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Le contre-ton apocalyptique du fantôme: une politique de la mémoire

Par Vincent Filteau, Montréal[1]

Fais en sorte que ta détresse devienne une délivrance, une clarté.

René Lapierre

La tradition des opprimés nous enseigne que l’« état d’exception » dans lequel nous vivons est devenu la règle. Nous devons parvenir à une conception de l’histoire qui rende compte de cette situation.

Walter Benjamin

east hastings cathedral

Cathédrale, East Hastings.

Une question cherche à se rendre vers nous : que peut le fantôme devant la fin? Et la portée de sa voix qu’on s’explique si mal, qui ne cesse de revenir comme des ombres tenaces de l’histoire : je me souviens de la fin. Nous étions tous là, à des temps séparés, mais tous présents quand même. Je me souviens : être sous la venue, au fond de cette venue comme une vague conjurée du temps. Dès que les restes d’un temps reviennent hanter les lieux à travers ma voix, je me trouve sous la venue du souvenir sans être dans son origine, comme on est sous l’eau sans jamais atteindre le fond. Il y a toujours quelque chose plus loin au fond de la venue et qui n’est pas une figure quelconque de l’origine, mais plutôt la chose murmurée d’une fin sortie de toute temporalité connue. Le fantôme est celui qui est condamné à voir : « Ce quelqu’un d’autre spectral nous regarde, nous nous sentons regardés par lui, hors de toute synchronie, avant-même et au-delà de tout regard de notre part, d’une antériorité (qui peut être de l’ordre d’une génération, de plus d’une génération), et une dissymétrie absolues.»[2] Je suis regardé par un secret d’apocalypse qui déborde du sentiment de la fin. Ce qui m’attend dans le regard du fantôme est une catastrophe qui m’est adressée dans l’impropre du don. J’ose le dire de cette manière un peu terrifiée : l’héritage du fantôme est un don de la catastrophe, un don du renversement. Du moment où le fantôme élève la voix, je suis perdu. C’est la condition même du ton de l’apocalypse : la parole y devient aveugle. Il y a donc dans la venue du fantôme un don de la noirceur. Il fait descendre avec lui l’obscurité qui fonde le bruit désespéré de toute voix écrite : « Dès qu’on ne sait plus qui parle ou qui écrit, le texte devient apocalyptique. »[3] La révélation qui surgit dans l’image du passé ou de l’avenir « passe en un éclair »[4] et c’est dans cet espace négatif de l’histoire que la parole du fantôme se situe.

Si l’apocalypse ne peut que révéler l’histoire, elle porte alors la lumière d’une exigence politique qui réunit la question de la catastrophe et la justice en tant que rapport à la communauté. Le ton apocalyptique fait un lien inespéré entre la persistance trouble du passé et la justice à venir à partir du fantôme de la voix. « La hauteur du ton est liée à la tension; elle a un lien au lien, à la tension plus ou moins stricte du lien. »[5] Il me semble que cette lumière aveuglante de la voix est précisément ce qui révèle ce lien du manque sur lequel repose toute communauté de parole. La catastrophe dit toujours : viens vers moi. Cette désolation à laquelle nul n’échappe fait aussi figure de dévoilement, de ce qui expose la parole au désastre de la pensée qui n’arrive plus à penser autrement que par l’imminence traversée de la fin. J’essaierai d’être clair sur cette question. C’est la catastrophe qui oblige le fantôme à revenir vers nous et à sous-entendre la raison de son retour : quelqu’un, en fait, ils sont plusieurs, tentent de conjurer la parole d’où je viens. Le fantôme, lui aussi, répond à la loi « du plus d’un », qui est tout sauf la loi du nombre, mais bien le « plus d’un » qui est le principe même de la hantise.

hamlet-ghost

Ghost
Mark me. […]
My hour is almost come,
When I to sulphurous and tormenting flames
Must render up myself.
— William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, acte I, scène 5.

C’est de l’ordre du fait commun désormais : Fukuyama a fait dérailler le concept de fin de l’Histoire. Le contre-ton apocalyptique du fantôme a exposé de toute sa clarté la stratégie mystagogue de la pensée de Fukuyama. La parole spectrale sauvée temporairement de la conjuration a révélé que le « sujet du discours eschatologique peut avoir intérêt à renoncer à son intérêt, il peut renoncer à tout pour vous mettre encore sa mort sous les bras et vous faire hériter par avance de son cadavre, c’est-à-dire de son âme, espérant ainsi arriver à ses fins par la fin, à vous séduire sur-le-champ en vous promettant de garder votre garde durant votre absence »[6]. Il s’agit pour Fukuyama de conjurer l’héritage du marxisme, voire de le cadavériser, par le recours à une « rhétorique néo-évangélique » de la bonne nouvelle : ce qui vient à nous par cette grâce de l’Union soviétique enfin tombée est la possibilité de mettre un terme à l’historicité comme processus politique. Ce qui implique le retour d’une pensée mythique de l’Histoire qui cette fois envisage l’idéal démocrate-libéral de la régulation économique en tant que principe irréversible de la justice. « Théoriser, c’est terroriser » disait André Glucksman et les « nouveaux philosophes » qui ont prophétisé d’une certaine manière la mystagogie fukuyamienne. Or, ce projet évangéliste de conjuration du marxisme et de toute philosophie politique en général est un désaveu foncier d’une certaine « politique de la mémoire » proposée par Derrida dans Spectres de Marx et qui est inséparable d’une exigence de justice qui refuse les impératifs du programme de libéralisation totale du monde. Cette politique de la mémoire assume qu’aucune justice « ne paraît possible ou pensable sans le principe de quelque responsabilité, au-delà de tout présent vivant, dans ce qui disjointe le présent vivant, devant les fantômes de ceux qui ne sont pas encore nés ou qui sont déjà morts, victimes ou non des guerres, des violences politiques ou autres, des exterminations nationalistes, racistes, colonialistes, sexistes ou autres, des oppressions de l’impérialisme capitaliste ou de toutes les formes de totalitarisme »[7]. Pour Derrida, cette politique de la mémoire qui repose entre autres choses sur une négation de la pensée mythique en philosophie correspond à une manière d’assumer l’héritage de l’Aufklärung avec laquelle Kant « entreprend de démystifier le ton grand-seigneur »[8] des mystagogues de son temps. En effet, Spectres de Marx est également porté par une volonté de conjurer le ton faussement apocalyptique que développe Fukuyama dans La fin de l’Histoire et le dernier homme et qui ne se révèle être qu’un « pain d’apocalypse » malhonnête et ranci depuis plus de cinquante ans sur les pensées de la fin de la philosophie, la fin de l’homme et la fin de la culture. Cet empressement des mystagogues de notre temps à déclarer la mort du marxisme dissimule péniblement une inquiétude inapaisable à l’égard de la postérité du libéralisme économique et du fait que la fin de l’Histoire n’est peut-être que

la fin d’un certain concept de l’histoire. Voilà peut-être une de questions qu’il faudrait poser à ceux qui se contentent pas d’être en retard sur l’apocalypse et sur le train de la fin, si je puis dire, sans être essoufflés, mais trouvent le moyen de bomber encore le torse dans la bonne conscience du capitalisme, du libéralisme et des vertus de la démocratie parlementaire[9].


Notes

[1] Communication prononcée le 23 mars 2015 à la Médiathèque littéraire Gaëtan-Dostie dans le cadre de l’atelier de discussion autour du livre D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie de Jacques Derrida, « L’apocalypse toujours-déjà », organisé par François Gagnon.

[2] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 27.

[3] Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, Paris, Galilée, 1983, p. 77.

[4] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », dans Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 430.

[5] Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique…, op. cit., p. 26.

[6] Ibid., p. 66-67

[7] Jacques Derrida, Spectres…, op. cit., p. 16

[8] Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique…, op. cit., p. 64.

[9] Jacques Derrida, Spectres…, op. cit.,p. 38.

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Vulnérabilité – courte note sur la souveraineté dans Requiem(s) King Lear

Critique de la pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale – Désobéissance civile – Charte des raisons communes – Vodka pour tous, mise en scène par Hanna Abd El Nour, production URD (Québec) et Volte 21 (Montréa), du 13 au 17 janvier 2015 à l’Espace libre.

Par René Lemieux, Montréal

profil_lear_fbPrésentée cette semaine, la pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale… du metteur en scène Hanna Abd El Nour saura sans doute provoquer le spectateur et la spectatrice par l’éclectisme de sa dramaturgie. Mixte parfois étrange entre l’adaptation shakespearienne et la performance-happening, la pièce de théâtre se présente comme une suite de scénettes plus ou moins bien articulées les unes aux autres, s’entrecoupant constamment, dont l’action se déroule autour – et quelques fois au travers – de deux grands « tunnels » de bois placé au centre d’une salle (voir la photo ci-dessous; à la fin de la pièce, une spectatrice suggérait d’y voir de grands squelettes de baleines comme on les présente dans les musées, évoquant à la fois le lourd et le léger – l’image était particulièrement intéressante). Moi qui ne connais rien au théâtre et n’apprécie pas vraiment la maladie mentale, je dois avouer m’être senti mal à l’aise devant les prestations hétéroclites des interprètes : cris, danses délurées, on se met tout nu en chantant le Ô Canada ou on bouffe des fleurs. Étrange impression aussi de voir les interprètes faire ça très, très près du public, en fait là où nous nous trouvions. Car la distinction entre la scène et le public est pratiquement abolie : alors que les interprètes interviennent très souvent dans l’assistance, notamment en nous interpelant ou encore en nous offrant des shooters de vodka, en contrepartie, si on peut dire, on donne la possibilité au spectateur ou à la spectatrice de s’immiscer dans la pièce. D’abord assis-e sur de petit tabouret fait de piles de journaux (voir la deuxième photo), le spectateur ou la spectatrice possède la « souveraineté » de vivre le spectacle comme il ou elle l’entend. C’est ce qu’indiquait le « Guide du spectateur » distribué à l’entrée :

Avertissement

Dans notre théâtre, le spectateur est souverain. Il est libre de vivre son expérience comme il veut, de voyager à sa guise. Il met les lois, dessine les cartes et choisit les itinéraires de son regard et de son écoute. Il est à la fois paysagiste et paysage.

J’avoue ne pas avoir été entièrement séduit par le « concept », mais cet élément de la pièce, la souveraineté, m’a fait penser. La question que je me suis posé tout au long de la pièce est celle-ci : mais où donc est le roi Lear? Je ne suis certainement pas le seul à me l’avoir posé (c’est aussi le cas Marie-Christiane Hellot dans une critique publiée dans la Revue Jeu, ou encore d’Émilie Martz-Kuhn qui donna une courte réflexion sur la pièce après la représentation), c’est peut-être l’intention de la pièce de nous faire chercher le substrat dramatique de Shakespeare dans l’hypertexte présenté. Le metteur en scène s’était proposé de faire de King Lear l’amorce d’un processus créatif de superposition en strates (d’où les accumulations dans le titre), à la manière de plateaux (potentiellement un millier…), et tour à tour les interprètes ont pris en charge certains éléments de King Lear, les personnages, quelques passages du dialogue, etc. – de manière plutôt subtile, toutefois.

Je pose néanmoins une hypothèse interprétative différente de celle du metteur en scène. Cet élément somme toute banal qui m’a fait penser, c’est un moment précis dans la pièce : une jeune femme a pour « rôle » de reculer à tâtons dans le noir, sans regarder derrière elle, passant à travers les spectateurs et les spectatrices. Elle donne de petits coups de pied par derrière comme le ferait un aveugle avec son bâton : elle cherche à sentir si un obstacle (une personne ou une pile de journaux) se trouve derrière elle afin de l’éviter en le contournant. Se produit alors un événement tout à fait exceptionnel : les gens se trouvant sur son chemin, anticipant sa venue, se déplaçaient ou encore écartaient du pied les obstacles pour l’aider à continuer son chemin. (Question de civilité? bien sûr que non, on est dans une pièce de théâtre.)

L’affirmation du « Guide du spectateur » selon laquelle « le spectateur est souverain », je n’y croyais pas vraiment au départ, jusqu’à cette « scène ». Ce que faisait l’interprète – et ce qu’ont fait plusieurs autres tout au long de la pièce –, c’est se mettre en état de vulnérabilité. C’est là la révélation d’un thème de King Lear beaucoup plus intéressant que l’usage des personnages ou des répliques. King Lear, c’est avant tout la mise en scène d’une vulnérabilité inconsciemment voulue, résultat de la donation d’une souveraineté d’une entité à une autre. À travers cette donation, chez Shakespeare comme chez cette interprète qui reculait, c’est l’histoire de l’Occident qui nous est montrée. Donner/accorder une souveraineté, la sienne en l’occurrence, c’est se rendre vulnérable, mais aussi se rendre sensible, réceptif, accueillant, c’est donner l’hospitalité à l’autre, et là, précisément à ce moment-là, aux spectateurs et aux spectatrices.

Au cœur de son problème théologico-politique, l’histoire de l’Occident s’est aussi constituée comme une « donation » de souveraineté : certes fictive  mais la fiction, c’est toujours très effectif , la donation de Constantin qui conféra la souveraineté du territoire italien et les insignes impériaux romains (signum) à l’évêque de Rome fut le moteur d’un questionnement qui perdure encore sur le rôle du spirituel dans la chose publique[1]. Ce questionnement pourrait se formuler comme suit : où se trouve le lieu, s’il y en a un, du monde céleste, de sa représentation, de son pouvoir aussi, dans le monde qui nous est le plus tangible, le monde terrestre, séculier? Vieux débat entre l’idéal et le sensible, l’abstrait et le concret, ou pour parler le langage de la fiction : la représentation – métaphore ou autre – et la chose elle-même. La pièce Requiem(s) – King Lear : Hygiène sociale… joue continuellement sur les frontières rendues floues entre ces mondes, comme si, au final, leurs limites n’étaient jamais assurées. La scène dans laquelle le spectateur ou la spectatrice se trouve immergé-e se présente alors comme processus et produit de la représentation, et le public y prend part, à son corps défendant. Nature naturante et nature naturée, le « Guide du spectateur » nous avait pourtant mis en garde : le public est autant paysagiste que paysage. Ne pourrait-on pas dès lors interpréter le spectacle lui-même comme une donation de souveraineté, dans laquelle Requiem(s) – King Lear… comme entité constituée est en elle-même le roi Lear, et nous, le public comme corps se constituant, ses filles? N’avons-nous pas été aussi les interprètes de cette pièce? Nous incomberait alors, comme c’était le cas des filles de Lear, la responsabilité de l’accueil – à tout le moins la possibilité de sa réalisation.

Qui au final investit dans la créance de l’autre dans cette histoire de passage, d’héritage, mais aussi de perte de la souveraineté? Il y aurait à se demander encore qui, au sortir du spectacle, est encore prêt à faire crédit de la représentation. Comme si le dernier mot avait été donné à un Shakespeare spectral veillant de près la postérité de son œuvre :

All the world’s a stage,
And all the men and women, meerely Players;
They haue their Exits and their Entrances,
And one man in his time playes many parts… (As You Like It, 1599)

Dernière représentation : ce soir, 17 janvier 2015, à l’Espace libre, 1945 rue Fullum, Montréal.

 

Mise en scène : Hanna Abd El Nour
Distribution : Jérémie Aubry, Angie Cheng, Sarah Chouinard-Poirier, Ève Gadouas, Nora Guerch, Karina Iraola et Julien Thibeault
Conception : Jean-François Blouin (conception sonore), Mazen Chamseddine (installation et espace), Fruzsina Lanyi (costumes), Martin Sirois (lumières)
Dramaturgie : Ali Youssof
Direction de production : Laurence Croteau-Langevin
Régie et assistance à la mise en scène : Camille Robillard

[1] Je ne veux pas alourdir le texte qui est déjà trop long – ce ne devait être pourtant qu’une courte note –, mais sur cette question de la donation de la souveraineté dans King Lear, il faut absolument voir une des adaptations les plus fidèles de Shakespeare, à force peut-être d’être infidèle, celle de Ran d’Akira Kurosawa (1985) où le rôle symbolique des insignes de la maison du père (Hidetora Ichimonji) devient l’élément déclencheur du récit qui se soldera par la ruine d’une famille. La révolte de Taro, le fils aîné contre son père, découle de son orgueil : certes il possède le château principal, mais il lui manque encore la bannière et le titre du père qui voulait les conserver jusqu’à sa mort (voir la scène du fou Kyoami qui s’empare de l’étendard).

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