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Figures de l’artiste et imaginaires sécuritaires au Québec

Par Simon Labrecque, Montréal

Mise en contexte : Ce texte a été préparé pour une table ronde sur le thème « Art et sécurité », prévue pour la 7e édition du festival Art Souterrain qui se tiendra du 28 février au 15 mars 2015 à Montréal. Le thème de cette année est La sécurité dans nos sociétés. On m’avait contacté en raison de quelques interventions, commises surtout en complicité avec Trahir, sur les procès de Rémy Couture et David Dulac. On demandait entre autres aux intervenants si l’artiste est essentiellement un saboteur, s’il est soumis aux lois et aux normes sociales comme les autres citoyens, et s’il est possible de critiquer un système tout en y prenant part. J’avais envisagé mon intervention comme une suite donnée à « Accueillir (ce) qui dérange : l’Art saisi par le Droit, dans et autour de l’Université », une communication présentée lors de la table ronde ICI-UQAM du 26 novembre 2014 intitulée L’art de s’exposer… Contenus illicites – Projets controversés. Cependant, j’apprends aujourd’hui que l’activité n’a pas été retenue par l’organisation du festival Art Souterrain. Le texte a du coup immédiatement été transsubstantié en « fond de tiroir ». J’ai néanmoins pensé opportun de le donner à lire. En marge de l’événement, l’intervention pourra être lue comme une réponse anticipant sa tenue.

 

il y a ceux qui s’en sacrent
il y a ceux qui ont oublié
il y a ceux qui serrent encore les dents
il y a ceux qui veulent tuer

Gérald Godin, « J’y suis j’y reste pour ma liberté », Libertés surveillés, 1975

 

Se demander si l’artiste – au singulier, donc « en général » – est un saboteur, c’est en fait poser la question de son rôle comme praticien, de ce qu’il ou elle fait, mais aussi de ce qu’il ou elle pourrait ou même devrait faire, et donc être. Le Saboteur, dans cette perspective, est l’une des figures ou des représentations possibles de l’Artiste. Demander « l’artiste est-il un saboteur? » revient alors à se questionner sur la valeur, la prévalence ou la puissance de cette figure qui se prête à la question en rapport avec d’autres possibilités, la valeur, la prévalence ou la puissance étant des qualités relatives, des attributs différentiels : une entité, semble-t-il, « vaut » toujours plus, moins ou autant qu’une autre… Ce serait une question d’économie de la pensée. En ce sens, une figure n’apparaît jamais seule. C’est avec d’autres figures ou représentations qu’elle peuple un imaginaire singulier, qu’elle (nous) habite.

Ici et maintenant, cet hiver dans la vallée du Saint-Laurent, c’est dans l’imaginaire québécois que semble se poser la question de l’artiste comme saboteur, de l’art comme sabotage et, plus généralement, des rapports entre art et sécurité. Cette dernière formulation rapproche deux imaginaires que l’on suppose souvent distincts ou que l’on croit devoir tenir à distance : l’un qui concerne l’art et l’autre la sécurité, chacun d’eux étant fort probablement déjà et fondamentalement pluriel. L’hypothèse que je veux énoncer, sinon mettre à l’épreuve dans cette intervention, est que les figures de l’artiste et les imaginaires sécuritaires entretiennent des rapports particuliers dans le Québec contemporain, c’est-à-dire qu’ils sont liés selon des modalités qui diffèrent des modalités ayant cours ailleurs, dans l’espace comme dans le temps. En d’autres mots, le nœud art-sécurité a une saveur locale. Quelle est-elle? À mon sens, elle se tient sans surprise quelque part entre le sucré et l’amer.

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Murale mémoriale.

Il me semble que le rôle de premier plan qui est attribué à l’Artiste ou aux artistes dans le « récit des origines » du Québec contemporain est unique. Ce récit qu’on se raconte à répétition mythifie une période historique, un moment somme toute assez récent que l’on nomme généralement « Révolution tranquille ». Cette époque est souvent perçue et racontée (même si, bien sûr, ce récit est aussi contesté, critiqué, voire même rejeté) comme une période d’émancipation par rapport à la « Grande Noirceur » et comme le moment d’un véritable passage à « la Modernité » – moment kantien, si l’on y tient : sortie de la minorité, de la tutelle du dogme de l’Église, courage d’utiliser son propre entendement de manière autonome, voire accès à la « normalité », à laquelle il manquerait encore un État-nation souverain, indépendant. Il me semble éminemment remarquable que ce qui constitue en quelque sorte la « scène primitive » ou l’étincelle de ladite Révolution est le plus souvent racontée, encore aujourd’hui, comme ayant été le fait d’artistes, de cette quinzaine de jeunes gens, surtout des peintres et des écrivains, qui ont signé en 1948 avec Paul-Émile Borduas, révolté de l’École du meuble, ce texte fulgurant connu sous le nom de Refus global.

Ce manifeste fait « récit d’origine » du Québec contemporain précisément parce qu’il est enseigné comme un document important, voire fondateur, dans les écoles secondaires ou à tout le moins dans les cégeps (institutions qui doivent leur existence à ce temps) et les universités. Ce simple fait de la répétition de l’histoire qui veut que Refus global ait été un texte transformateur – un court écrit qui a ouvert un chemin inédit pour tout un territoire, une province, une collectivité, voire une nation qui aurait dès lors (ou un peu avant, un peu après, les origines sont nécessairement nébuleuses) commencé à se reconnaître et à se penser comme telle – a assurément des effets sur les jeunes gens qui songent à ou qui décident de se consacrer aux arts, pour devenir « Artiste » au tournant de l’âge adulte. En effet, on leur et on se raconte à nous-mêmes à répétition que l’Artiste ou les artistes peuvent transformer radicalement une société. En retour, c’est la croyance en un tel pouvoir qui rend l’Artiste menaçant pour l’ordre établi et attrayant pour ses critiques, peut-être au Québec plus qu’ailleurs (c’est mon hypothèse)[1]. Que ce pouvoir soit en vérité surestimé, sous-estimé ou méconnu importe assez peu, en pratique, puisque ce dont il s’agit est la production d’apparences agissantes, d’horizons de sens, de la circulation de rêves pour napper ou masser – the medium is the massage, dixit McLuhan – l’habitation de ces terres colonisées avec violence.

Pour mettre à l’épreuve l’hypothèse d’une perpétuation de ce rapport singulier entre les figures de l’artiste et les imaginaires sécuritaires au Québec, on peut – outre le cas des poètes et des écrivains faisant face à la menace qui pèse sur la langue même en empruntant diverses stratégies pour la « sécuriser » dans son être ou sa survie – réfléchir à deux procès criminels récents, l’un tenu à Montréal et l’autre à Québec, où de jeunes artistes ont été accusés d’avoir mis en danger l’ordre public dans la province. La mise en scène du tort appréhendé dans les procès de Rémy Couture et de David Dulac mobilise l’imaginaire sécuritaire contemporain d’une « déviance » généralisée mais tapie dans l’ombre, en quelque sorte exemplifiée par les vêtements sombres portés par les deux accusés. D’une part, en effet, on craignait que des images stimulent un passage à l’acte de « pervers dérangés » surfant anonymement sur internet, partout sur la planète donc peut-être aussi derrière chez vous. D’autre part, on a craint la dissémination de la crainte que le plus d’enfants possibles soient attirés par des gadgets « style iPod » puis suspendus au plafond dans des poches de patate et battus avec une masse de fer pour qu’un artiste montre comment la société transforme des enfants créatifs en adultes amorphes, requalifiant la parodie de menace de mort réelle.

Ces « affaires » ont soulevé des réactions similaires, bien que leur ampleur ait été fort différente. Rémy Couture a été soutenu par ceux et celles qui défendaient la liberté d’expression, des professionnels du cinéma d’horreur à l’humoriste Mike Ward, en passant par les radios de Québec, la une du Voir et l’accueil sympathique à Tout le monde en parle. David Dulac a été soutenu par beaucoup moins de gens, lesdites radios réclamant plutôt qu’on le blesse et les médias grands publics se contentant d’en parler comme un « fait divers » dans les actualités judiciaires. Quoi qu’il en soit, il s’est trouvé dans les deux cas des gens pour ressentir un profond sentiment de révolte face au fait même de la mise en accusation de ces deux artistes. Attenter aux artistes, n’est-ce pas attenter directement à la liberté? C’est le cas si l’on porte toujours en soi cette vieille idée que « l’art est la fille de la liberté » (Schiller), que Claude Gauvreau a retravaillé sur un mode prescriptif en 1956 dans La charge de l’original épormyable « Il faut poser des actes d’une si complète audace, que même ceux qui les répriment devront admettre qu’un pouce de délivrance a été conquis pour tous »[2]. La formule de Gauvreau rappelle que l’audace suscite la répression, mais le « poète et mythocrate » (dixit Jacques Marchand) s’illusionnait peut-être sur la permanence des conquêtes. Refus global est à répéter, toujours; sa puissance de retentissement persiste, mais elle n’est pas donnée une fois pour toute. Fatikant!

Ces considérations permettent d’expliciter le terme intermédiaire qu’est la liberté dans le nœud « art et sécurité ». Les rapports entre art, liberté et sécurité ne concernent pas seulement le Québec, bien entendu. Nous ne les pensons pas dans le vide. Sous bien des aspects, ces trois notions sont typiquement « européennes », et ce que les spécialistes des relations internationales appellent « la balance entre liberté et sécurité » se trouve au cœur de plusieurs discours politiques en Occident. Cette « balance » est toutefois truquée ou inclinée dès le départ, dans la mesure où la sécurité est comprise comme une condition nécessaire de la liberté. Dans cette perspective, la sécurité doit impérativement venir avant la liberté, pour l’assurer. C’est d’ailleurs ce qu’énonce la Charte canadienne des droits et libertés enchâssée dans la Constitution de 1982, où l’article 2 définissant les libertés fondamentales est précédé de l’article 1 qui réserve à l’État le droit de suspendre ces libertés si la sécurité nationale est menacée. On peut répéter, avec Jean de La Fontaine ou Rousseau, qu’un trop grand désir de sécurité ruine la liberté. Toutefois, l’énoncé inverse semble garder une plus grande force de résonance. Sans sécurité, pas de liberté, ni d’art et de lettres (dixit Hobbes) : c’est l’énoncé qui fonde la légitimité renouvelable consentie à l’État par sa population comme seule institution détenant le monopole de la violence physique légitime sur un territoire réel et imaginaire. Sans État, ce serait la guerre sans fin, et qui penserait alors à faire de l’art? La puissance de retentissement sans cesse réactivée de Refus global, c’est peut-être ce par quoi, tour à tour, les cohortes de jeunes artistes d’ici émergent en se disant que ce type de saturation des possibles, on peut le refuser avec audace.


Notes

[1] Les figures de l’artiste au Canada anglais sont peut-être différentes. Elles entretiennent en tout cas des liens avec le territoire québécois. Dans son livre sur le critique littéraire Northrop Frye, né à Sherbrooke, David Cook écrit par exemple : « The question may be recast in terms of whether one can understand the dynamics of a technological society as the creation of a new series of visions while understanding that the imagination itself has become an imaginaire or ‘fantasy’ in its own right. The solace for many has been to turn towards the world of the artists and to see in the exercise of the artistic imagination the ability to shatter the monolithic grip of power. In Marshall McLuhan, the role of the artist is explicit and, indeed, finds support within a Canadian experience when one looks towards the poets and painters who have depicted our reality. […] In many instances, art can appropriate the technology in ways in which the seeming endless nihilism of technique can be turned inside out to create the values to govern a new social existence. The artist is then cast in the role of the law-breaker, the exposer, the prophet, or revolutionary. The model has the enormous appeal for its long lineage back in the western tradition to Plato’s fear of the artist. It also provides us with the theoretical underpinning to privilege the artist. » David Cook, Northrop Fry: A Vision of the New World, Montréal, New World Perspectives, 1985, p. 11. Dans leur introduction au livre de Michael A. Weinstein sur Fernand Dumont, également publié à Montréal par New World Perspectives, Michael Dorland et Arthur Kroker réservent une place de choix à Paul-Émile Borduas, énonçant par exemple : « Borduas was never more the Quebec painter than in the unrelenting sadness of his visual reflections on the death of society. The ‘cataclysmic event’: the sudden disappearance of Catholicism as the locus of Quebec identity; the ‘matter in expansion’: Quebec society in the modern project; the ‘black hole’: all signify Quebec as disappearing into its own black hole as it substitutes le virage technologique for the dream of the New Jerusalem of the North. ‘The death of signs’ is the ‘decaying society’ of Quebec itself as rupture and transgression against the technological dynamo. » Plus loin, ils ajoutent : « Utopia and fatalism are the main psychological pole of the Quebec mind. This is one culture which is decidedly not static and, for that reason, lives out the tension (in video, dance, literature, politics, and theatre) between the antinomies of political resignation and social utopia. » Michael Dorland et Arthur Kroker, « Culture Critique and New Quebec Sociology », dans Michael A. Weinstein, Culture Critique: Fernand Dumont and New Quebec Sociology », Montréal, New World Perspectives, 1985, p. 19; 24.

[2] Cette formule a récemment servi pour un appel à la réactivation de l’élan contre-culturel qu’on associe à la Révolution tranquille. Cf. Jonathan Lamy, « La charge épormyable de la contre-culture. Un héritage pour fissurer le consensus et réveiller le désir de rébellion », Liberté, no 299, 2013, pp. 10-12.

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Classé dans Simon Labrecque

Traduire Henri Meschonnic, ou Traduire en résistance

Par Pier-Pascale Boulanger | Université Concordia

Ce texte est conjointement publié avec le Laboratoire de résistance sémiotique.

Ceux qui se sont prêtés à la lecture des essais d’Henri Meschonnic en auront tiré une leçon de persévérance. Et pour cause : les phrases fleuves, la parataxe, les enfilades de virgules et les pronoms aux référents ambigus font tous obstacle à une lecture fluide et facile. C’est que la pensée de Meschonnic résiste aux idées reçues sur la traduction et le langage en résistant d’abord à la langue. J’ai décidé de traduire vers l’anglais l’essai Éthique et politique du traduire qu’il a publié en 2007 parce que ses idées pourtant percutantes sur la traduction littéraire sont rarement citées dans la sphère traductologique américaine, où j’ai l’impression que la poétique du traduire commence avec Lawrence Venuti.

Très rapidement, je me heurte à la question de la lisibilité et au dilemme qu’elle soulève. Dois-je traduire Meschonnic contre lui-même en un « anglais correct », c’est-à-dire fluide, pour maximiser la réception, mais produire un contresens épistémologique de 175 pages? Ou dois-je rendre sa parole, aussi disruptive soit-elle, au risque d’agacer le lectorat cible et de mettre en péril la réception de son texte?

J’ai décidé de prendre le risque de traduire en résistance. La résistance, c’est une langue, ça? Non, en fait, c’est un discours. Ma stratégie de résistance était guidée par l’idée que traduire un livre traitant de traduction devait être un acte résolument performatif. C’était devoir mettre en pratique la théorie, mais ce pari a soulevé bien des questions sur la manière de lire – la mienne, celle de l’éditeur et celle du lectorat cible (fantasmé, bien sûr, puisqu’on se l’imagine). Ces différents prismes de lecture ont posé des problèmes d’écriture, où se sont jouées les questions éthiques et politiques mêmes dont traite l’essai et qui mettent en cause les automatismes de lecture et les conventions de traduction.

Selon Meschonnic, la traduction est révélatrice de la force du langage et des limites qui lui sont imposées au nom (ou au non) de la correction linguistique. À force de corriger, comme on corrige la vue, on finit par ne plus remarquer qu’on porte des lunettes, un prisme. Et c’est peut-être ce qui fait dire à Meschonnic que l’œil est sourd, « c’est l’oreille qui voit » (2007 : 62)[1]. Pour lui, les traducteurs ont tendance à ne pas écouter ce qu’un texte fait – sa manière de dire -, tout affairés à leur démarche herméneutique consistant à saisir la charge sémantique contenue dans les mots du texte. Cette manie, Meschonnic la dénonce vivement : « Tout ce qu’ils peuvent traduire, c’est ce que dit ou ce qu’a l’air de dire un énoncé, pas ce que fait, ce que vous fait, un système de discours » (2007 : 84). Bien sûr, il faut rendre le propos du texte, mais pas seulement, car celui-ci est porté et prend son sens par des valeurs qu’il faut découvrir dans chaque texte. Dans Éthique et politique du traduire, ces valeurs étaient la syntaxe heurtée, la répétition, les entorses grammaticales, le lexique paronymique, les néologismes, le sarcasme et les jeux de mots. L’écoute (l’attention prêtée aux manières de dire du texte) et l’éthique sont solidaires : « L’éthique, c’est ce qu’on fait de soi, et des autres. C’est un agir, et c’est faire de la valeur » (2007 : 19).

J’ai fait l’expérience de cette écoute transformatrice lorsque j’ai dû traduire le syntagme « sens du langage », qui pouvait se rendre par « meaning of language » ou « sense of language ». Si je m’étais fiée à l’aire sémantique des mots, j’aurais choisi la première solution. Or, à bien écouter ce que l’essai dit, j’ai constaté, de justesse, qu’il s’agissait de réunir en un mot – « sens » – deux réalités : la valeur sémantique du langage et la capacité du traducteur à entendre sa dimension sensorielle. Avoir le sens du langage comme on a le sens des couleurs, le sens du rythme ou le sens de l’orientation. Il y a une expérience du corps qui est en jeu et qui permet de capter l’intensité affective du discours. Encore faut-il oser rendre cette intensité, au risque de produire un texte qui sera mal vu ou mal entendu. C’est dans ce risque que réside la portée politique du traduire. Qu’il s’agisse d’un poème, d’un roman ou d’un essai, l’écoute et le risque sont les mêmes.

Comme je suis traductrice, mais aussi traductologue, j’ai consigné et analysé mes problèmes de traduction dans l’article « Traduire la théorie du traduire de Henri Meschonnic, ou traduire en résistance ». Il paraîtra bientôt dans Traduire-écrire : histoire, poétique(s), anthropologie. Arnaud Bernadet (dir.), ENS Éditions, collection « Signes », Presses de l’École Normale Supérieure de Lyon. J’y explique la stratégie que j’ai adoptée pour rendre ce que j’ai nommé la poétique de la résistance, cette écriture qui agit radicalement sur la langue pour faire à la fois la force et la difficulté de l’essai de Meschonnic. Mais je fais un détour par l’impératif de la fluidité, qui est érigée en étalon de lisibilité, et je montre son incompatibilité avec l’écriture résistante de Meschonnic.


[1] Toutes les citations renvoient à Éthique et politique du traduire d’Henri Meschonnic, Éditions Verdier, 2007.

Résumé de la communication prononcée lors du premier atelier de chercheurs du chantier de recherche « Traduire les humanités » (Laboratoire de résistance sémiotique), le 30 octobre 2013 à l’Université Concordia, à propos de sa traduction de l’essai Ethics and Politics of Translating d’Henri Meschonnic (John Benjamins Publishing Co., 2011).

Ce texte est aussi disponible en format pdf sur la revue Trahir.

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Classé dans Pier-Pascale Boulanger

Quand le gouvernement se met à la parodie

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Est apparu hier soir un communiqué du gouvernement du Québec pour la Fête des voisins, que plusieurs ont fait circulé sur les médias sociaux. Ce communiqué, diffusé sur la page officielle des communiqués du gouvernement du Québec, est, depuis ce matin, indisponible. On peut toujours le lire grâce à la cache Google:

QUÉBEC, le 30 mai 2012 /CNW Telbec/ – Ils seront des milliers à sortir dans les rues, partout au Québec ce samedi 2 juin, à l’occasion de la 7e édition de la Fête des voisins, le temps de célébrer les plaisirs du bon voisinage et d’une vie de quartier où solidarité et communauté sont à l’honneur.

« Une des retombées inattendues de ce tintamarre de casseroles qui résonne partout au Québec en ce moment, c’est le plaisir exprimé par plusieurs citoyens de faire connaissance avec leurs voisins, de perrons en balcons. De nos jours, nous avons rarement l’occasion de tisser des liens directs avec nos voisins. Samedi, poursuivons cet esprit de rapprochement communautaire avec la Fête des voisins », invite Nadine Maltais, fondatrice de la fête au Québec et coordonnatrice des grands événements au Réseau québécois de Villes et Villages en santé (RQVVS), l’organisme promoteur de la Fête des voisins.

Ce communiqué a toutes les allures d’une farce: on y présente les manifestations de casseroles en cours au Québec et ailleurs (en appui au mouvement de grève étudiante au Québec) comme une vulgaire célébration de voisinage. Une fois repris par le gouvernement, parodié, pourrait-on dire, le tintamarre ne possède plus sa force politique: comme des saturnales illimitées où les riches sont heureux de prendre la place des pauvres!

Il est à noter que le retrait de ce communiqué ce matin est significatif: s’agissait-il d’un piratage? les instances politiques derrière les communiqués du gouvernement ont-ils pris conscience que l’appropriation de la parodie pouvait créer un détournement de cette nouvelle stratégie de résistance et un renouveau de la mobilisation, cette fois plus violent et certainement plus incontrôlable?

Une chose est sûre: quand le gouvernement agit dans la farce, c’est le moment où le peuple prend conscience qu’il ne peut pas de pas prendre les affaires de l’État au sérieux.

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Apories de la résistance

Par Maxime Plante | Université du Québec à Montréal

À la criée du salut nous voici

armés de désespoir

nous avançons nous avançons le front comme un delta

Gaston Miron, La route que nous suivons

Au moment d’écrire ces lignes, la loi spéciale visant à assurer « l’ordre public » au Québec est en voie d’être adoptée à l’Assemblée nationale. Il y aurait beaucoup à dire sur ce projet de loi ainsi que sur son utilisation par le gouvernement. Le dépôt d’une telle loi signifie-t-il que la contestation étudiante porte ou a porté ses fruits? Peut-être. Il signifie en tout cas que le gouvernement actuel est incapable de « lire » la contestation, d’en reconnaître le visage (parce qu’elle n’en a pas, et certainement pas celui de M. Nadeau-Dubois, peu importe sa visibilité) et d’y apporter la réponse correspondante.

Si le gouvernement n’est pas en mesure de faire la lecture du mouvement étudiant, c’est sans doute parce qu’il s’incarne justement comme fluidité, c’est-à-dire qu’il s’incarne sans s’incarner, sans prendre un corps fixe, sans se donner sous une forme politique – en tout cas sans se donner sous une forme politique pouvant être reconnue par le code interprétatif des forces politiques dominantes. La « politique » étudiante n’a rien à voir (et dans le cas de la CLASSE au moins, ne veut rien avoir à faire) avec les codes politiques institutionnels ou étatiques.

La résistance étudiante n’est cependant pas sans devoir affronter ses propres apories. La plus importante de celles-ci est probablement que les moyens de la résistance étudiante face à l’État risquent toujours et à tout moment de se retourner contre elle, de s’y voir subordonnée, de telle sorte que la récupération par le système (étatique, capitaliste, parlementaire, représentatif, etc.) est proportionnelle à la véhémence des attaques formulées à son encontre. Comment, alors, penser une action radicale qui ne soit ou qui ne devienne révolutionnaire, au sens fort de ce terme? Pourquoi une telle question et pourquoi hésiter devant le motif révolutionnaire? Pourquoi semble-t-on ici remettre en question l’action révolutionnaire?

Action révolutionnaire et réformisme

L’action révolutionnaire n’est pas, malgré ce qu’il semble, une action radicale, et la résistance qu’elle oppose trahit un idéal que les anarchistes ont toujours considéré comme fondamental : l’abolition de l’État comme suppression définitive de l’autorité et de ses structures de domination. Cet idéal a notamment été défendu par Bakounine contre Marx et Engels lors de la Première Internationale, le premier critiquant les seconds dans leur volonté de faire de la révolution le moyen de transition entre l’État capitaliste et l’État prolétarien. Cette critique anarchiste de la révolution consiste à mettre en lumière son caractère essentiellement réformiste.

Cela peut sembler antithétique ou improbable; on sait effectivement que la résistance réformiste prend généralement la forme de la critique, c’est-à-dire de la négation de l’ordre établi en vue d’en éliminer les points jugés faibles pour les remplacer dans l’unité d’une synthèse supérieure (selon le schème thèse-antithèse-synthèse) qui n’altère pas la validité ou la légitimité de l’ordre qu’elle conteste. La critique et le réformisme se donnent ainsi comme des forces de résistance internes au système. Ils sont en quelque sorte la condition de sa possibilité et la condition de sa reproduction, le système se nourrissant de ses contradictions et les synthétisant.

L’action révolutionnaire prétend pour sa part être extérieure à l’ordre qu’elle conteste. Elle n’est néanmoins qu’un réformisme poussé à sa limite. Si elle nie bien le système particulier contre lequel elle entre en lutte, elle ne conteste pas le principe qu’il doive exister un système ou un ordre, car sa fin est de remplacer un système jugé inadéquat dans son fondement par un autre système au fondement différent. À un principe d’autorité la révolution en substitue seulement un nouveau, sans remettre en question l’autorité elle-même. Sa négation est sans doute plus radicale en ce qu’elle veut tout détruire; elle ne le fait néanmoins que pour mieux rebâtir. La révolution conserve donc un motif structurant.

Si le réformisme s’attachait à modifier le système de l’intérieur en utilisant ses règles propres et internes, l’action révolutionnaire oppose au système réglé son propre arsenal de règles. C’est sur la base de ces règles externes au système contesté que l’action prétend avoir la légitimité de s’imposer. Si elle y parvient, ce qui se donnait comme résistance révolutionnaire se transforme toutefois en violence conservatrice, car de marginale elle sera devenue dominante et devra faire face à de nouvelles actions révolutionnaires cette fois dirigées à son encontre. L’aporie de l’action révolutionnaire est d’oublier que la dialectique qui lui permet de contester de l’extérieur l’ordre établi s’applique aussi à elle-même. L’action révolutionnaire ne conteste le pouvoir que depuis le lieu d’un contre-pouvoir sans y mettre un terme. La révolution oppose une nouvelle grammaire à l’ancienne, mais il ne fait nul doute dans l’esprit révolutionnaire qu’il doive y avoir une grammaire. La révolution conteste l’État non dans son principe, mais dans sa politique et sa configuration particulière.

Violence pure et intelligibilité

Il pourrait alors être tentant de recourir à une pure violence (au sens où par exemple Walter Benjamin l’entend : comme violence sevrée de toute finalité) comme moyen de résistance radicale. Dans la lutte actuelle, de telles actions ont bien été posées. Le débat sur l’efficacité de telles actions est massif et sans doute interminable; nous ne nous y engagerons pas frontalement. Par l’utilisation de la violence, on vise sans doute à échapper à l’aporie de l’action réformiste et/ou révolutionnaire, celle d’une logique selon laquelle la contestation du pouvoir n’est possible seulement qu’à partir d’un autre pouvoir concurrent. La violence pure, en effet, ne veut rien créer; elle se veut une manifestation disruptive de l’ordre qu’elle conteste. Elle n’est ou ne se veut pas politique; elle ne donne donc pas de motif positif pour justifier son action (elle ne serait plus alors violence pure, mais moyen politique). Elle se veut pure négation, violence anonyme, épiphanie, pure illisibilité. En offrant aucune explication, elle prétend se soustraire à l’interprétation d’un système (et de ses médias) qui aurait tôt fait de la classifier sur l’échiquier politique et de lui donner un sens (terrorisme, casseurs, radicaux, avec tout l’imaginaire politique que ces étiquettes invoquent et évoquent pour l’ordre dominant). La violence ne refuse pas simplement les termes du débat, mais le débat en son entier.

Et pourtant, Georges Bataille touche à un point essentiel lorsqu’il affirme que « pour supprimer l’explication il ne suffit pas de ne pas en donner ». La violence pure ne s’exprime pas sur ses motifs, mais elle « est sans défense contre les explications des autres ». La violence pure se voit réintroduite de force dans l’ordre politique, représentatif et interprétatif parce qu’elle laisse vacant, prêt à être approprié, le site de son explication. Dans son mutisme par lequel elle croyait trouver sa victoire, la violence pure trouve-t-elle bien plutôt le lieu de sa vulnérabilité et la raison de son échec. L’action révolutionnaire résiste pour voir triompher sa grammaire : sa résistance prend l’allure d’un changement de garde ou d’un putsch. La violence pure, de son côté résiste pour détruire l’ordre en soi : en refusant d’assumer son caractère politique, elle s’offre à la politisation et devient l’instrument de l’ordre même qu’elle contestait radicalement. La violence pure échoue ainsi à être résistance ultime et est transmutée en ce que le système a de plus précieux : sa pure négativité.

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Classé dans Maxime Plante