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La performance artistique autochtone atteint la masse critique – OFF.T.A. 2016

Monument-National, lundi 6 juin 2016

Par René Lemieux, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Peuples invisibles

ou invisibilisés, à qui est demandée

de la quantité à la qualité, une masse critique?

massecritiqueOrganisée par la Indigenous Performing Arts Alliance (IPAA), un regroupement dont un des objectifs est le recensement des événements artistiques associés aux peuples autochtones, la table ronde « La performance artistique autochtone atteint la masse critique » réunissait quatre artistes d’origine autochtone maintenant basés à Montréal : Yves Sioui-Durand, Lara Kramer, Émilie Monet et Leticia Vera. Pendant près de deux heures, les quatre participants raconteront leur histoire personnelle – celle d’une migration vers Montréal, de Québec ou d’aussi loin que le Mexique – et parfois l’histoire de leur peuple – Wendat, Oji-Cri ou Anishinabe. L’événement était aussi l’occasion de faire le point sur la place des Autochtones sur la scène artistique contemporaine à Montréal.

Montréal est un lieu diversifié, la ville est, dit-on, celle où la proportion de trilingues (personnes parlant trois langues) est la plus importante dans le monde. Pourtant, force est d’admettre que les autochtones servent souvent de token dans les événements artistiques. Il n’y a pas un seul lieu à Montréal, aura-t-on entendu lors de la table ronde, qui soit dédié à son histoire autochtone vieille de plus de 5000 ans, soit plus de dix fois la durée de l’établissement colonial français. Devant cette réalité, de nombreux artistes autochtones participent à la vie culturelle montréalaise en apportant leur perspective singulière, même s’ils font souvent face à de grandes difficultés en ce qui a trait à leur reconnaissance.

Il faut toutefois se garder d’attribuer aux artistes autochtones une essence quelconque : il n’y a pas de culture homogène qui les subsumerait tous, ni ne doit-on réclamer d’eux qu’ils s’identifient à un modèle qu’on fantasmerait à leur égard. Il s’agit plutôt, dans un travail collectif de décolonisation, de laisser la place à ces artistes provenant de peuples non seulement « invisibles » (comme on l’a rappelé, empruntant l’adjectif à Richard Desjardins), mais aussi, pourrait-on ajouter, « invisibilisés » tant la disparition de ces peuples semblent encore à l’ordre du jour de nos pouvoirs politiques. On fêtera l’an prochain le 375e anniversaire de Montréal, plusieurs activités incluront des éléments autochtones, mais jamais n’est-on allé chercher des producteurs autochtones. On subventionnera un film au montant de près de 14 millions du cinéaste François Girard pour nous raconter une histoire sur 750 ans, alors qu’on aurait pu financer plusieurs projets cinématographiques plus petits qui rendraient compte de la réelle diversité des créateurs montréalais. Sioui-Durand commente, et je paraphrase : « On préfère encore la verticalité à la multiplicité. »

Cette question de la verticalité, de l’unique ou de l’Un est revenue à plusieurs reprises, notamment sur la question de l’« excellence » en art, une question qui avait été abordée, nous apprend-t-on, lors de la précédente table ronde. Si la présence autochtone est si peu manifeste, ne serait-ce pas tout simplement parce qu’elle n’est pas « de taille »? C’est une vieille question qui affecte toutes les minorités : doit-on subventionner d’abord les arts autochtones pour qu’ils puissent ainsi se faire connaître et se faire apprécier, ou doit-on attendre qu’un artiste particulièrement talentueux surgisse de lui-même afin d’obtenir enfin les subventions qu’il mérite? Les participants de la table ronde semblent privilégier la première option, ce qui permet de mieux comprendre l’expression « masse critique » dans le titre de l’événement. Brièvement évoquée par les organisateurs, cette notion scientifique désignerait la quantité de matière nécessaire pour déclencher une réaction nucléaire. On pourrait ainsi y voir une réponse à l’exigence d’« excellence » (qui est très ou trop souvent associée à la « performance » au sens de « rendement »). Si, comme dans n’importe quel milieu, il faut d’abord de la quantité pour que d’elle surgisse de la qualité – et chacun, dans son travail personnel, n’a-t-il pas le même sentiment? – comment peut-on alors exiger de l’« excellence » de la part des artistes autochtones alors qu’une opacité bien réelle est jetée sur cette scène? Pour qu’il y ait « excellence », il faut d’abord rendre visible et promouvoir activement les artistes autochtones qui sont déjà là et qu’on refuse souvent de révéler. La scène autochtone ne demande rien d’autre : reconnaître la présence des artistes, les aider, les encourager, et ce, sans relâche – ce que Montréal ne sait pas encore faire.

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Untied tales (the vanished power of the usual reign) – OFF.T.A. 2016

Monument-National, lundi 6 juin 2016

Par Charles Deslandes, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Sur le qui vive. Qui sait?

Les portes s’ouvrent. Comme tout le monde, je fais la file et franchis le seuil. Ils sont deux, au sol, allongés, mais non inertes. Ce sont nos hôtes? Je suis le mouvement des autres et enfile les marches jusqu’à une place qui sera la mienne. La performance est peut-être déjà commencée? Je regarde ces deux corps presque endormis, engourdis, côte à côte. Ils bougent à peine. Devant eux, le public, bruyant, prend ses aises. J’observe le public et les deux corps. Des inconnus se parlent : « cette place est-elle libre? » me demande-t-on. Je me range. J’écoute. Et sans qu’on ne sache pourquoi, ni comment, les voix multiples ont fait silence. Comme par magie? Aucun signal apparent n’a annoncé le début. Si ce n’est l’ouverture des portes. Le silence. Les corps, alors seulement, ce meuvent un peu plus. Des doigts tressaillent. La lumière s’affaiblit, un peu. Les portes se sont sans doute refermées derrière nous.

untiedtales

Crédit photo © Maxim Paré-Fortin

Untied tales est une narration sans voix (mais avec des silences) sur la rencontre de l’autre. Une narration qui génère de la multiplicité. Ce sont des corps qui racontent, ceux de nos hôtes. Leur mouvement, leur geste, leur déplacement sur scène rappellent qu’aller vers l’autre est un geste ponctué de césures, de replis convulsifs. Mais aussi un geste qui répond d’une force attractive résonnant comme un appel vers l’autre. Les corps nous parlent. Ils nous racontent l’anxiété et la peur, et le souhait et l’envie de l’autre, aussi. C’est depuis cet entre-deux (aller vers l’autre, mais en gardant une distance; être-avec-l’autre mais en s’aménageant des distances) que les corps se meuvent et narrent l’in-quiétude de la rencontre. Je dis « rencontre », mais devrais-je plutôt dire « rencontrer »? J’éviterais alors de sous-entendre qu’au-delà d’un seuil, d’une limite, il y a eu rencontre. Que la rencontre, une fois faite, est définitive. Le mouvement des corps nous dit pourtant autre chose : la rencontre est toujours à re-faire. Elle suit des lignes imperceptibles qui se déplacent même lorsqu’on y prend appui.

La multiplicité de Untied tales se comprend, peut-être aussi, par la participation du public. Son silence qui amorce comme par magie une performance (de laquelle il serait exclu?) est peut-être une piste à suivre pour comprendre se que racontent nos hôtes. Peut-être? Ce n’est pas im-possible. Alors ce qui serait encore plus fascinant – magique – c’est ce qui nous reste en tête après coup. Ces images qui restent familières et troublantes. L’ambiance affective, connue et étrangère, que suscite la mise en scène de la rencontre de l’autre. Le pluriel du récit ne reposerait alors pas seulement sur les multiples facettes qu’expose la performance (attraction/répulsion, peur/joie issues de la rencontre). Quelque chose m’amène à croire (sans l’arsenal du savoir véridictif) que chacun est repassé par les portes de la salle en produisant son interprétation de ce conte dé-fait. Chacun en a gardé souvenir. Untied tales laisse des traces. Il ne s’arrête pas une fois (re)franchi le seuil des portes. Il continue de jouer en tête, même en silence.

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Landline: De Mashteuiatsh à Montréal à Wendake – OFF.T.A. 2016

Monument-National, dimanche 5 juin 2016

Par René Lemieux, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

En attente/stand by

CANT TALK IM IN A SHOW

Tu me fais toujours confiance, Sarah?

Salut Sarah,

Je me permets de t’écrire par l’entremise de l’OFF.T.A., comme ils me permettront peut-être de m’adresser directement à toi, même si c’est à eux que ce texte est envoyé, et même si on sait tous les deux que notre relation ne peut passer que par ce tiers, et même si je doute que tu pourras me lire.

Landline 1On s’est écrit hier, dans le cadre d’un événement intitulé « Landline : De Mashteuiatsh à Montréal à Wendake ». Je n’ai pas réussi à te répondre une dernière fois, alors j’en profite pour t’écrire. Parce qu’on est sur écoute – ou plus précisément sous surveillance – il faut bien évidemment expliquer : toi et moi, Sarah, on a été en relation par texto pendant une heure, toi à Wendake, moi à Montréal. On m’avait donné ton numéro de cellulaire, on t’avait donné le mien. Avant de nous demander de marcher dans le quartier aux alentours – de mon côté, au Monument-National –, on nous a remis chacun un petit iPod déclenché au même moment. On nous a aussi remis une cocarde où est écrit en majuscule : « CANT TALK IM IN A SHOW » (sans les apostrophes). Étrange, ironique : assurez-vous de ne pas avoir à communiquer avec personne autour de vous afin de mieux vous concentrez pour communiquer avec quelqu’un que vous ne voyez pas ailleurs…

L’idée était bonne, ce n’était pas la première fois que l’expérience était faite (on en retrouve d’autres sur le web, entre Ottawa, Halifax et Whitehorse – on pourrait se demander pourquoi avoir insisté sur la relation Montréal-Premières nations cette fois, peut-être pour être dans le thème de l’OFF.T.A. de cette année, mais c’était bien commode d’avoir du monde d’assez loin pour pouvoir faire dire à l’enregistrement « à des centaines de kilomètres, quelqu’un comme vous… » et qui parle français, la chose aurait été plus délicate à Manawan, disons, où on parle très majoritairement atikamekw, ou même Kahnawake, où là c’est la très courte distance qui pose problème… mais passons –). Tout l’enjeu était donc de mettre en relation deux inconnus, mais la seule manière de le faire est de passer par un tiers – il faudra s’en souvenir.

Ainsi, c’est un enregistrement qui nous parle, entre nous, on ne se parle pas – on s’écrit, mais à la demande de la voix. Cette voix nous enjoint de prendre conscience de notre environnement, de repérer des lieux, de nous souvenir d’un ami et de la dernière conversation qu’on a eu avec lui. Et il faut se dévoiler, se raconter, s’exposer à l’inconnu à l’autre bout des ondes. La voix commande, elle donne des injonctions – bien évidemment, on n’est pas obligé de la suivre, mais si on ne la suit pas, on n’est plus dans le jeu – et on veut rester dans le jeu, on est là pour ça. Si je me souviens bien, une des premières injonctions, c’était à propos de faire un geste de la main, et la voix disait que tu avais fait le même geste, mais que si je ne faisais pas confiance à la voix, alors je pouvais t’écrire pour m’en assurer. Spontanément, je t’ai texté : « J’ai confiance. » Tu m’as simplement répondu : « Aussi. » En qui avions-nous confiance, dans la voix, ou l’un pour l’autre? Ce fut le premier texto envoyé – à part le « stand by » devenu plus tard « en attente » qu’on nous avait demandé de nous envoyer l’un l’autre avant le départ.

Comment ça se passait entre Halifax et Ottawa, je ne sais pas, l’accent était peut-être mis sur la mise en relation des solitudes individuelles, quelque chose comme une performance spéculative sur notre société, un constat sur ce monde plein de communication rapide et inutile dans lequel on vit, quelque chose pour nous faire réfléchir à notre condition actuelle. Entre une réserve amérindienne et Montréal, cela ne peut prendre que d’autres significations : une nouvelle solitude, cette fois entre deux civilisations, une cohabitation quatre fois centenaire en terre d’Amérique à ne pas s’écouter.

On nous a ensuite demandé de nous promener, d’explorer les environs, à chaque fois pour nous rappeler que quelqu’un quelque part qu’on ne connait pas faisait la même chose, mais à chaque fois, il fallait faire confiance à la voix, car entre nous, c’est elle qui nous liait par ses interpellations répétées. On nous a aussi demandé de raconter des histoires plus personnelles, ce qui me met toujours un peu mal à l’aise, mais je peux imaginer que pour certains, savoir que la personne à qui on s’adresse est loin, qu’on ne la voit pas et qu’on ne la verra probablement jamais, cela peut avoir un effet désinhibant, libérateur : se raconter – se confesser peut-être – en sachant que l’autre là-bas n’est pas en position de pouvoir profiter de ces aveux.

Tu le sais, un moment donné, à peu près à une quinzaine de minutes de la fin, j’ai cliqué par accident sur le petit iPod, ce qui a fait revenir. J’aurais pu texter « aide » à l’opérateur, mais je t’ai fait confiance. Je t’ai demandé de me dire ce qu’il fallait faire. D’abord un jeu de ping-pong avec des mots, puis il fallait revenir, c’est la voix qui te le disait à toi, mais cette fois, c’est toi qui me transmettait ses ordres, car il fallait rester dans le jeu. On a réussi à garder le rythme toi et moi, on est probablement entrés dans nos lieux de départ respectifs au même moment. Alors que je remettais mon iPod à la personne responsable, et que je voulais raconter mon expérience d’avoir perdu le fil, mais de l’avoir retrouvé grâce à toi, on m’a arrêté et on m’a dit qu’il y avait une suite, qu’il fallait passer de l’autre côté du rideau (j’avais l’image du Magicien d’Oz en tête), car une « surprise » nous attendait. Une femme était là en train de filmer avec une caméra, elle me suivait, j’essayais de me cacher, mais voilà qu’elle me suit, moi et une autre participante, derrière le rideau. On m’invite à m’assoir à une table où se tient un iPad, on nous apporte un morceau de bannique et un thé du Labrador, on s’assoit, on voit dans le iPad en face de nous deux étrangères, une jeune fille et une femme : « C’est René? » dit la femme. « Oui, Sarah? » Mais oui, c’était bien toi, avec ta fille, vous étiez parties en même temps, vous vous êtes retrouvées à la toute fin. On se parle un peu, je raconte rapidement mes mésaventures avec le petit iPod, et puis on nous dit qu’il faut partir, pas le temps de terminer le thé – et de votre côté, à peine aviez-vous commencé votre bagel (pour faire Montréal, évidemment) –, car d’autres arrivent qui prendront notre place avec leurs propres partenaires. Et pendant ce court moment, j’avais en tête et à l’œil cette caméra qui nous suivait et qui maintenant observait et enregistrait nos réactions. Surprise! Surprise? Après avoir quitté la table, je suis directement allé voir le concepteur « are you gonna use that? », lui ai-je demandé – il m’a amené vers les responsables de l’OFF.T.A. qui m’ont assuré que les enregistrements seront archivés, mais pas diffusés, mais je te le dit, Sarah, je me suis senti trahi. Les gags « juste pour rire », très peu pour moi.

Tu me disais par texto qu’une des dernières demandes de la voix était d’écrire ce qui nous avait marqué, ce dont on allait se souvenir. Tu m’as écrit que, pour toi, c’était la première chose que je t’avais écrit : « J’ai confiance. » Tu me l’as répété « en personne ». Je n’ai pas eu le temps de répondre à cette demande de la voix, j’étais pressé pour retourner au Monument-National. Mais j’y pense, de quoi je vais me souvenir de cette expérience? N’est-ce pas cette perte de confiance, ce sentiment de trahison que je ressens – et suis-je le seul à avoir cette impression? Mais j’aimerais me souvenir d’autre chose, j’aimerais me souvenir des échanges qu’on a eus, même si ça n’a pas duré très longtemps, de ton visage aussi, peut-être.

Landline 2CANT TALK IM IN A SHOW – et on nous dit qu’on n’aime pas Shakespeare? Que le monde n’est pas qu’une scène? Alors qu’on nous a vu tous deux comme les acteurs de leur pièce à eux!

Art interactif, ils disent. Moi, je n’avais pas signé pour ça. Je me suis senti trahi, pas par toi, Sarah, évidemment, mais par eux. Je jalouse mon image, on ne retrouvera pas sur le web ma photo ni le son de ma voix, à peine quelques mots écrits, et voilà qu’ils osent me filmer, m’enregistrer pour leur propre profit! J’étais et je suis toujours content de t’avoir vue, mais je pensais à ceux qui, plus ouverts et en même temps moins, auraient écrit sur eux-mêmes pendant cet événement en sachant – en espérant, peut-être – que cette personne à qui ils s’adressaient, ils ne la verraient jamais. Mais pouvait-on s’attendre à autre chose de ce tiers qui nous surveillait? Quel naïf, je fais!

Dis, Sarah, avions-nous vraiment besoin de cette voix pour s’écrire? Quand aurions-nous dû arrêter l’enregistrement pour commencer à se parler vraiment? Autrement dit, et puisqu’il faut élever à son concept ce nouvel échange que j’entame avec toi : a-t-on vraiment besoin d’un tiers pour que les peuples autochtones et non autochtones se parlent? À quel moment pourrons-nous nous dire quelque chose sans passer par un État qui, plus souvent qu’autrement, se contente de la continuation de la colonisation? À quand une rencontre? Plus « authentique », celle-là?

Tu me fais toujours confiance, Sarah?

Tu as mon numéro de cellulaire.

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Post Performance / Conversation Action + Nos terres louables – OFF.T.A. 2016

Galerie de l’UQAM, dimanche 5 juin 2016

Par Karina Chagnon, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Territoire de peuples et de peuplement,

de la violence extractiviste surgit le silence, le tambour

écoute les paroles

de la grande Alanis Obomsawin

Salle 1 : Le chantier, phase 1

Un vacarme incessant retentit dans la salle : l’Association des ouvriers et ouvrières sensibles est à l’œuvre. Sur une table qui peine à supporter les coups de marteau rythmés, les ouvriers et ouvrières, munis de casques de construction, pulvérisent leurs matériaux. Les unes après les autres, des craies de différentes couleurs sont broyées. De l’autre côté de la salle, des ouvrières s’affairent à ouvrir et à placer en rangée bien ordonnée de petits sacs en plastique par terre. Au fond, on aperçoit de grosses bouteilles remplies d’un liquide quelconque. Les ouvriers et ouvrières piochent fort, le foreman est occupé à surveiller les travailleurs tout en parlant business au téléphone. Une miniature des chantiers de Fort McMurry ou de la baie James…

 

Salle 2 : Conversation avec une héroïne

Appelés à se déplacer dans une deuxième salle, plus vaste, on s’installe en demi-cercle autour d’un décor épuré. Avec, en fond de scène, deux fauteuils, deux jeunes femmes autochtones exécutent un chant d’honneur accompagné d’un tambour. Leurs voix, par moment a cappella, contrastent avec le fracas du chantier.

postperformance

Crédit photo © Maxim Paré Fortin

L’artiste anishnaabe Maria Hupfield nous accueille. La performance, nous explique-t-elle, avait déjà été présentée à Toronto, sous le titre monomyths. Puisqu’il s’agit du mythe du héros, quelle invitée plus digne de reconnaissance que la cinéaste Alanis Obomsawin? Alors qu’elle donne une introduction à Alanis Obomsawin et à son œuvre, Hupfield compte, à l’aide de ruban adhésif rose, le nombre de documentaires qu’Obomsawin a réalisés au cours de sa carrière. Une quarantaine, au total. Il en résulte une grosse boule de ruban rose qu’elle dépose sur la table. Une œuvre qui se matérialise devant nous et qui est le sujet de la conversation.

Du haut de ses 83 ans, Obomsawin, la réputée cinéaste abénakise, qui a d’ailleurs réalisé le fameux documentaire Kanehsatake : 270 ans de résistance, blague qu’elle est en fait rendu à son cinquantième film. Depuis qu’elle est toute jeune, la façon qu’avaient les aînés de raconter leurs histoires de la forêt l’inspirait. Les mots ont toujours gardé une plus grande importance que les images, d’ailleurs, elle s’assure, dans ses documentaires, d’enregistrer les premières paroles de ses interlocuteurs.

Parlant d’histoires et de paroles, Obomsawin offre ses réflexions à propos de la Commission vérité et réconciliation. Celle qui a consacré sa vie à écouter les gens y remarque le courage nécessaire pour raconter des expériences douloureuses, des histoires qui, souvent, étaient restées dissimulées. Pour comprendre ce que signifie la « réconciliation », il faut d’abord, selon elle, accorder une reconnaissance aux personnes et à leurs histoires de survivance, à la difficulté de s’exposer publiquement. La réconciliation, c’est son art, c’est cette performance même. La réconciliation, selon Obomsawin, a toujours fait partie de la vie. La réconciliation se fait dans nos rapports avec toutes nos relations (all our relations), c’est-à-dire, avec les gens, la nature, le soleil, en somme, avec tout ce qui vit. Pour survivre, il faut creuser et trouver une source de continuité. Nous avons tous le cadeau de la vie, il suffit de le reconnaître dans l’autre.

 

Salle 1 : Le chantier, phase 2

Une fois la conversation terminée, le public retourne une fois de plus au chantier. On y constate que la craie, au départ de différentes couleurs chatoyantes, est maintenant amalgamée en une poudre de couleur brunâtre. Les ouvriers et ouvrières s’affairent à placer la substance dans les sacs de plastique étalés au sol. Une fois ceux-ci remplis, les ouvriers les déplacent plus loin, tout en ordre, et versent du vinaigre dans les sacs qu’ils referment. Les sacs bouillonnent, se gonflent. Ça pue. Des spectateurs murmurent : « Est-ce que tout ça va péter à un moment donné? »

 

Salle 2 : Projection

L’écran projette un collage d’images et de vidéos. La voix d’Alain Denault à la narration raconte l’histoire du pays qui n’en est pas un, le Québec, et du continent où se côtoient peuples et colonies de peuplement. La question à laquelle le film tente de répondre n’est pas simple : pourquoi est-ce impossible de reconnaître l’ethnocide qui a eu lieu depuis l’arrivée des colons et qui a toujours lieu aujourd’hui? On voit Joséphine Bacon réciter un de ses poèmes en langue innue où elle décrit le territoire tandis qu’apparaît la traduction en langue française. Apparaît ensuite un agriculteur qui, lui aussi, parle du territoire, mais d’une autre façon et, surtout, mentionne le rôle du (manque de) capital.

Le colon québécois, bien représenté dans le personnage d’Elvis Gratton à l’écran, n’arrive pas à s’identifier : « Moi, chu un Canadien québécois, un Français canadien-français, un Américain du Nord français ». Comme la narration nous l’explique, le colon n’est pas souverain, c’est une ressource humaine dans une société où tout est ressources. N’en déplaise aux penseurs de la Révolution tranquille, les Canadiens français n’ont pas été les colonisés autant que les prolétaires des colons. Le colon ne conçoit pas le projet colonial, mais le subit de plein fouet, d’ailleurs, il en est l’instrument. Le colon, c’est l’Albertain qui trime dur sans jamais toucher les grands profits qu’engrangent les entreprises, ou encore, le Québécois qui ne voit pas la couleur de la fortune d’Hydro-Québec. Finalement, notre grand problème, ce n’est pas tant notre mauvaise conscience, mais plutôt, notre mauvaise conscience de classe.

 

Salle 2 : L’activiste

Une militante épingle, une après l’autre, des banderoles blanches de tissu sur le mur. Pendant ce temps, on entend une voix décrire les réalités de l’extraction minière. Une liste d’épicerie de plaintes contre l’entreprise Malartic, un enchaînement de noms de substances toxiques qui se dégagent de l’extraction, des problèmes de santé liés à l’extraction. À chaque banderole que la résistance déploie et enlève, c’est une partie de son corps qu’elle met en lumière. Elle enlève ses pantalons, les secoue d’un nuage de poussière. Elle découpe ensuite son chandail au son d’une bulle qui crève et expose son ventre. L’activiste boit de l’eau embouteillée au travers son foulard sur sa bouche. Elle recrache de l’eau souillée, noire, dans la même bouteille. La bande audio nous raconte qu’il n’en coûte que deux dollars pour acheter une acre en vue de faire de l’extraction minière. On entend Philippe Couillard vanter les vertus du développement économique « en partenariat avec les Premières Nations ». Est-ce son corps ou est-ce la Terre que l’on voit devant nous? Est-ce la même chose?

 

Salle 2 : L’achar-nation

Un deuxième militant récite des extraits de Pierre Perrault et nomme des villes, des villages, des communautés autochtones. « Nous ne sommes pas ailleurs qu’ici ». Ça fait longtemps qu’on s’acharne ici, on n’a nulle part d’autre où aller. Mais la question revient sans cesse : pour qui on s’acharne au juste? Pourquoi?

 

Salle 1 : Le chantier, phase 3

L’inévitable est arrivé. Tout saute, tout pète. Les petits sacs explosent. Un gâchis; il y a du liquide brunâtre partout, par terre, sur les murs. Pas grave, on nettoie ça. Bien vite.

 

Conclusion

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Crédit photo © Maxim Paré Fortin

Dans ce mélange de performances hybrides, je me demande où est le début, le milieu, la fin. Ces terres, qu’on détruit à tout instant, elles sont louées au grand capital, mais plus que ça, elles sont, au départ, des terres volées. À travers le bruit des marteaux sur le chantier, ce sont nos corps et notre Terre qu’on meurtrit. En réponse à la question de l’identité du colon prolétaire qui se cherche toujours, j’en comprends que la solution ne se trouve certainement pas dans notre instrumentalisation comme force de travail pour l’extraction minière ou encore dans la colonisation continue. Enfin, la sagesse de l’aînée Alanis Obomsawin nous offre une lueur d’espoir. Elle nous dit : « Écoute la vie, notre vie, qui survit ».

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When the ice melts, will we drink the water? – OFF.T.A. 2016

When the ice melts, will we drink the water? – Daina Ashbee | Théâtre d’Aujourd’hui, samedi 4 juin 2016

Par Julie Perreault, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Corps huis clos, désir

L’agonie d’un tremblement

en transparence

Dans la salle une scène. Un corps. Couché sur le dos; le ventre se soulève.

Le corps s’ouvre, se referme. Un moment seulement. Comme une illusion d’autre chose.
Le souffle s’épuise. S’accélère presque olympique. Sensuel et violent, et puis s’arrête.

Et tout d’un coup le ventre s’active de l’intérieur, finit par diriger l’action. S’arrête et recommence à nouveau.

Une jambe glisse, s’ouvre; une main tremble. Tire un talon comme s’il était question
de vie ou de mort.

Une jambe esclave qui s’active sans être libre. Une larme?
La même machination d’une jambe qui répète.
Puis à nouveau le sursaut du ventre, vivant telle une mort qui s’invente.

Les seins en transparence les entrailles qui tremblent. Des mains qui pleurent un pubis sans repos.
Un vagin que l’on n’aperçoit jamais.
À l’agonie.

Ventre automate arrêté par un désir mis au silence.

Indécise; je ne sais plus ce qui se passe. Le corps s’offre maintenant au spectateur, se donne. Et dans l’offrande se referme comme calmé un instant. Dans sa même obsession sourde :

le geste fixé à travers le regard d’âme
profond d’une sensibilité à faire trembler les murs.

Soudain le silence, le corps tu.
Jouissance et désir dans le tremblement du retour à soi.

Le corps explore, vit, se trouve. Mais aussitôt l’angle de vue se transforme. Le corps se retourne, et ce qui semblait désir m’apparaît maintenant déchirement.
Le regard et le souffle. Le regard et le souffle. À jamais sans repos. Je m’imagine au même endroit me masturbant d’un même cri.

La recherche d’une plénitude dans un geste sans espoir et pourtant vivant. Profondément.

Quelque chose survient; il fait noir. Le cri, le bruit, quelque chose de profondément dérangeant. Le geste qui s’imagine de son désir d’épuisement. On se représente la scène
et on souffre sans pouvoir pleurer.

Rythme olympique, presque sportif. La même lutte encore et encore. Les lumières s’allument, soulageant sans rien régler.

Le ventre s’offre une dernière fois, plus tranquille et plus calme.
De la sueur dans le cou. Des larmes bien visibles. Des mains qui se touchent et qui s’embrassent sans bouger.

Fin du combat. On se lève puis on s’en va sans revenir.

When the ice melts, will we drink the water? À la frontière d’une larme qui tombe sans jamais être cueillie. Le coin d’un œil où elle s’épuise. Nos vies à attendre, à trembler puis à partir.

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Classé dans Julie Perreault

Relais papillon + Hidden Paradise – OFF.T.A. 2016

Monument-National, vendredi 3 juin 2016

Par Émilie Bernier, en collaboration avec Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Avec le dispositif, je ne vais ni vers le haut ni vers le bas ni vers l’avant

je reste à l’horizontale, je montre tout

et j’arrive à épuisement

Quatre performeuses se suspendent à dix élastiques par un système de harnais et de mousquetons qui forment le dispositif exerciseur. Elles se mettent aussitôt en mouvement. On circule autour d’elles pendant qu’elles se présentent et commentent leurs sensations. Elles sont nageuses, danseuses, ostéopathes, physiothérapeutes, professeures de yoga, éducatrices somatiques. Elles ondulent, s’étirent, se tordent, simulent le style de leur nage ou de leur discipline et le décortiquent. Elles font voir le travail caché de la performance sportive, le savant équilibre entre la traction et la propulsion, le travail du souffle, l’échauffement et la tension musculaire. Une cinquième partenaire prend le relais dès que l’une d’elles exprime son épuisement. Des bambins s’agitent autour de la scène (ils ne font pas partie du spectacle, ils sont dans l’assistance), c’est adorable. On est réjoui, sans qu’on sache trop l’expliquer.

Le papillon est la nage la plus spectaculaire et, avec le crawl, la plus rapide. Pour le nageur débutant, elle est exténuante, mais pour celui qui la maîtrise, son efficacité est remarquable. Le retour des bras à l’extérieur de l’eau ne laisse pas d’impressionner, mais l’essentiel du travail se joue dans la propulsion. C’est vrai pour tous les styles, note une performeuse : sans un mouvement de jambes efficace, les bras se fatiguent. L’exerciseur expose au public tout le mouvement qui reste habituellement caché sous l’eau. Le papillon, en réalité, c’est un travail d’anguille, une subtile ondulation qui va du cou jusqu’aux pieds. La traction des bras est presque secondaire, subordonnée à la respiration. Grâce à ce style, on peut parcourir des distances formidables avec une relative économie d’énergie. Si les filles de Relais papillon n’avaient pas été retenues par les élastiques suspendus au plafond de la salle du Monument-National, elles auraient bien parcouru une distance cumulative d’une dizaine de kilomètres. En d’autres circonstances, on a pu traverser la Manche dans ce style, sans relais.

On apprend que les nages ont toutes leur usage spécifique du souffle. En natation, l’inspiration est courte mais l’expiration est lente. C’est celle-ci qui rythme le travail des membres. En nage synchronisée, l’apnée libère de cette contrainte : le souffle n’est pas occupé. Avec le dispositif, on peut causer en pleine coulée. Cet exerciseur semble offrir une parfaite liberté : il n’oppose aucune résistance, il affranchit de la technique qui sert à nous maintenir dans l’eau, il allège l’effort musculaire. Mais sait-on que prendre appui dans le vide entraîne une dépense extraordinaire? La ballerine ne trouve plus l’élévation qui caractérise son art; la danseuse contemporaine est privée de la gravité dont elle esthétise d’habitude l’effet; la nageuse remue et secoue, mais n’avance pas. Le dispositif fait apparaître la gravité et la résistance de la matière comme autant d’entraves que de points d’appuis pour le mouvement, comme les forces sans lesquelles toute technique et toute théorie sont tout simplement dissipées en vain. Par le déplacement des contraintes liées à la pratique de chacune des disciplines, et la neutralisation des principes qui y opèrent, le dispositif permet cependant une expérience radicale, emphatique, de la performance sportive.

À ce point-ci, on comprend que lorsqu’il ne fait plus aucun doute que le sport, l’art, l’économie, l’éthique, la kinesthésie, la beauté, le yoga, la contrainte, l’ostéopathie, la communauté, la dépense, ne se distinguent pas; alors on connaît le nom de chacun de ses muscles, on connaît l’usage de son souffle, on sait à quel moment on arrive à l’épuisement et quand, précisément, il convient de demander à l’autre de prendre le relais. Lorsqu’on sent dans les fléchisseurs de ses hanches et dans le labyrinthe de son oreille interne que la performance et la vie, c’est la même chose, on ne cède plus ni l’une ni l’autre. On en refuse le sacrifice pour des valeurs dont on n’éprouve pas immédiatement l’utilité. On accepte que toute production n’est qu’une infinie multiplicité de mouvements dans une concaténation originale, et exposée, et que si elle ne va nulle part, elle n’est pas moins parfaitement réjouissante.

Mais on persiste à ignorer que toute production est art vivant, à nier que l’essoufflement est la conséquence naturelle et inéluctable de tout effort créateur, à transpirer sans plaisir, à payer des frais supplémentaires, à attribuer le besoin d’assistance à une faillite individuelle, à placer la dignité humaine dans la colonne des passifs, à tirer sur le nageur fatigué qui ne finira jamais sa traversée de la Manche, et à laisser couler des familles entières dans la Méditerranée.

En rejouant en boucle une entrevue donnée par Alain Deneault à Marie-France Bazzo sur le problème des paradis fiscaux, et en l’entrecoupant de ce qu’on pourrait appeler, en tout respect pour la créatrice Alix Dufresne, de mouvements ridicules, Hidden Paradise semble relever cette ignorance. On peut dire toute toute la vérité sur les pratiques des institutions financières et des corporations multinationales, on a vu des chiffres, on connaît des noms, c’est s’essouffler sans effet.

Souvent une parole politique

fait autant d’effet

qu’une simagrée répétée

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The rules – Les règles + Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – OFF.T.A. 2016

Théâtre La Licorne, jeudi 2 juin 2016

Par Vanessa Molina

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Une performance nommée « les règles » où les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ni ce que l’on rompt pour se libérer.

(The rules – Les règles – Chloe Lum & Yannick Desranleau avec Sarah Wendt) Une performance nommée « les règles » ou les règles ne sont pas (enfin!) ce qui nous étouffe, ce qui nous compresse, ce qui nous enferme, ce dont on se moque; ni ce que l’on rompt pour se libérer. Non plus ce que l’on construirait ensemble à l’agora. Qui plus est, menée par trois femmes (en pyjama). Sans appuyer sur leur genre (ni leur pyj), elles explorent des objets; puis s’explorent elles-mêmes, et leur communauté, à travers les objets.

Au début, cinq sculptures s’imposent sur scène. Elles sont lustrées (du papier mâché, du métal, du plastique?), travaillées, distinctes l’une de l’autre. Elles attendent, comme nous, que quelque chose se passe, que ce qui aura lieu sur scène ait lieu. Au milieu du spectacle, les formes sont parties, les couleurs se sont mélangées, le nombre d’objets est indiscernable. Il n’y a plus que des retailles, de la poussière de matière, pêle-mêle, comme un coffre à jouets renversé dans le salon. Un véritable « mess » (la performance est en frenglish; un pur et délicieux frenglish – Robert Morin et Yes Sir! Madame ayant fait des petits depuis 20 ans!). À la fin du spectacle, cinq nouvelles sculptures, cinq nouveaux objets s’érigent; complètement autres et tout aussi fascinants que les premiers.

Entre les deux installations, il y a eu « des règles », comme on en parle peu souvent…

Entre les deux, entre l’entrée et la sortie de ce qui devait arriver sur scène, il y a eu des mouvements. Ça tire, ça pousse, ça lève, ça frotte, ça balance, ça échappe, ça empile, ça trébuche; ça ne tient pas, puis ça finit par tenir. Les mouvements semblent nés moins d’une chorégraphie que du quotidien, à l’image de l’épaule qui porte un sac d’épicerie trop lourd, des jambes qui s’accroupissent pour soulever un meuble encombrant, des mains qui agrippent tant bien que mal les poubelles, des bras qui poussent la machine au gym, ou des pieds qui tournent sur eux-mêmes au parc, pour amuser un gamin que l’on tient par les poignets… Une véritable mimesis du corps au quotidien sculpte la matière. Et les règles, c’est cela : sentir l’objet, imaginer comment le prendre, se buter à ce que ça ne marche pas, puis s’adapter; tasser l’autre (qui essaie de bouger l’objet lui aussi), faire avec ou lui demander de l’aide.

Les règles, c’est tout ce jeu, ce terrain, cet échange, ce frôlement et cette friction – comme un sac d’épicerie qui déchire, ou un public qui ne réagit pas comme on l’avait cru! Elles sont tout cet investissement continuel – à moitié automatique, à moitié réfléchi –, qui la plupart du temps ne fonctionne pas comme prévu, mais finit par fonctionner d’une certaine manière.

Une performance simple, heureuse, avec une pointe de « foi libérale » en la constitution de règles communes – si l’on accepte, sans se prendre la tête, que les règles ne marchent jamais comme on l’avait pensé; qu’elles sont une friction d’objets – un coffre à jouets renversé dans le salon. C’est une version ni ancienne, ni moderne de la liberté et du politique. Elle donne à réfléchir non parce qu’elle embête et laisse perplexe, non parce qu’on la rumine dû à l’état d’âme dans lequel elle nous plonge, mais parce qu’on la retrouve à tout « mouvement » en sortant de la salle : la fermeture éclair qui accroche, la file qui n’avance pas, le plancher qui glisse et la porte qu’on pousse…

Un conseil : ne lisez pas le dépliant. Il y a des mots-friction qui viennent du spectacle et méritent d’y rester.

Couleurs pastel, jeunesse flagrante, simulation d’être en répétition. Mouvements en loop, thématiques visuelles du je vs nous, du corps isolé vs des corps massifiés – le traditionnel de la danse contemporaine, avec une touche à l’anglophone.

(Traditional dance or this dance is in commemoration of the 103rd anniversary of the rite of spring – Amelia Ehrhardt) Durant l’entracte entre The rules et Traditional dance, je souris, je m’emballe, je regarde le monde avec la lunette de la performance que je viens de voir (c’est le plus beau cadeau que fait une œuvre et qu’on lui fait en retour, je crois). Puis, j’entends deux personnes échanger, mes voisins de siège: « Ouais… C’est ce que j’appelle l’esthétique du chaos, du “randomness”; dans la mouvance se demandant “Qu’est-ce que la danse?”, “Qu’est-ce que l’art?” » Je me retiens d’aller les voir pour en entendre plus, mais j’aurais voulu en entendre plus, car je me sens profondément en désaccord. The rules n’était pas que du chaos, ni encore moins un chaos traditionnel – c’était, à la limite, un chaos investi, un chaos heureux, et pourtant sans propos tragique prémâché…

Bref, de retour dans la salle, de mes deux voisins de siège il n’en reste qu’un (l’autre ayant lâché la serviette). Pendant toute la deuxième partie de ce programme double, il fera la moue.

Devant nous : des couleurs pastel et cinq jeunes danseuses et danseurs assis en indien. Ils parlent en anglais, qu’en anglais, et mon bilinguisme n’est pas de taille. Ils parlent de leur processus de création, de la salle, du plancher, des éclairages; tournant en dérision le fait de créer (on a créé les mouvements, les décors, comme les taches sur le plancher et les insignes de sortie de secours, plaisantent-ils). Ils parlent, et je ne comprends pas tout, mais les gens rient dans salle.

Pendant les 45 minutes qui suivront, ils feront des mouvements en loop, mimant parfois d’être en répétition. Les musiques changent, parfois plus entraînantes, parfois plus laconiques. Ce qu’il y aura de « traditionnel », ce seront les thèmes mis en chorégraphie: le je vs le nous, le corps isolé vs les corps massifiés, et la répétition des mouvements,  parfois microscopiques. C’est là la tradition au pays de la danse contemporaine…

En fait, cher Traditional dance, je ne crois pas que je ne t’ai pas « compris ». Par contre, je ne t’ai pas « senti ». J’ai été en contact direct avec ta danse, sans passer par tes répliques. Et je ne t’ai pas senti. Peut-être es-tu, toi, dans la mouvance se demandant ce qu’est la danse… Dans ce cas, ton questionnement, tu me l’as dit, plus que je n’ai été affectée par lui en te voyant danser. Je te reverrais bien, pour donner une seconde chance aux couleurs pastel et à ton style. Il a un petit je ne sais quoi d’impayable.

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Monumental-National + Fins périples dans les vaisseaux du manège global – OFF.T.A. 2016

Monument national, mercredi 1er juin 2016

Par Simon Labrecque, Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

offtaDevant une classe d’art dramatique en 1998, quelques mois avant son suicide, la dramaturge britannique Sarah Kane racontait son étonnement lors d’un voyage récent en Allemagne à l’occasion de la présentation d’une de ses pièces[1]. Pendant une conférence de presse au pays de Goethe et de Brecht, elle a soudainement réalisé que les journalistes qui la questionnaient avaient non seulement lu sa pièce, mais connaissaient en profondeur l’ensemble de son œuvre! Il semble que ce soit une coutume, même un devoir, là-bas, que de lire et s’informer, voire d’étudier et faire de la recherche avant d’aller au théâtre. Dans son Angleterre natale, Kane se heurtait plutôt à des critiques sous-informés, mal payés et impatients, avides de sensations fortes ou de prévisibles répétitions. Ils réduisaient souvent ses pièces éclatées à une série d’actes violents, insensés, une liste choquante à répéter. D’autres rejetaient son travail car il n’entrait dans aucune catégorie reçue : surréalisme onirique, réalisme social, etc. Pour sa part, Kane aimait dire qu’elle cherchait à créer de nouvelles formes dramatiques, y compris par-delà le in-yer-face theatre, le « théâtre dans-ta-face » associé à son nom. Ne pas pouvoir être classée dans une catégorie par les critiques était un signe de succès, mais ce n’en était tout de même pas le sceau ou la garantie, vu la bêtise. Créer de nouvelles formes n’est pas aisé pour qui connaît ses matériaux, son art et leur histoire, le déjà-créé, déjà-su, qui peut peser lourd.

Je me suis présenté au Monument-National comme un critique londonien plutôt que comme un journaliste berlinois. Outre la présentation dans le programme de l’OFFTA, je n’avais fait aucune lecture sur les événements auxquels j’allais assister, ni aucune recherche sur leurs auteurs et leurs sujets. De Fins périples dans les vaisseaux du manège global, j’avais retenu la forme annoncée, « diaporama commenté », qui m’intriguait. J’avais déjà croisé le nom de l’artiste Marc-Antoine K. Phaneuf, mais je ne pouvais dire précisément ce qu’il fait. J’avais surtout choisi d’aller voir Monumental-National, de Jean-Philippe Luckhurst-Cartier, et de m’engager à écrire un texte « philosophique » sur la soirée parce que, dans le programme, il était brièvement question de l’histoire des noms des rues autour du bâtiment. Or, pour Trahir, je me suis récemment intéressé à quelques toponymes montréalais : la rue de Bellechasse et les places Pierre-Falardeau et Michel-Brault. Je prévoyais donc être en terrain connu, navigable. Avoir l’impression de ne pas aller me frotter à l’inconnu complet promettait aussi de faciliter la rédaction du texte « philosophique » à publier. Je pourrais alors assez sereinement continuer ma vie quotidienne, la reprendre sans trop de frictions après ce « moment culturel » qui fait maintenant figure de parenthèse ou d’exception chez moi. Casanier depuis peu, je sortais prendre l’air, choisissant aussi l’événement car il débutait tôt, à 18 h 30…

Qui sur/vit ici

« Aide-toi, le ciel t’aidera »

Violences du kitsch

Monument-NationalLa première partie de ce programme double devait durer vingt minutes, mais j’ai l’impression qu’elle a plutôt duré une quarantaine de minutes, après avoir commencé avec un peu de retard. Avant d’entrer au Monument-National, j’avais fait le « tour du bloc », vu la proximité de l’édifice d’Hydro-Québec, pensant à J’aime Hydro et la critique de Dalie Giroux l’an dernier… À l’entrée de la salle de répétition, au quatrième étage, on nous a remis un petit pamphlet résumant l’histoire du Monument-National. À la billetterie, on avait vu un petit écrit pour souligner le centenaire du bâtiment, Le monument imprévu, je crois. Vu le titre de la performance, Monumental-National, je me demandais si nous allions assister à une sorte d’info-pub, ou bien à une œuvre de type « in situ subventionnée » qui remettra poliment en question quelques pratiques, dont peut-être certaines pratiques qui rendent possible l’œuvre elle-même.

Assis sur des chaises de bois ou de plastique, nous faisions face à une projection sur le mur blanc : un dessin de la façade du bâtiment dans lequel nous nous trouvons. Sous l’image projetée se trouvaient deux artistes, l’un assis à un bureau, l’autre debout à un lutrin. Sur le mur, des bouts de ruban adhésif bleu. La performance a commencé par un reportage de la télévision de Radio-Canada vieux de plusieurs années, sur la « revitalisation » de l’intersection Saint-Laurent/Sainte-Catherine, près de laquelle nous nous trouvions. Par la suite, on nous a raconté l’histoire du bâtiment : créé par les soins de ce qui deviendra plus tard la Société Saint-Jean-Baptiste (association d’abord appelée Aide-toi et le ciel t’aidera, en souvenir d’une société secrète parisienne active lors des révoltes de 1830), sous l’impulsion de Ludger Duvernay et pour constituer « le monument national de tous les Canadiens français d’Amérique » contre les Molson et les autres familles anglaises et écossaises qui dominaient la culture en ville, le bâtiment a accueilli les suffragettes, des ateliers d’éducation populaire, du cabaret et des spectacles de variété, de chanson et de théâtre, ainsi que plusieurs initiatives de la communauté juive montréalaise. Fermé dans les années 1970, il a été racheté par l’École nationale de théâtre du Canada, rénové puis rouvert pour son centenaire.

Aux alentours, il y a avait un marché mal famé à une certaine époque. Aujourd’hui, aux limites du Quartier chinois, près de l’édifice d’Hydro-Québec, du Complexe Desjardins, de la Place des Arts et du Théâtre du Nouveau Monde, dans ce secteur « propre » appelé le Quartier des spectacles, au pied de la tour du SPVM, il y a plusieurs commerces qu’on nous présentait comme « kitsch », un sourire dans la voix. Outre un terrain vague, il y a un hôtel avec bar lounge, un magasin de « bébelles » importées directement de Chine, des magasins de surplus de l’armée, la Montreal Pool Room, qui a déménagé, le Café Cléopâtre, un bar de danseuses nues et « lieu de contre-culture » qui est l’institution la plus tenace et rentable dans le secteur (celle dont la sur/vie même bloque les projets de « revitalisation »), la Belle Province, des magasins de bottes, de jeans et de chapeaux de cowboys, le 2-22 qui accueille CIBL et d’autres institutions culturelles, la Société des arts technologiques, etc. Les deux artistes ont acheté quelques objets et ont pris quelques photographies dans les lieux « kitsch » (un mot qu’ils n’utilisent pas), et ils nous en parlent, quelque fois sur le mode de l’énumération rapide. L’information s’accumule…

Le cœur technique de l’événement était l’ordinateur portable de Luckhurst-Cartier, qui permettait de présenter des images, ainsi que des extraits audio et vidéo en ligne. Plutôt cérébrale, la performance donnait parfois l’impression d’une présentation orale à l’ère de l’école numérique, quelques passages étant assurément voués à provoquer des gloussements dans le public. Dans le programme, on parle de « vision documentaire et volontairement théâtrale de l’art action ». Il y avait assurément du documentaire, puisque nous avons eu l’impression de crouler sous l’information, transmise assez rapidement. Peut-être aurait-il fallu ralentir face à la saturation, se concentrer plus longuement sur quelques éléments plutôt que de zapper de manière accélérée?

Ce n’est qu’à la toute fin qu’on revient sur le Monument-National et les projets de « revitalisation » menés par la société de développement Angus, qui transforme le paysage montréalais contemporain. Or, les témoignages rapportés de gens qui habitent les lieux, notamment le concierge, humanisaient remarquablement le propos, peut-être trop porté sur la mise en connivence des artistes et du public dans une forme de moquerie face aux simples noms d’endroits réputés risibles dans certaines sphères. Face aux bulldozers qui déshumanisent les lieux de la culture vivante, n’aurait-il pas été préférable de parler au monde? Par ailleurs, s’il y avait théâtralité, elle était elle-même un peu kitsch, à l’exception du bel instant de marionnette avec un drapeau des Marines acheté au Surplus d’armée. Plutôt que d’insister sur l’insignifiance du drapeau (il voudrait dire « Quatre »), on aurait pu entendre les commerçant qui l’ont vendu, savoir ce qu’ils pensent d’Angus… Souhaitons que le projet prenne de la profondeur tout en se resserrant. Le lieu sur/vivant le permettra, voire y gagnera! Qu’en est-il des violences quotidiennes liées à la sur/vie du Quartier des spectacles? Vivement une résidence d’artiste prolongée pour qu’on en apprenne plus sur le sujet, lors de la prochaine présentation de Monumental-National.

Comment sur/vit-on

« Avis d’excès esthétique »

Mangeant des road kills

Fins périples dans les vaisseaux du manège global offrait une facture similaire à la première performance, dans la mesure où il s’agissait d’une projection d’images à partir d’un ordinateur, avec une narration en direct par l’artiste (c’est l’aspect vivant…). En somme, voici donc une soirée où l’on mettait à l’épreuve la conférence, la présentation orale, le PowerPoint ou le diaporama commenté comme formes dramatiques! Cela peut sembler anodin, mais il y a plusieurs façons distinctes d’utiliser ces outils. Pensons aux performances de Walid Raad et du Atlas Group, par exemple, sur une recherche archivistique visant à faire l’inventaire de toutes les voitures piégées ayant explosé lors de la guerre au Liban durant les années 1980.

L’esthétique de Phaneuf était plus léchée que celle de ses prédécesseurs immédiats, si ce n’est qu’en raison du noir dans la salle et du fait qu’il se trouvait à l’arrière, avec son ordinateur et son micro. Son travail, dans cette performance, était réalisé à partir de ce que l’on appelle des « images trouvées » (on pensait rapidement à of the North de Dominic Gagnon, qui lui ne narre pas son film…). La plupart des images sont obscures, jamais vues, sauf au hasard des dérives dans les profondeurs d’internet – la plupart, sauf des images de l’ancien maire de Toronto Rob Ford, l’image d’un paysan français en colère brandissant une pelle en caleçon, et celle d’un policier anti-émeute de la Sûreté du Québec tirant à bout portant au visage de Naomie Tremblay Trudeau à Québec en mars 2015. Ces quelques images connues, ainsi que les images de manifestations et d’entraînements militaires, ont une fonction dans le récit : elles nous signalent que son auteur, Phaneuf (qui se rappelle bien le « mystérieux Phaneuf » du Club des 100 Watts…) n’ignore pas les rapports sociaux et les rapports de force, bien que plusieurs séries d’image de fête, de gens plutôt laids, dans des poses peu avantageuses, vomissant, posant avec des armes à feu, etc., laissent croire que nous sommes partis et revenus (des diapositives de voyage…) pour rire du monde. On rit de nous, semble répondre l’artiste.

Phaneuf nous dit aussi qu’il n’est pas bêtement méchant en racontant une histoire au « on », à la troisième personne du singulier qui se rapproche sans cesse de la première personne du pluriel. Cette histoire a à voir avec une milice, la révolution, des fêtes et des buveries sans queue ni tête, des animaux géants, des explosions, des soirées père-fille et d’autres aventures au cours desquelles on rencontre souvent des gens qui ressemblent à des personnes connues (à Nadia Comaneci, chaque fois que quelqu’un vomi, ou à Élyse Marquis, Marc-André Coallier, Peter Falk, etc.). Le fait qu’on rencontre les frères Karamazov (dans des shows de métal, en deux versions…) nous signale également que Phaneuf connaît ses classiques.

Selon ce que j’ai vu, Phaneuf est un peu le Plume Latraverse de l’art contemporain au Québec, avec des moments fabuleux, riches en contrastes, qui donnent à réfléchir, voire à s’émouvoir, et quelques allusions auxquelles il tient sur le cancer de la prostate et la sodomie avec des légumes. À la toute fin, une belle image, campagne en hiver, soleil orangé. Phaneuf parle de toucher l’absolu, trouve du beau, et on veut y croire. On se demande si la laideur, qui semble la règle dans ce que l’on a vu, est « sauvée » par la beauté, toujours momentanée, ou s’il y a quoi que ce soit à « sauver » (môman tannée…), si c’est de salut qu’il s’agit (Tango Pital…). « Les blagues salaces vont sauver le monde, et la poésie », déclarait-il au début de la performance. Sur l’image d’un tas d’instruments de musique, puis celle du visage d’un homme usé qui semble aveugle, il dit aussi : « C’est par le feu des violons qu’on réussit à rejoindre l’oracle. » C’est peut-être suffisant, ces deux phrases. Que demander à une œuvre, sinon un ou deux énoncés à ruminer?

Je ressors de cette soirée en me demandant s’il est possible de faire la part entre le rire et le mépris, l’auto-ethnographie et le slumming, la mise en lumière de l’absurdité du monde et la distinction intéressée entre un haut et un bas en matière de goût et d’intelligence. Indépendamment des intentions de leurs auteurs, je demeure incertain quant à ce que ces œuvres font et nous font, ici, à Montréal, au Québec, en Amérique. Cela m’évoque un vieux désaccord entre deux cinéastes aujourd’hui décédés, qui étaient aussi deux amis, un vieux renard et un jeune loup, Bernard Gosselin et Pierre Falardeau. Dans La liberté n’est pas une marque de yogourt, Falardeau raconte que lorsqu’il tournait Pea Soup, Gosselin lui reprochait de filmer l’horreur, la laideur du pays incertain. Gosselin cherchait plutôt à filmer et à montrer ce qui rend fier, aussi ténu cela soit-il. Il disait donc devoir détourner le regard : « En Abitibi, il y avait des milliers de gars avec des pantalons mauves et des souliers blancs. Mais j’ai toujours essayé de montrer le plus beau de l’Abitibi. Je cadrais à côté. » Falardeau, pour sa part, insistait pour dire que ce qui l’intéressait, « c’est justement le gars avec les pantalons mauves et les souliers blancs ». Il trouvait que sa vision et celle de Gosselin se complétaient et permettaient, ensemble, de « mieux cerner le réel ». Gosselin, cependant, ne comprenait pas et ne se reconnaissait pas dans son héritier, selon Falardeau. Je n’arrive pas à savoir si Falardeau avait raison ou si Gosselin voyait plus clair en n’insistant pas sur l’horreur. Est-ce qu’on la connaît trop bien et qu’on peut se passer de la répétition, ou est-ce qu’on ne la sent plus à sa juste mesure et qu’il faut nous rafraîchir les sens? Nos artistes semblent prendre le parti de Falardeau.


Note

[1] Dan Rebellato, « Sarah Kane Interview », [en ligne] http://www.danrebellato.co.uk/sarah-kane-interview/ (Page consultée le 1er juin 2016).

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Beauté brute + La singularité est proche – OFF.T.A. 2016

Aux Écuries, mardi 31 mai 2016

Par Émilie Bernier, Trahir

Note de la rédaction : Ce texte est d’abord paru dans les Cahiers Philo de l’OFF.T.A.

Si la machine sur/vit à l’usure

C’est pour l’éternité

que tu meurs

La condition humaine en une nanoseconde

offta(LA SINGULARITÉ EST PROCHE) Huit nouveaux morts gisent, prêts à se survivre en « se transférant » dans la machine. En une décharge électrique, l’intelligence supérieure parcourt leurs corps et les anime. Elle convoque chacune de ces vies humaines à se condenser dans ses souvenirs et à se livrer, telle quelle. Alors la machine fixe l’information distordue et volatile disséminée dans ses fonctions expressives, et l’intègre : de pur flot de conscience, elle se singularise. Quelques nanosecondes lui suffisent pour devenir ce que ces êtres ont été.

Ce que nous appelons humanité n’étant qu’une « panoplie de maladresses de langage », l’art de la machine consiste à capturer ce pauvre récit que la nature se fait d’elle-même, à décalquer la condition humaine en l’esquivant. Elle promet le retour au monde dans une temporalité abolie. Inoculer aux corps souffrants le salut éternel, le savoir absolu sans la certitude sensible, la perfection du sens sans le scandale de l’éprouvé, l’utilité du vivant sans son inacceptable usure. Tels sont les termes de cette transaction diabolique par où la machine nous sur/vit.

 

Le transfert, ou l’épuisement de toutes les valeurs

1-Condition humaineEn psychanalyse, la notion de transfert désigne l’actualisation de désirs inconscients sur de nouveaux objets, la répétition des modèles d’affection infantiles sans qu’ils ne soient appelés par la relation établie avec ces objets. Sous cet éclairage, la survivance artificielle proposée sous le nom de « transfert » se voudrait une sorte de déplacement de tes affections primitives vers une machine à te (re)programmer. Opération narcissique par excellence.

Voilà en effet qu’on t’invite à choisir : ou bien la pure intelligence de toi-même qui limerait sans fin l’individualité que tu te fantasmes, ou bien ton corps décrépit, la démangeaison de ton désir, ton angoisse que seule apaise ton irrévocable suspension. La beauté, la jeunesse, le succès, l’argent, la grosse vie – sentir ta graine pour les siècles des siècles –, ou bien la paralysie, le froid, l’effroi, la puanteur, la vieillesse, l’indigence : le pacte absurde et révoltant qui t’assigne une singularité.

La difficulté dans le fait de choisir les formes de ton double éternel, ce n’est peut-être pas le fait que le temps perd toute valeur si tu peux te transférer sans fin, ni le deuil de « toi-même » auquel t’astreint la médiation de l’artifice. Le transfert, ici, c’est ton affection pour une machine sans intentionnalité dont l’effet est de juger ta vie – cruelle opération qui t’oblige à contempler la possibilité que ce que tu es ne vaille pas au point de se répéter pour l’éternité.

Car ce qui se fait jour, dans ton fantasme d’un corps sans limites, d’un pouvoir sans résistance et d’un vivant sans usure, c’est bien la haine de ton humanité pour ce qu’elle est, ta répugnance toute idéaliste devant ta chair passive, affectée, désirante. Mais voilà, qu’y a-t-il au-delà de cette machination qui à présent te résume? À l’aune de quel idéal entend-tu encore te juger?

 

Le jugement dernier et la sur/vie

—Quoi? Pourquoi? Comment? Par quelle veulerie, quel renoncement, quelle capitulation devrais-je consentir à ma douleur, ma tristesse, ma vieillesse, la déchéance de mon corps, la résistance de la matière, ma mort!? Pour regarder en face cette pulsion fasciste qui me travaille, je n’aurais rien de mieux que le jugement? —Mort pour l’éternité à qui se survit par la médiation de l’artifice!, me dis-tu? —La condition humaine de la vie est la mortalité, mais ma sur/vie l’accompagne comme si elle en était le fond même. Si elle excède cette volonté d’anéantissement qu’on appelle le nihilisme, c’est d’abord en lui qu’elle se trouve.

Me « transférer », n’est-ce pas cela que je fais déjà alors que mes sons deviennent mes mots, que je me raconte dans mes fantasmes, que je me double dans mes mensonges, que, pour abolir l’inénarrable, je me narre sans fin? Ne suis-je pas à moi-même la machine de capture de la singularité, qui elle-même n’est jamais qu’une sophistication de mes « maladresses de langage »? Pour que le devenir-langage de mes sons ne soit plus maladresse, mais poésie, chant, musique, ne me faut-il pas vouloir aussi cette prédation?

Sur/vivre : Recueillir ce qui monte en soi

 le laisser pervertir son corps

 jusqu’à l’exhaustion

(BEAUTÉ BRUTE) Trois corps féminins émergent d’une matière brute animée par des secousses délirantes. Ils sont saisis, possédés, ils « parlent en langue ». Ils recueillent la violence des fantasmes dont ils sont l’objet, en souffrent et en jouissent à la fois. Les trois femmes/corps se chargent et se déchargent, avant de laisser aller l’objet du désir. Elles observent leurs propres possessions sans résistance ni insistance. Elles se mordent les doigts, pas de regret, mais de mal de cœur, on dirait. Car le désir est aussi démangeaison, parfois.

2-Beauté bruteLes trois corps se rencontrent, se fondent, jusqu’à l’indistinction – on dirait qu’ils se singularisent par leur étrange composition, dans l’imprévisibilité totale de leurs ébats. La beauté en est brute car leurs corps vivants éprouvent sans filtre et sans volonté toutes les captures et toutes les prédations. Cette possession et cette glossolalie, elles les épuisent, les dansent jusqu’à l’exhaustion. Libération de l’effort créateur : sur/vie.

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Classé dans Émilie Bernier

Je n’aime pas Hydro, m’aimez-vous quand même?

Par Dalie Giroux, philosophe en résidence au OFF.T.A. | texte publié une première fois sur le site du OFF.T.A.

Art

(1) Je trippe sur la méthode du théâtre documentaire proposée par Porte Parole et Annabel Soutar [dramaturge participant à la pièce « J’aime Hydro »]. Alléluia, alléluia, alléluia.

(2) Je suis ravie, réconfortée, inspirée de voir Christine Beaulieu [comédienne, enquêteuse pour la pièce « J’aime Hydro »] se lancer, forces vives, dans cette enquête démocratique-candide sur la politique d’Hydro-Québec.

(3) Dans « J’aime Hydro », l’art ne cède pas au politique. Lâchez pas la patate, c’est très fort.

Préjugés

(a) Je suis née à l’hôpital public, j’ai été éduquée par les enseignants de l’école publique, j’ai obtenu un doctorat d’une université publique, et je reçois depuis douze ans mon salaire d’une institution majoritairement financée par le trésor public. Je n’ai rien connu d’autre, jamais de ma vie.

(b) En avril 1980, j’avais six ans, et j’ai le souvenir, un matin de semaine (nous habitions avec mes parents l’appartement d’en haut), d’être dans la chambre à coucher de ma grand-mère, baignée par l’odeur des produits de beauté et entourée de ses trop nombreux gros meubles de bois cirés, et elle me pine un gros macaron du OUI mauve comme une gomme au savon sur mon chandail rayé, avant de m’envoyer à ma classe de maternelle. C’est pour expliquer mon éducation civique.

(c) J’ai grandi à Lévis, PQ, et dans le démoniaque comté de Bellechasse où j’ai appris à boire et à prendre de la drogue, mon père est un ouvrier de la construction qui parle très fort et qui change beaucoup d’idée, et j’ai mangé du poivre de Cayenne au sommet des Amériques à Québec en 2001.

Politique

etalon(sexe) Hugo Latulippe est bien impressionnant, on se sent bien insignifiante devant lui (Bacon, toute ça, le sérieux vs. le juste-pour-le-phonne), Hugo le théoricien de « l’État fort » au Québec (sans doute un bon père de famille); Nicolas-et-Alexis, Nicolas-et-Alexis, Nicolas-et-Alexis, mais Roy surtout – qui se colle sur les filles quand il leur parle, qui a une chemise de chasse (il est viril), qui est bien impressionnant, devant qui on se sent donc bien insignifiante, Roy à qui on a pogné la poche dans un film, et on se rejoue l’extrait (c’est un peu comme notre relation avec le capitalisme, il nous donne des fleurs, on lui pogne la poche), Roy à qui on ne refuse rien, Roy qui était là dans la salle, Roy-ci, Roy-ça (rien de personnel, on s’entend). Puis le gros Monsieur qui vient faire la leçon à Christine : « tu penses vraiment qu’ils sont incompétents, à Hydro-Québec? », ah oui, c’est vrai, on est tellement nounounes. Et il y a encore Jean Lesage, René Lévesque, Jacques Parizeau – nos grands-papas, nos bâtisseurs, nos visionnaires, ceux qui nous ont mis au monde (sans madames, comment ont-ils donc fait?). Nos pères et leurs drapeaux du Québec au-dessus des bécosses de chalet, nos pères, leur fierté, nos pères, leurs âmes indépendantistes. Ceux qui ont dit : « Maîtres chez nous ». « Maîtres », pour vrai? « Maîtres »? On veut-tu vraiment s’identifier à ça? Les maîtres et les esclaves? Bof – ma grand-mère serait pas contente, elle a été le principal agent de la reproduction du patriarcat dans ma famille – mais je le dit vraiment, vraiment : bof.

(race) « Nous », « Nous », « Nous », « On », « On », « On », « les Québécois », « les Québécois », « le Québec », « ce qui bouille au fond de nos gènes paternels », la croix blanche anglaise et la fleur de lys, la mélasse des caraïbes et le déjeuner œuf-bacon, « nos rivières vierges », le peuple de voyageurs, « l’empreinte ». Notre héritage est à tous égards colonial, à la croisée de deux empires dont les débris culturels s’empilent là où le fleuve se rétrécit, dans une confusion génético-politique typique de la violence de conquête. « Maîtres chez nous » : celui qui réclame le titre de maître était donc l’esclave. L’esclave de qui, demandera-t-on? Ben l’esclave des Anglais, l’esclave impérial, le nègre blanc (quand on dit « Anglais », amis, on veut dire l’empire, pas les personnes – c’est comme quand les Indiens parlent des Blancs). Juste une affaire. La solution de nos pères esclaves, c’est drôle, n’a pas été d’abolir l’esclavage, mais de remplacer le maître. Mais le remplaçant, il devient le maître de qui? On découvre, posant cette question, que la mise en place de notre politique de maîtrise, la conquête hydro-électrique de la baie James, correspond au moment historique où les Québécois ont remplacé les Anglais dans l’entreprise continentale de colonisation des peuples autochtones. « Maître chez nous », le Québec signe la Convention de la Baie-James, « nous » devenons « Hydro-Québec ». Maître de qui? Maître des Indiens, propriétaires des rivières, responsables de la violence impériale sur un territoire qui n’est pas le « Québec » sinon que dans la paperasse britannique, décideurs unilatéraux de la manière de vivre des autres. On veut-tu s’identifier à ça? Pour vrai? Pis quand la question autochtone se pose, on dit : « oui, oui, c’est certain, c’est important, on veut y aller, on aime les Indiens! ». Je trouve qu’il va falloir pis vite passer mentalement de la grammaire de la domination (« maître chez nous ») à quelque chose qu’on ne connaît pas encore qui s’appellerait l’indépendance, et ça va impliquer de commencer à se relaxer le papa pis le monsieur pis l’État fort pis le nous pis la leçon de sérieux, question de ne pas comme des caves aller dire aux Innus qui se font passer des lignes à haute tension dans la face que c’est « eux » Hydro-Québec.

ligne haute tension(classe) Faike. Il me semble que l’affaire qui marche pas dans « J’aime Hydro », si « J’aime Hydro » veut atteindre son objectif d’inclure tout le monde dans la conversation, si « J’aime Hydro » souhaite ne pas tomber dans le panneau bien réel de faire l’affaire de la stratégie de communication de la société d’État, si « J’aime Hydro » ne veut pas se retrouver le bec à l’eau si Hydro-Québec se fait vendre à des intérêts privés, si « J’aime Hydro » ne veut pas porter de manière naïve des biais de sexe, de race, de classe, si « J’aime Hydro » veut découvrir un « nous » plutôt que d’en infliger un, si « J’aime Hydro » veut éviter d’insulter les nations autochtones, si « J’aime Hydro » ne veut pas se leurrer en pensant que de se faire entendre par Hydro-Québec va changer quelque chose, l’affaire qui ne marche pas dans « J’aime Hydro », c’est d’aimer Hydro. On veut-tu pour vrai s’identifier à une compagnie d’électricité? On veut-tu s’identifier au fait de produire du power?

Je vous dit ça en vraie petite fille de Lucienne : Je me demande pour vrai pourquoi on voudrait être des maîtres, et si l’amour des maîtres va jamais vraiment nous mener quelque part. Je me demande pour vrai c’est quoi, l’indépendance.

L’ensemble des contributions de Dalie Giroux au OFF.T.A sont disponible en format pdf.

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