Par Louise Boisclair, chercheure indépendante, Montréal
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Les sentinelles de la sphère publique, comme on peut nommer les sculptures installées dans les aires publiques de la ville, nous rappellent que si les œuvres des artistes s’ancrent dans une exposition ponctuelle, leur mémoire flotte dans les croisements d’espaces temps. En déambulant aux abords des lieux d’accès extérieurs ou intérieurs, leur présence s’entremêle aux résurgences qui leur sont associées entre Memoria (mémoire) et Phantasia (fabulations).
Œuvres sentinelles et expositions muséales
Ainsi, depuis 1990, au troisième étage du pavillon Jean-Noël-Desmarais du Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM), le triptyque L’Oreille-miroir de Betty Goodwin (1923-2008)[1], comme je l’appelle, écoute la rumeur des expositions, notamment celle de Métamorphoses. Dans l’atelier secret de Rodin[2] en 2015. Créé en 1990-1991 avec la collaboration de l’architecte Peter Lanken, ce triptyque relie une oreille géante en bronze noir, réfléchie par deux plaques en aluminium poli, derrière lesquelles deux conduits en acier figurent un mégaphone. Trois étages plus bas, incrustées sur le sol, deux citations intriguent le public : Combien de temps faut-il pour qu’une voix atteigne l’autre?[3] et Chaque question possède une force que la réponse ne contient plus[4].
À l’extérieur depuis 2011, au versant Nord de l’intersection Sherbrooke et Crescent, beau temps mauvais temps, chevelure de doigts et de mains, bras ailés, torse perforé et viscères pendouillantes sur le tronc, L’œil de David Altmedj (1974-) trône du haut de ses quatre mètres[5]. Alors qu’à l’été 2015, du 30 mai au 18 octobre, le Musée des Beaux-Arts de Montréal expose Métamorphoses, une rétrospective des œuvres de Rodin[6], à une vingtaine de minutes de marche, au rez-de-chaussée du Musée d’art contemporain (MAC), du 20 juin au 13 septembre, l’Homme ailé strié d’Altmedj accueille les visiteurs de Flux[7], une rétrospective des œuvres d’Altmedj. Géant étêté en plâtre, une main collée sur la cuisse et des ailes le tirant vers le ciel, ce veilleur introduit une exposition hors norme qui défie compréhension et capacité analytique. Chez Altmedj, la surdimension annonce la démesure, tandis que les innombrables démembrements, amputations et perforations de ses créatures fabulées s’enchaînent de fils et de plastiques. Au MBAM, un retour au tournant du XIXe au XXe siècle nous attend avec La Main du maître de Meudon.
Déambulations entre memoria et phantasia
L’immersion dans l’univers rodinien réveille étrangement la vision du David de Michel-Ange[8][9] que le souvenir rapproche des sentinelles de corps arrachés de leur gangue de pierre à coups de taille, le long du vaste couloir de la Galerie de l’Académie à Florence, visitée en 2008. Si la memoria associe pour plusieurs ces géants inachevés à Rodin, après vérification, il s’agit plutôt des quatre Captifs (v. 1550) de Michel-Ange (1475-1564) : à droite de l’allée, le Captif jeune et le Captif barbu et, à gauche, le Captif se réveillant et Atlas. Comment la mémoire peut-elle créer une telle confusion associative? Pour l’historien de l’art Robert de la Sizeranne[10], ce phénomène illusoire est loin d’être individuel :
Quand on traverse la première salle de l’Académie, à Florence, pour aller vers les Botticelli et les Fra Angelico qui en font la gloire, on a, depuis quelques années, une impression inattendue et singulière. On se croit entré, par mégarde, dans une exposition de Rodin […] on entrevoit, au bout de cette galerie, d’autres marbres et des moulages qui rappellent certains chefs-d’œuvre fort connus de la statuaire du XVIe siècle. On se réveille, tout de suite, de l’illusion un instant ressentie. On n’est pas chez Rodin : on est chez Michel-Ange. […] Et je ne la noterais pas si elle était individuelle, mais il n’est guère de visiteurs qui ne l’éprouvent à un degré quelconque. Elle n’offrirait aucun intérêt, si elle ne faisait que fixer une analogie. Mais elle est révélatrice. Elle révèle que, dans notre pensée, à notre insu, l’œuvre de Rodin est associée à celle de Michel-Ange, et en même temps qu’elle rappelle non pas tout Michel-Ange, mais ce qu’il a laissé d’inachevé[11]. (L’auteure souligne.)
Ainsi plusieurs contemporains qui visitaient la Galerie de l’Académie attribuaient à Rodin ces arrachés, inachevés et dramatiques. L’air du temps influe davantage que l’on ne croit dans l’attribution erronée des œuvres. À l’époque, quelques sculptures de Rodin, pensons à Grand torse de l’Homme qui tombe, Glaucus, Torse de la Centauresse et Minotaure, Monument à Victor Hugo, Étude finale du Monument à Balzac, La Tempête, Les Océnaides, Nijinsky…, éloignées des marbres classiques adulés comme L’Age d’Airin, Saint Jean-Baptiste, Le Baiser, L’Éternel Printemps ou Les Sirènes, choquèrent l’opinion par leur caractère rustre ou indéfini inhabituel.
Les détours de Memoria
Cette confusion sur l’attribution erronée d’une œuvre pose la question du rapport que nous entretenons avec les œuvres. Les observe-t-on à distance ou s’y intègre-t-on dans un élan immersif total? Le spécialiste de la mémoire Daniel L. Schacter soulève cette alternative : « Do you see yourself in the scene? Or do you see the scene through your eyes, as if you were there and looking outward, so that you yourself are not an object in the scene? »[12] Pistes fécondes, ces deux approches concernent la manière de distinguer les événements mémoriels au regard de leur occurrence réelle : « [M]emories are records of how we have experienced events, not replicas of the events themselves. »[13] Selon Schacter, nous avons tendance à nous considérer comme des acteurs dans des souvenirs lointains, tandis que nous refaisons l’expérience de souvenirs plus récents d’un point d’observation extérieur. La distance semble plus nette si le souvenir est récent que s’il est lointain. C’est bien connu, la mémoire est une faculté dynamique et complexe, oublieuse et trompeuse, en regard des affects, de la perception et de l’imagination. Bref, Memoria et Phantasia se nourrissent mutuellement.
Les libertés de Phantasia
Issue du grec ancien φαντασία, la phantasia selon Husserl décrit un phénomène qui entremêle l’œuvre, sa perception et son appropriation par l’imaginaire. En déambulant d’une exposition à l’autre et d’une époque à l’autre, d’une forme achevée à une autre inachevée, des charges affectives mémorielles singulières alimentent l’imaginaire. Pour l’historienne de l’art Paule Mackrous, les effets de présence ressentis s’apparentent au phénomène de la phantasia :
« Si je vis dans la Phantasia, je vis dans la conscience d’image », affirme Husserl. Je vis, par exemple, dans le monde imaginaire que suscite chez moi l’expérience d’une œuvre d’art. L’effet de présence n’est pas une expérience simplement perceptive, comme celle du trompe-l’œil, mais elle implique un investissement de l’imagination. […] La phantasia réfère à ce que je peux, selon mon horizon d’attente, percevoir ou interpréter à partir des œuvres et non à ce que j’identifie comme une perception « réelle » au sein de celles-ci[14].
Et la phantasia n’est sans doute pas étrangère au « syndrome de Florence », nommé d’abord « syndrome de Stendhal » à la suite de la visite tourmentée de la basilique Santa Croce de Florence par l’écrivain[15], comme l’éprouvent à divers degrés des visiteur·euses de lieux culturels, notamment en Italie. Dans la conscience d’une image ou de son souvenir, tout un entrelacs de ressentis noue perception, mémoire et imagination. Diverses manifestations physiologiques peuvent apparaître : battements cardiaques accélérés, papillons au ventre, sensation de vertige et sentiment qualifié d’océanique. Aux prises avec des poussées imaginales, la mémoire bifurque d’une résurgence à l’autre. Les détails s’estompent au profit d’associations rattachées aux charges affectives. Le dialogue entre des mondes artistiques s’effectue par sculpture interposée, au gré d’un trait, d’une forme ou d’une figure. La sculpture imaginale s’associe selon le cas, à tort ou à raison, à une lignée au lieu d’une autre.
Cette confusion mémorielle procède d’associations qui rappellent les Mnémosynes d’Aby Warburg (1866-1929), dont l’atlas d’images apparentait les œuvres par divers motifs ressemblants. Il ne serait donc pas farfelu d’associer des sculpteurs aussi différents que le contemporain David Altmedj (1974-) et le défunt Auguste Rodin (1840-1917), séparés chronologiquement d’un siècle, mais rapprochés de deux musées à l’été 2015 à Montréal, sans oublier les fabulations de la phantasia dans la mémoire.
Déambulations fantasmagoriques de Rodin à Altmedj
À travers leurs figures et leurs modelés, l’effet de réel implose chez Rodin alors que l’effet d’irréel explose chez Altmedj. Les audaces postclassiques de Rodin rompent petit à petit avec les conventions classiques de la pose figée et optent pour l’expression du mouvement, tandis que les audaces postapocalyptiques d’Altmedj transparaissent de ses vitrines abritant des débris cataclysmiques, des créatures fabulées et des jeux de labyrinthe, miroir et mise en abyme. Avec Rodin, l’élan d’un personnage, fût-il mythologique, littéraire, religieux ou illustre inconnu, se déploie à partir de son point d’équilibre. Dans la vitrine du monde fabulé par Altmedj, la fuite à travers le trou du labyrinthe bute sur la cassure du Plexiglas ou l’effet-miroir de ses personnages partiellement humains, animaux ou angéliques, monstres ou chimères.
Postclassicisme rodinien et implosion des forces
Qu’il évoque l’espace public, la mythologie ou l’intimité, l’art rodinien met en forme le corps humain dans des états limites. Son modelé athlétique témoigne de la puissance vitale, que celle-ci émane du solo, de la rencontre érotique de l’autre, du trio ou du groupe. Ainsi met-il en scène des mouvements dynamiques et des élans émotifs. Ce feu vital, que Rodin attise, réchauffe l’aura de ses créations à travers le temps.
Pour preuve, ses personnages publics vont de Pierre de Whissant, à Gustav Mahler, à Victor Hugo, en passant par Saint-Jean-Baptiste, Adam et Ève, etc., sans oublier Balzac. Adulé entre autres pour L’Âge d’airain, la lumière antique de ses marbres et le raffinement de leur athlétisme, la démesure du bronze Monument à Balzac provoquera un scandale. Le contraste est saisissant : tant la grâce du marbre émerveille, tant la puissance inachevée du bronze choque.
Chez Rodin, la forme domine au point de bascule juste avant la perte d’équilibre. En témoignent L’homme qui tombe et la femme accroupie, L’homme qui marche, La Pleureuse… La force de son expression réside dans le croisement des lignes verticales et horizontales. Pendant longtemps l’artiste crée des structures pyramidales où circule la spirale énergétique avant de travailler ses personnages à la verticale avec des points de connexions au duo ou au groupe.
Les audaces postclassiques de Rodin procèdent de l’athlétisme et de l’érotisme en quête d’un climax, au gré des courbes et des chutes, des reliefs et des creux. Souvent cette expressivité émerge de la mise sur pause, avec Le Penseur, Le Baiser, Les enfants s’embrassent, La mère et l’enfant. Au moment du juste avant, parfois du juste après. Déjà le modèle prend la pose favorable à l’impression de mouvement, celle du « contraposto », ce déhanchement qui simule le dynamisme du mouvement chez le modèle vivant, par exemple Les sirènes, Les cybètes,etc.
Autrement, ancrée dans la masse informe de son support, la plasticité gagne de la puissance avec le « non-finito ». Cet inachevé conserve à la fois la semblance de l’œuvre et sa propulsion à exprimer ce qui ne l’est pas directement. D’autres inachevés laissent des doigts coupés, mains isolées, têtes non assemblées, membres en moins, autant de matériaux plastiques pour de nouvelles pièces à assembler. Nombreuses, expressives et éblouissantes, à la fois métonymiques d’une fonction et métaphoriques d’une signification, les mains prennent une place dominante comme support et marqueur de l’expression. En tient lieu le florilège suivant : Main avec socle, Main crispée dans l’atelier de Druet, Main gauche no 2 dite Main de pianiste, Grande main crispée, Main de Dieu, Main sortant de la tombe, Main crispée avec la Centauresse, la Cathédrale, la Main de Rodin tenant un torse, etc.
À cette présence les sur- ou sous-dimensionnements induisent des effets de magnification ou de miniaturisation. Qui plus est, l’opacité impénétrable du bronze ou du marbre favorise la brillance, tandis que la rugosité du plâtre laisse entrevoir les nervures, les empreintes et les renflements. Toute la sensorialité, mieux la sensualité, est exacerbée par les matériaux (cire, terre, argile), la porosité du plâtre, la prestance du bronze et la lumière antique du marbre. Matériaux qui diffèrent selon la conception (fusain, aquarelle, gouache), la pose (éclairage, photographie, film), la personnalité du personnage ou la composition de la scène. Massifs et imposants, des bronzes immortalisent Balzac avec un lustre aveuglant dont la nudité intimide pour certains. Pour d’autres, leurs parures empruntent la robe de chambre ou l’habit dominicain, la robe de chartreux ou la redingote, caractérisant la personnalité publique. À force de jongler avec les apparences, une figure s’en détache inspirant une chorégraphie, une scénographie ou une narration.
Versatile, l’exposition de 2015 intégrait, en première américaine, Les Bourgeois de Vancouver[16], une nouvelle installation de la photographe et vidéaste vancouvéroise Adad Hannah et du cinéaste québécois Denys Arcand. De plus, dans la dernière salle le XIXe siècle entre au XXIe siècle avec une expérience tactile à laquelle a collaboré la Société des arts technologiques de Montréal. Cette scénographie permet au public de toucher les pièces librement, après avoir été restreint à la visualité haptique dans les salles où le toucher était interdit.
Postapocalyptisme altmedjien, fixation et dépassement
Telle une mise en abyme, Flux[17], l’exposition rétrospective de 33 sculptures de David Altmedj au MAC, se transforme en cabinet de curiosités rétrospectif avec The Flux and The Puddle au MNBAQ. D’abord interloqué par son univers de débris, de têtes décorporées et de corps démembrés, on est ensuite intrigué par les effets labyrinthiques de ses miroirs, en partie bouchés de parois opaques. Ses créatures monstrueuses et cadavres morcelés, loups-garous et chimères subsistent dans un monde « taxidermisé ». Des empreintes habillent les murs et certaines œuvres s’étendent sur le sol ou descendent du plafond.
Tout autour, les manifestations plastiques, matérielles et scénographiques suscitent une immersion polysensorielle, génératrice d’affect. Au sens figuré, cette immersion est porteuse d’étonnement, de résistance et de dérive. Le public traverse une gamme variable d’attraits, de pauses et de reculs. Des membres, des mains, des doigts prolifèrent en lieu de tête et envahissent la peau. Des perforations produisent des trous, des cassures, des brisures, autant de signes postapocalyptiques d’une civilisation en dépérissement.
La Porte et la Vitrine : transgression du Cabinet de curiosités
Avec le recul, de ces deux expositions magistrales à Montréal et celle de Québec, La Porte de Rodin et Le Flux d’Altmedj remixent un cabinet de curiosités chacune à sa manière. Si Rodin exemplifie une voie d’émancipation de son époque, Altmedj illustre un bond hors les siècles. Tous deux s’inscrivent néanmoins dans la création sculpturale que Nathalie Bondil conçoit ainsi :
La création est à l’origine le fait de Dieu. À partir de la Renaissance, elle devient le fait du génie artistique. L’acte créateur est soumis à l’esprit divin, puis à l’inspiration, avant de s’émanciper : dans l’art du XXe siècle, il est devenu gratuit et sans nécessité de justification. Modeler est ainsi un acte de démiurge. C’est créer au sens fort : donner l’existence, la vie[18].
La Porte de l’enfer
À l’opposé de La Porte du paradis, effectuée par Lorenzo Ghiberti pour le Baptistère de Florence, La Porte de l’enfer de Rodin, inspirée de La Comédie de Dante, manifeste la part sombre de l’existence. Comportant au départ des caissons à l’image de Ghiberti, La Porte deviendra avec le temps un espace indifférencié. Cette commande de la Direction des Beaux-Arts permettra à Rodin de réunir plusieurs de ses chefs-d’œuvre. Sophie Biass-Fabiani parle des figures échappées de La Porte en ces termes : « Toutes les inventions de Rodin s’y concentrent, mais, à l’inverse, on pourrait aussi dire qu’elles s’en échappent jusqu’à devenir des figures autonomes. »[19] Rodin travaillera durant près de dix ans à cette œuvre magistrale qu’on retrouve entre autres au Musée Rodin, au Musée d’Orsay et au Musée de Meudon, en bronze ou en plâtre[20].
Pour Camille Mauclair, La Porte de l’Enfer constitue un « répertoire de création de Rodin[21] ». Son dessin numéroté vers 1890, réalisé en bronze par Rudier en 1928, relève 98 œuvres de Rodin. En ronde-bosse plusieurs sont intégrées dans un bas-relief. Parmi celles-ci, l’on retrouve Les Ombres, qui déborde tout en haut au milieu, Le Penseur, juste un peu au-dessous, Le Baiser, en bas à droite, Homme qui tombe à droite, Méditation à sa gauche, et Femme accroupie juste en haut, pour ne nommer que celles-là. Toutes ces œuvres et bien d’autres, les échappées, existeront en dehors de La Porte.
Certaines figures, précise Biass-Fabiani sont individualisées tandis que d’autres arborent une fonction symbolique. Enfin d’autres figures, créées au cours de l’évolution de La Porte, seront brisées par Rodin et leurs fragments apparentés à d’autres projets. Aussi Le Penseur sera d’abord intitulé Le Poète, qui représente Dante, de même qu’Adam. Par ailleurs, des œuvres conçues à l’origine pour La Porte en seront extraites par Rodin pour voler de leurs propres ailes. Dans tous les cas, les corps athlétiques, porteurs de souffrances ou d’efforts, expriment des élans qui semblent les emporter. L’expressionnisme de Rodin prendra encore plus de puissance avec la suppression de la tête, d’un ou de deux membres, du nez, ces suppressions et ces inachevés le rapprochant de l’abstraction, comme on le verra avec le Monument à Puvis de Chavannes.
The Flux and The Puddle
Avec son immense vitrine d’étalagiste et de taxidermiste, The Flux and The Puddle rassemble une autorétrospective de personnages fantasmatiques qu’Altmedj fabule depuis une quinzaine d’années. Avec cette œuvre, l’artiste dresse un bilan des divers personnages, manières et esthétiques qui caractérisent sa création. Encore une fois mise en abyme de l’exposition, elle-même rétrospective, présentée au MAC de Montréal en collaboration avec le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, puis exposée de 2015-2025 au MNBA de Québec.
En fin de parcours dans une salle au mur orné de miroirs, The Flux and The Puddle procure des impressions successives de profondeur et de confinement, amplifiant les changements d’échelle, dans les dédales labyrinthiques transparents ou les corridors de miroirs, comme si de multiples portions de l’installation dépassaient, voire traversaient les surfaces du lieu. En fait cette œuvre nous dépasse par bien des aspects. Pour faire le tour du cabinet, il faut composer avec la foule. Il est impossible d’en percevoir l’entièreté en raison de l’affluence, mais aussi du nombre inouï d’objets et de textures, corps amputés ou décapités, bustes, melons ou grains de café. Des effets d’un monde chimérique nous poussent dans une fable onirique au-delà du temps contemporain. Pour suppléer aux obstacles que constituent les (trop) nombreux visiteurs, on peut heureusement se rabattre sur les photos et les vidéos accessibles sur le site du Musée ou ailleurs sur la toile.
D’un point d’observation particulier, par le trou du Plexiglas, une tête se démultiplie le long d’un corridor rectangulaire orné de miroirs du fond, du haut et de chaque côté. À la fois le regard attiré vers l’intérieur pour mieux voir et le corps empêché de pénétrer par le trop étroit passage caverneux, cette exploration constitue un moment trouble de la visite du cabinet, non pas de curiosités, mais de corps mythifiés. Amputés, ceux-ci sont recouverts d’une peau pileuse. D’autres se résument à des têtes aux yeux vitreux et aux visages troués ou à des troncs étêtés et démembrés. Nous pénétrons dans l’a-contemporanéité de la fabulation, sans aucun achèvement possible de son devenir.
Intermédiations Rodin et Altmed, postclassicisme et postapocalyptisme
Sur le plan technique, Rodin et Altmedj sont des sculpteurs au sens premier du terme. Ils sculptent des formes à partir de la matière et les assemblent au moyen de liants. Ils sont aussi des entrepreneurs assistés de plusieurs praticiens. Rodin s’entoure de « mouleurs », « metteurs au point », « dégrossisseurs », et « transformateurs » avec la méthode des trois compas, pour les agrandissements notamment, mais aussi de « fondeurs » et de « tailleurs ». Altmedj bénéficie, entre autres pour le cube d’une œuvre nommé Juices, d’une vingtaine d’assistants dont les rôles ne sont pas précisés, mais sûrement tout aussi variés et importants.
Tant Rodin qu’Almedj utilisent la cire, la terre et l’argile et font mouler ou moulent en plâtre le modèle original. Tous deux se constituent un abattis de « retailles », doigts, mains, membres, têtes, qu’ils assemblent en autant de mutations audacieuses. Par exemple, des mains ressortent du cou d’une tête, tandis que des doigts constituent une chevelure. Tous deux mélangent divers matériaux à leur moulage : pour Rodin, bois et clous à la maquette Le Jour et la Nuit, ainsi que papier journal, pour Le Sommeil, et métal, pour Mariana Russell, par exemple. Pour Altmedj, les matériaux sont plus nombreux et hétéroclites : chemises et chapeaux, cheveux artificiels, vitres et miroirs, colle, paillettes, pilosité, plumes, melon, œil, fils, ficelles. Certains jouent un rôle décoratif ou vestimentaire, d’autres celui de vecteur d’assemblage. Des figures servent de passerelles d’un artiste à l’autre. Les formes ailées d’Altmedj, par exemple L’Œil, sont en droit fil avec certaines œuvres de Rodin. Ainsi Pas de deux aîlé se rapproche de L’appel aux armes de Rodin. L’homme qui marche de Rodin s’apparente à L’Homme strié ailé d’Altmedj. Leurs univers respectifs modalisent des moments énergétiques distincts. Le temps de Rodin, dans l’air de son époque, se rapproche de l’implosion des forces sous la forme, tandis que le temps fabulé d’Altmedj fige une explosion déterritorialisée. Les sculptures rodiniennes immortalisent l’élan vital tandis que les installations altmedjiennes perpétuent des chimères mi-anges, mi-humaines et mi-bêtes visibles depuis une vitrine d’étalagiste.
Ainsi l’art rodinien, rompu aux formes antiques, gréco-romaines et classiques, distille dans la perfection sculpturale une puissance dramatique et une charge érotique, devenant ainsi « postclassique ». Pour sa part, l’art altmedjien, débordant les formes classiques, voire postclassiques, assure à ses créatures nécrosées une survivance « postapocalyptique ». Les périodes historiques « post » de l’art se chevauchent et s’entrelacent, leurs éléments ne disparaissant pas mais se reconfigurant. Et leurs résonances s’entremêlent aux fabulations et aux méandres de Memoria et de Phantasia.
Références
1- Exposition Métamorphoses Rodin, MBAM, du 30 mai au 18 octobre 2015.
En ligne : < https://www.mbam.qc.ca/expositions/passees/rodin-metamorphoses/ >
Bondil, Nathalie (dir.) avec Sophie Biass-Fabiani, 2015, Métamorphoses. Dans l’atelier de Rodin. Montréal : Éditions scientifiques du MBAM et Paris : 5 Continents Éditions, avec la collaboration du musée Rodin, 304 p., 475 ill.
RODIN / Dossiers en ligne (sélection)
(des heures de visionnage, de lecture et de recherche ludique sur l’artiste, ses œuvres, leur plasticité et leur quête de sens)
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Écrits de RODIN (sélection)
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BUTLER Augustin de (éd.), Auguste Rodin. Éclairs de pensée. Écrits et entretiens sur l’art, rassemblés et présentés par Augustin de Butler, Paris, éd. du Sandre, 2009, 218 pages
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Articles sur Métamorphoses, RODIN, MBAM
http://www.ledevoir.com/culture/arts-visuels/441313/les-mains-de-rodin
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2b- Exposition The Flux and the Puddle, de 2015 à 2025, MNBAQ. En ligne :
https://www.mnbaq.org/exposition/david-altmejd-1243
BELISLE, Josée (commissaire), Flux de David Altmedj. Du 20 juin au 13 septembre 2015, 2 p. En ligne : < http://www.macm.org/wp-content/uploads/2014/08/D_Altmejd_MagazineMACv26n1_F.pdf >
MICHAUD, François, Robert Vifian, Louise Déry, David Altmedj, 2014. David Altmejd – Flux, Musée d’art contemporain de Montréal / Paris Musées. (On retrouve dans cet ouvrage, L’espace intérieur, un condensé de deux entretiens avec David Altmejd, menés par Robert Vifian et François Michaud, ainsi que Le Codex Altmejd, article signé Louise Déry.)
Dossiers Altmedj en ligne
(des heures de visionnage, de lecture et pourquoi pas de recherche ludique sur l’artiste, ses œuvres, leur plasticité et leur quête de sens)
DOSSIER PÉDAGOGIQUE, réalisé par Laure Heinen, professeure-relais à la DAAC du Rectorat de l’Académie de Grenoble, et Anne Langlais-Devanne, responsable du service culturel du Magasin – CNAC. Avec la participation de l’équipe du Magasin, p. 3-14. En ligne : < http://www.ac-grenoble.fr/educationartistique.isere/IMG/pdf_dossier_pedago_altmejd.pdf >
DOSSIER PÉDAGOGIQUE, David Altmedj, Flux, 10 octobre 2014-15 février 2015, http://www.mam.paris.fr. Octobre 2014. En ligne :
< http://www.mam.paris.fr/sites/default/files/documents/dpdaltmejd_csoubise.pdf >
Altmedj / Bibliographie (sélection)
DÉRY, Louise et David Altmejd. David Altmejd. Montréal, Galerie de l’UQAM, 2006, 112 p.
DÉRY, Louise. David Altmejd: The Index : la Biennale di Venezia : 52e exposition internationale de l’art : Pavillon du Canada. Montréal, Galerie de l’UQAM, 2007, 72 p.
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CHEETHAM, Mark A. « The Crystal Interface in Contemporary Art: Metaphors of the Organic and Inorganic ». Leonardo, 43, No. 3 (2010), p. 250-255.
DE BLOIS, Nathalie. L’écho des limbes : David Altmejd. Montréal, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, 2005, 65 p.
DUBÉ. Peter. « L’énergie du monstrueux: Un entretien avec David Altmejd / Monstrous Energy: An interview with David Altmejd ». Espace : Art actuel, n° 79, 2007, p. 6-12.
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Autres sources :
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SCHACTER, Daniel L., 2008 Searching for memory: The brain, the mind, and the past. Basic Books.
Notes
[1] Fiche du triptyque. En ligne : http://plepuc.org/fr/oeuvre/triptyque
[2] Exposition Métamorphoses Rodin, du 30 mai au 18 octobre 2015, au Musée des beaux-arts de Montréal. En ligne : https://www.mbam.qc.ca/expositions/passees/rodin-metamorphoses/
[3] Citation de Carolyn Forché, The Country Between Us, Harper and Row, 1981.
[4] Citation d’Élie Wiesel, La nuit, Éditions de Minuit, 1958.
[5] Éric Clément, « Inauguration de L’œil de David Altmejd », La Presse, 26 sept. 2011. En ligne : http://www.lapresse.ca/arts/arts-visuels/201109/26/01-4451592-inauguration-de-loeil-de-david-altmejd.php
[6] Produite par le MBAM en collaboration avec le musée Rodin, l’exposition est mise en tournée par le MBAM au Virginia Museum of Fine Arts, Richmond (21 novembre 2015 – 13 mars 2016), puis au Peabody Essex Museum, Salem (16 mai – 5 septembre 2016). Elle comprend 171 sculptures, d’innombrables croquis et aquarelles ainsi que 70 clichés du photographe collaborateur de Rodin. Voir entrevue avec Nathalie Bondil : https://www.youtube.com/watch?v=7kjc0_9FhGk . Voir aussi https://www.youtube.com/watch?v=7AN74n1WiMw
[7] Exposition Flux de David Altmedj, du 20 juin au 13 septembre 2015, au Musée d’art contemporain de Montréal. En ligne : http://www.macm.org/expositions/david-altmejd/
[8] Voir en ligne : http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/michelange/esclavespourletombeaudejules2.htm
[9] David, Michel-Ange, Académie de Florence, en ligne : http://www.florence-tourisme.com/gallerie-accademie-david.jpg
[10] Pour info biographique sur Robert de la Sizeranne, voir : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/la-sizeranne-robert-de.html
[11] Robert de la Sizeranne, « L’œuvre de Rodin », Revue des Deux Mondes, tome 42, 1917, en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99%C5%92uvre_de_Rodin
[12] Daniel L. Schacter, Searching for Memory: The Brain, The Mind, And The Past, Basic Books, 1996, p. 20.
[13] Ibid., p. 5.
[14] Paule Mackrous, L’effet de présence : un modèle d’interprétation pour les œuvres hypermédiatiques, thèse de doctorat en sémiologie, UQAM, 2015, p. 100.
[15] Voir la revue Actualitté : https://actualitte.com/article/39223/television/le-syndrome-de-stendhal-mythe-ou-realite
[16] Les Bourgeois de Vancouver, Adad Hannah et Denys Arcand, voir en ligne :
[17] Conçue et réalisée par Paris Musées/Musée d’Art moderne de la Ville de Paris et le Musée d’art contemporain de Montréal, avec le soutien de The Brant Foundation Art Study Center et Andrea Rosen Gallery, New York, cette exposition est présentée au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, du 10 octobre 2014 au 1er février 2015; au MUDAM Luxembourg , du 7 mars au 31 mai 2015; au Musée d’art contemporain de Montréal, du 20 juin au 13 septembre 2015. Ensuite The Flux and the Puddle sera prêtée au MNBAQ pour une période de 10 ans. Voir https://www.mnbaq.org/exposition/david-altmejd-1243/au-tour
[18] Nathalie Bondil, La sculpture : art de modelage, terre, cire, pâtes, plâtre, résines, Paris, Fleurus, 1996, p. 9.
[19] Sophie Biass-Fabiani, dans Métamorphoses. Dans l’atelier de Rodin, sous la dir. Nathalie Bondil, Montréal/Paris, Éditions scientifiques du MBAM/Continents Éditions, avec la collaboration du musée Rodin, 2015, p. 36.
[20] Voir les photos à droite du texte, en ligne : http://www.wikiphidias.fr/index.php?id=286&option=com_content
[21] Citée dans Sophie Biass-Fabiani, op. cit., p. 36, note 1.
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