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Je n’aime pas Hydro, m’aimez-vous quand même?

Par Dalie Giroux, philosophe en résidence au OFF.T.A. | texte publié une première fois sur le site du OFF.T.A.

Art

(1) Je trippe sur la méthode du théâtre documentaire proposée par Porte Parole et Annabel Soutar [dramaturge participant à la pièce « J’aime Hydro »]. Alléluia, alléluia, alléluia.

(2) Je suis ravie, réconfortée, inspirée de voir Christine Beaulieu [comédienne, enquêteuse pour la pièce « J’aime Hydro »] se lancer, forces vives, dans cette enquête démocratique-candide sur la politique d’Hydro-Québec.

(3) Dans « J’aime Hydro », l’art ne cède pas au politique. Lâchez pas la patate, c’est très fort.

Préjugés

(a) Je suis née à l’hôpital public, j’ai été éduquée par les enseignants de l’école publique, j’ai obtenu un doctorat d’une université publique, et je reçois depuis douze ans mon salaire d’une institution majoritairement financée par le trésor public. Je n’ai rien connu d’autre, jamais de ma vie.

(b) En avril 1980, j’avais six ans, et j’ai le souvenir, un matin de semaine (nous habitions avec mes parents l’appartement d’en haut), d’être dans la chambre à coucher de ma grand-mère, baignée par l’odeur des produits de beauté et entourée de ses trop nombreux gros meubles de bois cirés, et elle me pine un gros macaron du OUI mauve comme une gomme au savon sur mon chandail rayé, avant de m’envoyer à ma classe de maternelle. C’est pour expliquer mon éducation civique.

(c) J’ai grandi à Lévis, PQ, et dans le démoniaque comté de Bellechasse où j’ai appris à boire et à prendre de la drogue, mon père est un ouvrier de la construction qui parle très fort et qui change beaucoup d’idée, et j’ai mangé du poivre de Cayenne au sommet des Amériques à Québec en 2001.

Politique

etalon(sexe) Hugo Latulippe est bien impressionnant, on se sent bien insignifiante devant lui (Bacon, toute ça, le sérieux vs. le juste-pour-le-phonne), Hugo le théoricien de « l’État fort » au Québec (sans doute un bon père de famille); Nicolas-et-Alexis, Nicolas-et-Alexis, Nicolas-et-Alexis, mais Roy surtout – qui se colle sur les filles quand il leur parle, qui a une chemise de chasse (il est viril), qui est bien impressionnant, devant qui on se sent donc bien insignifiante, Roy à qui on a pogné la poche dans un film, et on se rejoue l’extrait (c’est un peu comme notre relation avec le capitalisme, il nous donne des fleurs, on lui pogne la poche), Roy à qui on ne refuse rien, Roy qui était là dans la salle, Roy-ci, Roy-ça (rien de personnel, on s’entend). Puis le gros Monsieur qui vient faire la leçon à Christine : « tu penses vraiment qu’ils sont incompétents, à Hydro-Québec? », ah oui, c’est vrai, on est tellement nounounes. Et il y a encore Jean Lesage, René Lévesque, Jacques Parizeau – nos grands-papas, nos bâtisseurs, nos visionnaires, ceux qui nous ont mis au monde (sans madames, comment ont-ils donc fait?). Nos pères et leurs drapeaux du Québec au-dessus des bécosses de chalet, nos pères, leur fierté, nos pères, leurs âmes indépendantistes. Ceux qui ont dit : « Maîtres chez nous ». « Maîtres », pour vrai? « Maîtres »? On veut-tu vraiment s’identifier à ça? Les maîtres et les esclaves? Bof – ma grand-mère serait pas contente, elle a été le principal agent de la reproduction du patriarcat dans ma famille – mais je le dit vraiment, vraiment : bof.

(race) « Nous », « Nous », « Nous », « On », « On », « On », « les Québécois », « les Québécois », « le Québec », « ce qui bouille au fond de nos gènes paternels », la croix blanche anglaise et la fleur de lys, la mélasse des caraïbes et le déjeuner œuf-bacon, « nos rivières vierges », le peuple de voyageurs, « l’empreinte ». Notre héritage est à tous égards colonial, à la croisée de deux empires dont les débris culturels s’empilent là où le fleuve se rétrécit, dans une confusion génético-politique typique de la violence de conquête. « Maîtres chez nous » : celui qui réclame le titre de maître était donc l’esclave. L’esclave de qui, demandera-t-on? Ben l’esclave des Anglais, l’esclave impérial, le nègre blanc (quand on dit « Anglais », amis, on veut dire l’empire, pas les personnes – c’est comme quand les Indiens parlent des Blancs). Juste une affaire. La solution de nos pères esclaves, c’est drôle, n’a pas été d’abolir l’esclavage, mais de remplacer le maître. Mais le remplaçant, il devient le maître de qui? On découvre, posant cette question, que la mise en place de notre politique de maîtrise, la conquête hydro-électrique de la baie James, correspond au moment historique où les Québécois ont remplacé les Anglais dans l’entreprise continentale de colonisation des peuples autochtones. « Maître chez nous », le Québec signe la Convention de la Baie-James, « nous » devenons « Hydro-Québec ». Maître de qui? Maître des Indiens, propriétaires des rivières, responsables de la violence impériale sur un territoire qui n’est pas le « Québec » sinon que dans la paperasse britannique, décideurs unilatéraux de la manière de vivre des autres. On veut-tu s’identifier à ça? Pour vrai? Pis quand la question autochtone se pose, on dit : « oui, oui, c’est certain, c’est important, on veut y aller, on aime les Indiens! ». Je trouve qu’il va falloir pis vite passer mentalement de la grammaire de la domination (« maître chez nous ») à quelque chose qu’on ne connaît pas encore qui s’appellerait l’indépendance, et ça va impliquer de commencer à se relaxer le papa pis le monsieur pis l’État fort pis le nous pis la leçon de sérieux, question de ne pas comme des caves aller dire aux Innus qui se font passer des lignes à haute tension dans la face que c’est « eux » Hydro-Québec.

ligne haute tension(classe) Faike. Il me semble que l’affaire qui marche pas dans « J’aime Hydro », si « J’aime Hydro » veut atteindre son objectif d’inclure tout le monde dans la conversation, si « J’aime Hydro » souhaite ne pas tomber dans le panneau bien réel de faire l’affaire de la stratégie de communication de la société d’État, si « J’aime Hydro » ne veut pas se retrouver le bec à l’eau si Hydro-Québec se fait vendre à des intérêts privés, si « J’aime Hydro » ne veut pas porter de manière naïve des biais de sexe, de race, de classe, si « J’aime Hydro » veut découvrir un « nous » plutôt que d’en infliger un, si « J’aime Hydro » veut éviter d’insulter les nations autochtones, si « J’aime Hydro » ne veut pas se leurrer en pensant que de se faire entendre par Hydro-Québec va changer quelque chose, l’affaire qui ne marche pas dans « J’aime Hydro », c’est d’aimer Hydro. On veut-tu pour vrai s’identifier à une compagnie d’électricité? On veut-tu s’identifier au fait de produire du power?

Je vous dit ça en vraie petite fille de Lucienne : Je me demande pour vrai pourquoi on voudrait être des maîtres, et si l’amour des maîtres va jamais vraiment nous mener quelque part. Je me demande pour vrai c’est quoi, l’indépendance.

L’ensemble des contributions de Dalie Giroux au OFF.T.A sont disponible en format pdf.

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Trahir avec Charlie: Le Journal d’Anne Frank

Entretien préparé par Jade Bourdages et Simon Labrecque, propos recueillis par ce dernier le 24 février 2015.

« Est-ce que c’est correct que je ne dise pas des mots compliqués, comme “idéologie”, des trucs comme ça? Des gros mots? »

— Charlie Flamand

 

La pièce Le Journal d’Anne Frank, un texte d’Éric-Emmanuel Schmitt mis en scène par Lorraine Pintal, a été présentée du 13 janvier au 7 février 2015, avec des supplémentaires du 10 au 14 février, au Théâtre du Nouveau Monde à Montréal. Charlie a vu la pièce deux fois et elle a accepté de raconter à Trahir ce qu’elle en a pensé. Elle connaît bien l’histoire d’Anne Frank. Sa parole nous a interpellé et intéressé car elle se démarque du monotone éloge consensuel qui a accueilli la pièce présentée au TNM cet hiver.

 

École Saint-Louis 2

L’École secondaire Saint-Louis se nomme l’École Robert-Gravel depuis 2014.

Pour commencer et mettre la discussion en contexte, j’aimerais en savoir plus sur ton rapport au théâtre, sur ce que tu en connais. Est-ce que tu vas souvent au théâtre? Je crois que tu es en première secondaire dans une école de théâtre? Est-ce que ça signifie que tu fais du théâtre tous les jours?

L’école, c’est Robert-Gravel. Il y a sept périodes de théâtre sur neuf jours. On va au théâtre au moins cinq fois par année, je crois. Sinon, j’y vais beaucoup avec ma mère et tout ça. Je connais le théâtre depuis que je suis bébé, et j’ai commencé à faire de l’impro, puis des jeux, comme s’inventer des personnages… on faisait comme des petits sketchs, je devais avoir quatre ans. J’ai vu des pièces quand j’étais petite, des pièces dans la rue. J’ai toujours aimé ça.

 

Avec l’école, comment ça fonctionne quand vous allez voir une pièce? Tout le monde y va en même temps? Est-ce que vous avez des cours sur la pièce?

Tout de suite après la pièce – généralement, c’est fait pour que, quand on revient, c’est notre dernière période d’art dramatique –, on a un examen d’appréciation sur le texte, avec des mots compliqués dedans.

 

Comme « idéologie »?

Non! Comme « côté cour », « côté jardin », « texte dramatique », « didascalie ». On a un cours au complet pour parler de la pièce et parler du jeu, des décors, puis de l’interprétation. C’est un de mes cours préférés, quand on parle des pièces, parce que tout le monde peut exprimer son mécontentement, ses attentes, puis ce qu’ils ont aimé, puis… personne ne juge personne parce qu’on n’a pas le droit. Tout le monde a son tour pour donner son avis, puis tout le monde est obligé d’écouter les autres. On est tous en cercle, puis on se pose des questions, on se dit ce qu’on a apprécié, ce qu’on a moins apprécié, ce qui pourrait… aller mieux, puis notre prof prend des notes. Ensuite, elle nous fait des notes sur nos commentaires, s’ils sont constructifs ou non, parce que dans le théâtre, ils veulent qu’on soit juste constructifs, pas qu’on dise seulement « ah c’était poche, pis c’est ça ». Il faut qu’on soit vraiment constructifs. Il faut qu’on appuie d’éléments. Si on fait des projets, puis qu’une équipe a été moins forte que l’autre dans certaines choses, on doit les encourager à ce qu’ils s’améliorent, pour ne pas qu’ils se découragent parce qu’on a été méchants. Aussi, on a des critiques sur papier. C’est quand même dur, parce qu’il faut vraiment mettre des bons mots. Il faut vraiment développer. C’est dur parce que, normalement, les gens n’apprennent pas ce métier au secondaire. Mais là, on apprend un métier d’adultes au secondaire. C’est un milieu, aussi… c’est un petit peu un milieu de compétition, même au secondaire : il y a toujours quelqu’un qui veut faire une meilleure pièce que l’autre, tout le monde veut surpasser les autres. Des fois on se décourage, mais il ne faut pas lâcher, puis continuer.

 

Est-ce que tu penses que c’est comme ça avec les adultes aussi?

Oui! Bien, je le sais… parce que si tu veux réussir dans ce métier-là, il ne faut pas montrer que tu es faible. Il y a du monde méchants, qui sont tout le temps en compétition, donc toi, ça te rend en compétition avec le monde méchants, donc ça rend aussi les autres… on dirait que t’es méchant, donc là les autres veulent être en compétition contre toi, donc là ça les rend méchants, puis en tout cas…

 

Lentement, tu trouves tes repères dans ça, un peu?

J’en ai déjà beaucoup, mais beaucoup de monde n’en ont pas du tout. Moi je suis dans un groupe mixte, je fais de la production et de l’interprétation – production et interprétation, ça veut dire, en arrière des scènes, éclairages, costumes, maquillages, puis le jeu sur scène. Moi je fais les deux. Il y en a beaucoup qui n’ont jamais fait ça, donc ils ne prennent pas ça au sérieux. Ils pensent que c’est juste un jeu.

 

Anne_Frank

Anne Frank.

Puis quand vous allez voir une pièce, tout le monde ensemble, comme celle d’Anne Frank, est-ce que les professeurs vous préparent? Est-ce qu’ils vous racontent un peu ce que vous allez voir?

Ils nous font une mise en contexte, ensuite on va s’asseoir, puis ils nous expliquent s’il y a un entracte ou non, puis après ils écoutent nos attentes. Je ne sais pas si c’est vrai, mais il paraît que les professeurs, quand on fait nos commentaires, ils les envoient au théâtre. Mais je ne sais pas si c’est vrai.

 

Pour Anne Frank, tu es allée voir la pièce avec l’école, c’est ça?

Une fois avec l’école, une fois avec ma mère et ma grand-mère.

 

On va parler un peu de la pièce, tu veux bien? Est-ce que tu connaissais Anne Frank? Tu as lu son journal?

Depuis que je suis bébé! Parce que j’ai lu les livres dès que j’étais enfant. Ma mère étudie dans ça, l’histoire des Juifs, je pense. Depuis que je suis petite, j’ai comme grandi autour de cette histoire-là, j’étais déjà mise en contexte puis je connaissais déjà son histoire. Peut-être que j’en ai comme une plus grande connaissance que des enfants qui vont voir la pièce, mais qui ne savent pas c’est qui et ce qui s’est passé pendant la Deuxième Guerre mondiale. Alors je trouve ça bien. J’ai trois versions du Journal à la maison. Je n’ai pas lu les trois versions au complet. Je lisais un petit bout dans l’un, un petit bout dans l’autre, puis j’ai fait des présentations sur Anne Frank et sur le Deuxième Guerre mondiale dans des écoles différentes. Je prenais beaucoup de mes informations là-dedans. J’aime mieux lire ce livre comme un document. Pas comme lire une page à la fois, j’aime ça fouiller partout.

 

Tu veux dire que tu n’es pas obligée de lire du début à la fin d’un coup?

Il y a du monde qui aime mieux ça. Moi j’aime ça genre faire comme un document : aller chercher mes informations, savoir par exemple que sa sœur, Margo, elle jouait au tennis et des trucs comme ça. Elle écrit dans un journal que son père lui a offert pour sa fête de 13 ans ou 14 ans. Elle s’est mise à écrire un peu avant la guerre, mais plus quand elle était dans une cave avec une autre famille. Anne Frank c’est une jeune fille, qui a une famille. Quand la guerre arrive, ils commencent toutes les coupures. Les Juifs ne peuvent plus prendre l’autobus, ne peuvent plus marcher après telle heure dehors. Ils commencent à entendre des légendes, que les camions des nazis viennent chercher les Juifs pour les emmener dans des camps où ils vont mourir. Les nazis leur faisaient croire qu’ils allaient être en sécurité dans les camps, qu’ils allaient juste travailler un peu pour que la guerre se finisse. Mais non là! Mais la famille a déménagé chez leur amie secrétaire de l’industrie de confiture où le père travaillait. La secrétaire les a accueillie chez eux. Ils ont commencé à vivre là, c’était vraiment, vraiment petit, et une autre famille de leurs amis est venue habiter avec eux. Je ne me souviens plus de leurs noms, c’est vraiment des noms compliqués mais c’est des beaux noms… Ils étaient vraiment beaucoup là, la famille d’Anne Frank qui était quatre, et eux qui étaient trois. En tout, ils étaient sept dans un petit grenier à deux chambres. Est-ce que je dis la fin? Comment ils sont… Quelqu’un les a dénoncé, ils n’ont jamais su… Ils ont été pris dans le grenier et les nazis les ont emmenés. La mère de l’autre famille est morte dans le train pour aller à Auschwitz. Un garçon est mort de malnutrition. Margot Frank est morte du typhus. Anne Frank est morte du typhus quatre jours après, elle a succombé… Trois mois plus tard c’était la fin de la guerre, la Libération. Le père d’Anne Frank, je ne sais pas de quoi il est mort, mais il est mort après la guerre.

 

On a retrouvé son journal?

Un maire ou un président avait promis qu’après la guerre il allait récupérer toutes les archives, puis le père a donné le journal d’Anne Frank à ces gens-là. Ils l’ont publié en plein de langues. Il y a plein d’autres journaux d’enfants et d’adultes qui ont été publiés, mais ils ne sont pas très connus. Ils méritent d’être connus aussi.

 

Est-ce que tu sais pourquoi c’est celui-là qu’on connaît et pas les autres?

Je pense parce qu’il y a eu plus de marketing autour et aussi parce que c’était une jeune fille de 13 ans, qui a vécu avec deux familles, qui était très appréciée et qui menait une bonne vie.

 

Et pourquoi penses-tu que c’est important de lire ce type de journal?

Je trouve que Anne Frank a vécu une chose, mais sûrement que d’autres personnes ont vécu différentes choses. Des gens dans des camps de concentration ont écrit des journaux, ça s’est retrouvé… Anne Frank, son journal s’arrête au moment où elle va dans le camp de concentration. Elle a caché son journal. Plein de monde ont fait des recherches, son père a témoigné et tout ça. On a su… mais je pense qu’on ne sait pas vraiment ce qui s’est passé. On peut regarder des documentaires sur des gens qui ont survécu, qui ont leur numéro tatoué, des anciens qui sont allés dans les camps de concentration, mais c’est autre chose de le raconter quand tu es plus vieux que de le raconter quand tu es dans le truc. C’est comme une autre vision des choses et je pense que ça aiderait les gens à comprendre si on lisait ces journaux-là.

 

Pour comprendre ce qui s’est passé?

Ouais… D’après moi, ce devait être autre chose complètement à l’intérieur et à l’extérieur des camps de concentration. Quand tu étais à l’extérieur, personne ne savait ce qui se passait à l’intérieur. Des fois, il y avait des rescapés qui venaient raconter, mais c’étaient comme des légendes… Les gens ne croyaient pas tout à ça, ils ne croyaient pas nécessairement tout le monde, même si le monde avait les cheveux rasés et leur numéro tatoué. Les gens ne se faisaient pas vraiment confiance, parce que le monde dénonçait pour pas qu’on les dénonce, donc c’était vraiment un univers tendu. Moi, je pense qu’on ne pourra jamais savoir ce que c’était vraiment, parce qu’on n’est jamais allé dans cette époque, on n’a jamais vécu ça, alors personne ne peut affirmer connaître le climat au complet. C’est sûr, tout le monde pense que c’était tendu parce que des anciens l’ont dit, parce qu’il fallait que tout le monde te fasse confiance et que tout le monde t’aime, sinon tu risquais de te faire dénoncer par quelqu’un. Si tu avais quelqu’un dans ta maison, tu pouvais te faire emmener. Il y avait des châtiments, comme si tu gardais un Juif tu pouvais te faire abattre sur le coup. S’ils le découvraient, le Juif se faisait emmener dans les camps de concentration. Il pouvait y mourir du typhus, de malnutrition, du trop de travail, tu pouvais mourir aussi dans des chambres à gaz avec beaucoup de monde.

 

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Le Journal d’Anne Frank au TNM.

Qu’est-ce que tu penses de cette pièce du Journal d’Anne Frank que tu es allée voir au TNM?

C’est beaucoup changé. On voit bien la vision d’Anne Frank dans le journal. Dans la pièce aussi, mais… C’est vraiment différent parce qu’ils ont dû adapter le journal pour en faire un texte de théâtre. Elle ne pouvait pas être la seule à parler, ils ont dû faire des répliques pour les autres membres de la famille. Ils étaient huit, en fait, parce qu’un dentiste est venu habiter avec eux.

 

Ce que tu me dis, c’est que dans la pièce ils ont inventé des répliques? Qu’est-ce qu’on y voit?

Il y a plein de scènes qu’Anne Frank décrivait dans son livre, mais elle n’y disait pas toutes les répliques, donc ils ont dû les inventer en fonction de ce qu’elle disait. La pièce commence après la guerre, avec le père qui la cherche sur les quais après la Libération. Il apprend que sa fille est morte trois mois plus tôt, donc il a un gros choc. La secrétaire a découvert le journal d’Anne Frank dans le grenier et elle l’a donné à son père. Quand il le lit, on voit les scènes. Parfois il arrête de lire et c’est la scène qui se déroule puis on les entend parler. Des fois on voit juste Anne Frank qui parle au public, en nous disant ce qu’elle dit dans son livre pour vrai. C’est vraiment bon! C’est une bonne mise en scène.

 

Comment est construite la scène? C’est le grenier ou sa chambre?

Il y avait un bureau qui sortait de la scène, avec un petit escalier, et un étage en arrière, c’était le grenier. Il y avait un défaut dans la scène, parce que normalement, ils habitaient dans un tout petit, tout petit endroit, vraiment tout petit. Là c’était vraiment vaste [bras ouverts] et ça donnait vraiment l’impression qu’ils avaient de l’espace. C’est sûr que sur une scène, il faut utiliser l’espace, mais là c’était trop, trop, trop d’espace. Ce n’était pas adapté pour la sorte de pièce. C’est un peu moins intéressant. Il y avait des portes et des paravents pour montrer que c’était là, les chambres, mais… Les comédiens se déplaçaient tout le temps, alors des fois c’était la chambre, des fois c’était la cuisine. Ça avait l’air trop grand, c’était un peu agaçant.

 

Est-ce que tu penses qu’ils auraient pu faire en sorte que ça ait l’air plus petit?

Oui! Parce que la mise en scène était bonne, mais la scène était trop vaste. Les comédiens auraient pu toujours être dans leur corps, repliés sur soi, toujours se sentir vraiment mal, mais là ils prenaient le temps, ils faisaient des grands mouvements. Ils auraient pu aussi rétrécir l’espace de scène, les déplacements auraient pu être plus durs pour les acteurs, plus réalistes. Mais tu sais, en même temps, c’est une pièce, ce n’est pas non plus la réalité. Mais ça, c’était un défaut.

 

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Entrée de l’annexe.

Pourquoi tu dis que c’est un défaut?

Parce que les gens qui ne connaissent pas l’histoire, qui ne savent pas comment c’était dans l’annexe – c’est comme ça que s’appelait le grenier –, comme ils ne savaient pas, ça ne dérangeait pas. Mais pour des gens comme moi qui connaissent l’histoire, on sait clairement que c’était petit et c’est dérangeant. Tu écoutes moins, tu es moins concentré.

 

Est-ce que tu crois que, pour les gens qui ne connaissent pas l’histoire, ça aurait été mieux de comprendre que c’était tout petit, l’annexe?

Ça le dit souvent, c’est juste dérangeant pour ceux qui connaissent la pensée d’Anne Frank, comment c’était petit, comment c’était vraiment dur de vivre là-dedans. Dans le journal, ça dit souvent qu’ils sont affamés et qu’ils n’ont pas beaucoup de nourriture. Dans la pièce aussi, mais à des moments, la secrétaire arrive avec des gros sacs de patates, de choux, elle les met là et elle dit « tenez! ». Dans ma tête, ce n’est pas représentatif d’Anne Frank. Je trouve que ça salie un peu cette histoire-là. C’est certain qu’Anne Frank avait de l’humour, mais dans la pièce il y a trop, trop d’humour et à peine des moments tristes, où les gens pensent à ce qui se passe à l’extérieur de l’annexe. C’est dérangeant. Pour des gens qui connaissent cette histoire-là, c’est vraiment irréaliste et je trouve que ça salie un peu l’histoire. Je ne trouve pas ça assez réaliste. Je trouve que ce n’est pas respectueux envers de ces gens-là, parce que c’est, tout au long, joyeux tout le temps. Bien sûr qu’ils essayaient d’être joyeux pour se changer les idées, mais là dans la pièce, c’était comme… trop. C’était un peu exagéré. Des fois tu décrochais un peu, parce que trop de blagues, trop d’humour. Ils avaient tous l’air aisés, un peu comme si « ah, il ne se passe rien à l’extérieur », alors qu’ils étaient tous au courant.

 

Mais dans l’histoire, les gens dans l’annexe ne savaient peut-être pas qu’il y avait des camps de concentration?

Oui mais ils savaient qu’il se passait quelque chose à l’extérieur, ils avaient entendu des « légendes ». Anne Frank avait beaucoup d’humour, mais elle dit dans le livre qu’elle savait, elle l’avait cru, elle avait entendu, elle savait. Elle était sûr que c’était vrai le truc des gaz, des douches à gaz. Le monde n’y croyait pas, sa famille n’y croyait pas, ils étaient comme « mais non, ils ne nous feront jamais ça là, c’est trop cruel gazer du monde ». Elle, elle disait « non, non, non, ils sont capables ». Mais dans la pièce, il y a trop d’humour, c’est ça le problème.

 

Même s’ils ne savaient pas qu’il y avait des chambres à gaz, c’était quand même la guerre. Ce n’était pas joyeux! Si je te comprends bien, il y a avait une grande différence entre l’ambiance dans le livre et l’ambiance dans la pièce.

Oui c’est ça. Dans l’annexe, ils écoutaient la radio en famille, ils espéraient tout le temps la Libération et l’arrivée des Anglais. Il n’y avait pas assez de moments comme ça, il y avait trop de moments de rigolade, où tout le monde fêtent. Il y a des moments, où ils fêtaient et se disaient « ah, on s’imagine que l’eau, c’est du champagne ». Tout de suite après ils se mettaient à rire, ils étaient comme : « Ah! les Anglais arrivent! » Mais tu sais, non c’est encore en 43, deux ans avant… Ils savaient, la secrétaire leur disait ce qui se passait à l’extérieur.

 

La secrétaire pouvait sortir de l’annexe?

La secrétaire n’était pas juive. Elle pouvait circuler, elle allait chercher au marché pour pas cher des fruits et légumes. Pas des fruits, juste des légumes, des patates, des choux, je pense. Elle leur disait. Ils savaient, mais ça ne prend pas ça au sérieux dans la pièce. C’est un peu dérangeant.

 

Penses-tu qu’ils auraient pu faire mieux?

Non. Parce que c’était déjà vraiment compliqué comme histoire. Le jeu est très compliqué – ils ont pris des bons acteurs, mais d’autres personnes auraient pu faire mieux. C’est dur interpréter ça pour que ce soit réaliste et bien fait. Je ne peux pas dire qu’ils auraient fait mieux. C’est trop sensible comme question pour donner un avis. Dans ma tête non, c’est trop sensible en logique. La mise en scène aurait été vraiment intense, il aurait fallu deux ans de plus pour faire ça. Mais c’était comme pour le 75e anniversaire de la fin de la guerre, il me semble? Ils n’avaient pas le temps… Pour le temps qu’ils avaient, c’était vraiment bien.

 

Est-ce que tu penses que c’est un peu la faute au théâtre comme forme d’art? Je veux dire par là, est-ce que tu penses que le cinéma, par exemple, serait mieux à même de raconter ce type d’histoire?

Je pense que le cinéma est mieux capable, mais c’est qu’au théâtre c’est live… Il n’y a pas de coupure. Il y a des éclairages, mais c’est plus sensible, le théâtre. C’est live, tu n’as pas de reprise. Si tu le moffes une fois, tu l’as moffé point final, et tu continues. Dans le cinéma ils peuvent capturer, avec… plus de sons, plus d’éclairages, ils peuvent aussi faire plus de changements de costumes – là, Anne Frank est tout le temps là, donc elle ne peut pas changer de costume.

 

Alors dans le contexte du théâtre, tu ne penses pas qu’ils auraient pu faire mieux, vu toutes ces contraintes.

C’est que c’est beaucoup plus dur.

 

Et si le texte ou la mise en scène avait été différent?

Non, parce que si la mise en scène avait été différente et plus petite dans l’espace, ça aurait été plus dur. Ça aurait peut-être été moins bon. Le texte était… Moi j’aurais eu de la misère à le mémoriser. C’est vraiment une bonne pièce pour le théâtre. Je pense que ça compte. Mais il y a des pièces que j’ai vues, faites par mon école, que je trouvais vachement mieux. Les pièces qui sont passées dans l’histoire de Robert-Gravel, c’était des chefs-d’œuvre.

 

Est-ce que tu penses que ça fait un bon travail pour raconter l’histoire d’Anne Frank aux gens qui n’avaient pas lu le journal?

Ouais… Mais ils vont prendre l’histoire dans le mauvais sens. Ils vont apprendre cette histoire comme si tout le monde était joyeux, comme si tout le monde avait un sens de l’humour, comme si tout le monde avait de l’espoir. Mais non là! C’est ça qui est un défaut. C’est dommage pour les gens parce qu’ils vont dire « ah! j’ai vu la pièce, je n’ai plus besoin de lire le livre », tu sais, « c’est la même chose, c’est sûr c’est la bonne source d’information ». Mais non là, la seule source fiable, c’est vraiment son livre.

 

Alors est-ce que tu recommandes aux gens de lire le livre, même s’ils ont vu la pièce?

Je dis : lisez le livre avant de voir la pièce, comme, ce sera un petit peu un massacre du livre, mais pas un massacre extrême… Si ton budget est mieux adapté pour un livre, va pour le livre. Si t’as un budget pour la pièce, va pour la pièce, mais tout de suite après achète le livre et lis-le.

 

Tu es allée voir la pièce deux fois. Une fois avec l’école et une avec ta mère et ta grand-mère. Est-ce que vous en avez débattu à l’école?

Oui, mais les autres trouvaient ça tout bien, à part moi.

 

Est-ce que les autres avaient lu le journal?

Certains oui, mais ils ne prenaient pas ça au sérieux. Pour eux c’était un roman comme un autre, ils trouvaient ça vraiment bon comme histoire, mais ils parlaient de ça comme si c’était une histoire inventée!

 

Tu penses qu’ils n’ont pas saisi le contexte, que c’était une histoire vécue? Est-ce que tu la leur as racontée?

Oui, mais je ne voulais pas tout raconter parce que je préfère que le monde… Ce n’est pas le même message si tu apprends les choses par toi-même, en lisant le livre sérieusement, que si tu connais l’histoire par quelqu’un d’autre.

 

Est-ce que vous en avez parlé la deuxième fois où tu es allée avec ta mère et ta grand-mère? Est-ce qu’elles avaient aimé la pièce?

J’en ai parlé dans l’auto avec ma mère. Moi un moment donné, je pleurais parce qu’il y a avait une scène que je trouvais émouvante. Mais ma mère, elle n’a pas pleuré, elle n’a pas été touchée par la pièce. Moi c’est juste une scène et c’est parce que c’est vraiment bon à la fin, comment ils disent qu’ils sont morts. Le père est là, en fait ils descendent tous l’escalier et ils ont tous les mains en l’air avec leur manteau et l’étoile de David. Ils ont les mains en l’air. Le père les nomme un par un et dit leur mort, comment ils sont morts. En dessous de la grosse scène, il y a un espace avec des lumières rouges, et quand leur père dit leur mort, ils arrivent, ils arrachent l’étoile de David de leur manteau, ils la lancent en avant puis ils partent en dessous de la scène. C’est ce moment là, il y a de la bonne musique. Un compositeur a fait la musique pour ce truc là, et elle est vraiment bonne! À la fin, ils reviennent tous mettre leurs mains comme si c’était des grillages de camp de concentration, leurs mains qui bougent sur les grillages en dessous de la scène, et ça ressemble vraiment aux photos du camp d’Auschwitz.

 

Donc c’était émouvant!

Une bonne fin.

 

KeithKouna-leVoyagedHiver-Carré

Le voyage d’hiver de Keith Kouna.

Dans la même semaine ou presque, tu es allée voir une autre adaptation au théâtre. Tu es allée voir « Voyage d’hiver » de Keith Kouna le 7 février?

Oui!

 

Ça aussi, c’est une adaptation d’une œuvre ancienne. « Voyage d’hiver » c’est une adaptation de Schubert, c’est de la musique et des poèmes qui ont été écrits en Allemagne ou en Autriche. C’est une adaptation vraiment libre.

Je pense qu’il en a inventé aussi, Keith Kouna, je ne sais pas… Mais c’était vraiment génial! Ça, c’était vraiment, vraiment génial. Moi j’ai pleuré à pleins de moments – c’était vraiment génial parce qu’il y avait de la danse contemporaine, et tous les textes étaient vraiment beaux. Il y a avait une touche d’humour à des moments. Il y avait un orchestre, des pianos, une batterie. C’était vraiment intéressant parce qu’il y avait le jeu du chanteur, il y avait des textes vraiment drôles, des textes vraiment tristes, il était tout le temps dans son personnage. La mise en scène était incroyable; il y avait un frigo complètement détruit qui était là, dedans il y avait tout le temps des bières. Il y avait aussi une trappe en dessous. Le monde pouvait entrer dans le frigo. La scène était en pente vers le public et il y avait un lit, un petit bureau avec une petite lampe. Tu sais un petit bureau où il faut que tu sois à genoux. Trente centimètres de hauteur. Il avait son cahier et son crayon. Sur le côté de la scène, il y avait des longs bambous. C’était vraiment intéressant parce que des fois, quand il ouvrait le frigo, il y avait de la fumée. Il avait son manteau, ses bottes sur scène. C’était vraiment incroyable. Surtout les textes, qui étaient vraiment, vraiment beaux. Puis il y avait une danseuse contemporaine qui était là presque tout le temps avec lui. Il y avait des choristes en arrière qui arrivaient, aucun rapport, on ne savait pas, on ne s’y attendait pas. Fait que c’était vraiment drôle. C’était un des meilleurs spectacles que j’ai vus.

 

École Saint-Louis 1

École Robert-Gravel, entrée des artistes.

Meilleur qu’Anne Frank au TNM?

Bien… J’aime beaucoup Anne Frank, mais je n’ai pas vraiment aimé la façon dont ils ont pris l’histoire d’Anne Frank. Alors oui, je trouvais ça meilleur. Mais ça ne battra jamais la pièce que mon frère a joué, Vol au dessus d’un nid de coucou. Ça, c’était incroyable, c’est une des pièces dont je parlais tout à l’heure. Et aussi une autre pièce qui s’appelle Pacamambo. C’est une pièce incroyable! Il faut lire ces textes parce que c’est vraiment bon.

 

Alors au fond, dans la pièce d’Anne Frank, c’est ce qui a été fait avec l’histoire qui t’as dérangé?

Comment ça n’a pas été pris au sérieux… J’ai l’impression que quand ils ont écrit les textes pour le théâtre, ils se sont trop laissés aller.

 

Est-ce que tu as lu des critiques, est-ce que tu as entendu d’autres critiques, dans le journal ou sur internet?

Oui mais tout était positif. Je sais que ça va souvent être positif[1].

 

Pourquoi?

Sûrement parce que c’est dans le grand théâtre, le Théâtre du Nouveau Monde, le TNM. Quand tu sors de la pièce à la fin, ils demandaient des notes. Tout le monde mettait quatre. Quatre bonhommes c’était le summum, un bonhomme c’était le moins. Tout le monde mettait quatre bonhommes, sans hésiter. Je pense que tout le monde a aimé ça. Tu sais, tout le monde pense que tout le monde connaît Anne Frank, mais le monde la connaissent de nom, sûrement, mais très peu de personnes lisent son livre. Même si c’est un des livres les plus vendus au monde, il y a beaucoup de monde qui l’achètent et qui le laissent sur le bord d’un bureau.

 

Est-ce qu’il y aurait eu des façons de faire afin que les gens comprennent mieux l’histoire, ou en fait il s’agit vraiment de lire le livre?

Ils auraient pu faire ça plus dramatique. Mais c’est parce que, dans le théâtre, quand ça arrive pour être plus dramatique, des fois, c’est trop dramatique pour l’histoire.

 

Moi ça me donne le goût de lire le livre!

Lis-le!

 

As-tu quelque chose à ajouter sur la pièce?

J’ai comme tout dit… Allez à Robert-Gravel, allez au théâtre!

 


 

Note de l’édition

[1] Pour une idée de la couverture et de la critique médiatique de la pièce du TNM, voir « Le Journal d’Anne Frank présenté au TNM » (Radio-Canada), « Le Journal d’Anne Frank au TNM » (Bible urbaine), « Anne Frank ou le culte de la joie » (Le Devoir), « Le Journal d’Anne Frank » (Sors-tu?).

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Vulnérabilité – courte note sur la souveraineté dans Requiem(s) King Lear

Critique de la pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale – Désobéissance civile – Charte des raisons communes – Vodka pour tous, mise en scène par Hanna Abd El Nour, production URD (Québec) et Volte 21 (Montréa), du 13 au 17 janvier 2015 à l’Espace libre.

Par René Lemieux, Montréal

profil_lear_fbPrésentée cette semaine, la pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale… du metteur en scène Hanna Abd El Nour saura sans doute provoquer le spectateur et la spectatrice par l’éclectisme de sa dramaturgie. Mixte parfois étrange entre l’adaptation shakespearienne et la performance-happening, la pièce de théâtre se présente comme une suite de scénettes plus ou moins bien articulées les unes aux autres, s’entrecoupant constamment, dont l’action se déroule autour – et quelques fois au travers – de deux grands « tunnels » de bois placé au centre d’une salle (voir la photo ci-dessous; à la fin de la pièce, une spectatrice suggérait d’y voir de grands squelettes de baleines comme on les présente dans les musées, évoquant à la fois le lourd et le léger – l’image était particulièrement intéressante). Moi qui ne connais rien au théâtre et n’apprécie pas vraiment la maladie mentale, je dois avouer m’être senti mal à l’aise devant les prestations hétéroclites des interprètes : cris, danses délurées, on se met tout nu en chantant le Ô Canada ou on bouffe des fleurs. Étrange impression aussi de voir les interprètes faire ça très, très près du public, en fait là où nous nous trouvions. Car la distinction entre la scène et le public est pratiquement abolie : alors que les interprètes interviennent très souvent dans l’assistance, notamment en nous interpelant ou encore en nous offrant des shooters de vodka, en contrepartie, si on peut dire, on donne la possibilité au spectateur ou à la spectatrice de s’immiscer dans la pièce. D’abord assis-e sur de petit tabouret fait de piles de journaux (voir la deuxième photo), le spectateur ou la spectatrice possède la « souveraineté » de vivre le spectacle comme il ou elle l’entend. C’est ce qu’indiquait le « Guide du spectateur » distribué à l’entrée :

Avertissement

Dans notre théâtre, le spectateur est souverain. Il est libre de vivre son expérience comme il veut, de voyager à sa guise. Il met les lois, dessine les cartes et choisit les itinéraires de son regard et de son écoute. Il est à la fois paysagiste et paysage.

J’avoue ne pas avoir été entièrement séduit par le « concept », mais cet élément de la pièce, la souveraineté, m’a fait penser. La question que je me suis posé tout au long de la pièce est celle-ci : mais où donc est le roi Lear? Je ne suis certainement pas le seul à me l’avoir posé (c’est aussi le cas Marie-Christiane Hellot dans une critique publiée dans la Revue Jeu, ou encore d’Émilie Martz-Kuhn qui donna une courte réflexion sur la pièce après la représentation), c’est peut-être l’intention de la pièce de nous faire chercher le substrat dramatique de Shakespeare dans l’hypertexte présenté. Le metteur en scène s’était proposé de faire de King Lear l’amorce d’un processus créatif de superposition en strates (d’où les accumulations dans le titre), à la manière de plateaux (potentiellement un millier…), et tour à tour les interprètes ont pris en charge certains éléments de King Lear, les personnages, quelques passages du dialogue, etc. – de manière plutôt subtile, toutefois.

Je pose néanmoins une hypothèse interprétative différente de celle du metteur en scène. Cet élément somme toute banal qui m’a fait penser, c’est un moment précis dans la pièce : une jeune femme a pour « rôle » de reculer à tâtons dans le noir, sans regarder derrière elle, passant à travers les spectateurs et les spectatrices. Elle donne de petits coups de pied par derrière comme le ferait un aveugle avec son bâton : elle cherche à sentir si un obstacle (une personne ou une pile de journaux) se trouve derrière elle afin de l’éviter en le contournant. Se produit alors un événement tout à fait exceptionnel : les gens se trouvant sur son chemin, anticipant sa venue, se déplaçaient ou encore écartaient du pied les obstacles pour l’aider à continuer son chemin. (Question de civilité? bien sûr que non, on est dans une pièce de théâtre.)

L’affirmation du « Guide du spectateur » selon laquelle « le spectateur est souverain », je n’y croyais pas vraiment au départ, jusqu’à cette « scène ». Ce que faisait l’interprète – et ce qu’ont fait plusieurs autres tout au long de la pièce –, c’est se mettre en état de vulnérabilité. C’est là la révélation d’un thème de King Lear beaucoup plus intéressant que l’usage des personnages ou des répliques. King Lear, c’est avant tout la mise en scène d’une vulnérabilité inconsciemment voulue, résultat de la donation d’une souveraineté d’une entité à une autre. À travers cette donation, chez Shakespeare comme chez cette interprète qui reculait, c’est l’histoire de l’Occident qui nous est montrée. Donner/accorder une souveraineté, la sienne en l’occurrence, c’est se rendre vulnérable, mais aussi se rendre sensible, réceptif, accueillant, c’est donner l’hospitalité à l’autre, et là, précisément à ce moment-là, aux spectateurs et aux spectatrices.

Au cœur de son problème théologico-politique, l’histoire de l’Occident s’est aussi constituée comme une « donation » de souveraineté : certes fictive  mais la fiction, c’est toujours très effectif , la donation de Constantin qui conféra la souveraineté du territoire italien et les insignes impériaux romains (signum) à l’évêque de Rome fut le moteur d’un questionnement qui perdure encore sur le rôle du spirituel dans la chose publique[1]. Ce questionnement pourrait se formuler comme suit : où se trouve le lieu, s’il y en a un, du monde céleste, de sa représentation, de son pouvoir aussi, dans le monde qui nous est le plus tangible, le monde terrestre, séculier? Vieux débat entre l’idéal et le sensible, l’abstrait et le concret, ou pour parler le langage de la fiction : la représentation – métaphore ou autre – et la chose elle-même. La pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale… joue continuellement sur les frontières rendues floues entre ces mondes, comme si, au final, leurs limites n’étaient jamais assurées. La scène dans laquelle le spectateur ou la spectatrice se trouve immergé-e se présente alors comme processus et produit de la représentation, et le public y prend part, à son corps défendant. Nature naturante et nature naturée, le « Guide du spectateur » nous avait pourtant mis en garde : le public est autant paysagiste que paysage. Ne pourrait-on pas dès lors interpréter le spectacle lui-même comme une donation de souveraineté, dans laquelle Requiem(s) – King Lear… comme entité constituée est en elle-même le roi Lear, et nous, le public comme corps se constituant, ses filles? N’avons-nous pas été aussi les interprètes de cette pièce? Nous incomberait alors, comme c’était le cas des filles de Lear, la responsabilité de l’accueil – à tout le moins la possibilité de sa réalisation.

Qui au final investit dans la créance de l’autre dans cette histoire de passage, d’héritage, mais aussi de perte de la souveraineté? Il y aurait à se demander encore qui, au sortir du spectacle, est encore prêt à faire crédit de la représentation. Comme si le dernier mot avait été donné à un Shakespeare spectral veillant de près la postérité de son œuvre :

All the world’s a stage,
And all the men and women, meerely Players;
They haue their Exits and their Entrances,
And one man in his time playes many parts… (As You Like It, 1599)

Dernière représentation : ce soir, 17 janvier 2015, à l’Espace libre, 1945 rue Fullum, Montréal.

 

Mise en scène : Hanna Abd El Nour
Distribution : Jérémie Aubry, Angie Cheng, Sarah Chouinard-Poirier, Ève Gadouas, Nora Guerch, Karina Iraola et Julien Thibeault
Conception : Jean-François Blouin (conception sonore), Mazen Chamseddine (installation et espace), Fruzsina Lanyi (costumes), Martin Sirois (lumières)
Dramaturgie : Ali Youssof
Direction de production : Laurence Croteau-Langevin
Régie et assistance à la mise en scène : Camille Robillard

[1] Je ne veux pas alourdir le texte qui est déjà trop long – ce ne devait être pourtant qu’une courte note –, mais sur cette question de la donation de la souveraineté dans King Lear, il faut absolument voir une des adaptations les plus fidèles de Shakespeare, à force peut-être d’être infidèle, celle de Ran d’Akira Kurosawa (1985) où le rôle symbolique des insignes de la maison du père (Hidetora Ichimonji) devient l’élément déclencheur du récit qui se soldera par la ruine d’une famille. La révolte de Taro, le fils aîné contre son père, découle de son orgueil : certes il possède le château principal, mais il lui manque encore la bannière et le titre du père qui voulait les conserver jusqu’à sa mort (voir la scène du fou Kyoami qui s’empare de l’étendard).

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Quand le délire reptilien se fait spectacle. Sur Clotaire Rapaille, l’opéra rock

Par Frédéric Mercure-Jolette | Université de Montréal

Il est rare de voir une telle énergie, rayonnante de liberté, s’exprimer aussi simplement. Tout d’abord, il faudrait probablement se demander pourquoi Clotaire Rapaille, ce psychanalyste publicitaire, est-il la bougie d’allumage de cet opéra rock? La sonorité du nom, l’excentricité du personnage et l’événement médiatique « Rapaille à Québec » donnent des outils à la troupe du Théâtre du Futur (à ne pas confondre avec les Nuages en pantalons) pour laisser se manifester leur créativité. Le fait que la création se fasse ici autour d’événements vécus – le spectacle commence notamment avec une projection documentaire « Clotaire Rapaille en 5 min » – permet de donner au récit un attrait et une profondeur qu’il aurait été difficile d’aller chercher dans la pure science-fiction. On pourrait aussi se demander s’il n’y a pas un certain sérieux dans cet opéra rock. N’est-ce pas ce que notre univers médiatique nous enjoint à faire : projeter l’avenir à partir d’un regard de publicitaire? Le résultat, déjanté il va sans dire, peut même rappeler vaguement les écrits de Fourrier ou des Futuristes. Chacun désire avidement transformer sa ville en un festival de plaisirs incessants. Ainsi, Rapaille transforme Drummondville en Hung Kung, une ville traversée par des ruisseaux de sauce brune où il pleut des patates frites et où se cache l’or blanc du fromage en crottes; Victoriaville devient Victoriavillopolis, ville du futur aux voitures volantes; Saguenay, la ville des Yétis; Trois-Rivières, Cinq-cent-trois-rivières-et-demi… La cupidité ne se laisse définitivement pas arrêter par l’absurdité, elle semble, au contraire, s’y abreuver.

On voit aussi Rapaille à l’œuvre, alors qu’il tente de décoder les villes qu’il visite. Rappelons-nous, en effet, que son talent consiste à découvrir l’identité véritable, profonde, des villes qui l’appellent à l’aide. Cependant, un spectre le hante : son échec à Québec. Là, il a mal joué ses cartes et n’a pu terminer son travail. Les gens de Québec, amateurs de radio-poubelle et un peu sado-maso, ne l’ont pas oublié et sont particulièrement en colère de le voir réussir un peu partout au Québec, sans se préoccuper d’eux. S’en suit alors une chasse à l’homme loufoque au cours de laquelle le prophète Rapaille se découvrira sous son véritable jour : le code secret qu’il vient délivrer est l’amour universel. Comment pourrait-ce en être autrement puisqu’on apprend qu’il a été conçu lors d’une partouse dans une commune sur l’Île d’Orléans dans les années 1960? Il est donc Québécois et enfant de l’univers.

En bref, même si l’humour reste assez primaire, voire parfois scatophile, et que les mélodies entonnées rappellent souvent des airs connus, le spectateur peut difficilement bouder son plaisir, tellement l’ensemble forme un 90 minutes de divertissement efficace et sans prétention. Mention honorable à l’animateur de radio-poubelle, excellent, et à la dégaine de Gilles Vigneault, le père spirituel de Rapaille, qui décroche assurément un sourire au spectateur. Souhaitons que la troupe du Théâtre du futur continue à investiguer notre imaginaire collectif un peu tordu.

Clotaire Rapaille, l’Opéra Rock, au Théâtre d’Aujourd’hui, 20 et 21 décembre 2012, une production du Théâtre du Futur.

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Gilles Deleuze, Félix Guattari and theatre: Or, Philosophy and its “other”

By Flore Garcin-Marrou | this article is also available in pdf *

Many critical works have already established links between Deleuze’s philosophy and art. Art became the “Other” of philosophy, using affects and percepts to understand intellectual questions. Gilles Deleuze’s thoughts about painting, cinema, literature and music had been moving towards the creation of new concepts, as well as investigations of other regions beyond the philosophic field and towards the construction of a logic of multiplicities. But, in these critical works, theatre was always curiously absent. Gilles Deleuze had already explained in L’Abécédaire with force and clarity his disinterest in theatre: “Theatre is too long, and too disciplined,” it is “an art that remains entrenched in the present and in daily issues, while never advancing beyond dimensions of the present.” While showing admiration for the directors Bob Wilson and Carmelo Bene, he nonetheless expressed regrets unambiguously: “To stay four hours sitting in an unconfortable armchair, I cannot do this anymore. That alone destroys theatre for me.” Nevertheless, when we read Deleuze, theatre is everywhere present. Let us present a few examples.

Difference and repetition is a criticism of representation. And yet, Deleuze speaks of costumes, of masks, of doubles and drama. He speaks as well of “methods of dramatization”[1] familiar to a public of contemporary theatre, of the theatre of cruelty, of Artaud’s theatre and its double, of philosophic theatre, of the theatre of the future, of the theatre of worship[2] (term borrowed from Kierkegaard). And finally, he sets in opposition the “theatre of representation” and “the theatre of repetition”: the theatre of repetition can produce the experience of pure forces, of dynamic lines in space which act without the intermediacy of the mind. The Logic of sense is a vision of Antonin Artaud.

Anti-Oedipus repeats that the unconscious does not constitute a theatre, like antique tragedy, but rather a factory, a production machine, and Deleuze forcefully denounces any form of mimesis, or imitation.

A chapter of What is philosophy? [3] is dedicated to “conceptual personae.” Gilles Deleuze and Félix Guattari argue that conceptual personae are true agents of enunciation that make philosophy tangible, for example Socrates in Plato, or Zarathustra in Nietzsche. Deleuze draws when necessary upon the figures of Oedipus, Ajax (both characters from tragedies by Sophocles), Don Juan, Empedocles, the Amazonian queen Penthesilea…

The second part of the book Superpositions (1979), written with Carmelo Bene consists of Deleuze’s “One Manifesto Less,”[4] an essay on Bene and theatre and their relation with minor literature. The iconic figure of Richard III is presented as a “man of war”, engaged in “becoming woman.” Bene is described as an “actor machine.” Finally, Deleuze asks the question “What is minor theatre?”

Ten years later, in 1992, Deleuze analysed four plays for television written by Samuel Beckett, in an essay entitled The Exhausted, as an afterword to the French translations of Quad, But the clouds…, Nacht und Traume, and Ghost Trio. In this essay, he continued to define the concept of “minor theatre.”

Finally, when Deleuze presented and “performed” his courses at the Université de Vincennes, he was able to demonstrate that the philosopher himself is in fact the dominant character in the philosophical drama in which philosophical thinking is in the process of development. He might begin his seminar with the ritual question: “Would you mind closing the door?”. And then, in a voice more patient and in a deeper tone, Deleuze might then articulate the concepts at stake in the drama: “And then, what does that mean?”, might become the question insistently asked. His speech becomes more increasingly rapid, until he was able to articulate the concept in a voice now more serious and even spectral. Claude Jaeglé, in his fine book, An oratory portrait of Gilles Deleuze with yellow eyes, speaks of a “diction of concepts.”[5]

So, whereas Deleuze does attempt to dissuade his reader from considering theatre as an art which really had importance for him, it is clear that he continues to place references to theatre everywhere.

Theatre enables Deleuze to emerge from philosophy[6], while at the same time drawing new perspectives from philosophy, even to the point of underlining the theatricality of philosophy. He said in Negotiations: “From Empedocles on, there’s a whole dramaturgy of thought.”[7] Concepts become characters and tell stories.

So, it seems that theatre is one of the “Other” of the Deleuzian works neglected by critics. Theatre has a minor status, a less distinguished status in comparison to the place given in his criticism to cinema, literature, and music, and it is not without surprise that we can actually remark that there has been no single publication specifically devoted to Deleuze and theatre yet.

Reasons therefore to honor the recently published work in English, Deleuze and performance, edited by Laura Cull and published by the Edinburgh University Press[8], the first collection of articles on the subject. We can also note a few several chapters of Ronald Bogue’s books, for example in Deleuze on Literature[9].

But the presence of theatre is inseparable from the second “Other”: Félix Guattari. Friend and alter ego, Félix Guattari permitted a dialogical configuration, which is an original variation of the philosophic dialogue in Plato. Both voices are joined or mixed in an “organization of collective enunciation.” [agencement collectif d’énonciation] Gilles Deleuze and Félix Guattari were two separate identities, and began together a new shaping, a new collective subjectivity. A “line of flight” [ligne de fuite] is created, a virtuality embodied in the meeting of Deleuzian thought and theatrical practices.

In the course of my research for the completion of my thesis, I came by chance upon six plays written by Félix Guattari between 1980 and 1990. These are not philosophical dramas, nor are they what is often referred to as “theatre with a thesis” such as in the theatre of Jean-Paul Sartre. They are rather plays inspired by Ubu by Alfred Jarry, inspired in turn by the theatrical experiments of dadaists and surrealists. Qualified as “chaosmic sketches,” rapidly written and in a great distance from philosophic seriousness, the plays are composed in the tones and style of daily life, and ponctuated by language with childish wit. Guattari satirizes and mocks the patrons and icons of psychoanalysis (Sigmund Freud, Mélanie Klein, Carl Gustav Jung) and of philosophy (Socrates, Lucretius), and, of course, himself. The goal of this kind of theatre is simply laughter. I give here a few examples.

 

First example: Le Maître de Lune

Here a short passage drawn from The Moon Master, written in 1985. Félix Guattari speaks here of the concept of “individuation,” reduced to an object of ridicule by the vulgarity of the term… (It should be noted that the characters are not given names but are designated by letters and numbers.)

Three secretaries or servants in mini-jupes busy themselves with “the object little a” (a reference to the concept from the psychoanalytic theory of Jacques Lacan, which stands for the unattainable object of desire). They put him on a little stool, massage him, open his shirt, wrap him in warm towels and tickle him.

B 1 affectionately: Say I swear! Go on, say it, I swear it, bunny!

[a]: Bunny?

B 2: And now, now that we’ve started, tell us everything. We’ve come to listen to you. […]

B 1 sneezing – Nietzsche!

B 2: God bless you!

B 1: And so, we might have hoped for a little bit of individuation, [but] we didn’t dare say so… That’s what happened, right? You big jerk!

[a] ashamed, he nods his head.[10]

 

Second example: Socrate

The second play is entitled Socrates. In Aristophanes, The Clouds, Socrates had already been portrayed as a ridiculous character, a Socrates who is a bum, sleeping on a pallet full of fleas trying to see the world of Ideas from close up by ascending in a basket suspended from a tree bringing him up to within a few meters of the sky where Ideas were supposed to be located. Félix Guattari, in his own manner, places the Father of all philosophers upon the stage in a most unflattering light. The plot of the play can be summarized as follows: the character called Georges claims to be Socrates. Carmen, his wife, tries to calm him down. Georges seems to be suffering from a spasm of delirium, a spell of mystical hallucination, during which he takes himself for the Greek philosopher. And at the end of the play, Georges – or Socrates – utters a cry that resembles an exquisite surrealist corpse:

After Star Wars, the Logos bomb! This is where one hundred years of Lacanism has brought us. But, as far as I know, haven’t the Saussurian ‘“Conventions” of Geneva condemned the use of signifying gas?[11]

Socrates is now nothing more than a schizophrenic, the herald of the terrorism of the Logos (or rationality in the extreme), detesting Lacanism and evoking the poisonous thought of Ferdinand de Saussure and connecting linguistics to the Geneva Conventions… (I remind you here that Jacques Lacan considers the unconscious to be structured as a language.) The play is largely incomprehensible, moving playfully and incessantly between intertextualities and associations of ideas of this kind.

 

Third example: Psyche Ville Morte

The third play is entitled Psyche Ghost Town. Three groups of actors are waiting for something to happen, for a “situation” to be set in motion, so that a story may begin… The sole setting, in the middle of the stage, a tree. Beyond the likely references to Beckett’s Waiting for Godot, the three groups of actors seem to suggest the three components of the Freudian psyche (the id, the ego, and the super-ego[12]). The stage within the theatre is transformed into a “mental” stage upon which the id, the ego and the super-ego enter into a “dialogic” exchange. Félix Guattari engages in the playful passage back and forth between the psychoanalytical stage and the theatrical stage. At a certain moment of the play, the characters attempt to intensify their “desire” by improvising a Dionysiac dance. But their attempts fail and the characters are as far removed from frenzy as before.

D: That wasn’t going too badly. And then, he had to start all over again, again and again with that same nasty stuff.

II A: Look at those jerks, they take themselves for the working class!

I A: We’ve got to come to a decision.

III A: He’s right, we’ve got to do something!

II A: What fun![13]

So, what solution can be found to re-awaken their desire? Some of them suggest strange tricks and others propose “anti-tricks”, and still others, “binary signifying chains” [signifiant binaire]. Here’s another piece of the text:

I B: You think there is a way, really? Or an anti-way? A trick, or an anti-trick?

II B: Maybe a trick-“truc”?

I B: You mean a “binary signifying chain”?

III B: No dirty talk, there!

I B: Anyway, he always understood everything before everyone else.

III B: Because he didn’t want to know anything…

II A: But sex, buddy, sex!

I A: Who? What?

II A: Sex, differentiation of the sexes, the moment that determines what is possible!

III A: You want me to show my ass?

I chorus: Ass! Give us some ass!

III 3 does a strip tease.

I C: That’s not very interesting.[14]

 

Fourth example: Visa le noir tua le blanc

Finally, the fourth extract is taken from the play: Aimed at the black man, killed the white one. The play is an example of internal duplication of the dramatic situation. Whereas Aristotle, in his Poetics, defines theatrical drama as a story which develops from point a to point b, Aimed at the black man, killed the white one bears on drama and its failure to happen, and it bears on non-drama. I quote a short extract:

B: Ok, do you agree?

N: Agree on what!

N: What kind of thing?

A: You hear the other guy?

B: Immediately! But finally, when I say let’s agree, it’s only to signify an hypothesis. I do not claim at all that something has indeed really happened.

N: That’s clear, what did you mean in the final analysis? […] That fascinates me, the idea of an event which wouldn’t change anything at all.

A: Or not very much.

H: That changes eveything, that business. Because between nothing at all and not very much, that makes a helluva difference!

G: That guy is going to start his routine of a post-modern explanation of the clinamen which could break down the whole system.[15]

There would be much more to say about two other plays: The Affair of the Lancel Handbag (L’Affaire du sac de chez Lancel) and Night time, the End of Possibilities (La Nuit, la fin des moyens). Let us just mention that The Affair of the Lancel Handbag is the first play written by Félix Guattari in 1979, the only political play in the tradition of the October group of Jacques Prévert. Night time, the End of Possibilities, is his last play, which was read at the Avignon Festival in 1990. That is a play about his childhood memories: numerous monologues drawn from his unpublished autobiography, 33.333, revised and published with the title: Ritournelles (Refrains).

To conclude, I hope that I have stirred your curiosity by my discussion of these texts still unpublished in France, but which I hope to see them published in the near future in France, and perhaps some day in English. With regard to Gilles Deleuze, Félix Guattari’s theatre is one of those “Others” which deserves to be studied more closely.


 

Notes

* This paper was read on July 13, 2010, in Amsterdam, during the Third International Studies Conference. A few elements here presented come from the author’s Ph.D thesis, Gilles Deleuze, Félix Guattari : between theatre and philosophy, supervised by Denis Guénoun.

[1] Gilles Deleuze, “The Method of Dramatization,” Desert Islands and other texts, 1953-1974, ed. David Lapoujade, trans. Mike Taormina, Semiotext(e), 2004, pp. 94 sqq.

[2] “Le théâtre de la foi,” in Søren Kierkegaard, La Répétition, 1843.

[3] Gilles Deleuze and Félix Guattari, What is Philosophy?, trans. Graham Burchell and Hugh Tomlinson, London/New York: Columbia University Press, 1994, pp. 61-83.

[4] The translation by Alan Orenstein can be found in The Deleuze Reader, ed. Constantin V. Boundas, New York: Columbia University Press, 1993, pp. 204-222.

[5] Claude Jaeglé, Portrait oratoire de Gilles Deleuze aux yeux jaunes, Paris: Presses Universitaires de France, 2005.

[6] Gilles Deleuze, L’Abécédaire, Lettre C: “Sortir de la philosophie,” DVD, Éditions Montparnasse, 2004.

[7] Gilles Deleuze, Negotiations, 1972-1990, trans. Martin Joughin, London/New York: Columbia University Press, 1995, p. 148.

[8] Deleuze and performance, edited by Laura Cull and Ian Buchanan, “Deleuze Connections,” Edinburgh University Press, 2009.

[9] Ronald Bogue, Deleuze on literature, New York: Routledge, 2003.

[10] Original French text:

Trois secrétaires-soubrettes en mini-jupes s’affairent autour de (a). Elles l’installent sur un tabouret, le massent, ouvrent sa chemise, l’enveloppent de serviettes chaudes et le chatouillent.

B 1, affectueux – Dites je le jure ! Allez, dites-le donc, je le jure, allez mon gros lapin !

– Mon gros lapin ?

B 2 – Et puis, par la même occasion, dites-nous tout. On est là pour vous entendre. […]

B 1, éternuant – Nietzsche !

B 2 – À la tienne !

B 1 – Alors, comme ça, on aurait voulu un petit peu d’individuation, mais on n’osait pas le dire ! C’est bien ça, hein, mon gros bêta ?

(a), honteux, hoche la tête.

[11] Original French text:

Après la guerre des étoiles la bombe à logos ! Voilà où nous auront conduits cent années de lacanisme. Mais que je sache, les conven-tions saussuriennes de Genève n’ont-elles pas proscrit l’usage des gaz signifiants ?

[12] Such as Freud describes them in his second topic (id, ego, super-ego) trying to map the psychic apparatus.

[13] Original French text:

D : ca marchait pas mal. Et puis, il a fallu qu’il la ramène, toujours avec ce même machin scabreux.

IIA : Regardez-les ces cons là, ils se prennent pour des prolos !

I A : Il faut prendre une décision.

IIIA : Il a raison, il faut faire quelque chose !

IIA : Quelle rigolade !

[14] Original French text:

I B – Tu crois qu’il y a un truc ? un anti-truc ?

II B – Peut-être un tric-truc ?

I B – Tu veux dire du signifiant binaire ?

III B – Pas de gros mots, là-bas !

I B – De toute façon, il a toujours tout compris avant les autres.

III B – A force de rien vouloir savoir…

II A – Mais le sexe, mon vieux, le sexe !

I A – Qui ? Quoi ?

II A – Le sexe, la différence des sexes, la coupure pour casser le possible !

IIIA – Tu veux que je te montre mon cul ?

I le choeur : du cul ! On veut du cul !

Strip tease de III3

IC : C’est pas très intéressant.

[15] Original French text:

B : Bon, admettons !

N : Admettons quoi !

B : J’en sais rien, admettons qu’il se soit passé quelque chose !

N : Quel genre ?

A : Tu l’entends, l’autre ?

B : Tout de suite ! Mais enfin, quand je dis admettons, c’est seulement pour signifier une hypothèse. Je ne prétends aucunement qu’il se soit effectivement passé quelque chose.

N : C’est plus clair, qu’est-ce que tu as voulu dire au bout du compte ? […] Ça m’intrigue, cette idée d’un événement qui ne changerait rien.

A… : Ou pas grand chose.

H… : C’est que ça change tout cette affaire là. Parce qu’entre rien du tout et pas grand chose, ça fait une sacrée différence !

G : Celui-là va encore nous faire le coup du clinamen de derrière les fagots et du poil du cul post-moderne capable de faire bifurquer l’ensemble du sytème.

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