent plus être le fruit du hasard, mais l’un des éléments que Racine met consciemment en scène. Athanase, Alphéas, Onéguine, Ciprien, Vallier, Exilda et Malvina – comment nous nommons-nous, aujourd’hui? La forme du récit est plus expérimentale, jouant de répétitions avec différences d’une section à l’autre, la scène du déjeuner familial s’épuisant par entropie, à mesure que les jeunes s’exilent loin du foyer. C’est une histoire de folie, de problèmes de mémoire, dans le sillon du récit précédent, qui impliquait un cas d’Alzheimer, et du premier récit également, qui impliquait des violences familiales et un rapport halluciné et hallucinant à l’amour et à la mort. Décidemment, la mémoire est un problème, icitte.

Le quatrième chapitre, intitulé « 14 – Saint-Jean-Vianey », s’articule autour d’un véritable glissement de terrain. Il aborde directement ce que c’est qu’être une femme, en 1971, dans une famille québécoise, avec une mère reptilienne et mystique, un grand frère qui « s’essaie », un père silencieux légèrement alcoolique, un couple de frères jumeaux, un peu de musique rock pour supporter encore un temps toute la patente, une amie Suzanne émancipée à Montréal qui connaît les poètes, les artistes, etc. Au centre du livre, ce récit d’effondrement ou de glissement de terrain – de trou de mémoire au sens le plus littéral – est porté par une voix féminine courageuse, qui commence à la messe du dimanche et qui finit avec un épilogue quarante ans plus tard, à la mort du grand frère désagréable. C’est sans doute une fiction, mais l’histoire, la description est la plus réaliste qui soit. La touche d’oralité contenue dans les désignations « pepa » et « meman », plutôt que « papa » et « maman », suffit à nous ramener à cette époque mythifiée de l’histoire récente, celle d’une grande transition entre une société traditionnelle et une société moderne, où les formes du désir ont confronté celles de l’autorité. Au lieu même de la confrontation, cette génération qui vouvoyait ses parents tout en les appelant de ces noms (potentiellement) affectueux : « pepa », « meman ». Ce récit et le suivant soulèvent une question quant à la généalogie de l’auteur : serait-il un Racine du Lac-Saint-Jean? Réflexe du presque pays, sans doute : trouver le territoire précis d’où parle notre interlocuteur.

Le cinquième chapitre, intitulé « 15 – À cause », porte sur l’adolescence, et plus précisément, sur l’adolescence masculine. Il utilise aussi d’un toponyme fictif, Saint-Elvide, pour situer la provenance de son protagoniste. Un Rang 5, un narrateur nommé Gabriel, à Trois-Rivières (plan contemporain), et surtout, un Lac-Saint-Jean (le passé qui ne veut pas rester passé) où se trouve justement le village inventé. Ici aussi, un document sert la mise en scène : Gabriel couche par écrit son histoire avec Gérard Potvin, du Rang 5 de Saint-Elvide, après une « date » qui a vite pris fin avec la nièce dudit Potvin, rencontrée par hasard sur un site de célibataires. En 1992, Gabriel se tenait avec Jimmy Tremblay, qui se faisait battre par son père chaque semaine, comme son frère Steeve, après la mort de leur mère. Il est question des Hells Angels (après une première mention dans le récit précédent), de Nancy avec son t-shirt Guns N’ Roses blanc « ben que trop grand pour elle », de cabanes dans le bois et de soirée arrosées, d’intimidation, de rumeurs hors de contrôle, de mensonges irréfléchis et de lâcheté. Une force particulière se dégage de ce récit, qui est peut-être plus près de la vie de l’auteur que plusieurs autres, si ce n’est que sur le plan temporel. Le parti pris méthodologique de notre mythologue est également posé plus clairement qu’ailleurs : nous vivons encore et toujours parmi des mythes.

Le sixième chapitre, intitulé « 19 – D’un géant l’autre », s’élabore autour de Lowell, Massachussetts, de Jack Kérouac (mais sans accent!) et de Louis Cyr, à partir d’une « œuvre reconstituée » par « l’éditeur », qui annote des courriels à une mère qui tousse, des extraits de journal d’un ancien haltérophile passé aux études littéraires, au fil d’une pagination en chiffres romains. Arrivée de l’enquêteur littéraire dans la ville de Kérouac le 11 mars 2016. Il écrit un mémoire de maîtrise et se rend sur « les lieux du crime », comme Beaulieu dans son Monsieur Melville. Il y a une mention (p. XIII) de « l’Épreuve » qui, selon Carl Bergeron dans Voir le monde avec un chapeau, guette tous les descendants de colons français dans la vallée du Saint-Laurent qui aspirent à une vie intellectuelle sous le signe de la Culture universelle. La mythologie est ici au plus proche de l’activité littéraire contemporaine s’intéressant aux façons d’habiter le Québec. Le narrateur singe Ti-Jean Kérouac, il se soule pour rencontrer sa propre noirceur, qui serait aussi celle de son peuple, et il se met alors à écrire tout croche, il dit à sa mère qu’il doit prendre ses distances, signe d’un autre nom, etc. Écriture psychotique, style all work and no play…, qui annonce la tragédie inévitable, néanmoins assimilée par la machine littéraire québécoise, moitié universitaire, moitié populaire, aux prises avec elle-même, avec son passé et avec le futur qu’elle prépare à ses membres, souvent aux prises avec des instincts sacrificiels, mystificateurs et auto-mythifiants. Tel Claude Poirier qui clôt une énième intervention, on a envie de dire « 10-4 » : le message passe.

Enfin, le septième chapitre, intitulé « 20 – Gone, gone, gone », reprend une vieille histoire du diable séducteur qui disparaît, dans le style de 50 Shades of Grey. Le best-seller sado-maso est d’ailleurs mentionné dans la liste intertextuelle. Ici, cependant, c’est la présence grandissante de la langue anglaise au sein du texte qui marque l’influence de plus en plus puissante du mâle démoniaque, les trois dernières pages étant entièrement en anglais, avec une traduction qui suit, mais que l’on peine à lire, ayant déjà compris le texte anglais – et c’est cette compréhension qui signe, à notre insu, le témoignage en actes de notre propre possession. L’ouvrage se relance ainsi vers son propre commencement, vers tous les désirs chamboulés et affectés par la Conquête et la colonisation anglophone de la colonie francophone, sur un plan inextricablement intime et politique.

Je crois que Sainte-Souleur fonctionne bien. Je crois que les récits se lisent avec aisance et qu’ils parviennent à brasser tout un tas de questions sur les rapports que nous entretenons, « nous » habitants de la province de Québec, avec les récits collectifs qui trament nos milieux et nos formes de vie. Un tel travail de questionnement ne peut qu’être fragmentaire, en particulier après les grandes tentatives de synthèses des dernières décennies – après les querelles sur l’histoire, par exemple, ou sur le sens de la révolution tranquille, sur la genèse de la société québécoise, etc. Aucune synthèse n’est définitive, et il me semble que nous sommes indubitablement engagés dans une phase analytique, depuis quelques temps, c’est-à-dire dans un picorement des synthèses, dans une tentative d’augmenter leur malléabilité, leur flexibilité et leur souplesse, afin qu’elles témoignent mieux de ce qui nous est demandé, et de ce que cela nous fait, vivre ici.

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Crépitements du crépi bronchique

Critique d’Une affection rare, de Catherine Lemieux, Montréal, Triptyque, 2018, 216 p.

Par Simon Labrecque

My future is static it’s already had it
I could tuck you in and we can talk about it
I had a dream and it split the scene
But I got a hunch it’s coming back to me

Sonic Youth, Schizophrenia

 

On s’en fout de tes rêves!

Un ami au cégep

 

Le premier roman de Catherine Lemieux, Une affection rare (Triptyque, 2018), est un livre sur l’amitié cruelle de deux jeunes femmes de dix-sept ans. C’est aussi un roman sur la ville de Québec, qui est le théâtre de l’action narrée par Anna, une cégépienne en Doc Martens qui pratique la nage sportive, qui aime l’algèbre mais se met lentement à écrire, qui habite un appartement de la rue Saint-Olivier avec ses parents, dans le quartier Saint-Jean-Baptiste, et qui sort souvent au bar le Purple, écouter du new wave et d’autres musiques du « UKaye » avec son amie Sarah, qui habite la rue Hermine, dans le quartier Saint-Sauveur. La belle et douce couverture en teintes de bleu, dans le nouveau style bien reconnaissable de Triptyque, est ornée de bronches et de graphes pulmonaires, car de mystérieuses algues peuplent le système respiratoire de la narratrice. Chose fascinante, le roman donne lui-même l’impression de respirer, la lecture étant rythmée par l’alternance entre des chapitres de quelques pages, sans titre et ciselés par une plume d’une finesse remarquable – la critique dit : « une écriture maîtrisée » –, et des entrefilets d’une page environ, sans titre ni ponctuation, où s’écoule le flot des pensées haletantes d’Anna qui nage.

Sans surprise, c’est d’abord Québec-la-conservatrice qui est ici mise en récit. Dans les remarques cruelles d’Anna et de Sarah, on reconnait bien la ville qui envoya publiquement promener Claude Gauvreau, comme le raconte la poète Michèle Lalonde au début du film Claude Gauvreau – Poète (ONF, 1974), réalisé par Jean-Claude Labrecque, cinéaste qui provient justement de la vieille capitale :

Lors d’une représentation de Poèmes et chants de la résistance à Québec, il fut, je m’en souviens, si copieusement hué que le régisseur dut éteindre précipitamment les feux de la rampe et le soustraire à l’intolérance déchainée du public. On dépêcha des musiciens pour assourdir les injures qui s’élevaient de la salle.

Catherine Lemieux écrit plusieurs paragraphes éclairants sur ce qui cloche avec cette ville, selon sa jeunesse rebelle. Citons d’emblée un passage marquant du début du livre :

[Sarah] fait tache dans le paysage de Québec. Blanc en haut, blanc en bas. Manque l’horizon. Dans cette ville bonne à incendier. Voilà ce que je me dis. Voilà comment je me fortifie. Au milieu d’une ville moyenne où chacun se doit d’être moyen. De classe moyenne, de beauté et d’intelligence moyennes, d’aspirations moyennes, d’opinions moyennes défendues avec une conviction moyenne. L’individu moyen de la ville moyenne acquiert, du seul fait de sa médiocrité irréprochable, le privilège des privilèges. Une conscience propre. Sécurité, tranquillité, débilité, voilà la devise de Québec. Royaume de guimauve.

Il y a longtemps que j’ai décidé que Québec était bonne à haïr. Source intarissable de tout ce qui garde sous pression. De Sainte-Foy à Charlesbourg, l’étroitesse d’esprit gronde sous les toits. Gentille bête. Invisible mal. À Québec l’absence d’odeur de l’air ambiant s’accorde à merveille à l’insipidité des propos échangés par-ci, par-là. Propos inspirés par les animateurs-déchets de la radio-poubelle. Parfois. Propos repris avec un enthousiasme criminel par leurs disciples-rebuts. Fierté partagée. Poings en l’air. Rien à défoncer. Les cloisons se dissolvent dans la brume laiteuse qui transporte le virus de la haine ordinaire. C’est Québec, rien ni personne d’autre, qui m’a poussé à l’exagération tactique de tout événement de ma maigre existence. (pp. 16-17)

Par contraste, on le sait, Montréal sent fort, lorsqu’elle s’immisce dans un nez québecquois (pour le dire avec l’orthographe que Jacques Ferron utilisait pour distinguer ce qui relève de la ville de Québec plutôt que de la province du même nom). Dans sa critique d’Une affection rare parue dans Le Devoir, Dominic Tardif fait de l’ouvrage un roman universel sur l’adolescence et écrit : « Il s’agit de Québec, il pourrait s’agir de toutes les villes où une adolescente a la malchance d’être née. » Mais est-ce bien le cas? Quelle différence cela fait-il, en vérité, donc pour nous, dans le roman comme dans sa lecture, qu’il s’agisse de Québec plutôt que de toute autre ville?

C’est la quatrième de couverture qui m’a fait acheter le livre, car elle lance un verdict radical sur l’âge adulte. On y lit l’expression d’une révolte vive et profonde, qui me rappelle des verdicts similaires lancés lorsque j’avais l’âge de l’héroïne, et qui sont peut-être eux-mêmes devenus des motifs de nostalgie, à l’âge que l’auteure et moi partageons. Cette nostalgie est sans doute regrettable, bien que le ressassement de souvenirs soit une pratique inévitable de l’animal humain. La quatrième de couverture contient un extrait des pages 28-29, puis une présentation de l’auteure qui laisse croire qu’elle est assez proche de sa narratrice :

Rien ne nous appartient, sinon les lubies de nos dix-sept ans. Nous les tenons en respect. Profitons un maximum de nos derniers mois de sursis avant la chute dans la majorité. Ce serait fâcheux d’attraper trop tôt le sens des réalités. Désordre épidémique qui laisse des séquelles irréversibles, dont la plus répugnante est l’idolâtrie de l’enfance. Trou noir de la liaison absolue aux parents, à la maison, au port qui sent le poisson pourri. Il ne se trouve que des majeurs parfaitement pervers pour se délecter de leurs souvenirs de morveux.

La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. Et les vestiges gluants de notre enfance. Bref, Québec.

Catherine Lemieux est née aux Îles-de-la-Madeleine en 1984 et vit actuellement à Vienne, en Autriche. Une affection rare est son premier roman.

« La réalité ne suffit pas. Sarah et moi fuirons son sens. » Au tournant de la majorité, pour ma part, j’écrivais à répétition une phrase consonante, dont je n’ai jamais rien tiré d’autre que sa propre insistance : « Les mots sont sans sens, les corps suffisent à peine. » Fasciné par un monde musical et cinématographique similaire à celui qui fascine Anna, qui a dix-sept ans en décembre 2000, dans le roman, je me forgeais de petits syntagmes qui me parlaient : « cocon automnal opiacé », par exemple (sans avoir jamais consommé d’opiacés, bien entendu), et qui sont progressivement passés à l’arrière-scène de mon imagination. Des coulisses, cependant, ils opèrent probablement encore.

Image du Sommet des Amériques, Québec 2001, par Gates of Ale

Au printemps 2001, à Québec, la ville entière se préparait à accueillir le Sommet des Amériques. Grande lacune de mon éducation politique citoyenne, grand manque incomblable, nous avions choisi, avec quelques amis, de passer la fin de semaine du 20 au 22 avril 2001 à errer dans un parc de Cap-Rouge, comme les autres fins de semaine, plutôt que de nous présenter aux barricades, de goûter aux gaz lacrymogènes pour la première fois et de crier aux puissants qu’on leur en voulait. Les gens de notre âge que nous connaissions et qui prévoyaient se rendre au centre-ville étaient encore moins politisés et moins à jeun que nous, selon ce que nous en savions. Dans ma mythologie, ce Sommet est le symbole par excellence du rendez-vous manqué, ce qui lui donne un certain intérêt, mais en le personnalisant d’une façon qui frôle l’incommunicabilité.

Anna ayant des problèmes de toux et « d’algues aux poumons », je m’attendais à la retrouver aux prises avec les effets irritants des gaz lacrymogènes qui ont enveloppé et marqué le quartier Saint-Jean-Baptiste et ses environs, au printemps 2001. Cette attente était intensifiée par le fait qu’Anna réside avec ses parents sur la rue Saint-Olivier. Or, sauf erreur de ma part, cette rue était entièrement comprise dans le fameux « périmètre de sécurité » qui entourait le secteur et isolait ses résidents avant et pendant la réunion des chefs d’État et les manifestations qui l’ont accompagné. Sarah résidant en basse-ville, je m’attendais même à ce que l’amitié des deux femmes soit affectée par le périmètre en question, par la présence de différents types de manifestante·es et de manifestations plus ou moins pacifiques, et par l’implication des étudiant·es des cégeps et de l’université dans cette longue fin de semaine. La côte Salaberry, mentionnée à plusieurs reprises, aurait été le lieu idéal d’articulation de cette scène – je pense en fait à cet étrange sanctuaire, au parc de la côte Sauvageau, en contre-bas du centre Lucien-Borne (qui est peut-être le lieu où nage Anna, bien qu’elle ne nomme jamais la piscine qui l’accueille).

Et pourtant, cette scène manque.

Il est d’usage, dans un roman, d’entremêler des événements réels et des événements fictifs, les premiers servant souvent à rendre les seconds plausibles, mais les seconds pouvant aussi servir à redécrire ou réimaginer les premiers. Dans Une affection rare, il est ainsi question de l’effondrement réel des tours du World Trade Center, le 11 septembre 2001. Il est également question d’un concert fictif du groupe newyorkais Sonic Youth, à Montréal, en juillet 2001 – en vérité, le groupe a joué à Montréal le 13 juin 2000, au Metropolis, puis le 14 aout 2002, au Medley. Ce second événement permet de mettre en scène une pratique fréquente de la jeunesse québécquoise, qui « monte à Montréal » pour « voir un show » d’un groupe de réputation internationale qui ne visitera jamais (ou pratiquement jamais) la vieille capitale. L’aller-retour peut se faire en une ou deux journées, et le road trip a une fonction émancipatrice et (auto-)exotique : on visite la métropole sans supervision, on prend le métro pour une rare fois et on mesure des écarts plus ou moins grands par rapport au quotidien, tout en vérifiant au passage mille préjugés reçus en legs : ça pue, c’est sale, il y a du trafic, les gens parlent anglais, il y a des pauvres très pauvres dans l’est et des riches très riches dans l’ouest, du bon café italien, etc.

Le fait que ce soit Québec et pas une autre ville, dans Une affection rare, permet d’exprimer ce rapport à Montréal, bien connu partout au Québec. Un rapport similaire entre des villes de taille différente (ou un rapport centre-périphérie) existe probablement dans tous les pays, mais ce rapport-ci a une histoire qui lui est propre. Elle passe notamment par les querelles des Patriotes, de l’ultramontanisme et de l’indépendantisme, selon des récits collectifs auxquels échappent entièrement Anna et Sarah, peut-être justement parce qu’elles habitent Québec.

Cette échappée fait aussi qu’il n’est pas du tout question, dans le roman, de tout ce vieil imaginaire de la maladie pulmonaire qui, selon moi, hante la psyché québécoise, de la tuberculose jadis omniprésente partout (requérant sanatoriums et poumons d’acier) et des grippes et pneumonies mortelles pour nos enfants et nos aîné·es, jusqu’aux différents cancers du poumon, causés par le tabagisme, l’industrie textile (les cotonnés de Louiseville, de Coaticook et d’ailleurs, tués à coups de solvants) et l’industrie minière (l’amiante, au premier titre). Ces phénomènes ataviques ne sont jamais nommés, mais le motif bronchique qui est travaillé avec soins par Lemieux tout au long du livre profite, en quelque sorte, de cette caisse de résonance, il s’inscrit au creux de cet espace silencieux de la mémoire où la quinte de toux inquiète, grasse ou sèche. Si le roman se passait dans une autre ville, une autre province ou un autre pays, une part de ce motif bronchique ne fonctionnerait pas de la même façon. Une profondeur serait perdue, celle que permet justement, par contraste, l’odeur de chlore et la fausse pureté qu’on lui associe, au milieu d’une piscine publique.

Lorsqu’elle assiste au spectacle de Sonic Youth à Montréal, quelques temps après la Saint-Jean-Baptiste qui était, jusqu’à tout récemment, l’événement duquel Québec pouvait être la plus fière – son véritable carnaval, son seul renversement festif de l’ordre du monde –, Anna n’arrive pas à « embarquer » comme elle le voudrait. Ça ne vient pas… Plutôt que de s’immerger dans les affects de la musique, elle se détache et intellectualise la situation plus qu’elle ne le voudrait :

Ça ne suffit pas. Il manque quelque chose. Je ferme les yeux encore. Les ouvre. Cherche le regard de Sarah, indétournable de la scène depuis qu’elle a été déposée à côté de moi. Ma faculté de fascination est en panne. Je suis déçue. Sans raison particulière. Tout près de Sarah, à grincer des dents. À réduire en poudre les restes de rancœur. À ravaler les vagues d’aigreurs de café non italien. Je me laisse éroder entre deux guitares qui se répondent. Remous de colère à moitié éclose. Envie de désencrasser mes poumons de leurs passagers obscurs. De me perdre dans un mauvais sentiment. Il me fait souhaiter le pire. Qu’une onde foudroie Sarah. Que les guitares se braquent vers elle et la fassent sauter. Menus détritus de sa chair sur ma peau crevassée. Un masque hydratant. Heureusement, tout autour ça m’ignore. Moi et mes visions lugubres. Ça chante, Spirit desire, face me. Spirit desire, don’t displace me. Spirit desire, we will fall. (p. 142)

Les autres paroles de Teen Age Riot, de Sonic Youth, sont absentes du livre mais me ramènent à la scène inexistante durant laquelle les lacrymos de la Sûreté du Québec rencontreraient les algues des poumons d’Anna, dans la côte Salaberry :

It better work out, I hope it works out my way
Cause it’s getting kind of quiet in my city’s head
It takes a teenage riot to get me out of bed right now

[…]

It’s time to go round
A one man showdown teach us how to fail
We’re off the streets now
And back on the road on the riot trail

Cette scène est-elle inexistante parce qu’elle aurait été trop facile? Son évidence même a-t-elle mené à son absence, voire à son expulsion du roman? Cette scène a-t-elle existé avant de manquer?

Cette hypothèse m’est suggérée par une conférence publique de Catherine Lalonde sur La dévoration des fées (Le Quartanier, 2017), animée par Pascale Millot le 28 mars 2018, au cégep Édouard-Montpetit. Lalonde raconte qu’elle a pris dix ans pour écrire son magnifique ouvrage et que celui-ci a commencé par un texte qu’elle a longtemps retravaillé, notamment à l’occasion de lectures-performances. Construit à partir de la pire phrase que Lalonde pouvait imaginer, ce texte était une sorte d’hommage et de pastiche de la poésie de Josée Yvon. C’était, pendant longtemps, la pièce centrale, le pivot ou la pierre de touche du livre en train de s’écrire, jusqu’au jour où Lalonde a réalisé, assez tardivement, qu’il valait mieux retirer ce texte de l’œuvre finale. L’ensemble s’est donc construit par un morceau, grâce à lui, qui est disparu pour que tienne autrement mieux l’ensemble. N’étant ni romancier, ni poète, j’ai l’impression qu’un tel geste de retrait requiert un savoir fin, une véritable maîtrise de l’écriture et de ses effets.

Le résumé d’Une affection rare par l’éditeur se lit ainsi :

Québec, début des années 2000. Anna nage, observe, rêve d’ailleurs; Sarah lit, bavarde, pourfend la médiocrité ambiante. La première souffre d’une rare affection aux poumons; la seconde, d’une passion incurable pour la première. Sur fond de musique new wave, elles découvrent les bonheurs de l’amitié et l’attrait envoutant de la trahison. Entre la véhémence d’un Thomas Bernhard et la langueur émotive d’une Marguerite Duras, Catherine Lemieux propose un premier roman maîtrisé, provocant, dont nous n’oublierons jamais les héroïnes.

Wikipédia m’apprend que l’écrivain et dramaturge autrichien Thomas Bernhard (1931-1989) souffrait d’une maladie pulmonaire chronique. Google m’apprend aussi que Catherine Lemieux a écrit un mémoire de maîtrise en littérature comparée, à l’Université de Montréal, intitulé Vanités et résistances de la pensée critique. Du kitsch philosophique dans « Maîtres anciens » de Thomas Bernhard (2012), où il est question du mode singulier par lequel la littérature permet de « penser la pensée » et de résister à « la kitschification de la pensée critique ». Ce souci affirmé de contrer le kitsch ambiant me suggère que l’absence de vie politique, symbolisée par l’absence du Sommet des Amériques, dans Une affection rare, est rigoureusement réfléchie. Cela donne à penser, littéralement. Surtout, cela n’est pas la seule chose que je retiens, ni même la principale chose qui m’a marqué dans ce roman. Mais comment redécrire la description d’une atmosphère capable de rendre compte d’une ville entière, avec toute la cruauté qui peut s’avérer nécessaire pour être en mesure d’y habiter sans manquer d’air?

 

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L’épreuve de la folklorisation

Critique de Saint-Jambe, d’Alice Guéricolas-Gagné, Montréal, VLB éditeur, 2018, 160 p.

Par Simon Labrecque

Le 10 octobre 2018, les journaux annonçaient que Saint-Jambe (VLB éditeur, 2018) avait remporté le prix Robert-Cliche du premier roman. Lisant la quatrième de couverture, qui contient un encouragement convaincant de l’écrivain François Blais, et qui mentionne que, dans le livre, une ethnologue a interrogé « les habitants de la république de Saint-Jambe-les-Bains », « épluchant son folklore » et « fouillant ses caves et ses greniers » pour reconstituer son histoire, alors que « [l]a mer a englouti la Basse-Ville », j’ai eu la certitude que je devais lire ce livre.

Il y avait, dans la présentation du roman, une piste évidente pour poursuivre mon enquête sur les mises en scène politiques et littéraires de la région de Québec comme territoire habité, et notamment comme lieu d’origine, entamée dans Trahir en 2015. Je ne connais pas d’autre Basse-Ville que celle de la vieille capitale. Le roman se déroule donc dans les environs? Quant au nom de Saint-Jambe-les-Bains, se peut-il qu’il fasse référence à Pintendre, au sud de Lévis, renommée Conifères-les-Bains par Carl Bergeon dans Voir le monde avec un chapeau (Boréal, 2016)? De quel lieu Saint-Jambe est-il le nom, à cheval entre le réel et la fiction?

Après deux ou trois pages, j’ai compris que j’étais passé à côté de l’évidence sonore : Saint-Jambe, c’est tout simplement le quartier Saint-Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Faubourg Saint-Jean! Je ne connaissais pas ce surnom, ou cette abréviation, soit parce que c’est Alice Guéricolas-Gagné qui l’a inventé, ou qui en détient la clé (dans Le Soleil, on apprend qu’elle est « née native », comme ça se dit à l’Île d’Orléans), soit parce que ce nom est arrivé après la période pendant laquelle  j’ai fréquenté les lieux (la première décennie de ce siècle), soit, encore, parce qu’il m’a tout simplement échappé.

À mon époque… l’auteure est née en 1995, alors le livre me donne un petit coup de vieux… à mon époque, donc, on disait « le Vieux », et on se tenait autant à l’intérieur des murs (autour des bars L’Ostradamus, le Sainte-Angèle et, surtout, L’Arlequin, ainsi qu’au parc de l’Artillerie) que dans le faubourg (La Loge puis le Bateau de Nuit, avec Didier, et le Sacrilège, le Fou Bar, l’Amour Sorcier devenu le Nelligan, le Temps partiel, etc.). Un peu avant, c’était la Fourmi Atomik, le Chantauteuil, Chez Son Père. À l’époque dite de la bohème de Québec, au début des années 1960, on raconte que Gilles Vigneault, Marie-Claire Blais, Georges St-Pierre (le peintre) et d’autres refaisaient le monde, comme le veut l’expression consacrée, dans des endroits comme L’Arlequin, qui était alors un café où la clientèle apportait son propre alcool. La roue tourne, mais les époques se ressemblent, car on imagine aisément la renaissance d’un tel lieu, aujourd’hui.

Bien qu’il ne fasse pas partie de ses références explicites, qui sont déjà nombreuses, Louis Fréchette est un véritable prédécesseur de Guéricolas-Gagné, en particulier par la galerie de portraits qu’il présente dans Originaux et détraqués (1892). Plusieurs des personnages historiques colorés présentés dans ce recueil habitaient la Haute-Ville. Toutefois, le réalisme de Fréchette, qui a créé le conteur fictif Jos Violon pour transmettre ses récits, est moins magique que celui de Guéricolas-Gagné. Fréchette, en effet, n’imagine pas que le fleuve a inondé la Basse-Ville et qu’une république autonome a été fondée.

Peut-être parce qu’elle est native du quartier, plutôt qu’en visite lors de fuites plus ou moins longues et fréquentes, ou peut-être parce qu’elle appartient à une nouvelle génération, Guéricolas-Gagné parle beaucoup plus des intérieurs privés et des espaces publics extérieurs que des bars, des cafés, des terrasses et des librairies (dans l’un des derniers chapitres, il y a néanmoins une mention de la librairie Saint-Jean-Baptiste, située où était anciennement le Kookening Café, puis La Loge). Vivement intéressée par les réalités et les fictions qui peuvent cohabiter dans son voisinage, l’écrivaine occupe tout de même un poste d’observation privilégié. Elle se drape du long manteau de l’ethnologue pour mettre en scène ses réflexions et ses utopies, à partir des gens qu’elle croise. Il y a toutefois peu de ces individus qui m’ont semblé légendaires, au sens de Fréchette, c’est-à-dire des gens connus de toutes et tous. Pourtant, il y assez peu de monde, dans Saint-Jean-Baptiste, quand on y regarde de près.

La majorité des soirs de la semaine, sauf durant le Festival d’été, les rues de Saint-Jambe sont pratiquement désertes après le coucher du soleil. C’est d’ailleurs l’une des choses qui rendent le secteur intéressant : on peut y prendre l’air librement, en promeneur ou promeneuse solitaire, au cœur de la vieille ville endormie. Guéricolas-Gagné parle de telles déambulations dans ses premiers chapitres, avant l’avènement de ce qu’elle nomme le Siège, puis la République de Saint-Jambe, au gré d’une tempête de neige puis d’un été de grands travaux qui ont été l’occasion d’une véritable révolution libertaire autogérée. Elle en parle aussi dans des chapitres de souvenirs, qui ne mentionnent plus cette utopie supposément en cours de réalisation. Au cours de la révolution, les habitants et habitantes s’enfouissent dans la montagne, occupant les sous-sols comme des catacombes (ce qui rappelle le film Underground, d’Emir Kusturica), mais ils et elles se baladent aussi sur les toits des immeubles anciens, serrés les uns contre les autres. Cette révolution serait ratée si elle mettait fin aux déambulations.

Dans Saint-Jambe, l’espace urbain disponible pour la dérive poétique nourrit sans doute l’impression d’être différent de toute cette population assoupie, voire de vivre contre elle, au sens propre comme au sens figuré. Les lieux physiques, comme on dit, y sont sans doute pour quelque chose. Dans le faubourg entassé, on peut lire Guy Debord et L’Internationale situationniste et se sentir comme à Paris, moyennant de petites traductions (du moins, c’est mon impression, sans être jamais allé à Paris). On peut créer La Conspiration dépressionniste… Je m’attendais à retrouver ce nom dans le roman, mais il n’y est pas. L’esprit de la « Cons Dep » y est, cependant, tout comme des allusions aux manifestations brutalement réprimées de 2012 et de 2015, et à la pensée libertaire.

Sur le plan symbolique, il y a un certain snobisme de la jeunesse saint-jambienne, de naissance ou d’adoption, assumé comme une chanson de Boris Vian dans L’hiver de force, de Réjean Ducharme (roman qui est étrangement absent de la liste de romans de Ducharme donnée en fin d’ouvrage). À Saint-Jambe, on se traite mutuellement d’érudit et d’intellectuel en ayant raison, on se déclare poète ou artiste, on a des projets de livres et de performances à n’en plus finir, on a des amants et des amantes, on se considère comme des réfugiés politiques dans un bastion ou une enclave avant-gardiste, on sait aussi en rire, et on aime les bonnes bouteilles et les potlucks, on part pour un tour du monde et on revient affronter ou ruminer son passé, on digère et on recrache ce qu’on lit et ce qu’on entend au cégep et à l’université, ou à la réputée école de la vie, on utilise adéquatement des adjectifs comme bolchevique, surréaliste et littéral, puis on décide de partir ou de rester, pour un tour de plus ou pour de bon. Ce faisant, on se construit une mythologie personnelle, ou très locale, qui garde une immense puissance d’évocation pour soi, mais qui peut aisément laisser les autres indifférents.

Tour Martello no 4

Pour rendre vivante et communicable l’expérience qui se concentre dans de telles scènes et de tels personnages, il faut conter, raconter, mettre en récit, fictionner. Les noms ne suffisent pas. Il faut décrire, typer, caractériser. C’est ce que fait Guéricolas-Gagné, à partir de sa propre constellation de références, littéraires ou autres. Face à son récit, nous sommes libres de continuer ses filons, de reprendre le crachoir, de broder à notre tour. Dans le chapitre « La Bibliomane et le Terroriste », par exemple, on peut se demander si la femme croulant sous les livres rejoint cette dame réelle qui voyageait (et qui voyage sûrement encore) éternellement dans l’autobus 7 (autobus dont il est d’ailleurs question à plusieurs reprises dans le livre), avec ses vieux sacs en plastique remplis de journaux et de circulaires. On peut aussi s’étonner que l’écrivaine, férue de références littéraires, situe son terroriste-contr’urbaniste dans une tour Martello, mais sans aucune allusion au Ulysse de James Joyce, roman moderne par excellence, dans lequel le personnage de Buck Mulligan réside dans la tour Martello de Sandycove, près de Dublin en Irlande, où Joyce a lui-même vécu avec son ami Oliver St. John Gogarty. À chacun sa mythologie?

La somme des chapitres de Saint-Jambe est présentée comme un recueil ethnographique basé sur de multiples témoignages et sur des manuscrits retrouvés, souvent ornés de citations (Hubert Aquin, Françoise Sagan, etc.). Dans la postface et les remerciements du livre, ainsi que dans la presse, on apprend que l’écrivaine a d’abord produit des zines, autopublications diffusées de façon confidentielle, sur Saint-Jambe. Dès lors que le roman existe comme une synthèse de cette matière première, aux limites de l’oralité et de l’écriture, il serait intéressant de pouvoir accéder aux matériaux originaux, qui pourraient prendre de la valeur comme sources nourricières. Il est cependant probable que l’écrivaine et son éditeur refusent de donner accès à ces zines, par exemple en les publiant en ligne, s’il est vrai qu’une bonne part de l’art d’écrire consiste à effacer ses traces et à détruire les échafaudages qui ont permis d’ériger une charpente, elle-même dissimulée.

C’est bien dommage, car une telle diffusion des zines permettrait leur continuation collective et anonyme, dans un esprit proche de celui des Archives fragmenteuses de folklore rédhibitoire (AFFR), par exemple. Si cela est improbable, ce n’est toutefois pas impossible. Attendons donc, pour voir si l’écrivaine indiquera à son public comment retrouver ses données, pour que nous puissions les travailler indépendamment, comme on le fait avec la tradition orale, comme avec les chansons, c’est-à-dire avec le folklore véritable.

Sans une telle dissémination, on devra dire de ces récits ce que l’ethnographe Luc Lacoursière, fondateur des Archives de folklore de l’Université Laval, disait des créations musicales récentes d’Oscar Thiffault sur Maurice Richard, le pont Laviolette, les parcomètres ou Séraphin, dans un article sur la chanson « Le Rapide-Blanc » publié dans Recherches sociographiques en 1960 : « Il leur manquera toujours l’épreuve de la folklorisation lente et anonyme, devenue impossible parce que la version originale est gravée et que sa diffusion massive ne se fait plus de bouche à oreille, mais partout simultanément. »

Mais à bien y penser, même avec la diffusion des matériaux-sources, on ne réussirait sans doute pas à créer du folklore, si par là on désigne précisément ce dont l’origine se perd dans le quotidien cyclique. Tout comme les mythes de fondation, les récits collectifs et les structures sociales, le folklore est un nom de l’incréé et de l’incréable, au sens de ce qui échappe à la volonté créatrice, planificatrice et fabricatrice. Ceci dit, si l’on considère le folklore comme ce qui se raconte depuis longtemps dans les maisons et les appartements, sur les lieux de travail et de fête, nous sommes mûrs pour une mise à jour substantielle de nos archives. C’est à ce titre que Saint-Jambe participe bel et bien à nous donner à lire nos sagesses populaires d’aujourd’hui, y compris dans toutes les nuances qu’on peut vouloir apporter au mot de sagesse et au qualificatif de populaire.

 

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Quand on n’a que l’amour

Critique de Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse, de Thomas O. St-Pierre, Montréal, Atelier 10, coll. « Documents » (13), 2018, 105 p.

Par Simon Labrecque, Montréal

Le temps qu’on a pris
pour dire « je t’aime »
c’est le seul qui reste
au bout de nos jours.

Gilles Vigneault, « Gens du pays »

Dans Miley Cyrus et les malheureux du siècle, Thomas O. St-Pierre propose une « défense de notre époque et de sa jeunesse » placée sous un signe étrange, qui demeure en bonne partie caché, dans l’essai : l’amour. Entre la « modophobie », la peur anxieuse et dédaigneuse de l’ère contemporaine, et la modophilie, sa vénération éhontée et non critique, une ligne d’acceptation lucide, un sillon réflexif se trace en effet, sous la plume de St-Pierre, relançant ce que Friedrich Nietzsche appelait l’amor fati, l’amour du destin, et ce que Hannah Arendt appelait l’amor mundi, l’amour du monde. Comment recevoir un tel livre, au Québec, aujourd’hui?

J’avais des attentes assez précises face à ce livre, selon mes rapports à l’auteur et à Miley Cyrus. J’ai fréquenté la même école secondaire que St-Pierre, un an avant lui, et j’ai beaucoup aimé son premier roman, Même ceux qui s’appellent Marcel (Leméac, 2014), que j’ai louangé dans une recension parue dans Trahir en septembre 2014. Tout en reconnaissant que je mobilisais un cliché, j’affirmais alors avoir trouvé « la voix d’une génération », liée à un contexte géographique, culturel et socio-économique précis (celui des natifs de banlieues de la ville de Québec, au milieu des années 1980). Sur le plan très personnel de ma trajectoire d’écriture, je considère aujourd’hui cette recension comme un point tournant, un texte où quelque chose s’est infléchi et dénoué, pour moi, quant au temps et à l’espace, et quant à la littérature et à la voix « personnelle », justement. C’est pour cela, je crois, que je ne me suis toujours pas résolu à lire le deuxième roman de St-Pierre, Charlotte ne sourit pas (Leméac, 2016). Si tout dénouage implique en fait un renouage, ou un nouage autre, sur une autre scène[1], je crains les effets que cette lecture supplémentaire pourrait avoir sur le filet symbolique artisanal que je me suis rapaillé depuis.

Cependant, lorsque j’ai appris que Thomas O. St-Pierre allait publier un essai dans la collection « Documents » d’Atelier 10, j’ai immédiatement envisagé le lire et écrire une critique, si ce n’est que pour participer, par mes très modestes moyens, à faire connaître ce livre. Cette possibilité s’est tout de suite transformée en certitude lorsque j’ai lu le titre et le sous-titre : Miley Cyrus et les malheureux du siècle. Défense de notre époque et de sa jeunesse. Je l’ai lu comme la promesse d’une brèche, dans un contexte médiatique saturé de discours sur le présent qui cherchent à distribuer les louanges et les blâmes de façons qui sont beaucoup trop répétitives et prévisibles pour être véritablement intéressantes. Publier dans la collection « Documents », c’est une chance de rejoindre des centaines, sinon des milliers de personnes, pour dire autre chose, ou pour parler différemment – à moins de considérer qu’Atelier 10 occupe déjà une place bien définie dans ce jeu, ce dont je ne suis pas certain.

Quoi qu’il en soit, c’est par le nom de Miley Cyrus que j’ai d’emblée préparé mon entrée dans le texte de St-Pierre. Mon objectif premier, en achetant le livre, étant de voir s’il disait quelque chose sur les relations entre la célèbre chanteuse de Wrecking Ball, née (après nous) en 1992, et le groupe rock psychédélique The Flaming Lips, formé à Oklahoma City en 1983 (avant notre naissance). Si je ne trouvais aucune mention de ces relations, je prévoyais proposer un « complément d’enquête » en présentant la collaboration entre Cyrus et les Flaming Lips, depuis 2014, comme un exemple intéressant de transmission intergénérationnelle. Si je trouvais quelque mention de cette collaboration, je prévoyais articuler ma critique du livre à l’évaluation de cette mention. Puisqu’il est brièvement question des Flaming Lips, dans l’essai de St-Pierre, c’est la seconde option qui organise le présent texte. Par ce filon, c’est d’amour qu’il sera question – ou plutôt, c’est le pouvoir attribuable à l’amour qui deviendra une question.

 

All You Need Is Love

L’essai de Thomas O. St-Pierre est divisé en quatre parties principales, précédées d’une introduction (« pourquoi Miley Cyrus? »), et suivies d’une conclusion (« la tentation des âges d’or »). La première partie, « La jeunesse : notes sur une fascination paradoxale », inclut un court chapitre intitulé « Mode d’emploi : Tonner contre l’époque », qui rappelle le Dictionnaire des idées recevables, carnet jadis animé par l’auteur. Un intermède sur le rapport des jeunes aux médias sociaux et aux nouvelles technologies, nourri par l’expérience de l’auteur comme professeur de philosophie au collégial pendant cinq ans, s’intitule « La haine de soi ». Il mène à la deuxième partie, « Le succès : Notes sur l’expressions contemporaine d’un rapport ambigu ». Cette fois, le « mode d’emploi » porte sur « Faire oublier son succès », et l’intermède, qui s’intitule « La fin du monde », porte sur la tendance de chaque époque à se comprendre sous le signe de l’apocalypse. La troisième partie, « La scène et le spectacle : Notes sur la représentation et les réseaux sociaux », aborde avec humour les difficultés de la construction de soi, avec un mode d’emploi glosant comment « S’indigner sur les réseaux sociaux ». Enfin, la quatrième partie, « Pour la suite du monde : Notes sur la transmission », propose une méditation sur le film célèbre de Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière (ONF, 1963), entremêlée de réflexions sur « l’ère Trump » et sur la vie de plus en plus rangée de Miley Cyrus, selon l’image qu’elle projette désormais dans les médias internationaux[2].

Miley Cyrus, ex-enfant star devenue un symbole de la musique pop sexualisée à outrance, est au centre de cet essai, car elle est « [l’]objet privilégié du mépris contemporain » (p. 15). Elle agit comme une loupe, comme un miroir, ou comme une boule disco de démolition, si l’on sait chevaucher les symboles… et se laisser séduire par la chaine signifiante. La mention des Flaming Lips survient dans la deuxième partie de l’essai, qui porte sur le succès. Le troisième chapitre de cette partie se lit ainsi :

Miley ne possède aucun de ces accessoires – diplômes, compétences extracurriculaires, laideur ou ton iconoclaste – qui lui permettraient de se faire pardonner sa popularité. Il lui faut chercher ailleurs pour être acceptée.

En 2015, après le succès de Bangerz qui a été le véhicule de son virage sexuel, Miley sort un album intitulé Miley Cyrus & Her Dead Petz. Il est produit en collaboration avec les Flaming Lips, un groupe qui doit lui permettre, grâce à une osmose vampirique, d’augmenter sa crédibilité artistique.

L’album se veut « expérimental » et « psychédélique », il ne fait l’objet d’aucune campagne de promotion, il est offert discrètement et gratuitement sur l’internet. À son sujet, Miley a déclaré que ce projet était avant tout musical et qu’il n’avait rien à voir avec le twerking.

Tous les signaux sont clairs : Miley ne cherche plus à plaire, mais à impressionner. Elle ne veut plus séduire, mais être reconnue comme artiste sérieuse. Elle veut manger à la table des adultes.

L’album reçoit des critiques mitigées. Personnellement, je ne suis jamais tombé ni sur un clip partagé sur un réseau social, ni sur un article en parlant, ni sur quoi que ce soit s’y rapportant. Je n’ai même jamais entendu aucune de ses chansons. J’ai lu à son sujet parce que j’écris ce livre, sinon je ne saurais même pas que ce disque existe.

Voilà un bon chemin pour se faire pardonner sa popularité : ne plus être populaire (pp. 53-54).

Si la collaboration entre Miley Cyrus et les Flaming Lips, pour Miley Cyrus & Her Dead Petz (2015), était une stratégie orchestrée par RCA Records, le label de Cyrus, ou par la chanteuse elle-même, afin « d’augmenter sa crédibilité artistique », il semble bien que je sois la preuve vivante du succès de cette stratégie! En effet, l’apparition de la chanteuse sur l’album With a Little Help from My Fwends (2014), où les Flaming Lips reprennent en entier Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), des Beatles, avec plusieurs autres collaborateurs, m’a convaincu de l’intérêt véritable de Cyrus pour la musique, ou encore, de son intérêt pour la « véritable musique ». Pour cela, il fallait que j’aie déjà de singuliers préjugés au sujet des Flaming Lips… Le rapprochement de l’une et des autres a créé un lien, un pont permettant aux préjugés favorables de déteindre, par une sorte de contagion par proximité, ou de « ressemblance par contact[3] ».

Wayne Coyne des Flaming Lips et la chanteuse Miley Cyrus interprètent « Lucy In the Sky » lors de la cérémonie des Billboard Music Awards de 2014 au MGM Grand Garden Arena de Las Vegas le 18 mai 2014.

Sur le disque des Flaming Lips, les reprises de Lucy in the Sky With Diamonds et A Day in the Life, avec Cyrus, sont remarquables, si ce n’est que par la voix de la chanteuse. Elles s’inscrivent en continuité avec la pratique expérimentale du groupe, qui ont déjà produit un album de quatre disques devant être diffusés en même temps par quatre systèmes de son (Zaireeka, 1997), qui ont repris l’entièreté de l’album Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, avec Stardeath, White Dwarfs, Henry Rollins et Peaches, en 2009, et qui venaient tout juste de reprendre la chanson All You Need is Love, des Beatles, à la fin de l’album The Terror (2013). Cet album marquait un moment sombre dans l’histoire tumultueuse du groupe psychédélique, le chanteur Wayne Coyne s’étant récemment séparé de sa femme, avec qui il formait un couple apparemment heureux depuis plusieurs décennies. Le musicien et compositeur principal du groupe, Steven Drodz avait, pour sa part, recommencé à consommer de l’héroïne, un épisode qu’il racontera comme « une rechute ». Dans ce contexte, n’était-ce pas plutôt la jeune Cyrus qui venait redonner de l’énergie aux vieillissant(e)s Flaming Lips? C’est parce que je croyais intuitivement que cela était le cas que Cyrus m’a soudain semblé particulièrement sympathique. Elle me semblait avoir compris quelque chose, et je croyais lui devoir une énième « renaissance » du groupe d’Oklahoma City. J’ai aimé Miley parce qu’elle aimait et aidait un groupe que j’aimais, semblant, par son amour, lui permettre de continuer à être un objet d’amour.

 

Donnant, donnant

Les Flaming Lips sont connus pour produire des chansons étranges, parfois très longues et bruitistes, parfois courtes, très mélodiques et harmonieuses, sur des thèmes graves comme la mort et l’effondrement, entremêlées de références fantastiques et colorées aux licornes, aux savants fous et aux extra-terrestres. Leur plus grand succès, « Do You Realize?? », est exemplaire :

Do you realize that you have the most beautiful face?
Do you realize that we’re floating in space?
Do you realize that happiness makes you cry?
Do you realize that everyone you know someday will die?

And instead of saying all of your goodbyes, let them know
You realize that life goest fast
It’s hard to make the good things last
You realize the sun doesn’t go down
It’s just an illusion caused by the world spinning round

Les spectacles des Flaming Lips sont ponctués de jets de confettis et de paillettes, de musiciens costumés, ainsi que d’excursions du chanteur, debout sur la foule, dans une « bulle de hamsters pour humains ». Le mélange n’est pas kitsch, dans la mesure où l’on peut sentir qu’il s’y crée du nouveau, même si c’est parfois avec difficulté.

Lorsque j’ai assisté au spectacle du groupe, à Québec, en août 2014 (tout juste avant de lire le premier roman de St-Pierre), je faisais partie d’une foule étonnamment peu nombreuse. À Expo Québec, Éric Lapointe avait eu beaucoup de succès, cette année-là (comme toutes les autres)… Cependant, au sein de cette petite foule compacte, une reconnaissance et une gratitude singulières se sont manifestées dans les nombreux croisements de regards complices de celles et ceux qui forment la petite « scène indie » de Québec, qui voient encore dans le psychédélisme une forme de résistance, et qui font l’expérience de la musique vibrante comme d’un chemin de guérison, ou du moins, une voie d’expression de tout ce qui est « dur à dire », mais qui insiste pour sortir, surtout si on cherche à l’ignorer. Je parierais que plusieurs membres de cette foule ont récemment participé aux Nuits psychédéliques, à la coopérative Méduse, avec les Martyrs de Marde et Simon-Pierre Beaudet. Plusieurs ont aussi manifesté contre le G7, malgré la peur amplifiée par tous les médias, sous l’impulsion du bras armé de l’État. Malgré la petite foule, en tous cas, les Flaming Lips se sont véritablement donnés, ce soir-là.

L’amitié salvatrice entre Coyne et Drodz est devenue légendaire, pour les fans. Elle est à l’origine de The Spiderbite Song, par exemple, sur une « piqure d’araignée » sur la main du guitariste, qui s’est avérée être un abcès infecté, causé par l’usage de drogues intraveineuses.

When you had that spiderbite on your hand
I thought we would have to break up the band
To lose your arm would surely upset your brain
The poison then could reach your heart from a vein

I’m glad that it didn’t destroy you
How sad that would be
‘Cause if it destroyed you
It would destroy me

Dans ses paroles, on sent aussi un certain égoïsme dans l’amitié de Coyne pour Drozd… Quoi qu’il en soit, cette mythologie du groupe colore les chansons et la manière dont elles sont reçues. Dans une entrevue très récente, au début de la tournée qui mènera le groupe à Montréal, à la fin de l’été, Wayne Coyne décrivait ainsi l’effet de leurs performances, à l’intention des nouveaux venus :

I think our music is emotional at times – our audience does have a deep connection to what the songs are about. If you’re not ready, you might be stood next to people crying and having what, some might say, is a struggle but what it is actually is some form of powerful experience connected to one of our songs. We encourage that in our audience, don’t hold back, if you feel like you’re overwhelmed by a song, that’s okay.

Notons que les sites internet, y compris celui de NME, qui publiait l’entretien, en ont principalement retenu une blague de Coyne, à l’effet que le groupe pourrait inclure de l’urine de Miley Cyrus dans des disques vinyles à venir, après avoir inclus du sang de ses collaborateurs, puis une bière brassée pour les Flaming Lips, dans d’autres disques vinyles. Les commentaires des internautes témoignent du fait que le mépris pour Cyrus a en quelque sorte été transféré aux Flaming Lips, du moins pour celles et ceux qui voient dans les paillettes une façon de camoufler ce qui serait un manque de talent.

Mon interprétation de la collaboration avec Cyrus était plus généreuse : j’y voyais une forme d’amitié intergénérationnelle, la jeune chanteuse aidant le groupe à se relever d’évènements difficiles, mais le groupe aidant aussi la star à assumer, sinon à découvrir, son propre côté expérimental, et le tout, en donnant à lire quelques traces bizarres dans les médias du « showbiz », comme autant d’anecdotes à méditer sur la transmission et les alliances possibles entre personnes de différentes générations.

 

« De l’aube claire jusqu’à la fin du jour… »

Il y va de l’amour, dans l’essai de Thomas O. St-Pierre, et si le mot n’est pratiquement jamais écrit, c’est, je crois, en raison du risque de tomber dans le kitsch, ou le cucu – selon le Larousse : « Qui est niais, sot et naïf ou qui est démodé, un peu ridicule ». L’amour, vraiment?

Est-ce l’âge, qui fait émerger l’amour comme solution au mépris du monde, à la haine des vivants? Même l’auteur beat William S. Burroughs, qui n’est pas reconnu pour son humanisme, en est venu à cette conclusion. Passionné d’armes à feu, Burroughs a tué sa conjointe, Joan Vollmer, en jouant à Guillaume Tell avec un pistolet, en 1951. Dans son œuvre, souvent pornographique et toujours expérimentale, utilisant la technique du cut-up et de la libre association, il dépeint le langage comme un virus. Sorte de pape, ou du moins, de cardinal de la contre-culture occidentale, des années 1950 aux années 1990, il a collaboré avec plusieurs jeunes, à la fin de sa vie, dont le groupe Sonic Youth et Kurt Cobain. Il a aussi passé une journée à manipuler des armes à feu avec les Flaming Lips. Trois jours avant sa mort, des suites d’une crise cardiaque, Burroughs a écrit ceci :

There is no final enough of wisdom, experience – any fucking thing. No Holy Grail, No Final Satori, no solution. Just conflict.

Only thing that can resolve conflict is love, like I felt for Fletch and Ruski, Spooner, and Calica. Pure love. What I feel for my cats past and present.

Love? What is it?

Most natural painkiller what there is.

LOVE.

Terminant ma lecture de Miley Cyrus et les malheureux du siècle, j’ai songé à un fait qui n’est pas mentionné par St-Pierre, mais qui me semble permettre de relancer son propos, dans le contexte québécois. Avoir voulu faire de Gens du pays, de Gilles Vigneault, un hymne national, même officieux, c’était tenter de fonder symboliquement un pays sur l’amour, plutôt que sur la haine. Quoi de plus cucul? Quoi de plus nécessaire?

Le philosophe et pamphlétaire Christian Saint-Germain, grand « modophobe » qui a souligné avec verve, récemment, la dureté des stratégies et des tactiques fédéralistes canadiennes, verrait sans doute, dans cette tentative « artiste », un énième signe du profond manque de réalisme des forces indépendantistes québécoises. L’idéalisme romantique de la génération « flower power » aurait été battu en brèche par l’Histoire…

Vigneault n’est pourtant pas un baby-boomer, puisqu’il est né en 1928. Il est plutôt de cette génération qui a grandi durant la Grande Dépression et la Deuxième Guerre mondiale, celle des enfants « perdus » des combattants, ou celle des enfants « gâtés » de ceux qui ont construit la bombe atomique – la génération des parents des baby-boomers, la génération des chercheurs de l’antipsychiatrie, des « poucheurs » d’hallucinogènes, des créateurs de guitares électriques et de pédales « fuzz », etc. Cette génération n’est pas tout à fait celle qui déteste Miley Cyrus. Au seuil de la mort, d’autres soucis pèsent que la haine de l’époque et de sa jeunesse – ou du moins, on ose espérer que d’autres soucis pèseront, pour nous, si ce souci est en fait du ressentiment.

Vigneault a suivi son cours classique à Rimouski, dans les années 1940. Il est le produit d’un système d’éducation catholique, mettant de l’avant, du moins en principe, un Dieu aimant, celui du Sacré Cœur. C’est peut-être cette perspective qui mène Vigneault à énoncer, dans la première strophe de Gens du pays, qu’il reste bel et bien un temps, « au bout de nos jours ». Avec Coyne et Burroughs, ainsi qu’avec Cyrus, peut-être, Thomas O. St-Pierre me semble moins confiant qu’un tel « reste » puisse même exister – mais cela devient une raison supplémentaire pour valoriser l’amour, en dernière instance. Face à cette conclusion apparemment consensuelle – l’éloge de l’amour –, il faut une bonne dose de courage pour réfléchir sérieusement comment l’appel à l’amour a nourri une civilisation qui fait montre d’une violence considérable, depuis plusieurs siècles[4]. Le texte de St-Pierre me semble offrir une bonne propédeutique pour affronter ce qui, bien entendu, relève nécessairement de l’essai.

 


Notes

[1] R. D. Laing, Knots, Londres, Penguin, 1970; Darian Leader, What is Madness?, Londres, Penguin, 2011.

[2] À mon sens, il faudrait non seulement remarquer, mais analyser en détails, l’usage récurrent du titre de Perrault, depuis dix ou quinze ans, pour penser la transmission, au Québec. « Pour la suite du monde » n’est pas encore devenu un cliché, à mon avis, mais il me semble que la puissance du syntagme tressaille. Gardons l’œil ouvert, sans nécessairement demander un moratoire, sur tous ces usages.

[3] J’emprunte l’expression à Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuits, 2008.

[4] Pensons, par exemple, au rôle structurant du mépris pour Judas, coupable d’avoir « refusé l’amour » par lâcheté. Une thèse récente prend cette problématique de front : Sagi Cohen, Homo Perfidus: An Antipathology of the Coward’s Betrayal, thèse de doctorat, École d’études politiques, Université d’Ottawa, 2018.

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L’apposition

Par Olivier Parent-Thivierge, Université de Montréal | ce texte est aussi disponible en format pdf

Ce texte a été prononcé le jeudi 24 mai 2018 dans le cadre du congrès « Derrida Today » qui s’est tenu à l’Université Concordia (Montréal).

 

À défaut d’autre chose, je serai honnête : j’en fais l’aveu, je ne sais pas trop par où commencer, où me placer, comment me positionner. Légèrement nerveux, c’est la première fois que je participe à un colloque organisé par l’équipe de « Derrida Today », ou à quelque autre colloque en vérité. Je prends ainsi quelques précautions et m’excuse d’avance, car je n’ai pas l’intention d’avancer une « pro-position » aujourd’hui. Je n’ai effectivement rien à proposer en ce qui a trait à Derrida et son œuvre véritable, aucune idée propre et complète à son sujet qu’il faudrait mettre au-devant de la scène et espérer l’approbation. Je n’agirais pas non plus par « sup-position »; la nuance ne se trouve pas dans une réserve qui ferait passer par-dessous, sous le couvert d’une humilité ou d’un doute. Enfin, je n’ai pas de « dé-position » à faire. Je ne dépose pas de témoignage sur la table, je ne me départirai pas d’une version des faits en vous la remettant. Je ne suis pas ici pour rendre compte de ma réception personnelle d’un réel texte signé par Derrida. Et ça ne sera ni une « ex-position » ni une prise de position, là-dessus je ne m’étends même pas.

Non, la voie que je compte suivre chemine autrement, entretient un autre rapport à la distance. Ce que je souhaite faire aujourd’hui devant et, je l’espère encore, avec vous doit plutôt être nommé : « apposition ». Il s’agira en effet d’une et de l’apposition. Pour être plus précis, je compte tenter une apposition du mot « apposition » au corpus derridien. Il s’agira donc de lire le mot « comme si » il était écrit de la main de Derrida lui-même, de le lire en le glissant sous la plume de l’autre avec toutes les implications d’un tel geste (et je le dis tout de suite, je ne sais pas si je suis en droit de procéder ainsi, est-ce une imposture, un manque de respect, envers Derrida? envers vous? Je vous le demande, mais poursuis tout de même). Ce geste, cette démarche dont je vous parle, c’est en quelque sorte une fiction de signature, une contrefaçon; d’autres diraient qu’il s’agit de l’ajout d’un supplément ou encore de l’opération d’une greffe. L’apposition est effectivement à inscrire dans cette série. Enfin, comme pour toute greffe, il faut le dire, il n’y a aucune garantie de succès, le rejet est possible, mais commençons : voyons si la couture tient.

 

 

Tout d’abord, le mot « apposition » n’est pas un vocable « derridien ». On ne le retrouvera jamais dans un « index » ou un « dictionnaire de Derrida ». Il n’a pas fait l’objet, contrairement à bien d’autres, d’un soulignement et d’une minutieuse lecture, il n’a pas été relevé au rang de l’idiome. Pourtant, il n’est pas non plus complètement étranger au corpus. On le trouve de-ci de-là aux détours de certains textes, notamment dans « restitutions » de La vérité en peinture. (C’est une trahison, mais je cite, sans exactitude ni mise en contexte : « Tout se jouerait dans le suspens de cette apposition, un intervalle un peu plus long entre deux mots. »). Cependant, Derrida n’en fait pas « son terme », il ne s’y attarde pas, il l’emploie plus qu’il ne le donne à lire.

Pour établir un premier point d’attache entre Derrida et le mot « apposition », il semble plus judicieux de se pencher sur sa manière d’écrire. Ce n’est pas une question de vocabulaire, mais de style. Comme l’a déjà fait remarquer J. Hillis Miller dans son For Derrida, la mise en apposition de termes est une formule syntaxique fréquemment déployée par le philosophe, que celle-ci concerne seulement deux ou une profusion de substantifs. En effet, je ne crois pas qu’affirmer une certaine récurrence de ces phrases énumératives où une poignée de termes désignent tour à tour du « même » et pourtant différant étonne quelque lecteur assidu. Les accumulations, précisions, incises, ajouts, pauses, nuances, permutations et autres minutieux déplacements ne nous sont pas inconnus. L’enjeu est maintenant de lire cette structure en circonvolutions et de comprendre ses effets sur le texte.

Nous croisons donc ici une première définition d’« apposition ». Il s’agit de l’acception grammaticale du mot. Le Littré se fait laconique à son sujet : « état de deux substantifs se rapportant l’un à l’autre, et se suivant immédiatement ». Il n’y a pas plus de détails sur l’ordre des rapports entretenus par ces substantifs apposés. Il n’y en a pas plus parce que l’apposition a comme caractéristique de laisser en suspens la définition de cette relation. Deux mots sont joints par l’entremise d’une virgule, d’une cheville deux mots sont liés, sans qu’on puisse connaître la nature de ce lien. Sont-ce différents noms de la même chose? Métaphore ou métonymie? À lire en addition ou en substitution? Le lien est-il plutôt du registre de la précision? Ou le contraire? Une défocalisation, une ouverture du diaphragme, de l’objectif, du cadre? Est-ce un recadrage? L’ajout d’un trait? Un re-trait? Un repentir laissé visible? Une trace y efface-t-elle une autre? Est-ce simplement un pied de nez à ces questions en « est-ce » et en « qu’est-ce que »? Toutes les possibilités se précipitent, elles-mêmes apposées en bouquet, mais la virgule garde le secret et on se retrouve devant une syntaxe asyntaxique.

Bien entendu, il ne s’agit pas d’une acception du terme partagée par tous. Certains linguistes ou grammairiens sont inconfortables devant la variété de constructions qu’elle recouvre et tentent de réduire l’apposition à certains cas particuliers, rhétoriques notamment. Ils désirent clarifier, circonscrire, épurer ce qu’elle désigne. Cependant, la richesse du procédé réside justement dans le jeu qu’il provoque, dans l’incertitude et l’indétermination. L’apposition permet d’entrelacer les mots, elle les fait s’interpénétrer sémantiquement, s’influencer réciproquement, se nuancer sans hiérarchie. Les apposés croisent leurs frontières, leurs limites, leurs centres. On évite ainsi la réduction, la violence de la nomination unique et on demeure sous la bénédiction du « plus d’un ». Il y a refus de la pureté et de cette idée d’un maître-mot, du nom propre, approprié. Donc, la virgule de l’apposition grammaticale, c’est en quelque sorte une entaille dans l’ontologie, une certaine « déconstruction » qui passe par le style, dans l’écriture, à travers elle.

(Je me permets une légère bifurcation pour élargir la notion d’apposition grammaticale et évoquer trop rapidement quelques exemples de ce qui pourrait être considéré comme de grandes appositions derridiennes : les deux colonnes de Glas, l’enregistrement sonore de Feu la cendre ou encore la relation spatiale de Circonfession et du « Derridabase »… n’avons-nous pas là affaire à de vastes juxtapositions, des macro-appositions? Des doublures de textes qui viennent les travailler au corps, les influencer par un côte à côte dont on ne peut faire fi? Je pose là la question, quelqu’un d’autre la reprendra peut-être.)

D’une manière ou d’une autre, reste que l’apposition syntaxique n’est pas étrangère à la pratique d’écriture de Derrida et elle n’est pas non plus innocente au sein de cette pratique. Mais ce n’est là que rendre compte de la lecture de J. Hillis Miller. Il n’a en effet jusqu’ici été question que de la performance d’une forme d’apposition, que de l’application de la chose. Pour mener à bien notre greffe de l’apposition au corpus, il faut maintenant se demander : qu’en est-il du mot? Du vocable? (C’est peut-être blasphématoire de formuler la question de la sorte, voire violent, mais…) S’il avait été écrit de la main de Derrida lui-même, que nous aurait-il donné à lire?

 

 

« Apposition »… Le geste est étrange, mais les hypothèses se bousculent tout de même à l’entrée de ce « jeu de rôle », elles se bousculent jusqu’à leur superposition. Qu’aurait-il écrit? Si on tente de les départir, on tombe d’abord sur leur entremêlement même. Apposées, les interprétations sont à considérer comme les fils d’un tissu ou les traces d’un texte; il s’agit bien de lire, même lorsqu’on fait semblant. Mais l’« apposition » a ceci de particulier qu’elle désigne, pointe en direction d’une certaine structure qui, si on se borne à la spatialiser – mais il est ici question d’espace –, fait occuper la même position (ou sensiblement la même position) à plusieurs éléments d’un ensemble. Les fils du tissu sont en tresses, les traces en surimpression. On triche sur le découpage ontologique traditionnel. Hors mathématique et hôte de l’hétérogène, contenant du multiple, le lieu héberge maintenant du plus d’un en un seul corps, en une seule position. Celle-ci en devient-elle la vraie? la bonne? la même? En d’autres mots LA position?… Pas si sûr, pourtant, le mot efface dans sa prononciation la différence que marque pourtant la graphie. Il y a un léger décalage qui s’installe au sein de l’homophonie, nous avons affaire à la fois à du même et de l’autre. (Et encore ce pourrait être au contraire l’a-position (avec l’apostrophe, mais sans la doublure du « p »), ce qui est sans position, nul rapport, ce qui n’a pas de lieu.) Intérieur/extérieur, les portes claquent et bien vite, tout cela se met à trembler.

Il faut donc prendre le temps de souligner les lettres « a. p.- » qui ouvrent l’« apposition ». Apposé à la « position » (puisqu’« apposition » désigne également l’ajout de quelques lettres à un mot pour le modifier), c’est un tout petit préfixe qui signifie le mouvement vers, l’approche comme l’appât. On le retrouve aussi dans l’appel, l’apparaître, l’apprendre et l’appréhender, je vous laisse entendre leurs mouvements. Dans le cas qui nous concerne, il rappelle que l’apposition est avant tout un geste, un performatif : on rapproche deux termes l’un de l’autre, mais leur proximité nouvelle garde mémoire de ce déplacement et donc souvenir d’une distance. Les couples d’apposés n’ont pas toujours été joints en cet endroit, il ne s’agit pas d’une union naturelle ou originaire. Les mots sont ainsi « apparentés » dans l’acception première du terme, faits parents par le mariage. Mais une certaine démarcation demeure, doit demeurer, il ne s’agit pas du même sang.

Toutefois, l’apposition en tant que rapprochement toujours menace la distinction des apposés de l’ombre d’un certain « pareil au même » qui peut s’abattre à tout moment si on ne porte pas suffisamment attention. Les apposés risquent d’être confondus, littéralement, liquéfiés et incorporés l’un à l’autre par qui ne prend garde de lire. Toujours rôde le risque de l’affirmation : « Il n’y a qu’un lieu, qu’un corps, qu’un être, qu’une âme, qu’un seul », peu importe le nombre de noms qu’on veuille lui donner.

 

 

Dans un autre ordre d’idée (on pourrait aussi dire d’une autre manière, car même s’il s’agit à la fois de la même, c’est en effet une seconde définition qui peut être entendue comme métaphore de la première), l’« apposition » constitue aussi le mode de croissance de certains minéraux. Oui, l’apposition est un certain mode de croissance du minéral. Sous le travail de la pression, des pierres voisines se soudent jusqu’à n’en devenir plus qu’une. Avec les années, des rochers distincts sont réduits l’un à l’autre sans nuance, il ne reste plus qu’un unique caillou sans strate, marque, signe distinctif ou tache de naissance. Si on traduit la chose autrement, le phénomène géologique gomme complètement l’écart, ce n’est plus de l’ordre du visible, il n’y a plus qu’un rocher. Mais au-delà de leur phénoménalité, les pierres adressent-elles au bâton du marcheur leur différences perdues, nous adressent-elles leur différance latente? Il peut y avoir du souvenir et du deuil de la distinction. Comme pour une pierre déposée sur l’autre. Mais cela, c’est en ne les considérant pas comme weltlos. Enfin, je crois que ce qu’il faut comprendre de cette apposition géo-logique – ce que lui, le fils, y aurait souligné –, c’est une certaine responsabilité de parvenir à voir à la fois la et les pierres, en clair, penser à l’ensemble sans l’homogénéiser.

Réfléchir l’apposition ainsi, c’est un peu reprendre conscience du scripturaire (je ne crois pas que ce soit le fruit du hasard si l’écriture fut d’abord la marque du gramme dans la matière minérale). Ce que je veux souligner, c’est que comme le bloc de pierre constitué par une apposition de ses parties perdant par le fait même leur singularité, l’écrit procède par fusion d’éléments qu’il s’incorpore en les diluant. Dans cette optique particulière, les traits disparaissent dans la lettre, les lettres s’éclipsent derrière le mot, les mots sont biffés par la phrase et les phrases sont emportées dans le courant du texte. Ainsi, la lecture est liaison, c’est son étymologie : lire-lier. Bien entendu, il est toujours possible de remonter plus avant et distinguer, discerner, séparer dans notre regard les particules apposées pour former l’ensemble. On peut délier la lecture. Cependant, il est tout aussi possible de ne pas prendre garde et de ne rien remarquer. Il faut faire attention.

Remarquez qu’à l’inverse encore, il faut considérer l’apposition en ce qu’elle rassemble des corps conçus comme étrangers. Dans cet esprit, contre l’habitus, je prolonge de quelques pas la déclinaison tracée il y a quelques instants allant du trait au texte et vous invite à vous représenter un rayon de bibliothèque. Vous voyez les dos des livres s’épaulant côte à côte? Au-delà de la bordure de leurs titres et de leurs reliures, n’y sont-ils pas apposés? (Chez moi, on utilise des géodes comme serre-livres, ce sont des gros cailloux contenant des cristaux. Cela facilite peut-être l’image, on n’a plus qu’à imaginer un peu de pression et bien du temps.) C’est une logique du recueil qui s’emballe et gonfle, qui ne veut plus perdre, plus rien découper ou sacrifier. Les couvertures se soudent, ne sont plus qu’une page comme une autre dans le fil d’une courtepointe dont les composantes pourraient être amovibles, mobile immobilité. (Et je parle de livres ici, mais ça pourrait aussi être plus d’une centaine de voix intriquées, rassemblées et éparpillées en un lieu et en quatre jours babelisées.) Ce n’est probablement qu’une folie, mais l’apposition est, selon moi, également la figure du vertige qui saisit celui ou celle qui se prend à rêver qu’il n’y a qu’un texte. Ce vertige qui vient avec l’idée que les choses adjacentes, voisines, limitrophes, apposées, s’adossent les unes aux autres et s’influencent à coup de traits d’union jusqu’à s’interpénétrer, mêler leurs frontières, s’entremêler-l’être, en un seul mot, à la lettre. C’est une tout autre gymnastique de pensée, ou bien simplement une lecture extrapolée. (Mais est-elle étrangère à la pratique d’écriture en architexture souple de Derrida qui si souvent a rassemblé ses textes, s’est auto-cité, à joint ses écrits, a apposé des titres, s’est apposé à d’autres? Encore une fois, je laisse en suspens.)

Enfin, voici diverses facettes d’une apposition qui aurait été (aura été? Si je pousse l’audace), écrite ou lue, c’est un peu la même chose, par Derrida. Si vous me permettez de la condenser en une brève formule toute derridienne, je dirais : « plus qu’un ». Penser l’apposition en trois mots, syntagmes, syllabes, c’est penser au « plus qu’un » : car c’est à la fois considérer le « plus que un », voir au-delà de l’unité, l’hétérogène qui hante le propre et, simultanément, réfléchir à la liaison des apposés qui n’en deviennent plus qu’un, voir au-delà des frontières des « êtres ». Les deux mouvements, bien qu’opposés, cohabitent dans l’apposition. C’est une refonte aporétique de la limite, de la ligne, du bord, de l’enceinte, de la séparation, du propre. Une instabilité donc, mouvement, jeu, danse.

 

 

Alors voilà, je terminerais à peu près ainsi ma lecture d’une virtuelle « apposition » chez Derrida, mon écriture de cette lecture potentielle. Un texte à quatre mains en quelque sorte, le mot « apposition » écrit par lui et moi. J’espère humblement qu’elle aura suscité un certain intérêt chez vous, malgré mes maladresses et son manque de « sérieux ». Je dis cela, car j’ai conscience de l’insolite de ma démarche. On pourrait considérer ma petite mise en scène comme insignifiante, impertinente, effrontée même. Prétendre, ne serait-ce que par jeu, réécrire un mot à l’intérieur du corpus derridien comme s’il était déjà là peut être reçu comme un manque de respect, comme caricature ou ventriloquie. Peut-être suis-je celui qui, à tort, s’est senti autorisé à en rajouter, à rajouter n’importe quoi. Peut-être ai-je triché, outrepassé les règles du jeu. Après tout, il y a bel et bien quelque chose de profanateur dans cette prosopopée. Sachez que ce n’était pas là mon intention.

Pire encore, on pourrait croire que j’use du procédé par paresse et ambition mêlées, pouvoir lancer ce que bon me semble puisque je ne lis pas vraiment, tricherie, imposture, contrefaçon pour signer moi-même, seul, et pourtant m’accaparer le nom de l’autre, moi « Jacques Derrida » prononcé d’une autre bouche, malhonnête contre-signature. Je ne sais pas. Le privilège d’en juger ne me revient malheureusement pas; je ne peux m’en prononcer.

Néanmoins, je peux peut-être ajouter une autre, une troisième je crois, une tierce donc, acception du mot « apposition ». Ç’aurait pu être le point de départ en vérité. D’ailleurs, le Littré définit d’abord l’apposition comme « action d’apposer : un sceau, des scellés, une signature ». L’autorisation, donc, l’autorité. L’apposition, telle que nous l’avons vue, témoigne du paradoxe de la signature qui se trouve à la fois si près et si loin du texte. Le discours et le signataire sont coincés dans un rapport métonymique, demeurent synonymes irréductibles. Ce que je veux souligner, à nouveau, c’est que par l’apposition du nom propre, on désire l’appropriation, mais y arrive-t-on? Et que se passe-t-il encore quand les signatures sont apposées les unes aux autres? Qu’advient-il des corps? Et peut-on, quoi qu’on prétende, faire sans, faire semblant?

J’ignore si ce court supplément plaide en ma faveur. Je me répète, mais je ne sais toujours pas si je suis en droit de procéder tel que je l’ai fait. Dans le doute, peut-être puis-je me poser derrière l’idée qu’une pointe d’infidélité est nécessaire à une véritable fidélité, derrière un certain écho qui soufflerait que « répondre » vraiment nécessite de l’invention : un équilibre entre de l’attention, de la répétition, oui, mais aussi autre chose, de l’étranger, de l’autre.

Je conclurai ainsi ma présentation en deux courts points, rêvant leur équilibre. Je commencerai en citant un passage de la Carte postale où Derrida écrit que « Penser à la trace, ce devrait être, depuis assez longtemps, reconsidérer les évidences tranquilles du “il y a” et “il n’y a pas” “dans” un “corpus” en excédant, à la trace, l’opposition du présent et de l’absent. » De cette manière, pratiquant ces tours de passe-passe que nous lui connaissons, Derrida avait-il anticipé, consciemment ou pas, l’apposition de l’apposition que je viens de tenter? Était-elle simplement programmée en filigrane sous son écriture? Déjà « là » avec toute l’ambiguïté de ce dont il a si souvent traité. Sous cet angle, ce ne serait plus moi qui aurait écrit le mot d’« apposition » sous sa plume, mais bien lui sous la mienne.

Enfin, en toute fin, même s’il s’agit d’une ouverture, j’avancerai ici une quatrième et dernière définition de l’apposition. Pour ce faire, je fais un pas hors du français et rappelle qu’en latin, vous pardonnerez mon accent, l’appositio, c’est l’action de mettre la table, préparer le lieu du repas, à savoir ici « L’école de gestion John Molson School of business » en deux ou trois langues apposées, préparer, donc poser les couverts pour rassembler les convives, en prenant soin de garder une chaise inoccupée, donc d’accueillir les hôtes, les autres, le québécisme dirait « nous autres, ça c’est nous autres » et se poser côte à côte, apposés pour se nourrir de mets et de mots. Je repose donc maintenant la parole sur la table, c’est à mon tour de vous écouter, je me tais, merci.

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Classé dans Olivier Parent-Thivierge