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L’emplacement des sources (I)

Critique de la série Fatale-Station, de Stéphane Bourguignon, présentée sur ICI Tou.tv EXTRA, 2016, 10 épisodes.

Par Simon Labrecque

Si je n’ai pas commencé ce livre avant aujourd’hui, il ne faut pas y voir d’autres raisons que celle-là : certaines choses, pour s’écrire, demandent un lieu privilégié qui les rend possible.

Victor-Lévy Beaulieu, Monsieur Melville

Puisque dans son ascension qu’on lui souhaite irrésistible vers l’écriture professionnelle (payante), Docteur Caustique lui-même, en personne, a été engagé (et, souhaitons-le, dignement rémunéré) par VICE-Québec pour couvrir le débat en français de la course à la chefferie conservatrice sur un ton assez proche du style gonzo que j’ai réclamé dans Trahir pour intensifier la destinée de Steven Blaney, je peux vaquer sans regret dans les sentiers plus lents du grand air de la critique. Inextricablement esthétiques et politiques, lesdits sentiers m’ont fait méditer sur les conditions de possibilité et sur les effets d’une nouvelle télésérie, Fatale-Station, ainsi que d’un film, Le goût d’un pays. Ce premier texte sur le thème que je formule comme l’emplacement des sources prend la série comme objet ou comme point de départ. Un second texte sur le même thème prendra bientôt le film pour objet, comme lieu de reprise ou de recommencement.

 

Nom plausible

fatal-stationComme au temps de Saints-Martyrs-des-Damnés, film culte de Robin Aubert, le titre même de Fatale-Station, la dernière série de Stéphane Bourguignon diffusée sur la nouvelle plateforme électronique radio-canadienne ICI Tou.tv EXTRA (il faut s’abonner, payer 7$), invite à penser le rapport entre langage et territoire. Sur le plan narratif, dans ce cas-ci, on se demande d’emblée si une fatalité oubliée, sise quelque part aux origines de la station en question mais dotée d’une efficace tenace, expliquerait la tournure singulière qu’y prend le présent. Dès les premières scènes, la facture visuelle, la musique de Dear Criminals et le rythme de l’action crient : ici, il y a de l’intrigue! Mais où c’est, au juste, ce « ici »? Cette question m’a accompagné tout au long de la série.

Selon l’expérience commune et la Commission de toponymie du Québec, le nom de « station » n’est pas inusité en ces contrées. Dans la seule région de Chaudière-Appalaches, en plus des chemins, avenues et rues de la Station, on retrouve ces 24 hameaux, villages ou lieux-dits : Laurier-Station, dans la municipalité régionale de comté (MRC) de Lotbinière; Saint-Éphrem-Station, dans la MRC de Beauce-Sartignan; Saint-Victor-Station, dans la MRC Robert-Cliche; Broughton Station, East Broughton Station, Coleraine Station et Garthby Station, dans la MRC des Appalaches; Cumberland Station, Morisset Station, Sainte-Germaine-Station, Sainte-Justine-Station, Sainte-Rose-Station et Sainte-Sabine-Station, dans la MRC des Etchemins; Armagh Station, Saint-Damien-Station, Saint-Malachie-Station, Saint-Nérée-Station, Saint-Vallier-Station, dans la MRC de Bellechasse; Cap-Saint-Ignace-Station, Saint-Apoline-Station et Saint-François-Station dans la MRC de Montmagny; et Sainte-Louise-Station, Saint-Jean-Port-Joli-Station et Trois-Saumons-Station, dans la MRC de L’Islet[1].

On trouve des noms similaires, quoiqu’en quantité beaucoup plus modeste, dans presque toutes les régions québécoises : Bas-Saint-Laurent (9), Estrie (7), Capitale-Nationale (6), Montérégie (6), Centre-du-Québec (5), Mauricie (5), Outaouais (5), Laurentides (3), Lanaudière (3), Gaspésie-Îles-de-la-Madeleine (3), Abitibi-Témiscamingue (2), Nord-du-Québec (1), Saguenay-Lac-Saint-Jean (1) et Laval (1). Sans surprise, malgré le « brin de folie » qui persiste parfois dans la toponymie québécoise, il n’existe aucun lieu répertorié nommé Fatale-Station.

Généralement, la station dont il est question dans ces noms est (ou fut) une gare de train, érigée sur le parcours d’un chemin de fer construit au XIXe ou au XXe siècle. Faire l’inventaire de ces toponymes, c’est donc faire réémerger aux yeux des contemporains le tracé d’un vecteur circulatoire privilégié de la Révolution industrielle (et, partant, de la décolonisation colonisatrice d’une mare à l’autre, le Dominion canadien s’émancipant de l’Empire britannique par les rails, la vapeur et les magouilles attenantes, selon ce qu’on nous racontera en cette année de 150e anniversaire du Canada et de la publication du premier tome de Das Kapital de Karl Marx). D’abord le long des rivières, puis à travers bois, avant d’être rejoint puis souvent supplanté par les routes asphaltées (sauf dans quelques coins reculés du pays), ce réseau de valorisation capitaliste sur le terrain a marqué de façon durable les modes d’habitation du territoire et les paysages. Tous ces arrêts ferroviaires sont des sommets de notre graphe historique, des points de notre réseau matériel-symbolique contingent.

 

Réseaux relationnels

Comme Frédéric Parent le signalait récemment dans Un Québec invisible (Presses de l’Université Laval, 2015, voir ma critique dans Trahir), des guerres de clocher ont longtemps opposé les municipalités de la gare ou de la station, jadis plus petites mais plus densément peuplées, urbaines et industrielles, aux municipalités voisines dites de la paroisse ou du village, plus grandes mais peu peuplées, agricoles et tournées vers les rangs. La vie dans certains villages contemporains nés de la fusion de telles municipalités garderait des traces vives de l’ancienne opposition. En témoigneraient la mésentente héréditaire entre quelques familles « de souche », ou la suspicion tenace d’habitants de secteurs délimités envers les mœurs, les intentions et le caractère des gens d’autres secteurs. Qui n’est pas de la place – comme Sarah, par exemple, l’étrangère jouée par Macha Limonchik dans Fatale-Station – devra s’y faire en mettant au jour, du moins pour soi, la cartographie obscure et d’apparence arbitraire de ces réseaux d’affects sédimentés.

Ces réseaux sont depuis longtemps des moteurs dramatiques et dramaturgiques, au Québec comme ailleurs. Dans Fatale-Station, la « descouverture » progressive par Sarah des rapports entre le maire bien-intentionné, généreux mais fatigué (Denis Bernard), le poétique mais impulsif gérant de l’unique resto-bar (Claude Legault), la serveuse intelligente qui est aussi travailleuse du sexe pour payer la résidence de sa mère malade (Marilyn Castonguay), le boucher géant orphelin, amoureux d’elle et jaloux de ses amants/clients (Guillaume Cyr), et la rigide matriarche Jean O’Gallagher, qui tire les ficelles de toutes les magouilles (Micheline Lanctôt), rythme la série comme une longue variation sur ce motif. Comme le dit l’aspirant maire (Alexis Martin) à « la O’Gallagher » dans un moment d’emportement, on peut venir du même village mais appartenir à des mondes distincts, selon la classe et le tempérament.

À Fatale-Station, que les personnages nomment le plus souvent Fatale tout court, il est toutefois moins question d’une opposition « interne » entre la station et le village, ou entre la gare et la paroisse, sinon le rang, qu’entre la station, qui est le village où se situe l’arrêt ferroviaire (où passe un train par jour) et l’église (fermée depuis une décennie), et le bois. Ici, en effet, il n’est pas question d’agriculture mais de forêts, et un peu de mines. Il est question d’une sorte de wilderness, de « frontière », voire d’un farouest québécois, comme le disent Bourguignon et le réalisateur Rafaël Ouellet dans le « webdocumentaire » qui a accompagné la sortie des cinq premiers épisodes de la série, le 20 décembre 2016. Notons au passage qu’au moment d’écrire cette critique, je n’ai pas encore visionné les cinq derniers épisodes, mis en ligne le 20 janvier 2017.

 

Lieu improbable

Provenant de l’entre-deux-rivières de la Chaudière et des Etchemins, sur la rive sud de Québec, et intéressé par les manières de nommer, de dire et de taire, de clarifier et d’obscurcir, d’invoquer et de conjurer cette origine en particulier et les origines en général – ce que je nommerai l’emplacement des sources –, c’est la singulière prévalence des toponymes appalachiens en « station » qui m’a poussé à regarder Fatale-Station. La série se déroulerait-elle sur le territoire de mon enfance – ce sol que je qualifierais personnellement d’hapax généalogique, car en amont comme en aval, avant comme après sur l’arbre filial, personne de ma famille proche ou lointaine n’en est sauf moi?

J’avais peu d’espoir d’en avoir le cœur net. La prolifération des « stations » dans l’ensemble de la toponymie québécoise suggère plutôt un désir de l’auteur de brouiller les pistes, de noyer le poisson, ou de ne pas être limité par les exigences de la mise en scène d’un lieu réel. Fatale-Station, ce n’est pas La grande séduction; Fatale, ça pourrait être n’importe où au Québec, voire même ailleurs si ce n’était de la langue et de quelques autres phénomènes… L’auteur a-t-il l’impression d’ainsi se rapprocher de l’universel?

Au cours de la série, cependant, on en apprend plus sur le lieu de l’action et ses particularités. D’une part, en effet, on apprend le nom d’au moins une autre ville fictive, Cap-aux-Anges, qui n’est pas uniquement desservie par le train ou la route : dans ce lieu intermédiaire, situé « à deux heures de char », il est possible de prendre un autobus pour aller en ville. Sinon, « la ville » elle-même est à quelque six heures de route, selon un typique calcul québécois de la distance en temps. Fatale, c’est « la fin de la route », une sorte de Natashquan sans fleuve ni Gilles Vigneault ni tourisme.

D’autre part, tout au long de Fatale-Station, l’intrigue principale concernant l’arrivée au village isolé de Sarah qui fuit un homme violent et la ville (Montréal? Québec? Trois-Rivières?) est d’emblée et constamment entremêlée à une intrigue proprement géopolitique. Dès le premier épisode, en effet, on apprend que « la nouvelle route » vers Fatale-Station (plus directe, rapide, donc moins coûteuse que l’ancienne pour qui a besoin de voyager ou de commercer) est bloquée par « les Atikamekw », qui mettent de l’avant « des revendications » sur lesquelles on saura assez peu de choses. On apprendra cependant que le barrage a trop peu d’impacts économiques pour forcer le gouvernement fédéral à écouter. On saura aussi qu’un jeune prônant l’organisation d’une « milice de Blancs » passera proche de faire sauter une bombe et que le fils de Jean O’Gallagher semble, contrairement à sa mère, être un allié des Atikamekw.

À mon sens, cet aspect de l’intrigue situe l’action (et Fatale) sur un territoire beaucoup plus précis – qui n’est assurément pas Chaudière-Appalaches. Quel type de nom est « atikamekw »? Ne s’agit-il pas à la fois d’un ethnonyme et d’un toponyme, dans la mesure où le peuple ou la nation qu’il désigne habite un territoire assez bien connu et délimité? C’est du moins de ce que je crois avoir appris, il y a plusieurs années déjà.

 

Nouilles aux grillades de lard, fumée de sauge

Cet apprentissage modeste et somme toute incertain du sens du nom Atikamekw en lien avec l’emplacement d’un territoire, je l’ai fait en deux ou trois temps.

Premièrement, entre ma première et ma onzième année de vie, j’allais quatre ou cinq jours par semaine chez la même gardienne, originaire de Sainte-Marie-de-Beauce. L’ancienne institutrice que je considérais comme ma tante a eu un rôle crucial dans le développement de mon rapport aux livres, aux images, au langage et aux jeux mimétiques. Dans le grand bungalow à un étage, je croisais aussi le père de famille, que je considérais comme mon oncle. Également originaire de Beauce, il travaillait dans la construction. Or, une année, il a effectué un voyage de plusieurs semaines, voire plusieurs mois à Weymontachie (Wemotaci), pour y construire des maisons. Ce nom autochtone, je l’ai appris avant même celui de Wendake, pourtant beaucoup plus proche.

De ce voyage que je trouvais fascinant car il avait nécessité de prendre un hydravion, il était resté une ou deux photographies et, surtout, un grand dessin en noir, rouge et jaune sur un beau papier blanc crème, représentant un beau danseur autochtone en mouvement. Ce portrait fut accroché pour aussi longtemps que je me souvienne à un mur du sous-sol. Depuis longtemps, Wemotaci – le nom d’une communauté atikamew en Mauricie – fut pour moi synonyme de loin, de difficilement accessible et d’intéressant, tout à la fois. Je ne suis pas sûr que Bourguignon se serve du nom « Atikamekw » pour autre chose que dire cela : le lointain.

Deuxièmement, quelques années plus tard lors de la première édition des Fêtes de la Nouvelle-France à Québec (après l’étrange aventure des Médiévales…), j’ai pris seul pour la première fois le traversier de Lévis et j’ai passé une bonne partie d’un après-midi d’été avec un vieil homme, assis près d’un feu de bois dans « le village amérindien » qui avait été installé dans la partie inférieure du parc Montmorency, au milieu de la Côte de la Montagne. L’homme m’a dit être atikamekw et venir de Manawan. Il m’a appris qu’il y avait d’autres Atikamekw à Wemotaci, justement, et à Obedjiwan (Opitciwan), au nord de Trois-Rivières et de La Tuque. En rentrant, j’ai vérifié une carte et j’ai commencé à découvrir cette vaste région aux confins de la Mauricie, du Lac-Saint-Jean et de l’Abitibi-Témiscamingue – comme si l’espace habité de la vallée du Saint-Laurent se refermait, . Plus haut, c’est le nord, la vraie wilderness

Encore plus tard, j’ai fait un road trip festif à La Tuque avec des amis. Pour la première fois, j’ai été témoin des rapports d’ignorance mutuelle qui semblent caractériser les relations dites interculturelles dans les villes « frontières ». Je ne savais pas que dans les bars, par exemple, on peut pratiquement tracer une ligne de démarcation territoriale… Je crois désormais savoir assez bien où se trouve la frontière sud du territoire des Atikamekw, ou du moins, du territoire que l’État canadien leur réserve aujourd’hui. De ce que je sais, en tous cas, ça ne ressemble pas à Fatale, esthétiquement.

 

Res(t)ituer

Selon la page Wikipédia sur les Atikamekw,

Ils vivent au Québec dans la vallée de la rivière Saint-Maurice et nomment leur territoire Nitaskinan (signifiant « Notre terre »). Ils ont d’ailleurs déclaré unilatéralement leur souveraineté sur ce territoire de 80 000 km2 en 2014. Ils sont divisés en trois bandes, Manawan, Opitciwan et Wemotaci, regroupées sous le Conseil de la Nation Atikamekw [orthographe préféré par la nation] basé à La Tuque. Ensemble, elles ont une population inscrite totale de 7747 membres en 2016. Les Attikameks [orthographe recommandé par l’Office québécois de la langue française] parlent l’atikamekw, une langue de la famille linguistique algonquienne proche mais différente du cri, ainsi que le français. L’atikamekw est toujours utilisé quotidiennement par les Atikamekw de nos jours, faisant de celle-ci l’une des langues autochtones du Canada les moins menacées d’extinction. Traditionnellement, ils pratiquent la pêche, la chasse et la cueillette. Historiquement, ils sont alliés avec les Innus.

Selon Google Maps, Manawan et Wemotaci sont tous deux à environ trois heures et demi de route de Trois-Rivières. Pour sa part, Opitciwan est à environ huit heures et demi de route (surtout forestière) de l’embouchure du Saint-Maurice, et à six heures et demi d’Alma, au Lac-Saint-Jean[2]. On ne sait pas trop si le barrage sur la route de Fatale-Station se situe au nord, au sud, à l’est ou à l’ouest des deux premières communautés. Il est peu probable, cependant, que le village se situe au nord d’Opitciwan, vu les distances et la rareté des routes, y compris forestières. Or, le drame en requiert deux, une vieille et une nouvelle!

800px-vuepartielleparentSi Fatale-Station se situait tout près de Rapide-Blanc-Station, au nord de La Tuque, cela la placerait à seulement trois heures de route de Trois-Rivières – et non à six heures de « la ville »… L’ancienne municipalité du village de Parent, plus à l’ouest, désormais un secteur de la nouvelle (immense) ville de La Tuque, est probablement le lieu réel le plus plausible pour placer la fictive Fatale-Station. Avec sa scierie qui fonctionne sans arrêt, Parent est toutefois un village beaucoup plus forestier que Fatale semble l’être, visuellement. Car s’il est question du bois dans la fiction de Bourguignon, il n’est pas véritablement question de l’industrie forestière, de ses bruits et de ses odeurs, etc. La teneur de l’économie locale est en vérité laissée grandement indéterminée, bien qu’on sache que « la O’Gallagher » y joue un rôle prépondérant et qu’elle est fière que son village n’ait pas eu à « s’inventer un festival » pour survivre… Mais comment habiter de cette façon, c’est-à-dire sur un mode urbain, mais aussi loin, « au bout de la route », sans qu’une forme précise d’industrie (prospère ou en déclin, voire disparue) ne détermine les conversations de manière notoire, surtout à l’oreille d’une étrangère qui y débarque pour ce qui semble être la première fois?

 

Écrire, filmer

Même s’il était explicitement question de l’industrie forestière dans les textes de Bourguignon, les images de Ouellet n’en montrent pratiquement aucune trace. Inversement, il n’est pas directement question de cette industrie en mots, mais on pourrait tout de même la voir à l’œuvre et sentir sa présence déterminante, comme c’était le cas dans Twin Peaks, par exemple. Ce décalage entre le positionnement narratif du lieu fictif et les images concrètes qu’on nous fait voir pour l’illustrer s’explique aisément par les lieux du tournage réel de Fatale-Station. Ces lieux étaient principalement situés en Montérégie : Saint-Bruno, Boucherville, Saint-Blaise-sur-Richelieu, Saint-Constant, Saint-Basile-le-Grand, Châteaugay, Mercier, Léry, Pierrefonds et l’île Bizarre. Aucune industrie forestière ou minière à l’horizon – et ça se voit!

Si ce choix est profitable à la création d’une atmosphère onirique, et s’il a sans aucun doute été profitable économiquement – tourner 10 épisodes à Parent, ou même à La Tuque, c’est une autre paire de manches –, sert-il bien le propos politique de l’œuvre, pour lequel on mobilise justement le nom des Atikamekw?

En faisant du lieu de tournage un objet de critique dans le souci des relations entre langage et territoire, je ne cherche pas, bien sûr, à récuser le droit d’inventer des histoires, la possibilité de créer des fictions ou la capacité à faire semblant, au cinéma, à la télévision ou ailleurs. Même au théâtre – surtout au théâtre – on peut faire croire à tout avec du carton, des bouts de ficelle ou son seul corps en mouvement, et cela fait partie du défi et du plaisir de créer et de raconter! On peut bien tourner sous un viaduc à Sainte-Foy et prétendre être en Bosnie-Herzégovine ou en Tchétchénie, sans même avoir recours à des locuteurs bosniaques ou tchétchènes. Le décalage, cependant, risque d’attirer l’attention, et si l’intention ou la démarche n’est pas brechtienne, par exemple – si les auteurs ne cherchent pas à montrer par la représentation l’inévitabilité des décalages dans la représentation –, ils considéreront sans doute cela comme un échec de leur part. Des Bosniaques ou des Tchétchènes auront peut-être aussi quelque chose à dire, ou bien on se demandera avec curiosité (sans qu’on nous ait rien demandé…) ce qu’ils en diraient.

Deux films québécois m’invitent à réarticuler ma question et à préciser mon propos sur ce que j’appelle l’emplacement des sources : Les beaux souvenirs et Taureau.

 

Vérité de l’image

Le film Les beaux souvenirs de Francis Mankiewicz (ONF, 1981), avec un scénario de Réjean Ducharme, est sorti un an après Les bons débarras (ONF, 1980), du même réalisateur. Le film se déroule de toute évidence à l’île d’Orléans. Il en est d’ailleurs question dans le résumé qui l’accompagne aujourd’hui sur le site de l’Office national du film et sur d’autres plateformes :

Viviane, une enfant prodigue, cherche à reprendre sa place dans la famille qu’elle a abandonnée, tout comme l’avait fait sa mère. Blessée par l’abandon et l’absence des êtres aimés, son père et sa jeune sœur se sont créés un univers hermétique et trouble sur lequel repose leur sécurité. Viviane, en voulant y trouver une place, verra chanceler son propre équilibre. Un film dur et touchant, tourné dans la splendeur du décor de l’île d’Orléans, à partir d’un scénario de Réjean Ducharme.

Or, à la lecture d’une critique du travail scénaristique de Ducharme, j’ai découvert que Les beaux souvenirs – selon le tapuscrit du scénario archivé à la Cinémathèque québécoise, sur lequel la critique se fonde – est « situé dans l’île Sorel, [où] deux sœurs se disputent l’amour de leur père »![3] Plus loin, la même critique développe une thèse minimaliste sur le rapport entre les lieux dramaturgiques et les images chez le Ducharme scénariste, ou dans ce qu’on pourrait appeler le cinéma de Ducharme, qui se compose des deux films tournés par Mankiewicz et d’un scénario non-tourné, Comme tu dis, écrit autour de 1978 avec Longueuil comme décor :

En général, les scénarios ne déterminent le contenu visuel des images que dans la mesure où ils en spécifient certains éléments essentiels pour la signification. Chez Ducharme, il s’agit de certains lieux et de certains objets. La localisation géographique : Laurentides, île Sorel et Longueuil. La symbolique de l’espace est semblable à celle des romans. La chambre et l’île sont valorisées comme lieu de possession de l’aimé(e), refuge contre l’extérieur et retour au giron; c’est la chambre où Manon veille sa mère et Marie son père comme c’était aussi la chambre de Nicole et André Ferron et la penderie de Man Falardeau, l’île de Bérénice et le bateau de L’océantume. Le bord de l’eau et aussi les ponts (ceux qui mènent à une île ou ne mènent à rien) sont privilégiés. C’est que le lieu est alors accès à l’eau noire, au néant qui fascine les personnages suicidaires : Viviane se jette dans l’eau, Ti-Guy, en mourant, saute en rêve dans la piscine de Madame V.V. Jacques explique la signification symbolique du pont : « Qu’est-ce qu’on pense quand on pense à Longueuil? On pense au pont… au bout du pont… Comme si y avait rien de ce côté-ci du pont, comme si on tombait nulle part en bas du pont. » Ainsi, Iode marche vers l’Océan, « ayant la certitude de marcher vers sa perte[4].

Qu’est-ce qu’on pense quand on pense à « l’île Sorel » et à l’île d’Orléans? Tout d’abord, la seconde a le mérite d’exister en tant que telle, c’est-à-dire en tant qu’île unique, alors que dans les îles de Sorel, qui forment la partie sud de l’archipel du Lac Saint-Pierre complété par les îles de Berthier, au nord, aucune ne porte ce nom seul. L’île Sorel, en vérité, ça n’existe pas.

Les îles de Sorel, quant à elles, sont bien connues comme lieu dramatique : c’est là le pays du Survenant, de Germaine Guèvremont. Ce territoire se distingue précisément par une prolifération, une multiplicité d’îles qu’on peut parcourir en petite embarcation. L’île d’Orléans, au contraire, c’est la grande île ancienne habitée par les « sorciers » (vieux surnom des natifs), qui préserve avec entêtement et difficulté un territoire à la fois patrimonial, touristique et agricole, entre Lévis et Québec, à l’ouest, et entre Charlevoix et Bellechasse, à l’est, au milieu d’un fleuve reconnu pour nécessiter des pilotes aguerris. En 1980-81, c’était déjà la terre du vieux Félix Leclerc, qui n’était pas natif mais qui était aimé. C’était aussi déjà un lieu de luttes et d’échanges, de séduction et de répulsion entre les petits propriétaires héritiers et les nouveaux riches de la ville de Québec et d’ailleurs.

Par les splendides images de Mankiewicz, qui montrent des aspects reconnaissables de l’île d’Orléans (notamment le pont, deux fois très tôt dans le film) ainsi que son rapport de proximité à la ville (le bar de danseuses du père qui semble être dans le quartier Saint-Sauveur ou le vieux Beauport), il me semble que Les beaux souvenirs a changé de lieu dramatique par l’effet de la dramaturgie. En d’autres mots, « la signification » a été infléchie par « la mise en scène ». Quiconque regarde le film avec un brin de savoir géographique sur le Québec (le scénario étant par ailleurs inédit) saura que l’histoire se déroule à l’île d’Orléans[5].

cour-a-scrap

Capture d’écran du film Les beaux souvenirs, de Francis Mankiewicz

L’évidence de cet emplacement a des conséquences sur le sens du reste du film, sur la signification des actions, des images et des mots. Si l’histoire se passe à l’île d’Orléans, on peut identifier d’autres lieux attenants. J’ai parlé de Saint-Sauveur ou du vieux Beauport, où semble se trouver le bar tenu par le père (Paul Hébert) et son acolyte (Michel Daigle). Je crois aussi pouvoir identifier avec plus de précision le lieu dramatique de la scène de la cour à scrap, alors que Marie (Monique Spaziani) s’amuse à chercher un nouveau réservoir d’essence pour la voiture de Rick (R.H. Thomson), le séduisant copain anglophone incompréhensible de sa sœur Vivianne (Julie Vincent). Pour moi, le garagiste nain au volant d’un vieux pick-up bleu pâle travaille à Pintendre Autos, lieu mythique assez près, que Carl Bergeron (voir ma critique dans Trahir) refuse de nommer et que Dalie Giroux nous a magnifiquement décrit.

Quoiqu’il en soit, un processus similaire de déplacement géographique du lieu narratif (écrit) par les images (tournées) est à l’œuvre dans Fatale-Station. Dans Les beaux souvenirs, on ne nomme jamais l’île. La référence structurante aux Atikamekw dans le récit de Bourguignon ne laisse toutefois pas de place à l’ambiguïté. Si le territoire qu’on nous montre est situé sur la rive sud de Montréal – si on n’arrive plus à oublier les lieux de tournage –, n’aurait-il pas fallu nous parler des Mohawks ou des Abénakis? Quant au parler, justement, parle-t-on même atikamekw dans Fatale-Station? Ne connaissant pas la langue, je ne peux pas répondre. Le webdocumentaire se termine toutefois sur cette question. On y entend un acteur atikamekw aider une actrice innu à prononcer ses répliques en atikamekw à Kahnawà:ke. Un détour par la Beauce pourrait peut-être nourrir ma réflexion sur les enjeux de cet enchevêtrement de langues et de territoires.

 

Vérité du langage

Le film Taureau de Clément Perron (ONF, 1973) se déroule au sud de la Beauce, tout près de Saint-Georges. Dans sa capsule « Hier à aujourd’hui », qui présente un montage d’extraits choisis, Normand DeLessard raconte que le tournage s’est effectué en bonne partie à Notre-Dame-des-Pins et que le train a été filmé à Morisset Station. DeLessard indique également que la majorité des participants provenaient de Saint-Georges. Dans la courte description de sa capsule, il ajoute Saint-Simon-les-Mines et Saint-Benjamin dans les lieux de tournage. Il passe toutefois sous silence un fait frappant. Parmi les remarquables interprètes principaux (Marcel Sabourin, Béatrice Picard, Louise Portal, André Melançon, etc.), personne ne vient de la Beauce. Résultat : dans ce film qui « saisit dans sa réalité brutale le comportement des habitants d’un village de la Beauce à l’égard d’une famille de proscrits sur laquelle ils s’acharnent parce que, à leurs yeux, elle incarne le mal » (synopsis de l’ONF), on ne retrouve pratiquement aucune trace du célèbre accent beauceron, de la langue ou du langage typique de ce coin de pays!

Le seul moment où on entend clairement parler beauceron, ou le parler beauceron, est lorsqu’un homme arrive avec la carcasse d’une vache noire attachée sur son toit de voiture, devant plusieurs vieux réunis au magasin général. Ces derniers sont assurément « authentiques », selon leur murmurages. On entend aussi certaines intonations du pays lorsque la bande de jeunes (« les ’eunes », devrais-je dire…) parle ou, plus souvent, invective à la ronde. Encore une fois, un décalage, un écart entre le scénario et le film, l’écriture et les images, semble être créé par les choix de l’équipe de production.

Clément Perron, le scénariste-réalisateur de Taureau, a aussi écrit le scénario de Mon oncle Antoine de Claude Jutra (ONF, 1971), un film qui se déroule tout près, à Black Lake dans L’Amiante, mais qui est aussi tourné dans une langue normalisée, disons « radio-canadienne ». Perron est pourtant né à East Broughton en 1929. Avant Taureau, il a coréalisé C’est pas la faute à Jacques Cartier avec Georges Duffaux (ONF, 1967), démontrant par la parodie un souci certain pour la question des langues et des modes de vie en contexte colonial, tant du côté des Autochtones (il imagine une minorité blanche et un gouvernement autochtone) que du côté des Canadien français (tant dans le rapport aux Canadiens anglais et aux Américains que dans le rapport aux Français)[6]. Après Taureau, qui traite d’une forme de « justice populaire » tenant plutôt de la chasse aux sorcières, Perron a réalisé Partis pour la gloire (ONF, 1975), sur la résistance beauceronne à la conscription lors de la Deuxième Guerre mondiale. C’est comme si, un an après la publication de chaque livre, Perron commentait et continuait Quand le peuple fait la loi. La loi populaire à Saint-Joseph de Beauce de Madeleine Ferron et Robert Cliche (HMH, 1972), dans Taureau, puis qu’il commentait et continuait Les Beaucerons ces insoumis. Petite histoire de la Beauce, 1735-1867, également de Ferron et Cliche (HMH, 1974), dans Partis pour la gloire, qui est aussi le « prologue » à Taureau dans l’univers de la fiction narrative.

Dans l’ethnologie de Ferron et Cliche, une grande place est explicitement faite aux « informateurs locaux » et aux propos des « gens de la place ». Selon l’école ethnologique et folkloriste dite de l’Université Laval, qui a pris son essor avec les travaux et l’enseignement de Marius Barbeau, originaire de Sainte-Marie-de-Beauce, la collecte et la transcription des récits en langue populaire ou en parler vernaculaire est une pratique essentielle. Dans Les revenants de la Beauce de Paul Jacob (Boréal Express, 1977), préfacé par Robert Cliche et proche de l’école de Barbeau, le texte parvient à bien rendre l’oralité beauceronne par l’usage d’élisions et de diverses modifications orthographiques.

Du côté des films de Perron, on sent bien que les récits viennent de la Beauce et que la « normalisation » du langage tente de servir leur plus grande diffusion. On sait par ailleurs que la question de la parlure locale était explicitement problématisée à l’Office national du film depuis la création de « l’équipe française » à la fin des années 1950. On pense évidemment aux films de Pierre Perrault, Michel Brault, Bernard Gosselin, Gilles Groulx, Denys Arcand et tous les autres qu’on a lié de près ou de loin au cinéma « direct » ou « vérité ». Perron et Duffaux ont d’ailleurs réalisé un documentaire intitulé Cinéma et réalité (ONF, 1967) sur les pratiques du cinéma néo-réaliste italien. De quoi justifier l’impression que quelques plans de Taureau, sans parler de la tignasse du jeune André Melançon dans le rôle principal, rappellent les films de Pier Paolo Pasolini…

Dans ce contexte, il faut sans doute rappeler que Taureau s’inscrivait dans le défunt volet « fiction » des activités de l’ONF. N’est-il pas normal, alors, que des acteurs interprètent des personnages qui ne correspondent pas entièrement, voire pas du tout à leurs propres caractéristiques, y compris en ce qui concerne leur apparence, ou même la langue qu’ils parlent et celles qu’ils ne parlent pas? N’est-ce pas là précisément la particularité, le lot du Comédien comme figure? N’est-ce pas pour cela, également, que la philosophie occidentale a une relation tordue avec le mimétisme et le théâtre, faisant du mime ou du comédien de chair l’archétype de l’abjection par manque d’identité propre, un manque permettant de les revêtir toutes temporairement, plus ou moins respectueusement?[7] C’est la philosophie, mais peut-être pas la pensée, qui échoue sur scène.

 

Apories

Cette réflexion est aporétique : elle bloque. J’aboutis à une impasse, je m’embrouille et m’empêtre dans les considérations inquiètes sur les origines et les devenirs, je sens tour à tour que je force la note ou que je passe à côté, que je me détourne trop vite ou que j’insiste trop longtemps. Bourguignon se félicite sans doute avec raison d’avoir imposé une présence autochtone dans et par sa série, à la fois sur le plan dramatique (le récit) et sur le plan dramaturgique (la production). Me trouble néanmoins sa réflexion un peu stéréotypée : les Atikamekw (réels et fictifs) sont l’âme de la série, « quelque chose de souterrain », un gage de « véracité » et un symbole d’un « rapport incarné » au territoire.

Dans le documentaire sur la production de Fatale-Station, l’auteur raconte que la manifestation « plus pacifique » des autochtones au cœur du village, qui défilent lentement plutôt que de bloquer la route et qui « ne revendiquent rien, qui ne font qu’exister » dans la seconde partie de la série, représente un pas vers « la vraie rencontre », sinon vers « la réconciliation ». Sur les lieux du tournage, cependant, une femme pleure de vraies larmes en nous racontant que ses frères véritables se battent pour leur territoire au même moment, dans « la vraie vie ». Je n’arrive pas à me fixer : ces luttes véritables sont-elles servies par la mise en scène de Fatale-Station, ou sont-elles plutôt mises au service du théâtre télévisuel? Ces deux possibilités sont-elles mutuellement exclusives? Une complicité plus complexe peut-elle être pensée, entre réalité et fiction, entre fictionnements bien réels et réalisations fictionnelles?

Pour tenter de cheminer malgré les blocages, de me désempêtrer pour un temps, je reprends un vieux livre illustré qui date de la première année des Fêtes de la Nouvelle-France, me disant que c’est peut-être précisément là que je l’ai acheté, au « village amérindien » dans la Côte de la Montagne. On y présente les 11 nations autochtones du Québec aux gens de la place comme aux touristes. Je lis :

Les Atikamekw sont des Amérindiens de l’intérieur. Ils habitent la Haute-Mauricie, le « Cœur du Québec ». Ce sont des gens de grands lacs et de longues rivières, de forêts de bouleaux, de sapins et d’épinettes. Chasseurs d’orignaux et d’ours noirs, trappeurs de castors, de loutres et de visons, pêcheurs de dorés et de corégones (poisson blanc à la base de leur alimentation, séché ou fumé et mis en réserve pour l’hiver). De surcroît, leur nom signifie « ceux qui vivent de la corégone » bien que l’alimentation traditionnelle se complète par la cueillette de petits fruits sauvages, comme les bleuets (variété d’airelle des bois) et les framboises, dont regorge la forêt boréale. Les Atikamekw de la communauté de Manawan exploitent aussi l’eau d’érable, qui donne le sirop, la tire et tous les autres délicieux produits de la « cabane à sucre ». Ce sont d’ailleurs les Autochtones qui ont enseigné cet art aux arrivants européens au XVIIe siècle[8].

Quelque chose semble insister en moi pour lier Fatale-Station au film Le goût d’un pays de Francis Legault, qui présente Gilles Vigneault et Fred Pellerin en conversation dans une érablière au temps des sucres, justement. C’est donc par la cabane à sucre que je repartirai, que je tenterai de reprendre la question de l’emplacement des sources.


Notes

[1] Il semble que les noms d’origine française (Laurier-Station, Saint-Nérée-Station, etc.) prennent un trait d’union et que les noms d’origine anglaise (Broughton Station, Armagh Station, etc.) n’en prennent pas.

[2] Manawan signifierait « là où l’on trouve des œufs »; Wemotaci, « la montagne d’où l’on observe »; et Opitciwan, « le courant du détroit », selon Nicole O’Bomsawin et Sylvain Rivard, Les Algonquiens, Québec, éditions Cornac, 2012, p. 18.

[3] Jacqueline Viswanathan, « Ducharme scénariste », dans Paysages de Réjean Ducharme, sous la dir. Pierre-Louis Vaillancourt, Montréal, Fides, 1994, p. 71.

[4] Ibid., p. 86.

[5] Dans un entretien diffusé le 13 octobre 1981 dans le cadre de l’émission L’art aujourd’hui, et repris sur le beau site de Bibliothèque et Archives nationales du Québec « …ils ont dit », Francis Mankiewicz raconte à Richard Guay le travail qu’il a effectué à partir de ce second scénario, que Ducharme avait écrit pour lui en lui disant qu’il pouvait en faire ce qu’il voulait. Le réalisateur en vient à la question dramaturgique du changement de lieu : « En le lisant attentivement, j’ai senti qu’il y avait, au niveau de l’écriture, une qualité du souvenir. Comme si ce scénario-là avait été écrit à partir d’un souvenir qu’il avait. Il l’avait situé, lui, dans les îles de Sorel, dans une grande maison en briques. Puis je suis dans les îles de Sorel, puis il n’y en n’avait pas, de grande maison en briques. Il y avait des maisons en briques, mais elles n’étaient pas aussi grandes que l’impression que j’en avais en lisant le scénario. Et c’est un peu, bon, comme quand on grandit quelque part, dans son enfance on habite dans un appartement puis on s’en souvient comme étant immense. Et quand on y retourne, ce n’est pas du tout ça. Alors, pour Les beaux souvenirs, ce qu’il fallait trouver, au niveau par exemple de la maison qu’il y a dans le film, au niveau de toute l’ambiance du film, c’était cette qualité du souvenir. Il ne fallait pas que ça corresponde réellement à ce qui était écrit, mais que ça évoque ce que l’écriture évoquait en moi. Donc, c’était comme… c’était énormément un travail de chercher à reproduire dans des images l’impression que j’avais du scénario, et non pas retrouver à la lettre ce qui était écrit dans le scénario. » Sur le travail de repérage, Mankiewicz ajoute ensuite : « On a passé six mois à chercher la maison. On a fait, je pense, le Québec de fond en comble. Parce que, encore là, on voyait plein de maisons qui pouvaient faire, qui correspondaient à ce qu’on cherchait, mais qui n’avaient pas cette qualité du souvenir, cette qualité un peu mystérieuse, insaisissable… imprégnée d’un passé. Et au niveau du choix des comédiens, c’est la même chose. »

[6] Un court segment sur la légende de la dame blanche a d’ailleurs été tourné aux chutes Montmorency, face au pont de l’île d’Orléans. Le film présente Paul Hébert en oncle courailleux, Paul Buissoneaux en serveur « franco » à l’orange Julep, à Montréal, et Denys Arcand en boursier snob du Conseil des arts. Une autre scène présente un festival de musique clandestin dans une petite cour à scrap – mais à Pierrefonds, celle-là, selon l’insigne des policiers incompétents qui « interviennent ».

[7] Sur cette question de la mimésis, il faut lire Philippe Lacoue-Labarthe, notamment L’imitation des modernes. Typographies, 2 (Galilée, 1986).

[8] Sylvain Harvey et Michel Noël (sous la dir.), Le Québec amérindien et inuit, Dolbeau, éditions Sylvain Harvey, 1997, p. 24.

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La compassion pour les machines est-elle possible? Crime, punition et torture dans « White Christmas » de Black Mirror

Par René Lemieux, Montréal

Il y a quelques jours était diffusé au Royaume-Uni l’épisode spécial de Noël, « White Christmas » de la série Black Mirror. Comme à son habitude, l’épisode de Black Mirror de Charlie Brooker réussit à dépasser les attentes et à apporter quelque chose de nouveau dans l’imaginaire des futures technologies. Premier épisode « spécial » de la série, « White Christmas » n’est certainement pas ce qu’on s’attend à regarder habituellement pour se mettre dans l’esprit des fêtes, et pourtant, il s’imprègne assez bien d’un certain « esprit des fêtes ».

Black Mirror 1Pour ceux qui ne connaissent pas, Black Mirror est la continuation d’un genre de séries télévisées fonctionnant par anthologie. Chaque épisode est l’occasion de raconter une histoire fantastique différente, comme le faisait la série classique The Twilight Zone (1959-1964) ou encore l’ancêtre du genre, le film britannique, Dead of Night (1945). Dans Black Mirror, chaque épisode est l’occasion de proposer le récit des conséquences – éthiques et politiques – possibles d’une nouvelle technologie (très souvent de l’ordre des médias) comme réalisation de ce qu’on retrouve aujourd’hui de manière encore larvée.

Dans le « spécial Noël » de Black Mirror, deux types de technologies virtuelles sont au cœur du récit : d’abord, un type de dispositif inséré dans l’œil permettant une réalité augmentée appelé « Z-Eye ». Cette technologie permet par exemple que ce qui est regardé puisse être enregistré sous forme vidéo ou encore qu’il puisse être partagé sur écran en direct. Ce type de technologie futuriste (prendre des photos comme si la caméra était dans l’œil, exporter ce qui est vu pour le faire voir à d’autres, « rembobiner » dans sa mémoire des images pour repérer certains événements) avait déjà été présenté dans l’épisode « The Entire History of You » (saison 1, épisode 3, 18 décembre 2011). La deuxième technologie est la création d’une intelligence artificielle à partir d’une copie de la mémoire d’une personne. Grâce à une puce insérée dans le cerveau, une compagnie peut enregistrer l’activité cérébrale d’une personne pour la transférer dans un petit engin appelé « cookie ». Cette intelligence artificielle aura la mémoire, les goûts et la personnalité de la personne « réelle » jusqu’au moment où la puce est retirée. La question de l’intelligence artificielle avait déjà été abordée dans l’épisode « Be Right Back » (saison 2, épisode 1, 11 février 2013). La notion d’intelligence artificielle présentée dans les deux épisodes est toutefois assez différente : alors que dans « Be Right Back », l’intelligence artificielle est l’agrégation d’occurrences langagières provenant des médias sociaux, enregistrées et redéveloppées par algorithmes, dans le spécial de Noël, l’intelligence artificielle est conçue comme une copie consciente possédant une conscience de soi, mais incapable d’apprécier sa teneur ontologique. Dans le cookie, l’intelligence artificielle se voit donner une forme corporelle virtuellement créée : pour cette intelligence, elle n’est en rien « artificielle », elle ne peut se voir elle-même comme copie distincte d’une origine[1]. Cette intelligence artificielle est donc plus près de celle présentée dans un film comme Transcendence (Wally Pfister, 2014) dans lequel un chercheur en intelligence artificielle réussit à téléverser son « esprit » dans un ordinateur branché à Internet.

Je ne voudrais pas raconter entièrement l’épisode, je laisse aux lecteurs et lectrices du blogue la chance de découvrir la fin de cet épisode. J’indique simplement quelques éléments de l’intrigue afin, ultimement, de poser une question qui je pense mérite d’être posée en ce temps de réjouissance heureuse qu’est Noël. On pourrait schématiser les 90 minutes de l’épisode White Christmas » en trois récits hétérogènes qui finissent par entremêler les technologies mentionnées ci-dessus. Je ne parlerai que des deux premiers récits, le troisième qui résout l’ensemble de l’histoire devra être cherché ailleurs. La scène de départ est en quelque sorte métadiscursive : deux hommes quelconques s’assoient à une table pour un souper de Noël, comme si, vivant depuis cinq ans, ils n’avaient jamais eu l’occasion de le faire. Comme si ç’avait toujours été le cas, car c’est bien le rôle de la fiction de faire comme si ça faisait cinq ans qu’ils se connaissaient. Travailleurs retirés dans un poste éloigné – le travail est ici secondaire, ce n’est pas l’enjeu du récit; de toute façon, se pose-t-on vraiment ce genre de question lorsqu’on croit à la fiction qui se déroule devant nous? –, le premier se lancera dans une longue confession des fautes qu’il a commises et qui l’ont mené à cet endroit.

Se qualifiant lui-même de « gourou », le personnage de Matt Trent (joué par l’Américain Jon Hamm) conseillait de jeunes hommes en leur prodiguant des leçons de séduction. Utilisant la technologie du « Z-Eye », il arrive à voir ce que les hommes voyaient, à entendre ce qu’ils entendaient et disaient. Avec l’aide de Matt, un des consommateurs de ses conseils, Harry, réussira à séduire une femme rencontrée dans un party de bureau dans un bar. Cette femme, elle-même vivant difficilement en société, verra en Harry une âme sœur : le surprenant à se parler à lui-même (alors qu’il parlait avec Matt), elle l’invite chez elle et lui révèle qu’elle entend des voix elle aussi (dans son cas, il s’agit de schizophrénie). Convaincue qu’elle et lui sont sur la même longueur d’onde, elle contraint Harry au suicide en lui faisant boire une boisson empoisonnée. Matt Trent, qui suivra la scène depuis son écran, sera par la suite condamné pour avoir indirectement causé la mort de Harry.

White Christmas

Le personnage Matt Trent expliquant à la copie de Greta comment faire fonctionner le grille-pain.

Le deuxième récit vient présenter une deuxième technologie. C’est encore Matt le protagoniste : donner des conseils à travers le « Z-Eye » n’était qu’un hobby, son véritable travail est de vendre des copies d’intelligence artificielle à des clients. Greta est une de ses clientes qui subira une opération afin de lui retirer la puce qui a pu enregistrer ses activités cérébrales. Cette puce, insérée dans le cookie, aura la même conscience que son hôte antérieur. On donnera un corps simulé à cette conscience qui se retrouvera dans une salle vide avec pour seul ameublement un tableau de bord grâce auquel elle aura pour tâche de contrôler l’environnement de sa propriétaire (faire jouer la bonne musique au bon moment, faire fonctionner la cafetière ou encore le grille-pain tout en s’assurant que les toasts ne soient pas trop grillées). La copie de Greta est son esclave : connaissant toutes ses préférences, elle est la « personne » adéquate pour gérer son appartement. Cette copie qui ne se reconnaît pas copie, toutefois, refusera de se plier aux ordres. Matt usera alors de torture pour mettre au pas cette conscience qui refuse de s’accepter ontologiquement inférieure en lui faisant passer du temps, car le cookie peut faire augmenter ou diminuer la perception du temps qu’a l’intelligence artificielle : trois semaines pour la copie ne seront que quelques secondes pour nous. Dévastée par ce temps passé, coupée du monde, incapable de dormir, la copie de Greta refusera quand même une deuxième fois de travailler. Cette fois, le temps que ressentira la copie sera de six mois[2]. La question qui se pose alors est : peut-on ressentir de la compassion pour la souffrance que peut « ressentir » une intelligence artificielle?

Je n’en dis pas plus sur l’épisode – donc je tais le troisième récit, somme toute assez autonome, impliquant le deuxième protagoniste de la scène d’ouverture et mélangeant habilement les deux technologies mentionnées ci-dessus –, cela risquerait de gâcher le retournement final pour ceux et celles qui n’auraient pas encore vu l’épisode. Je conclus simplement, à titre d’indice sur le dénouement, en vous demandant d’imaginer avoir à écouter la chanson ci-dessous pendant 24 heures, sans pouvoir dormir :

Maintenant, imaginez ce que ce serait l’écouter pendant un an, 1000 ans, 2 880 000 ans… Si vous y arrivez, vous êtes sur la bonne voie pour comprendre l’enjeu autour du crime, de la punition et de la torture dans le dernier épisode de Black Mirror : l’enfer, c’est écouter de la musique de Noël pour l’éternité (ou presque). Avec un esprit un peu pervers, ce n’est pas loin de ce qu’on peut sentir parfois ces temps-ci.

[1] C’est le problème classiquement posé par les « deux Cratyles » dans le Cratyle de Platon : « —Socrate : Pour être image, il ne faut pas que l’image représente complètement la chose imitée. Vois si j’ai raison : y aurait-il réellement ces deux choses, savoir Cratyle et l’image de Cratyle, si quelque divinité avait représenté dans l’image non seulement la couleur et la forme du modèle, comme font les peintres, mais encore tout l’intérieur de ta personne, tel qu’il est, avec le même degré de mollesse et de chaleur, même mouvement, même âme, même raison; en un mot, si elle t’avait reproduit tout entier, et que, la copie achevée, elle l’eût placée auprès de toi, y aurait-il là Cratyle et l’image de Cratyle, ou bien deux Cratyles? —Cratyle : Il me semble, Socrate, que cela ferait deux Cratyles. »

[2] Récemment, un rapport du Sénat américain a été rendu public sur l’usage de la torture par la CIA. Un des moyens de torture est la privation de sommeil, pouvant aller jusqu’à plus d’une semaine dans certains cas.

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Le broyage des institutions: notes de lecture sur la réception académique de The Wire

Critique des ouvrages The Wire: Reconstitutions collectives, dir. par Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes, Les Prairies ordinaires, 2011, et The Wire: L’Amérique sur écoute, dir. Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris et Julien Talpin, La Découverte, 2014.

Par Frédéric Mercure-Jolette, Montréal

Dr. David Parenti : When we get the grant, we study the problem, we propose solutions. If they listen, they listen. If they don’t, it still makes for great research. What we publish on this is gonna get a lot of attention.

Colvin : From who?

Parenti : From other researchers, academics.

Colvin : Academics? What, they gonna study your study. Hahahaha!

The Wire, saison 4, épisode 13

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The Wire: Reconstitutions collectives, Les Prairies ordinaires, 2011.

L’engouement intellectuel pour la série The Wire, diffusée sur cinq saisons de 2002 à 2008, ne fait aucun doute. Les chercheurs ne semblent donc pas avoir été très offensés par le rire de l’ex-policier Bunny Colvin et l’impression de vacuité qui en ressort. Au contraire, on a fait peu de cas de celui-ci. Selon les auteurs de L’Amérique sur écoute, The Wire est devenu une véritable « référence universitaire » (AE : 7) et cela pour un ensemble de raisons que j’entends exposer ici. À partir de la lecture de deux ouvrages, The Wire : Reconstitution collective (RC) publiée en 2011 et The Wire : L’Amérique sur écoute (AE) publiée en 2014, je poserai la question suivante : qu’est-ce que font les académiques avec The Wire, ou, autrement dit, qu’est-ce que The Wire fait faire aux académiques? Ainsi, je compte exposer la manière dont on étudie la télésérie. Le présent texte est donc moins une recension classique qu’une série de notes de lecture qui, faute de tisser les divers fils dans une toile cohérente, sera parfois un peu décousue. Tout d’abord, je rapporterai les idées principales que l’on trouve dans la réception académique de The Wire, à savoir : 1) la réception sociologique, celle des chercheurs en sciences sociales qui problématisent le portrait de la société américaine que l’on trouve dans The Wire; 2) la réception esthétique celle des chercheurs en art, en cinéma, en littérature et en études de la culture qui réfléchissent à la forme, aux procédés narratifs et cinématographiques, et aux représentations; et 3) la réception politique, celle qui analyse la portée politique de la série. Cela me permettra de dresser un panorama de ce que les académiques disent de The Wire. Ensuite, en conclusion, j’énoncerai une hypothèse sur ce qui explique l’engouement intellectuel pour The Wire.

9782707182593

The Wire: L’Amérique sur écoute, La Découverte, 2014.

Quelques mots sur les deux livres analysés. Ce sont des ouvrages collectifs, les premiers en langue française portant spécifiquement sur la série The Wire. Le premier, Reconstitution collective, dirigé par Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes, publié aux éditions Les Prairies ordinaires en 2011, se veut un guide d’accompagnement. Il contient six textes, un sur chacune des saisons ainsi qu’un bonus, à la manière d’un coffret DVD. Chaque texte présente l’intrigue d’une saison, les personnages principaux et pointe vers des questionnements de différents ordres. Même si les textes sont parfois un peu inégaux et le vocabulaire quelque peu enflé, le livre, dans l’ensemble, est d’une grande qualité et contient plusieurs intuitions interprétatives stimulantes. Le deuxième, L’Amérique sur écoute, dirigé par Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris et Julien Talpin, publié aux éditions de La Découverte en 2014, est issu d’un séminaire et d’un colloque et compte treize contributions et une introduction. Cela dit, il n’a pas la même cohésion que son devancier; les redites rendent difficile de distinguer la contribution précise de chacun de textes. Cependant, ce livre contient des récits d’universitaires concernant leur utilisation de The Wire dans le cadre de leurs recherches et de leur enseignement, ce qui lui donne un intérêt particulier.

 

1. La réception sociologique

Les disciplines les plus sollicitées par la réception de The Wire sont les sciences sociales et plus spécifiquement la sociologie. Didier Fassin affirme qu’il existe une « fascination mutuelle et une légitimation réciproque » (AE : 131) entre The Wire et la sociologie états-unienne. Il y voit un effort semblable d’imagination sociologique telle que l’a définie C. Wright Mills (AE : 145). Les deux premières parties de L’Amérique sur écoute, qui en compte quatre, sont consacrées à cette réception sociologique, qui se retrouve aussi disséminée un peu partout dans Reconstitution collective. Anmol Chaddha et William Julius Wilson[1], qui ont utilisé The Wire dans leur enseignement de la sociologie, affirment que leur cours ne portait pas sur The Wire comme tel, mais utilisait cette série comme un moyen pour introduire les différents thèmes de la sociologie de la ville et des ghettos et, surtout, lier ceux-ci entre eux. Selon eux, The Wire n’est pas une œuvre universitaire, mais peut servir et accompagner le sociologue dans son travail et son enseignement (AE : 48). Pour Fabien Truong, qui a aussi enseigné avec cette série, c’est l’ambition totalisante de celle-ci qui explique son attraction pour les sociologues : les cinq saisons visent une représentation globale du vivre ensemble à Baltimore (AE : 208). De plus, la série permet de discuter d’expérimentations sociales. La fiction permet « d’envisager ce qui pourrait se passer si on changeait les règles du jeu social », affirme Truong (AE : 217). Ainsi, The Wire peut être utilisé comme un laboratoire pour la pensée sociologique.

Pour les directeurs de L’Amérique sur écoute, la singularité de The Wire vient de son réalisme et, surtout, du fait que le « portrait d’une ville en pleine désintégration et le combat désespéré des individus contre le système » prennent le dessus sur la « trame narrative policière classique » (AE : 12). Au fil des cinq saisons, cette série s’éloigne du récit univoque d’une enquête policière au profit d’un récit choral, complexe et paradoxal, d’une société en décomposition. Voilà qui explique son intérêt pour les sociologues. L’idée centrale de la réception sociologique est que la thèse de The Wire est « l’échec de la société américaine et de son système économique et social » (AE : 15). Selon Jean-Marie Samocki, « la série diagnostique la mort clinique de la société industrielle » (RC : 38). L’histoire prend alors une tournure post-apocalyptique : « La catastrophe a déjà eu lieu. Les scénaristes observent les décombres pour retrouver les forces de vie entre témoignage et historiographie. » (RC : 42) L’environnement urbain post-industriel est marqué par un traumatisme extrêmement difficile à surmonter : l’échec du mode d’organisation sociale l’ayant précédé.

Partant de ce point de départ, The Wire pose une question sociologique classique, soit celle du rapport entre les individus et les institutions. Selon plusieurs, et de l’aveu même du producteur David Simon, la série porte d’abord et avant tout sur ce sujet (AE : 208). Selon Chaddha et Wilson, le principal tour de force de The Wire est d’avoir réussi à déconstruire les clichés faisant des pauvres des parasites fainéants et immoraux, seuls responsables de leur sort :

Plus précisément, grâce à la plongée dans le fonctionnement des gangs qui vivent du trafic de la drogue, dans celui de la police, du système politique, des syndicats, de l’école publique et de la presse écrite, les spectateurs se rendent compte que les décisions individuelles et les comportements sont souvent façonnés, et surtout contraints, par des forces économiques, politiques et sociales qui échappent au contrôle des individus. […] En montrant les interactions entre les institutions économiques, sociales et politiques qui se combinent pour limiter les perspectives des pauvres, The Wire illustre le caractère fondamentalement systémique de la production des inégalités sociales. Ce faisant, la série enrichit notre compréhension de la façon dont, aux États-Unis, certains ont tout pour réussir alors que d’autres, confrontés à de nombreux obstacles, n’ont jamais la chance de montrer de quoi ils sont capables. (AE : 51 et 63)

Dans The Wire, les êtres humains déclassés et sans travail n’ont d’autre recours que l’économie alternative de la drogue. Des quartiers entiers sont jetés dans ce délabrement et les institutions se montrent incapables d’offrir des solutions. Les individus travaillant dans des institutions incapables de remplir leur fonction – police, syndicat, école, presse – sont alors dans une situation très difficile, voire intenable. Fabien Desage, dans sa contribution à L’Amérique sur écoute, soutient que le problème central de The Wire est celui des « rapports critiques et insatisfaits aux institutions » (AE : 86). Reprenant la typologie d’Albert O. Hirschman, Desage expose les tensions et les luttes entre les personnages qui sont les gardiens de l’institution, ceux qui tentent des contestations légitimistes, et ceux qui pratiquent une subversion en douce (AE : 97). Or, loin de réussir, dans The Wire, les individus réformistes font face à une adversité qui les détruit. Kieran Aarons et Grégoire Chamayou écrivent, à propos de cette série, dans Reconstitution collective :

Le propre du réformisme, dont la contradiction est ici exposée, est l’illusion que les institutions peuvent être combattues et radicalement transformée par la volonté pure des agents qu’elles enserrent, sans rupture collective avec elles, sans sujet collectif, avec cette idée que les institutions peuvent se laisser transformer de l’intérieur, par la bonne volonté d’individus dévoués à la cause. The Wire est en ce sens une puissante série sur la tragédie structurelle du réformisme politique. (RC : 86)

Les institutions qui ne remplissent pas leur fonction donnent une tâche, voire une vocation, à des individus sans leur offrir les moyens de l’accomplir. Certains tentent alors, par leurs actions individuelles, de réformer l’institution dans laquelle il se trouve; or, non seulement, isolément, ils en sont incapables et risquent ainsi d’être rongés par l’insatisfaction, la déception et l’amertume, mais ils s’exposent aussi à des réprimandes de leurs supérieurs qui doivent, afin de conserver leur poste, défendre l’image de l’institution. Plusieurs textes des deux ouvrages reviennent sur cette idée : le problème du monde de The Wire est l’absence de collectif. Sans sujet collectif, les problèmes à l’origine de la condition des pauvres ne peuvent être réglés et les individus aux ambitions réformistes ne peuvent qu’être broyés.

Cela dit, qui est responsable de ce broyage? Vient-il des individus ou des institutions? Qui broie qui? Il apparaît un peu trop facile d’affirmer que The Wire, défaisant le mythe de la responsabilité individuelle, expose des institutions qui broient les individus. Ce vocabulaire n’est-il pas aussi illusoire que le précédent? Plusieurs textes analysant The Wire portent sur les rapports entre individus et institutions et tentent de dépasser l’idée simpliste d’une séparation étanche, comme s’il y avait d’un côté les individus et, de l’autre, les institutions. L’univers social est beaucoup plus complexe : si des individus semblent broyés par les institutions, est-ce que les institutions ne sont pas aussi broyées par les individus, cupides et narcissiques, désirant assurer leur réussite au détriment du bien-être collectif? Ainsi, on peut se demander : qu’est-ce qui fait que les institutions sont inefficaces? Probablement plusieurs choses et probablement est-ce autant la faute des exigences et des formations institutionnelles, que celle des individus qui en ont la charge. Par exemple, The Wire est extrêmement critique du rôle de la statistique dans les institutions publiques. Cette série nous montre un corps de police et des écoles rongés par des seuils statistiques considérés comme des gages absolus de qualité. Afin d’assurer leur survie, les fonctionnaires sont amenés à tronquer les chiffres. Le réel est alors constamment manipulé, ce qui, selon Julien Achemchame, produit un « système politique gangréné qui sécrète sa propre impuissance à réguler le monde » (AE : 124).

En parallèle de ce questionnement sur le rapport entre individu et institution, Nicolas Vieillescazes pose une question intrigante : qui est un individu, au sens d’une singularité agissante, dans The Wire? Y a-t-il différents degrés d’individualité? Selon lui, une des grandes qualités de cette série est d’opposer des individus probes, qui se forgent une marge de manœuvre faces aux exigences sociales, comme Gus, éditeur au Baltimore Sun, à des êtres génériques sans contenu, dont la volonté semble entièrement soumise au succès et à la reconnaissance, comme le vénal journaliste Scott (RC : 131-135). Et que dire du politicien Carcetti, personnage qui vit entièrement au conditionnel. Toutes ses actions étant soumises à l’hypothèse de l’action future, il incarne l’absurdité de la hiérarchie sociale et de l’ambition. Tout d’abord, n’ayant pas assez de pouvoir comme conseiller municipal afin de régler les problèmes de sécurité publique à Baltimore, il soumet ses actions à l’atteinte du poste de maire; ensuite, devenu maire, n’ayant pas encore assez de pouvoir pour réaliser ses ambitions de réforme, il agit en fonction d’atteindre le poste de gouverneur, ce qui laisse présager que s’il obtient ce poste, il lorgnera celui de président et finalement n’agira jamais que pour acquérir plus de pouvoir, sans jamais réaliser les réformes tant attendues (RC : 136-137).

Cela dit, malgré toutes les ambiguïtés de la série, une chose semble apparaît clairement : la guerre contre la drogue lancée par Richard Nixon au début des années 1970 est un échec. Non seulement le trafic de drogue n’a pas été annihilé, mais cette guerre s’est transformée en lutte contre le sous-prolétariat : « A battle against dangerous substances long ago transformed itself into venal war on our underclass », écrivent les producteurs de la série. Selon Aarons et Chamayou, « telle est la leçon à retenir : que « le problème de la drogue » n’est pas réductible à un problème de police ou de sécurité, que l’abandonner à ce cadre est le plus sûr moyen de ne pas le résoudre » (RC : 73). Cette piste est intéressante, mais elle est probablement un peu trop dichotomique. En fait, aucun des textes ne se concentre directement sur les conséquences de la guerre à la drogue. Ainsi, plusieurs questions restent en suspens : à qui profite celle-ci? (Le dernier épisode de The Wire offre pourtant une piste intéressante : celle-ci profite à des avocats comme Lévy, personnage malheureusement peu étudié.) Comment a-t-elle fait évoluer le « problème de la drogue »? Est-ce que la prohibition est encore le paradigme dominant ou a-t-elle été remplacée par la politique de la réduction des méfaits?

D’autres questionnements, plus marginaux, sont aussi soulevés dans Reconstitution collective. Tout d’abord, dans l’excellent texte sur la saison 2, Jean-Marie Samocki, soutient que « face aux statistiques qui découragent de traiter des affaires trop épineuses, le moteur réel des enquêtes est la haine et le ressentiment » (RC : 50). En effet, le détective McNulty, qui est à l’origine des enquêtes principales, que ce soit la première, sur le gang d’Avon Barksdale ou celle, de la deuxième saison, sur les treize corps des prostituées découverts dans un conteneur du port, semble essentiellement motivé par le narcissisme et le ressentiment. Dans le même livre, Philippe Mangeot souligne que les sphères d’autonomie temporaire et d’expérimentation sociale, que ce soit la zone franche, Hamsterdam, orchestrée par le Major Colvin ou les expériences d’enseignement alternatif menées par ce dernier et Prez, sont possibles seulement grâce à une invisibilité relative, c’est-à-dire une invisibilité pour les autorités et le reste de la société (RC : 114). Peut-être, ainsi, The Wire, nous rappelle-t-elle que dans l’invisibilité de la quotidienneté prosaïque des fonctionnaires se trouvent en fait une grande marge de manœuvre.

Dans un autre ordre d’idées, dans L’Amérique sur écoute, Marie Hélène Bacqué et Lamence Madzou rapportent leur expérience pédagogique très intéressante. Ils ont organisé une projection devant des jeunes contrevenants à la prison de Nanterre et ont discuté avec ceux-ci sur leur réception de cette série. Ils remarquent que l’Amérique joue le rôle d’un contre-modèle en France. À peu près tous les jeunes s’entendent pour dire que la situation est moins critique en France : les criminels sont moins jeunes, les quantités de drogues sont moins grandes et il y moins d’armes dans la rue. Plusieurs ont affirmé que la libre possession d’arme leur apparaît un problème aux États-Unis. Certains ont été bouleversés par le meurtre de Wallace par ses compagnons au terme de la saison 1. Bacqué et Madzou discutent aussi de la place qu’a prise The Wire dans la culture du rap en France. Le personnage d’Omar, par exemple, est devenu une référence. En somme, selon eux, The Wire peut être considéré comme une contribution fertile à la culture et au débat public, car la série facilite la discussion autour d’enjeux comme la pauvreté, la criminalité et la drogue. Je reviendrai sur ce constat en conclusion.

 

2. La réception esthétique

La deuxième manière de recevoir The Wire est de considérer celle-ci comme une œuvre d’abord esthétique et incidemment de questionner son statut et ses spécificités. Bizarrement, cette approche et les questionnements qui en découlent occupent beaucoup moins d’espace que les questions sociologiques dans les deux livres analysés. On voit disséminées un peu partout des affirmations sur la qualité et la singularité de l’œuvre, mais très souvent celles-ci demeurent superficielles. On dira alors que cette série contourne les codes du genre : elle contient peu de cliffhangers (RC : 91), elle est une des seules séries à se passer de la figure centrale du héros individuel (RC : 28) et l’intrigue est tellement complexe qu’un épisode peut difficilement être visionné isolément. De plus, cette série mélange les styles. Mathieu Potte-Bonneville parle d’un sitdrama, en référence au terme sitcom (RC : 152). Le divan placé au centre de la cour intérieure des tours d’habitation dans la première saison rappelle la mise en scène traditionnelle des comédies de situation, et la série, bien que dramatique, n’est pas complètement dénuée d’humour. Certaines scènes rappellent aussi le style western, comme la fameuse rencontre entre Brother Mouzone et Omar, dans la troisième saison. D’autres évoquent de vagues comparaisons entre The Wire et le roman réaliste du XIXe siècle : Balzac, Dickens, Zola, etc. (RC : 39). Cependant, aucun texte n’explore en profondeur cette piste qui mènerait à problématiser la forme narrative de The Wire et surtout le chemin qui mène du roman du XIXe à la télésérie contemporaine. En ce qui a trait à la comparaison entre les téléséries, ce thème est l’objet central d’un seul texte, soit celui d’Amélie Flamand et Valérie Faucher Dufoix dans L’Amérique sur écoute qui compare The Wire avec La Commune,la seule série française à prendre pour objet la banlieue et les jeunes des cités.

Dans ce contexte, l’article d’Ariane Hudelet sur les procédés filmiques de The Wire est comme un vent de fraicheur. C’est le seul à analyser la forme cinématographique de la série. Ce texte est d’autant plus intéressant qu’il tente de répondre à la question : comment filmer le rapport entre individus et institutions? Existe-t-il des procédés particulièrement adaptés à cette ambition? Hudelet soutient que oui, et tente d’exposer ceux-ci. Tout d’abord, elle affirme que The Wire « témoigne d’un goût particulier pour les gros plans ou très gros plans des visages et pour l’utilisation du téléobjectif qui permet de séparer le visage du reste du cadre et de le magnifier dans toute sa particularité, et souvent son impénétrabilité » (AE : 149). De plus, sur le plan de la mise en scène, The Wire utilise souvent des espaces confinés et encombrés afin de renforcer l’impression d’enfermement. Barreaux, grilles et grillages sont en outre très présents, comme dans la plupart des séries policières. Les plans en plongée servent aussi, habituellement, à suggérer des idées; ainsi, les housses blanches des treize corps de prostituées au début de la saison 2 sont-elles filmées de manière à renforcer l’idée que ceux-ci représentent un tas de paperasserie. En outre, le mouvement quasi constant caractérise les plans de la série; des mouvements « le plus souvent lents et fluides, parfois imperceptibles, qui participent à insuffler dynamisme et respiration dans cet univers » (AE : 159). Dernier élément essentiel, le montage vient relier les différents univers sociaux. Celui-ci est ponctué par une série de connexions et de mises en parallèle qui produisent des effets de miroir : par exemple, dans la première saison, entre la police et les gangs, deux organisations ordonnées selon une chaîne de commandement; dans la quatrième saison, entre la police et les enseignants, deux institutions qui doivent atteindre des objectifs chiffrables qui altèrent leurs missions respectives; ou, dans la cinquième saison, entre la police et les journalistes qui doivent gérer des coupures budgétaires. Ce type de montage fait apparaître une certaine homologie entre les différents univers institués.

Cela dit, la grande coupure que montre The Wire, est entre le monde des pauvres et celui des riches. En mettant délibérément l’accent sur le premier, The Wire, met en lumière l’opulence du second. Ainsi, Bubbles, un itinérant toxicomane jouant les informateurs se demande où il se trouve lorsque le détective McNulty l’amène voir jouer ses enfants au soccer. Rien ne ressemble au Baltimore qu’il connaît. « Thin line between heaven and here », déclare-t-il quand McNulty le ramène dans son quartier (AE : 162). Le parti prix de The Wire de filmer les quartiers pauvres et la vie près des row-houses désaffectées a aussi cette conséquence bien évidente : on y retrouve une majorité d’acteurs noirs, ce qui n’est pas commun dans la télévision américaine, comme plusieurs commentateurs l’ont noté. Anne-Marie Paquet-Deyris va cependant un peu plus loin et se demande : quelles représentations des Afro-Américains propose The Wire? Elle remarque, tout comme Mathieu Potte-Bonneville, que cette représentation est double. Si d’un côté une grande partie des Afro-Américains apparaissent abandonnés à l’économie parallèle, plusieurs travaillent dans les institutions publiques et entretiennent des rapports complexes avec leurs origines (RC : 152; AE : 190). De plus, The Wire met en scène une pluralité de couples noir-blanc improbables : Burrel-Rawls, Herc-Carv, Bubbles-Johnny qui complexifient notre compréhension des rapports raciaux. Selon Paquet-Deyris, la situation des plus démunies apparaît cependant sans issus. La réussite de certains et l’arrestation ou la mort d’autres ne changent rien à l’injustice systémique : les joueurs changent, mais le jeu reste le même. La vie des Afro-Américains demeure prise entre la famille et la rue. Or, quelque chose, peut-être, change : « Notre regard à nous, téléspectateurs, ne sera plus jamais le même, ni sur la ville, ni sur le médium sériel », conclut Paquet-Deyris (AE : 99).

Par ailleurs, la question du genre est aussi présente dans The Wire, quoique de manière beaucoup moins marquée que la question raciale. Certains commentateurs se permettent un petit reproche aux producteurs, celui d’avoir fait peu de place aux personnages féminins (RC : 102; AE 179). D’autres saluent quant à eux une certaine audace queer. Minica Michelin analyse les représentations queer dans The Wire notamment au travers de trois personnages : le fameux Omar, une espèce de Robin des bois homosexuel connu dans tout Baltimore, Kima, une détective lesbienne, probe et efficace, et Snoop, un personnage androgyne, une tueuse au sang froid, seule femme dans le monde masculin des gangs.

Finalement, sur le plan des représentations, Emmanuel Burdeau rappelle ce détail important : « Fans de The Wire, merci d’éviter le pèlerinage dans le Maryland : vous vous y perdriez avant même de risquer votre peau. » (RC : 23) Selon lui, ce serait une erreur de croire que la carte de Baltimore dressée par The Wire est effectivement praticable. Aucun spectateur ne peut situer un coin de rue par rapport à un autre, ou le port par rapport à la mairie : « Les lieux de la série valent par leur histoire, leur profondeur […] non par leurs coordonnées géographiques. » (RC : 23) The Wire ne porte donc pas un regard physique ou géographique sur la ville de Baltimore, mais un regard narratif : ce sont les histoires et non les lieux comme tels qui sont représentés dans cette série.

 

3. La réception politique

La dernière manière d’analyser la réception de cette série est de regarder la réception politique, c’est-à-dire les effets de celle-ci dans le discours public. Selon Marc V. Levine, le premier effet de la série est de déconstruire le discours néolibéral. Dans le monde contemporain, l’image des villes est essentielle. Celles-ci doivent se positionner sur le marché mondial afin d’attirer chez eux des capitaux et des gens créatifs. La compétition entre les villes fait apparaître une pratique de branding et de lissage de l’image. Ainsi, depuis les années 1970, époque où a commencé le réaménagement du Inner Harbor, on tente de vendre le mythe de la renaissance de Baltimore. The Wire, il va sans dire, fait voler en éclat cette image d’une ville renaissante. Il n’est dès lors pas surprenant que plusieurs dirigeants de la ville défendant ce discours néolibéral ont violemment protesté contre la série. Le maire de 1999 à 2007, Martin O’Malley, maintenant gouverneur du Maryland, aurait même essayé de nuire à la production de la série durant les premières années, tandis que, récemment, le commissaire de police qualifiait celle-ci de « programme de souillure qu’il faudra des années pour effacer » (AE : 44).

Si ces protestations n’ont pas surpris, ni embêté outre mesure les producteurs, il y en a eu une autre un peu plus inattendue, qui est venue du militantisme communautaire. En 2008, dans les pages de la revue Dissent, Peter Dreier et John Atlas ont dénoncé ce qu’ils appellent le cynisme de The Wire. Une version remaniée de ce texte a été traduite dans L’Amérique sur écoute. Selon eux, « The Wire est tout sauf radicale, c’est une série nihiliste » (AE : 67). Le portrait de Baltimore que dresse cette série est non seulement déprimant, mais frauduleux. Les producteurs ont volontairement escamoté une partie de la réalité : le militantisme et la vie communautaire. Dreier et Atlas affirment que certains acteurs communautaires travaillant avec les populations défavorisées des ghettos furent scandalisés par la série parce que celle-ci ne fait aucune place à l’activité des mouvements sociaux et des organismes communautaires (AE : 76). Et, sans ces groupes, « notre vision de la pauvreté à Baltimore est celle d’une pathologie sociale, d’une peine à perpétuité dans une prison immuable. En fait, c’est ainsi que The Wire voit les pauvres », écrivent Dreier et Atlas (AE : 80). Selon eux, The Wire n’offre pas un véritable contre-discours au néolibéralisme et à l’ère du second Bush. Bien au contraire, pour reprendre Thatcher, dans The Wire, il n’y pas de société et c’est chacun pour soi. De montrer que notre monde est merdique, ce n’est pas être radical, selon Dreier et Atlas. Être radical c’est montrer qu’il peut être changé. En résumé, selon eux, « The Wire n’a pas su montrer aux téléspectateurs que les problèmes rencontrés par la ville et par ses pauvres étaient solubles » (AE : 70).

En prenant une position marquée et offensive, l’article de Dreier et Atlas a le mérite de provoquer la réflexion et le débat. Plusieurs autres textes évoquent des idées semblables concernant l’absence de sujet collectif, sans cependant aller aussi en profondeur. Par exemple, dans Reconstitution collective, les textes sur les saisons 3 et 5 soulignent l’absence de perspective révolutionnaire dans The Wire. Nicolas Vieillescazes termine en commentant la rédemption du toxicomane Bubbles et du détective McNulty à la fin de la série. Dans les deux cas, cette rédemption se résume à un retour à une petite vie rangée, sans aucune perspective de changement social : « Ainsi la série se fait-elle, contre toute attente, le porte-parole du « système » qu’elle s’était employée à reconstruire et à dénoncer : rentrez chez vous, bonnes gens et tenez-vous tranquilles, « on » s’occupe de tout. L’apocalypse continue. » (RC : 142)

Cela dit, l’intervention de Dreier et Atlas a porté fruit. Plusieurs ont senti le besoin de défendre la série. Ainsi, dans L’Amérique sur écoute, les textes de Levine, de Chaddha et Wilson, et de Julien Tulpin offrent des répliques. Tulpin est probablement celui qui énonce le plus clairement une réponse. Selon lui, The Wire dépolitise le ghetto pour mieux ouvrir la possibilité de sa repolitisation : « Le dévoilement des logiques de domination, pour cette série comme pour les sciences sociales, constitue la première étape dans leur dépassement. » (AE : 114)

Qui plus est, la popularité de The Wire chez les intellectuels et les débats que cette série a produits eut un effet inattendu : David Simon, le producteur principal de la série, est devenu un intellectuel public. Ainsi, on peut le voir en conférence à l’Université Berkeley, en entrevue avec Bill Moyers commentant l’actualité politique américaine, ou encore en conférence à l’opéra de Sydney au Festival of Dangerous Ideas[2]. Il se présente comme un « libéral américain », nostalgique du New Deal et amer par rapport au triomphe sans partage du capital depuis 30 ans. Il affirme être ni libertarien, ni communiste, ni anarchiste, mais keynésien. Il soutient qu’il faut un bon gouvernement. Il croit qu’une saine société, une société juste, naît d’un compromis entre le capital et le travail. Il croit que Marx a établi un diagnostic juste concernant un monde dans lequel le capital a triomphé, cela sans exposer un remède clair et praticable. Selon lui, la première chose qui devrait être changée aux États-Unis est le système de financement des campagnes électorales; c’est le seul moyen, affirme-t-il que des réformes sociales puissent être menées, parce que le remède ne peut être que législatif. Ainsi, il affirme, malgré sa grande désillusion, voter à chaque élection. Il apparaît alors très loin d’être de la figure du cynique dépeinte par Dreier et Atlas et assez proche de l’option politique que défendent ces derniers. N’en demeure pas moins qu’il croit à l’importance de la honte, de la honte de soi, et qu’il croit aussi à la fertilité du désespoir et de la colère. Selon lui, il est grand temps que cesse la complaisance aux États-Unis. Les gens doivent être conscients qu’une grande partie de la population souffre d’injustice systémique qui profite à l’autre partie. S’ouvrir les yeux devant cette situation risque d’impliquer la colère et le désespoir. Or, le désespoir n’est pas un obstacle à l’engagement. Au contraire, en réponse à la critique de Dreier et Atlas, Simon aime rappeler le pari pascalien de l’engagement politique selon Camus. Devant une situation apparemment absurde, nous pouvons choisir de nous engager ou non. Or, seule la première option rend possible la dignité humaine.

En conclusion, soulignons qu’un aspect reste peu abordé dans les deux livres, soit la question du journalisme. David Simon se présente comme un journaliste déchu. Il a été reporter au Baltimore Sun de 1982 à 1995, avant de quitter celui-ci, amer par rapport à l’évolution du journalisme aux États-Unis. Selon lui, le journalisme devrait être un rempart de la démocratie. Il affirme que la cinquième saison de The Wire pose la question suivante : comment se fait-il que le journalisme ne couvre pas cette réalité de la ville? Tout ce qui a été montré durant les quatre premières saisons, comment se fait-il que le journalisme ne le montre pas? Ce questionnement, certains textes des livres analysés en parlent, mais aucun ne va en profondeur. En général, dans les textes étudiés, le problème se pose ainsi : comment se fait-il qu’une fiction dise la réalité? Par exemple, Chaddha et Wilson affirment : « Il est en effet remarquable que, à l’heure de la soi-disant « télé-réalité », ce soit une œuvre de fiction qui nous pousse à regarder la réalité sociale en face. » (AE : 52) Didier Fassin, quant à lui, affirme qu’une œuvre de fiction, aussi réaliste soit-elle, n’a pas le même impact public et médiatique qu’un reportage, un documentaire ou une enquête sociologique : « Le réalisme s’appuie non pas sur un réel factuel, mais sur un réel vraisemblable. » (AE : 141) Selon lui, le discours public ne peut faire l’économie du factuel. Le réalisme de The Wire n’est donc pas autosuffisant, il doit être appuyé pas un discours factuel afin de porter dans l’espace public. La série The Wire doit alors être comprise comme une invitation à la science sociale publique, selon Fassin (AE : 146)[3].

Reste que la question du journalisme est en suspens. Seul le texte sur la saison 5 dans Reconstitution collective traite directement de cette question. Selon Vieillescazes, la critique du journalisme se canalise autour du personnage de Scott, avide de gloire, inventant des histoires, afin de plaire à ses patrons et d’obtenir le prix Pulitzer. L’adjectif « dickensien » dans la bouche de Scott et de ses patrons, vient aussi jouer un rôle important. Faute de rechercher les causes systémiques de la misère humaine, le journalisme ne réussit qu’à faire du sensationnalisme : « « Dickens » désigne par conséquent les plus répugnantes pulsions de la société spectaculaire dissimulées sous le vernis de la bonne conscience progressiste. » (RC : 134)

Cela dit, l’opposition entre le travail de la série et celui de Scott n’est pas si évidente. En effet, est-ce que l’ambition réaliste de David Simon s’oppose réellement au travail journalistique mensonger de Scott? Que fait David Simon sinon s’inspirer de faits divers et les transformer en fiction afin de divertir et épater la galerie avec une fiction plus réelle que le réel? D’un côté, il dénonce l’information devenue spectacle et, de l’autre, il tente de faire de l’information avec du spectacle. Mark Bowden a posé cette dérangeante question en 2008 dans un article intitulé « The Angriest Man In Television ». Ce texte revient sur le départ de Simon du Baltimore Sun et contient quelques références plus personnelles à la vie de ce dernier; probablement est-ce pour cela que ce dernier n’a pas été utilisé par les académiques n’aimant pas côtoyer les attaques ad hominem. Cependant, au-delà de la question de ce qui a bien pu se passer au Baltimore Sun et des motifs personnels de David Simon, ce texte pose des questions essentielles concernant les différences entre le journalisme et la fiction :

Being surprised is the essence of good reporting. But it’s also the moment when a dishonest writer is tempted to fudge, for the sake of commercial success – and a more honest writer like Simon, whose passion is political and personal, is tempted to shift his energies to fiction. Which is precisely what he’s done. Simon is the reporter who knows enough about Baltimore to have his story all figured out, but instead of risking the coherence of his vision by doing what reporters do, heading back out day after day to observe, to ask more questions, to take more notes, he has stopped reporting and started inventing. He says, I have figured this thing out. He offers up his undisturbed vision, leaving out the things that don’t fit, adding things that emphasize its fundamentals, and then using the trappings of realism to dress it up and bring it to life onscreen.

The essential difference between writing nonfiction and writing fiction is that the artist owns his vision, while the journalist can never really claim one, or at least not a complete one—because the real world is infinitely complex and ever changing. […]

Fiction can explain things that journalism cannot. It allows you to enter the lives and motivations of characters with far more intimacy than is typically possible in nonfiction. In the case of The Wire, fiction allows you to wander around inside a violent, criminal subculture, and inside an entrenched official bureaucracy, in a way that most reporters can only dream about.

Cette critique me semble extrêmement pertinente. Elle touche au cœur des limites d’une fiction et nous amène à remettre en question la manière par laquelle sont conçus le réalisme et le potentiel critique de The Wire. Bowden soutient que la fiction permet de dire et d’exposer des choses qui ne pourraient l’être par le journalisme et l’enquête sociologique. La fiction permet d’aplanir les aspérités du réel afin d’ordonner celui-ci en fonction d’une ou de plusieurs convictions. En ce sens, même si Simon prend le contre-pied des discours néolibéraux qui se concentrent sur la responsabilité individuelle des pauvres et sur l’importance du positionnement et du branding des villes, il est difficile d’affirmer que sa représentation est plus réaliste et qu’elle accorde davantage de voix aux habitants des ghettos. Contrairement à ce que plusieurs soutiennent, Bowden laisse entendre que le crédit accordé à The Wire est moins un enjeu de réalisme, que de convictions.

Ainsi, l’engouement intellectuel pour The Wire s’expliquerait par une affinité de convictions entre certains spectateurs éduqués et les producteurs. La série dresse un portrait de la vie urbaine contemporaine qui est cohérent avec les convictions de plusieurs sociologues. De plus, en dépassant les limites de l’enquête, elle satisfait une soif de critique toujours plus totalisante. La fiction permet une maîtrise beaucoup plus grande dans l’exposition de pathologies sociales produisant de la cruauté; et, on peut se demander si cette maîtrise n’est pas une espèce de fantasme pour l’intellectuel critique. Fantasme de critique totalisante, mais aussi, fantasme de dévoilement de la cruauté. Pour un journaliste ou un chercheur en sciences sociales, la capacité de rapporter la cruauté est limitée non seulement par la concrétude et la réactivité de l’objet et par le média utilisé, mais aussi par sa sensibilité. La fiction, favorisant la distanciation, permet un regard quasiment pornographique sur la cruauté de notre monde; regard insoutenable pour le journaliste ou le chercheur, mais pour lequel ceux-ci manifestent une grande curiosité.

[1] Il est important de noter que les concepteurs de la série se seraient inspirés du livre de ce dernier The Truly Disadvantaged afin d’exposer la mort du travail dans la saison 2.

[2] Respectivement : « The Audacity of Despair », « David Simon on America as a Horror Show » et « Festival on Dangerous Ideas 2013 ». Voir aussi « There are now two Americas. My country is a horror show ».

[3] D’où, pourrait-on dire, l’inspiration mutuelle entre la sociologie de William Julius Wilson et les fictions de David Simon.

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