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« Nous savons que nous ne sommes pas seuls. »

Critique du livre À bout de patience. Pierre Perrault et la dépossession, d’Olivier Ducharme, Montréal, Écosociété, 2016, 182 pp.

Par Simon Labrecque

Plusieurs peuples les utilisent à des fins magiques. Nous avons tous entendu parler des fameux champignons sacrés du Mexique dont l’utilisation rituelle remonte à l’époque précolombienne. En Nouvelle-Guinée, en Russie, en Afrique, en Suède et même au Québec (chez les Montagnais entre autres), on s’en sert pour entrer en contact avec la divinité. […] Les Amérindiens affectionnaient particulièrement la Morille. Ils utilisaient aussi les spores de Vesses-de-loup pour arrêter les saignements de nez, et le Polypore soufré pour transporter le feu. Bref, un peu partout, le champignon a toujours été à la fois craint et apprécié. Au Québec, c’est surtout la crainte qui domine. Chaque petit Québécois recevait de sa mère la consigne prudente de ne jamais toucher aux champignons sauvages.

Denis Lebrun et Anne-Marie Guérineau, Champignons du Québec et de l’est du Canada, 1988.

229-c1-webC’est de manière intéressée que j’ai acheté la version électronique d’À bout de patience. Pierre Perrault et la dépossession d’Olivier Ducharme (17,99$ + taxes). D’abord et avant tout, j’ai cherché à consulter ce livre pour vérifier s’il y était question d’un motif qui insiste dans mes recherches : le choix affirmé du cinéaste Bernard Gosselin, critiqué en actes par le cinéaste Pierre Falardeau, de « ramasser la fierté des Québécois qui nageait par-dessus la soupe de la misère » en « cadrant la beauté » plutôt qu’en filmant le pays incertain dans la laideur brute qui peut sembler y prévaloir[1]. Toutefois, je n’ai trouvé aucune référence directe (par CTRL+F) aux légions de « gars en culottes mauves avec des souliers blancs » que Gosselin et Pierre Perrault se seraient minutieusement assurés de laisser hors-champ en Abitibi (et sur lesquels Falardeau affirmait vouloir braquer son objectif). Bien entendu, cette absence n’implique pas que le travail de Ducharme sur Perrault ne puisse pas contribuer à une réflexion critique sur les rapports entre esthétique et politique au Québec. Cela implique simplement que nous posons le problème différemment, ou que nous travaillons à partir de points de départ distincts. Reste à voir, when push comes to shove – quand il ne suffit pas de déblayer et qu’il faut sortir pelleter pour de vrai –, la teneur des complicités qui peuvent se nouer.

Dans mes recherches hâtives, au tout début de ma lecture, je n’ai trouvé aucune référence à Falardeau, ni aux autres héritiers directs ou indirects de Perrault et Gosselin. Aucune référence à Richard Desjardins et Robert Monderie, par exemple, dont le documentaire Le peuple invisible (ONF, 2007) sur les Algonquins a été reçu comme un exemple de fidélité « à la pure tradition des grands documentaires de Pierre Perrault ou d’Arthur Lamothe ». Aucune référence non plus à Denys Desjardins, qui a pourtant explicitement repris et continué le cycle abitibien de Perrault et Gosselin en retournant filmer le fier colon Hauris Lalancette et sa famille à Rochebeaucourt, dans Au pays des colons (ONF, 2007).

Cette absence de référence m’a paru plus étrange et, surtout, plus problématique que l’absence d’une discussion de la tournure imagée de Gosselin sur le cadrage des beaux-frères et des mon’oncles habillés tout croche… C’est que le livre est explicitement mis sous le signe d’une urgente nécessité d’hériter de la colère et des méthodes de Perrault!

Or, l’auteur réactualise bien cet héritage, cet hériter – ce geste toujours un peu étrange qui part d’un désir de reconnaître, recevoir et relancer un legs qui nous précède tout en concevant le fait de se nommer légataire comme un premier pas dans cette direction, que le légateur nous ait choisi ou non –, mais les films des deux Desjardins suggèrent justement que Ducharme n’est pas le premier à hériter de Perrault. Chaque légataire hérite à sa manière unique, selon son positionnement, son histoire, son tempérament, surtout lorsqu’il est question d’œuvres et de pensée. Toutefois, s’il s’agit, par cet essai publié chez Écosociété, d’encourager ou de créer des solidarités nouvelles à partir ou autour de la pensée politique exprimée dans et par l’œuvre de Pierre Perrault, il me semble qu’il aurait été plus porteur et invitant d’affirmer d’emblée chercher à activer des solidarités existantes et à intensifier des affinités clamées depuis plusieurs années déjà, plutôt que de se présenter comme un pionnier abordant seul un territoire inconnu.

En ces temps sombres où les tirages rétrécissent et les choix éditoriaux se font chaque fois plus pragmatiquement, la simple publication de ce livre témoigne, à mon avis, de l’existence avérée d’une appréciable communauté de réception et d’intérêt gravitant autour du nom de Perrault. L’éditeur croit de toute évidence pouvoir vendre. En se procurant À bout de patience, le lectorat cherchera pour sa part à confirmer et à démultiplier la force que procure l’impression de possibilités d’action exprimée à la fin du poème Speak White par un énoncé constatif qui est peut-être aussi performatif : « Nous savons que nous ne sommes pas seuls. » Or, si ce livre montre bien que « nous ne sommes pas seuls » à hériter de la colère et des méthodes de Perrault, il le fait par un chemin passablement sinueux.

À cet égard, j’ai été saisi par l’ouverture de la troisième section de l’introduction. Ducharme y écrit :

On s’intéresse rarement à l’œuvre perraultienne des années 1970 et à la réflexion politico-économique que l’on retrouve dans les cycles abitibien – Un royaume vous attend (1975), Le retour à la terre (1976), C’était un Québécois en Bretagne, madame! (1977) et Gens d’Abitibi (1980) – et amérindien – Le goût de la farine (1977) et Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980) » (p. 23).

Je venais tout juste de revoir le cycle amérindien de Perrault et Gosselin à partir du site de l’ONF – dans des conditions matérielles plus propices que celles de mon visionnement initial de copies VHS, à l’hiver 2005 ou 2006, sur un petit téléviseur à la cinémathèque de l’Université Laval pour un travail assez moyen rédigé pour le cours légendaire Voyages dans l’économie-monde d’André C. Drainville… Surtout, par-delà mon intérêt anecdotique pour les cycles abitibien et amérindien, l’énoncé de Ducharme m’a paru faux – ou du moins, il m’a paru relever de manière primordiale d’une mise en scène, d’un positionnement de l’auteur en pionnier qui efface, pour cela, des présences réelles.

De mon point de vue d’amateur, en effet, ce champ de recherche et de réflexion me semble parcouru, arpenté, défriché même, travaillé, voire exploité – c’est un territoire habité. Au commencement d’un texte qui promet de problématiser la dépossession par le capitalisme colonial et l’impérialisme libéral, ce positionnement en pionnier m’a paru étrange. J’ai dû ralentir, sinon arrêter ma lecture pour clarifier ce qui paraitra sans doute un simple détail.

Tout tourne ici autour de l’interprétation de la rareté dont il est question dans l’expression « on s’intéresse rarement », citée plus haut. Sans compter le film Au pays des colons, il me semble qu’une quantité de textes – des mémoires et des thèses universitaires, des articles et des livres – ont été écrits et publiés à propos de « l’œuvre perraultienne des années 1970 et [de] la réflexion politico-économique que l’on retrouve dans les cycles abitibien […] et amérindien ». J’ai tenté de vérifier si cette impression était fondée.

Je connaissais déjà le mémoire de maîtrise en sciences politiques d’Amélie-Anne Mailhot, Penser l’encircularisation à travers le geste épistémologique de Pierre Perrault (UQAM, 2011), qui porte sur les rapports entre l’œuvre de Perrault et la pensée circulaire que Georges Sioui, notamment, retrouve chez plusieurs peuples autochtones d’Amérique du Nord. Cette pensée circulaire a pour caractéristique de se différencier radicalement de la pensée occidentale dominante, linéaire et hiérarchique. Il est vrai, cependant, que les films y sont considérés dans une perspective épistémologique au même titre que les écrits de Perrault. En ce sens, ils ne sont pas étudiés pour eux-mêmes – mais dans le livre de Ducharme, le sont-ils vraiment?

Pour sa part, le mémoire de maîtrise en études cinématographiques de Luc Laporte-Rainville, De la postmodernité : Pierre Perrault et la culture innue (Université de Montréal, 2012), se concentre explicitement sur les films Le goût de la farine et Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi de Perrault et Gosselin. En introduction, Laporte-Rainville énonce lui aussi une certaine rareté pour situer son travail, écrivant de Perrault que

son diptyque sur les Innus a été très peu étudié dans les milieux savants. On pourrait dire que le mémoire d’Isabelle Clément (« Le goût de la farine et Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi de Pierre Perrault : une expérience de l’altérité ») fait presque figure d’exception dans l’univers académique » (p. 8).

Ce mémoire en études cinématographiques d’Isabelle Clément a été déposé à l’Université de Montréal en 1995. Cette exception n’en est d’ailleurs pas une, dans la mesure où Yves Lacroix, critique et sémiologue enseignant à l’UQAM, publiait en 1981 une minutieuse analyse sémiologique du dyptique dans la revue Copie zéro, aujourd’hui disponible sur le site internet de la Cinémathèque québécoise. L’intérêt « savant » pour les films de Perrault sur et avec les Innus est peut-être rare, mais il n’est pas inexistant, ni même récent.

Du côté des articles savants, justement, je connaissais « Le territoire de l’âme, l’écriture, la matière. Politique de la parole de Pierre Perrault », de Dalie Giroux, paru dans Globe : revue internationale d’études québécoises (vol. 5, no 1-2, 2012, pp. 265-285), où il est explicitement question d’une pensée politique « matérialiste libertaire » exprimée dans l’œuvre de Perrault. J’ai par ailleurs découvert l’article récent « Réel et fabulation au Mouchouânipi » de César Guimarães, paru dans le numéro 25 de Théorème dirigé par Juliana Araujo et Michel Marie. Ce numéro, intitulé À grande allure. L’œuvre de Pierre Perrault, découle d’une rétrospective et d’un colloque international sur Perrault organisé par l’association brésilienne Balafon, avec le soutien de l’Université de Montréal, qui s’est tenu à Rio de Janeiro les 24, 25 et 26 mai 2012. L’intérêt pour le rapport de Perrault au territoire et aux choses, ou à l’économie au sens large, n’est donc ni inédit, ni exclusif au Québec.

Enfin, du côté des livres, je note que Pierre Perrault and the Poetic Documentary de David Clandfield (Wilfrid Laurier University Press, 2004) contient un chapitre entier sur le cycle abitibien et un chapitre intitulé « Hunting and Survival », qui porte sur le cycle amérindien et sur le film La bête lumineuse. Je note aussi la thèse de doctorat de Daniel Laforest, qui a été publiée en livre : L’archipel de Caïn. Pierre Perrault et l’écriture du territoire (XYZ, 2010), quoiqu’il y soit moins question des films que de l’écriture proprement dite, et plus précisément de la poésie – mais Perrault ne se considérait-il pas justement comme un poète dans toutes ses entreprises créatrices, y compris dans son « cinéma de la parole »? L’ouvrage collectif Traversées de Pierre Perrault (Fides, 2009), sous la direction de Michèle Garneau et Johanne Villeneuve, argumente en ce sens en réunissant les travaux de « trois générations de chercheurs » sur l’œuvre de Perrault!

Cet inventaire partiel suggère l’existence d’une quantité appréciable de recherches sur « la réflexion politico-économique » de Pierre Perrault. Cette quantité est-elle petite, minime ou négligeable? Si oui, il est alors justifié sur le plan du savoir de parler d’une rareté de l’intérêt pour la politique des cycles abitibien et amérindien, surtout en contraste avec l’intérêt plus établi pour le cycle de l’île aux Coudres, ou même pour La bête lumineuse, ainsi qu’en contraste avec l’intérêt explicite pour la poétique de Perrault. Notons cependant que, dans plusieurs cas, l’intérêt pour la poétique est pensé et présenté comme une façon de poursuivre le travail sur une œuvre qu’on sait déjà politique… Sinon, si la quantité des recherches existantes contredit puissamment l’énoncé de Ducharme, l’énonciation d’une rareté en contexte d’abondance relative aura toutes les apparences d’un geste de pouvoir, d’un positionnement relevant de la tactique ou de la stratégie de voilement dans un champ polémique où on cherche à se démarquer, à se singulariser. Le cas échéant, on nous fera admettre que c’est de bonne guerre, comme on dit… Comment faire autrement? N’est-ce pas là la manière la plus simple et admise de soutenir la pertinence et de mettre en scène l’importance d’un travail, d’une recherche, d’un énoncé : signaler un manque d’attention, remarquer une rareté de l’intérêt, alléguer « un trou dans la littérature » et s’offrir pour y remédier? Une bonne introduction sert même précisément à cela : positionner l’ouvrage et montrer sa valeur ajoutée.

Plus généreusement, je crois que la méfiance affirmée de Ducharme envers les foules et les mouvements de masse – qu’il raconte avoir éprouvée au début de la grève étudiante de 2012, alors qu’il était chargé de cours mal-payé-mais-payé-quand-même, avant de véritablement sentir la colère et l’indignation surgir en lui face à l’ignoble Loi spéciale du 17 mai 2012 – pourrait constituer une explication suffisante de la décision affirmée de se présenter seul devant et avec l’œuvre de Perrault. En effet, l’auteur nous dit en actes qu’il laisse de côté les masses de commentaires existants, les ramassis d’interprétations qui circulent et s’entrecroisent, les monticules de gloses et de gloses de gloses qui s’accumulent. Ce geste serait celui d’un véritable philosophe, self-reliant sinon souverain, affrontant seul – nécessairement seul –, par la pensée et l’écriture, une prenante quête de vérité et d’émancipation.

À la fin de son avant-propos, Ducharme écrit en ce sens :

Dans cet essai, je prends position, je ne tente pas de me cacher derrière une prétendue objectivité ou de me jucher dans les hauteurs d’une analyse philosophique. Je me réapproprie la parole critique de Perrault avec l’espoir qu’elle nous inspire et nous aide à mieux saisir le monde contemporain. En évoquant la pensée de Pierre Perrault, je garde présente à l’esprit la rougeur du printemps 2012, la colère et l’impatience qui sont nées à ce moment et qui s’incarnent encore en moi (p. 14).

Mon souci tenace des échos et résonances, de l’inscription de ces mots dans un champ de discours existant doit peut-être être attribué à une déformation disciplinaire et professionnelle : c’est un penchant des sciences sociales, de la science politique en particulier, de lier le nouveau à l’ancien. La philosophie fait autre chose – ou du moins, la véritable philosophie, celle qui se distinguerait ainsi de l’entre-glosage scolastique « dans les hauteurs » et des vertigineux conflits de notes de bas de pages, de ponctuation et de traduction hérités de longues traditions grises et plates, fait autre chose. Une philosophie vivante, un souffle frais du large plutôt qu’un grattage obsessif de vieux palimpsestes suffocants dans des caves humides. Quelle promesse!

En parcourant le livre placé sous le patronage de poètes patriarches – dans l’ordre : Gilles Hénault pour l’ensemble, Gaston Miron pour l’avant-propos, Félix Leclerc pour l’introduction, puis Pierre Perrault lui-même pour la troisième partie, et Pierre Morency pour la conclusion –, on comprend toutefois que l’auteur (peut-être sous l’impulsion de l’éditeur) a choisi avec soin d’évoquer certaines complicités, certaines alliances et certaines affinités. Il a donc probablement aussi choisi d’en taire d’autres, s’il sait qu’elles existent.

Ducharme, en effet, ne se présente pas véritablement seul devant Perrault. Il s’inscrit dans une nébuleuse interprétative, dans un réseau d’analyse politico-économique contemporain. Dans les notes de l’introduction, outre les références à Perrault, il précise ainsi que son concept central de « dépossession » s’inscrit en filiation directe avec un livre récent de l’Institut de recherche et d’informations socio-économiques (IRIS) paru chez Lux. Il affirme aussi que son usage de la notion d’« économie de la haine » fait écho ou référence aux travaux d’Alain Deneault parus chez Écosociété. Enfin, il emprunte des statistiques sur l’accroissement récent des inégalités économiques aux États-Unis au livre Le Capital au XXIe siècle de Thomas Piketty. C’est ce qu’on appelle se camper à gauche, bien en vue, les voiles hautes et droites.

Les références aux analyses développées au Québec et ailleurs autour des aspects politiques de l’œuvre de Perrault ont peut-être déjà été traitées dans l’ouvrage précédent de Ducharme, Une vie sans bon sens. Regard philosophique sur Pierre Perrault (Nota Bene, 2016), co-écrit avec Pierre-Alexandre Fradet, quoique la quatrième de couverture laisse entendre qu’il y est plus question de philosophes européens (Heidegger, Nietzsche, Deleuze, Bourdieu, Michel Henry et Quentin Meillassoux) que de pensée politique en Amérique du Nord francophone. Mais passons, puisque je n’ai pas lu Une vie sans bon sens. Ayant quelque peu déplié – sans les régler – les problèmes que je voyais dans l’introduction d’À bout de patience, j’ai repris ma lecture.

Outre l’avant-propos, l’introduction et la conclusion, le livre d’Olivier Ducharme sur Pierre Perrault et la dépossession se divise en trois parties et deux « entre-deux ». Chaque partie principale porte sur un cycle de films : dans l’ordre, le cycle de l’île aux Coudres, « Du bois au fer » (pp. 25-51); le cycle abitibien, « L’enclos sera prêt pour les bestiaux » (pp. 73-103); et le cycle amérindien, « Le caribou dans les fers » (pp. 123-170). Les deux « entre-deux » servent à lier les cycles les uns aux autres et à travailler certaines notions transversales. Le premier s’intitule « Aux armes braconniers » (pp. 53-72) et le second s’intitule « La grande saignée machinique » (pp. 105-122). Les chapitres sont courts (de deux à cinq pages environ), l’écriture est fluide et le livre se termine par un magnifique « Cahier photos » (c’est l’endroit du livre où Bernard Gosselin est le plus présent).

Selon l’auteur, chaque cycle de films raconte, par le recueillement et le montage des témoignages de petites gens, les conséquences à la fois historiques et quotidiennes de grandes transformations économiques sur les formes de vie au Québec. Ces transformations sont mises sous le signe général de la dépossession et ses principaux agents sont nommés : « l’ennemi », selon le mot de Perrault repris par Ducharme, c’est le système capitaliste et ses impératifs (l’accumulation primitive, la monétarisation, la recherche de la maximisation des profits, l’expropriation des moyens de production, la concentration des richesses, la modernisation technologique, etc.), doublé du système étatique qui se soumet à ces impératifs et facilite leur réalisation.

À l’île aux Coudres, la prolétarisation a suivi la fin des petites goélettes transportant le bois sur le fleuve, laissant la maîtrise de la navigation – du pays – aux grands compagnies et aux gros navires de fer et éradiquant le savoir des eaux et des embarcations des répertoires populaires. La colonisation de l’Abitibi a quant à elle échoué parce qu’elle a été pensée par l’État comme une réponse temporaire (moins coûteuse que l’aide directe) à la grande crise économique de 1929 – il n’a jamais été véritablement question d’y établir un « royaume », pour reprendre la notion centrale travaillée par Perrault. Les réserves amérindiennes ont aussi été pensées comme « camps de réfugiés temporaires », en attendant l’assimilation complète, bien qu’elles servent désormais à organiser des résistances. À plusieurs reprises, l’auteur signale que malgré le confort matériel (acheté à crédit) et les avancées techniques (accélérant le capitalisme), la situation de dépossession n’a fait qu’empirer depuis la sortie des films de Perrault. Ducharme réitère que l’horizon contemporain semble sans espoir de changement radical, y compris par la violence.

L’auteur cite plusieurs « autorités » pour soutenir ses analyses politico-économiques, dont Walter Lippmann et Friedrich Hayek du côté des libéraux (du côté du système capitaliste) et Maurizio Lazzarato, Ellen Meiksins Wood, David Harvey, David Graeber, Karl Marx, ou Pier Paolo Pasolini et Georges Didi-Huberman sur les lucioles, du côté de la critique du libéralisme. Certains noms sont étonnamment absents, comme par exemple celui du jésuite Michel de Certeau, qui n’est pas mobilisé pour penser le braconnage, ou celui de Jacques Derrida, sur qui portait le mémoire de maîtrise en philosophie de Ducharme et dont le concept de « désappropriation » et les questionnements du propre, de la propriété, de la propreté et de l’appropriation auraient pu ouvrir l’ouvrage à un horizon autre que celui d’une recherche de contre-souveraineté ou de maîtrise accrue face à la dépossession, la perte de maîtrise ou l’expropriation.

À plusieurs reprises, un livre québécois – de Jean-Pierre Charland, Les pâtes et papiers au Québec, de Louis-Edmond Hamelin, Le rang d’habitat. Le réel et l’imaginaire, ou de Jean-Jacques Simard, La réduction. L’Autochtone inventé et les Amérindiens d’aujourd’hui, par exemple –, vient supporter de très nombreux extraits des films et des écrits de Perrault. L’ensemble vient donner une « couleur locale » aux analyses générales, ou concrétiser les explications abstraites en liant ensemble le singulier et l’universel.

Fait intéressant, c’est dans la troisième partie sur le diptyque amérindien ou autochtone que Ducharme convoque le plus longuement des sources anciennes. Ces sources concernent le droit des gens (préfiguration du droit international moderne) et les débats qui ont eu trait à la légalité et à la légitimité de la colonisation des Amériques au moment de la première colonisation européenne. Ducharme convoque donc Vitoria sur le droit de découverte, le droit de guerre et le droit de commerce; Grotius sur le droit de naviguer et le droit d’occupation en terra nullius; et Locke sur le droit de propriété et la production de la valeur par le travail. Cette lecture du rapport étroit entre colonisation et capitalisme se fonde principalement sur les travaux d’Ellen Meiksins Wood en histoire sociale des idées. Ces chapitres servent à clarifier la perspective du gouvernement Bourassa lorsqu’il lança le projet hydro-électrique de la Baie-James sans consultation et fut ensuite forcé de négocier ce qui allait devenir la Convention de la Baie-James et du Nord québécois.

Un motif à la fois crucial et surprenant de l’essai de Ducharme est celui d’une des bases matérielles de toute forme de vie : l’alimentation. L’interprétation du cycle abitibien et du cycle amérindien s’articule ainsi à une réflexion sur le rapport à l’agriculture et à la chasse, et en particulier sur le rapport à la viande. Il est question de l’absence d’abattoirs en Abitibi – les bœufs abitibiens étaient tués à Toronto puis rapatriés en camion pour être mangés en Abitibi (p. 108) – et des horribles abattoirs de l’est montréalais, documenté par Perrault pour l’émission de radio J’habite une ville. Il est aussi question de la chasse au caribou avec les Innus, de la chasse à l’orignal mise en images dans La bête lumineuse et, plus généralement, de la chasse aux images.

Parmi les réflexions sur les différents rapports des groupes et des individus humains aux animaux, il est étonnant de ne pas voir mentionné ce passage remarquable du Pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi, où Adéline Ashini s’indigne du fait que l’anthropologue Serge-André Crête rit du porc-épic qui vient d’être tué et dont elle va brûler les épines sur le feu. Elle demande alors en innu qu’on lui dise de ne pas manquer de respect à l’animal. L’animal est tellement goûteux que le chasseur Dominique Ashini dira à la caméra qu’il sera réservé aux Innus et que les Blancs n’en auront pas un morceau : « Trop bon à manger! »[2]

gout-de-la-farine-1Ducharme parle assez peu du Mouchouânipi. Il se concentre plutôt sur Le goût de la farine. Une expression chère à Perrault, « le goût de la farine » est à penser en opposition au « goût du caribou », selon la description que fait José Mailhot (figure centrale du diptyque amérindien) de la culture innue après « le contact » avec les Blancs (p. 152). Le goût de la farine symbolise en effet l’importance des transformations dans les formes de vie des peuples autochtones suite à l’arrivée des colons européens et de leurs descendants sur leurs territoires traditionnels. Une fois ce goût acquis, le goût du caribou manque assurément, mais la forêt devient aussi moins attirante – surtout qu’elle est simultanément transformée par l’exploitation commerciale du bois par les Blancs, ce qui empêche aussi de continuer à vivre comme avant. Perrault parle par ailleurs du « goût du Pepsi » et du « goût de la Molson », lorsqu’il parle des habitants de Montréal, par exemple. Ducharme nous rappelle ainsi que les papilles sont une force politique trop souvent négligée dans l’analyse, que la salivation et la digestion sont des processus à la fois individuels et sociaux qui mettent en mouvement ou immobilisent, qui font accélérer ou ralentir, qui orientent, désorientent ou réorientent[3]. Les Amériques n’ont-elles pas été « découvertes » par des Européens de la fin du XVe siècle qui cherchaient (entre autres choses) une voie alternative à la « route des épices » contrôlée par l’Empire ottoman?

Tout au long de son livre, Ducharme raconte les maintes déceptions de Perrault quant à ses tentatives d’intervenir efficacement dans la conscience collective par ses œuvres. Le cycle de l’île aux Coudres semble participer à une « folklorisation » de l’endroit. Le cycle abitibien est perçu comme réactionnaire car trop terrien (ou terreux) dans le Québec technologique des années 1970. Perrault désespère souvent comme Pasolini se désolait de « la mort des lucioles » (p. 174), pour reprendre avec Ducharme un motif que plusieurs contemporains reconnaîtront suite au populaire essai Survivance des lucioles, de Georges Didi-Huberman (Minuit, 2009). Malgré tout, Perrault reste indigné, en colère, jusqu’à la fin, même si cela épuise. « Il aura espéré conserver un espoir pour que la vie étonne encore et inspire la parole », écrit Ducharme (p. 176). C’est sur un appel au refus de l’uniformisation et de la vie homogène, ainsi que sur un appel à l’accroissement de la maîtrise et de la liberté que se clôt À bout de patience.

Dans son mémoire de maîtrise en histoire intitulé « Que restera-t-il de nous : Pour la suite du monde? » : une étude de la tradition et du rôle des aînés dans la réflexion identitaire de Pierre Perrault, 1956-1999 (Université de Sherbrooke, 2014), Anne Bruneau-Poulin rappelle le ton testamentaire des derniers écrits de Perrault, notamment de l’essai L’Oumigmatique ou l’objectif documentaire (L’Hexagone, 1995). Dans l’entretien avec Perrault inclus dans le deuxième volume du coffret DVD publié par l’ONF, Perrault parle d’un testament qui se cherche des héritiers (contrairement à Hannah Arendt qui parlait d’un héritage sans testament…). Bruneau-Poulin souligne qu’en 1999, Perrault semble être décédé avec l’impression que cette quête d’héritiers avait été vaine. À mon sens, Ducharme aurait pu faire en sorte de mieux montrer que cette dernière déception était infondée, c’est-à-dire que l’héritage de Perrault est déjà reçu, repris, travaillé et relancé par plusieurs depuis longtemps, que l’indifférence n’a pas été le dernier mot quant à ses interventions.

Je reste sur l’impression que ce livre s’est fait au prix de complicités et d’alliances concrètes. Sans doute faut-il les activer, les intensifier à partir de lui, plutôt que d’escompter qu’il s’en charge d’avance! À cet égard, j’aimerais rappeler la présence de Yolande Simard-Perrault, veuve du cinéaste, au lancement de la réédition de Du fond de mon arrière-cuisine (BQ, 2015) de Jacques Ferron, à la défunte Médiathèque littéraire Gaëtan-Dostie. C’était bien là un lieu de tissage et de transmission de la colère et du savoir. Il aurait été question d’y héberger des archives de Perrault. Qu’en est-il, aujourd’hui, de ce projet concret d’héritage mis en suspens, sinon en échec, par la crainte d’éventuels champignons?


Notes

[1] Remarque exégétique. Le choix de Gosselin, responsable des images de plusieurs films de Pierre Perrault, est rapporté par Falardeau à au moins deux moments : dans un texte du début des années 1980, « Le boxeur et le boulanger » (repris dans La liberté n’est pas une marque de yogourt. Lettres, articles, projets, Montréal, Stanké, 2000, p. 37) et dans des entretiens réalisés au tournant des années 2000, notamment avec Jean-Philippe Gravel (« Entretien avec Pierre Falardeau, réalisateur de 15 février 1839 », Ciné-Bulles, vol. 19, n° 2, 2001, p. 11). On entend aussi Falardeau raconter les reproches que Gosselin et Michel Brault lui ont adressés à propos de la laideur mise en évidence dans Pea Soup dans les commentaires audio du coffret DVD Falardeau/Poulin, À force de courage. Anthologie 1975-1995 (Vidéographe, 2004). Cette répétition à plusieurs années d’intervalle suggère que ce problème du cadrage du beau et du laid était déterminant dans la compréhension que Falardeau, qui se réclamait de l’héritage cinématographique et politique des Perrault, Gosselin, Brault et Groulx, avait de son propre travail.

[2] Dans le film, on assiste aussi à une remarquable animalisation de l’anthropologue lorsque Adéline et son mari Jean-Baptiste Ashini sont tranquillement assis ensemble sur des roches et qu’on voit apparaître Crête à l’arrière, montant lentement, très essoufflé. La grand-mère demande alors en innu à son mari : « Qu’est-ce qu’on entend souffler fort comme ça? » Suite à cette scène comique, la grand-mère dit à Crête en innu qu’ils ne le comprennent pas quand il essaie de leur parler en innu. Elle constate aussi qu’il ne les comprend pas du tout, quand ils lui parlent en innu. Crête regarde alors au loin en silence, encore un peu essoufflé.

[3] Pour une enquête auto-ethnographique sur l’alimentation sur la route entre l’Outaouais et la Côte-Nord, des gâteaux Vachon à la banique innue, voir Dalie Giroux et Amélie-Anne Mailhot, « Manger en Amérique », Cahiers européens de l’imaginaire, no 5 (Manger ensemble), avril 2013, pp. 172-176.

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L’emplacement des sources (I)

Critique de la série Fatale-Station, de Stéphane Bourguignon, présentée sur ICI Tou.tv EXTRA, 2016, 10 épisodes.

Par Simon Labrecque

Si je n’ai pas commencé ce livre avant aujourd’hui, il ne faut pas y voir d’autres raisons que celle-là : certaines choses, pour s’écrire, demandent un lieu privilégié qui les rend possible.

Victor-Lévy Beaulieu, Monsieur Melville

Puisque dans son ascension qu’on lui souhaite irrésistible vers l’écriture professionnelle (payante), Docteur Caustique lui-même, en personne, a été engagé (et, souhaitons-le, dignement rémunéré) par VICE-Québec pour couvrir le débat en français de la course à la chefferie conservatrice sur un ton assez proche du style gonzo que j’ai réclamé dans Trahir pour intensifier la destinée de Steven Blaney, je peux vaquer sans regret dans les sentiers plus lents du grand air de la critique. Inextricablement esthétiques et politiques, lesdits sentiers m’ont fait méditer sur les conditions de possibilité et sur les effets d’une nouvelle télésérie, Fatale-Station, ainsi que d’un film, Le goût d’un pays. Ce premier texte sur le thème que je formule comme l’emplacement des sources prend la série comme objet ou comme point de départ. Un second texte sur le même thème prendra bientôt le film pour objet, comme lieu de reprise ou de recommencement.

 

Nom plausible

fatal-stationComme au temps de Saints-Martyrs-des-Damnés, film culte de Robin Aubert, le titre même de Fatale-Station, la dernière série de Stéphane Bourguignon diffusée sur la nouvelle plateforme électronique radio-canadienne ICI Tou.tv EXTRA (il faut s’abonner, payer 7$), invite à penser le rapport entre langage et territoire. Sur le plan narratif, dans ce cas-ci, on se demande d’emblée si une fatalité oubliée, sise quelque part aux origines de la station en question mais dotée d’une efficace tenace, expliquerait la tournure singulière qu’y prend le présent. Dès les premières scènes, la facture visuelle, la musique de Dear Criminals et le rythme de l’action crient : ici, il y a de l’intrigue! Mais où c’est, au juste, ce « ici »? Cette question m’a accompagné tout au long de la série.

Selon l’expérience commune et la Commission de toponymie du Québec, le nom de « station » n’est pas inusité en ces contrées. Dans la seule région de Chaudière-Appalaches, en plus des chemins, avenues et rues de la Station, on retrouve ces 24 hameaux, villages ou lieux-dits : Laurier-Station, dans la municipalité régionale de comté (MRC) de Lotbinière; Saint-Éphrem-Station, dans la MRC de Beauce-Sartignan; Saint-Victor-Station, dans la MRC Robert-Cliche; Broughton Station, East Broughton Station, Coleraine Station et Garthby Station, dans la MRC des Appalaches; Cumberland Station, Morisset Station, Sainte-Germaine-Station, Sainte-Justine-Station, Sainte-Rose-Station et Sainte-Sabine-Station, dans la MRC des Etchemins; Armagh Station, Saint-Damien-Station, Saint-Malachie-Station, Saint-Nérée-Station, Saint-Vallier-Station, dans la MRC de Bellechasse; Cap-Saint-Ignace-Station, Saint-Apoline-Station et Saint-François-Station dans la MRC de Montmagny; et Sainte-Louise-Station, Saint-Jean-Port-Joli-Station et Trois-Saumons-Station, dans la MRC de L’Islet[1].

On trouve des noms similaires, quoiqu’en quantité beaucoup plus modeste, dans presque toutes les régions québécoises : Bas-Saint-Laurent (9), Estrie (7), Capitale-Nationale (6), Montérégie (6), Centre-du-Québec (5), Mauricie (5), Outaouais (5), Laurentides (3), Lanaudière (3), Gaspésie-Îles-de-la-Madeleine (3), Abitibi-Témiscamingue (2), Nord-du-Québec (1), Saguenay-Lac-Saint-Jean (1) et Laval (1). Sans surprise, malgré le « brin de folie » qui persiste parfois dans la toponymie québécoise, il n’existe aucun lieu répertorié nommé Fatale-Station.

Généralement, la station dont il est question dans ces noms est (ou fut) une gare de train, érigée sur le parcours d’un chemin de fer construit au XIXe ou au XXe siècle. Faire l’inventaire de ces toponymes, c’est donc faire réémerger aux yeux des contemporains le tracé d’un vecteur circulatoire privilégié de la Révolution industrielle (et, partant, de la décolonisation colonisatrice d’une mare à l’autre, le Dominion canadien s’émancipant de l’Empire britannique par les rails, la vapeur et les magouilles attenantes, selon ce qu’on nous racontera en cette année de 150e anniversaire du Canada et de la publication du premier tome de Das Kapital de Karl Marx). D’abord le long des rivières, puis à travers bois, avant d’être rejoint puis souvent supplanté par les routes asphaltées (sauf dans quelques coins reculés du pays), ce réseau de valorisation capitaliste sur le terrain a marqué de façon durable les modes d’habitation du territoire et les paysages. Tous ces arrêts ferroviaires sont des sommets de notre graphe historique, des points de notre réseau matériel-symbolique contingent.

 

Réseaux relationnels

Comme Frédéric Parent le signalait récemment dans Un Québec invisible (Presses de l’Université Laval, 2015, voir ma critique dans Trahir), des guerres de clocher ont longtemps opposé les municipalités de la gare ou de la station, jadis plus petites mais plus densément peuplées, urbaines et industrielles, aux municipalités voisines dites de la paroisse ou du village, plus grandes mais peu peuplées, agricoles et tournées vers les rangs. La vie dans certains villages contemporains nés de la fusion de telles municipalités garderait des traces vives de l’ancienne opposition. En témoigneraient la mésentente héréditaire entre quelques familles « de souche », ou la suspicion tenace d’habitants de secteurs délimités envers les mœurs, les intentions et le caractère des gens d’autres secteurs. Qui n’est pas de la place – comme Sarah, par exemple, l’étrangère jouée par Macha Limonchik dans Fatale-Station – devra s’y faire en mettant au jour, du moins pour soi, la cartographie obscure et d’apparence arbitraire de ces réseaux d’affects sédimentés.

Ces réseaux sont depuis longtemps des moteurs dramatiques et dramaturgiques, au Québec comme ailleurs. Dans Fatale-Station, la « descouverture » progressive par Sarah des rapports entre le maire bien-intentionné, généreux mais fatigué (Denis Bernard), le poétique mais impulsif gérant de l’unique resto-bar (Claude Legault), la serveuse intelligente qui est aussi travailleuse du sexe pour payer la résidence de sa mère malade (Marilyn Castonguay), le boucher géant orphelin, amoureux d’elle et jaloux de ses amants/clients (Guillaume Cyr), et la rigide matriarche Jean O’Gallagher, qui tire les ficelles de toutes les magouilles (Micheline Lanctôt), rythme la série comme une longue variation sur ce motif. Comme le dit l’aspirant maire (Alexis Martin) à « la O’Gallagher » dans un moment d’emportement, on peut venir du même village mais appartenir à des mondes distincts, selon la classe et le tempérament.

À Fatale-Station, que les personnages nomment le plus souvent Fatale tout court, il est toutefois moins question d’une opposition « interne » entre la station et le village, ou entre la gare et la paroisse, sinon le rang, qu’entre la station, qui est le village où se situe l’arrêt ferroviaire (où passe un train par jour) et l’église (fermée depuis une décennie), et le bois. Ici, en effet, il n’est pas question d’agriculture mais de forêts, et un peu de mines. Il est question d’une sorte de wilderness, de « frontière », voire d’un farouest québécois, comme le disent Bourguignon et le réalisateur Rafaël Ouellet dans le « webdocumentaire » qui a accompagné la sortie des cinq premiers épisodes de la série, le 20 décembre 2016. Notons au passage qu’au moment d’écrire cette critique, je n’ai pas encore visionné les cinq derniers épisodes, mis en ligne le 20 janvier 2017.

 

Lieu improbable

Provenant de l’entre-deux-rivières de la Chaudière et des Etchemins, sur la rive sud de Québec, et intéressé par les manières de nommer, de dire et de taire, de clarifier et d’obscurcir, d’invoquer et de conjurer cette origine en particulier et les origines en général – ce que je nommerai l’emplacement des sources –, c’est la singulière prévalence des toponymes appalachiens en « station » qui m’a poussé à regarder Fatale-Station. La série se déroulerait-elle sur le territoire de mon enfance – ce sol que je qualifierais personnellement d’hapax généalogique, car en amont comme en aval, avant comme après sur l’arbre filial, personne de ma famille proche ou lointaine n’en est sauf moi?

J’avais peu d’espoir d’en avoir le cœur net. La prolifération des « stations » dans l’ensemble de la toponymie québécoise suggère plutôt un désir de l’auteur de brouiller les pistes, de noyer le poisson, ou de ne pas être limité par les exigences de la mise en scène d’un lieu réel. Fatale-Station, ce n’est pas La grande séduction; Fatale, ça pourrait être n’importe où au Québec, voire même ailleurs si ce n’était de la langue et de quelques autres phénomènes… L’auteur a-t-il l’impression d’ainsi se rapprocher de l’universel?

Au cours de la série, cependant, on en apprend plus sur le lieu de l’action et ses particularités. D’une part, en effet, on apprend le nom d’au moins une autre ville fictive, Cap-aux-Anges, qui n’est pas uniquement desservie par le train ou la route : dans ce lieu intermédiaire, situé « à deux heures de char », il est possible de prendre un autobus pour aller en ville. Sinon, « la ville » elle-même est à quelque six heures de route, selon un typique calcul québécois de la distance en temps. Fatale, c’est « la fin de la route », une sorte de Natashquan sans fleuve ni Gilles Vigneault ni tourisme.

D’autre part, tout au long de Fatale-Station, l’intrigue principale concernant l’arrivée au village isolé de Sarah qui fuit un homme violent et la ville (Montréal? Québec? Trois-Rivières?) est d’emblée et constamment entremêlée à une intrigue proprement géopolitique. Dès le premier épisode, en effet, on apprend que « la nouvelle route » vers Fatale-Station (plus directe, rapide, donc moins coûteuse que l’ancienne pour qui a besoin de voyager ou de commercer) est bloquée par « les Atikamekw », qui mettent de l’avant « des revendications » sur lesquelles on saura assez peu de choses. On apprendra cependant que le barrage a trop peu d’impacts économiques pour forcer le gouvernement fédéral à écouter. On saura aussi qu’un jeune prônant l’organisation d’une « milice de Blancs » passera proche de faire sauter une bombe et que le fils de Jean O’Gallagher semble, contrairement à sa mère, être un allié des Atikamekw.

À mon sens, cet aspect de l’intrigue situe l’action (et Fatale) sur un territoire beaucoup plus précis – qui n’est assurément pas Chaudière-Appalaches. Quel type de nom est « atikamekw »? Ne s’agit-il pas à la fois d’un ethnonyme et d’un toponyme, dans la mesure où le peuple ou la nation qu’il désigne habite un territoire assez bien connu et délimité? C’est du moins de ce que je crois avoir appris, il y a plusieurs années déjà.

 

Nouilles aux grillades de lard, fumée de sauge

Cet apprentissage modeste et somme toute incertain du sens du nom Atikamekw en lien avec l’emplacement d’un territoire, je l’ai fait en deux ou trois temps.

Premièrement, entre ma première et ma onzième année de vie, j’allais quatre ou cinq jours par semaine chez la même gardienne, originaire de Sainte-Marie-de-Beauce. L’ancienne institutrice que je considérais comme ma tante a eu un rôle crucial dans le développement de mon rapport aux livres, aux images, au langage et aux jeux mimétiques. Dans le grand bungalow à un étage, je croisais aussi le père de famille, que je considérais comme mon oncle. Également originaire de Beauce, il travaillait dans la construction. Or, une année, il a effectué un voyage de plusieurs semaines, voire plusieurs mois à Weymontachie (Wemotaci), pour y construire des maisons. Ce nom autochtone, je l’ai appris avant même celui de Wendake, pourtant beaucoup plus proche.

De ce voyage que je trouvais fascinant car il avait nécessité de prendre un hydravion, il était resté une ou deux photographies et, surtout, un grand dessin en noir, rouge et jaune sur un beau papier blanc crème, représentant un beau danseur autochtone en mouvement. Ce portrait fut accroché pour aussi longtemps que je me souvienne à un mur du sous-sol. Depuis longtemps, Wemotaci – le nom d’une communauté atikamew en Mauricie – fut pour moi synonyme de loin, de difficilement accessible et d’intéressant, tout à la fois. Je ne suis pas sûr que Bourguignon se serve du nom « Atikamekw » pour autre chose que dire cela : le lointain.

Deuxièmement, quelques années plus tard lors de la première édition des Fêtes de la Nouvelle-France à Québec (après l’étrange aventure des Médiévales…), j’ai pris seul pour la première fois le traversier de Lévis et j’ai passé une bonne partie d’un après-midi d’été avec un vieil homme, assis près d’un feu de bois dans « le village amérindien » qui avait été installé dans la partie inférieure du parc Montmorency, au milieu de la Côte de la Montagne. L’homme m’a dit être atikamekw et venir de Manawan. Il m’a appris qu’il y avait d’autres Atikamekw à Wemotaci, justement, et à Obedjiwan (Opitciwan), au nord de Trois-Rivières et de La Tuque. En rentrant, j’ai vérifié une carte et j’ai commencé à découvrir cette vaste région aux confins de la Mauricie, du Lac-Saint-Jean et de l’Abitibi-Témiscamingue – comme si l’espace habité de la vallée du Saint-Laurent se refermait, . Plus haut, c’est le nord, la vraie wilderness

Encore plus tard, j’ai fait un road trip festif à La Tuque avec des amis. Pour la première fois, j’ai été témoin des rapports d’ignorance mutuelle qui semblent caractériser les relations dites interculturelles dans les villes « frontières ». Je ne savais pas que dans les bars, par exemple, on peut pratiquement tracer une ligne de démarcation territoriale… Je crois désormais savoir assez bien où se trouve la frontière sud du territoire des Atikamekw, ou du moins, du territoire que l’État canadien leur réserve aujourd’hui. De ce que je sais, en tous cas, ça ne ressemble pas à Fatale, esthétiquement.

 

Res(t)ituer

Selon la page Wikipédia sur les Atikamekw,

Ils vivent au Québec dans la vallée de la rivière Saint-Maurice et nomment leur territoire Nitaskinan (signifiant « Notre terre »). Ils ont d’ailleurs déclaré unilatéralement leur souveraineté sur ce territoire de 80 000 km2 en 2014. Ils sont divisés en trois bandes, Manawan, Opitciwan et Wemotaci, regroupées sous le Conseil de la Nation Atikamekw [orthographe préféré par la nation] basé à La Tuque. Ensemble, elles ont une population inscrite totale de 7747 membres en 2016. Les Attikameks [orthographe recommandé par l’Office québécois de la langue française] parlent l’atikamekw, une langue de la famille linguistique algonquienne proche mais différente du cri, ainsi que le français. L’atikamekw est toujours utilisé quotidiennement par les Atikamekw de nos jours, faisant de celle-ci l’une des langues autochtones du Canada les moins menacées d’extinction. Traditionnellement, ils pratiquent la pêche, la chasse et la cueillette. Historiquement, ils sont alliés avec les Innus.

Selon Google Maps, Manawan et Wemotaci sont tous deux à environ trois heures et demi de route de Trois-Rivières. Pour sa part, Opitciwan est à environ huit heures et demi de route (surtout forestière) de l’embouchure du Saint-Maurice, et à six heures et demi d’Alma, au Lac-Saint-Jean[2]. On ne sait pas trop si le barrage sur la route de Fatale-Station se situe au nord, au sud, à l’est ou à l’ouest des deux premières communautés. Il est peu probable, cependant, que le village se situe au nord d’Opitciwan, vu les distances et la rareté des routes, y compris forestières. Or, le drame en requiert deux, une vieille et une nouvelle!

800px-vuepartielleparentSi Fatale-Station se situait tout près de Rapide-Blanc-Station, au nord de La Tuque, cela la placerait à seulement trois heures de route de Trois-Rivières – et non à six heures de « la ville »… L’ancienne municipalité du village de Parent, plus à l’ouest, désormais un secteur de la nouvelle (immense) ville de La Tuque, est probablement le lieu réel le plus plausible pour placer la fictive Fatale-Station. Avec sa scierie qui fonctionne sans arrêt, Parent est toutefois un village beaucoup plus forestier que Fatale semble l’être, visuellement. Car s’il est question du bois dans la fiction de Bourguignon, il n’est pas véritablement question de l’industrie forestière, de ses bruits et de ses odeurs, etc. La teneur de l’économie locale est en vérité laissée grandement indéterminée, bien qu’on sache que « la O’Gallagher » y joue un rôle prépondérant et qu’elle est fière que son village n’ait pas eu à « s’inventer un festival » pour survivre… Mais comment habiter de cette façon, c’est-à-dire sur un mode urbain, mais aussi loin, « au bout de la route », sans qu’une forme précise d’industrie (prospère ou en déclin, voire disparue) ne détermine les conversations de manière notoire, surtout à l’oreille d’une étrangère qui y débarque pour ce qui semble être la première fois?

 

Écrire, filmer

Même s’il était explicitement question de l’industrie forestière dans les textes de Bourguignon, les images de Ouellet n’en montrent pratiquement aucune trace. Inversement, il n’est pas directement question de cette industrie en mots, mais on pourrait tout de même la voir à l’œuvre et sentir sa présence déterminante, comme c’était le cas dans Twin Peaks, par exemple. Ce décalage entre le positionnement narratif du lieu fictif et les images concrètes qu’on nous fait voir pour l’illustrer s’explique aisément par les lieux du tournage réel de Fatale-Station. Ces lieux étaient principalement situés en Montérégie : Saint-Bruno, Boucherville, Saint-Blaise-sur-Richelieu, Saint-Constant, Saint-Basile-le-Grand, Châteaugay, Mercier, Léry, Pierrefonds et l’île Bizarre. Aucune industrie forestière ou minière à l’horizon – et ça se voit!

Si ce choix est profitable à la création d’une atmosphère onirique, et s’il a sans aucun doute été profitable économiquement – tourner 10 épisodes à Parent, ou même à La Tuque, c’est une autre paire de manches –, sert-il bien le propos politique de l’œuvre, pour lequel on mobilise justement le nom des Atikamekw?

En faisant du lieu de tournage un objet de critique dans le souci des relations entre langage et territoire, je ne cherche pas, bien sûr, à récuser le droit d’inventer des histoires, la possibilité de créer des fictions ou la capacité à faire semblant, au cinéma, à la télévision ou ailleurs. Même au théâtre – surtout au théâtre – on peut faire croire à tout avec du carton, des bouts de ficelle ou son seul corps en mouvement, et cela fait partie du défi et du plaisir de créer et de raconter! On peut bien tourner sous un viaduc à Sainte-Foy et prétendre être en Bosnie-Herzégovine ou en Tchétchénie, sans même avoir recours à des locuteurs bosniaques ou tchétchènes. Le décalage, cependant, risque d’attirer l’attention, et si l’intention ou la démarche n’est pas brechtienne, par exemple – si les auteurs ne cherchent pas à montrer par la représentation l’inévitabilité des décalages dans la représentation –, ils considéreront sans doute cela comme un échec de leur part. Des Bosniaques ou des Tchétchènes auront peut-être aussi quelque chose à dire, ou bien on se demandera avec curiosité (sans qu’on nous ait rien demandé…) ce qu’ils en diraient.

Deux films québécois m’invitent à réarticuler ma question et à préciser mon propos sur ce que j’appelle l’emplacement des sources : Les beaux souvenirs et Taureau.

 

Vérité de l’image

Le film Les beaux souvenirs de Francis Mankiewicz (ONF, 1981), avec un scénario de Réjean Ducharme, est sorti un an après Les bons débarras (ONF, 1980), du même réalisateur. Le film se déroule de toute évidence à l’île d’Orléans. Il en est d’ailleurs question dans le résumé qui l’accompagne aujourd’hui sur le site de l’Office national du film et sur d’autres plateformes :

Viviane, une enfant prodigue, cherche à reprendre sa place dans la famille qu’elle a abandonnée, tout comme l’avait fait sa mère. Blessée par l’abandon et l’absence des êtres aimés, son père et sa jeune sœur se sont créés un univers hermétique et trouble sur lequel repose leur sécurité. Viviane, en voulant y trouver une place, verra chanceler son propre équilibre. Un film dur et touchant, tourné dans la splendeur du décor de l’île d’Orléans, à partir d’un scénario de Réjean Ducharme.

Or, à la lecture d’une critique du travail scénaristique de Ducharme, j’ai découvert que Les beaux souvenirs – selon le tapuscrit du scénario archivé à la Cinémathèque québécoise, sur lequel la critique se fonde – est « situé dans l’île Sorel, [où] deux sœurs se disputent l’amour de leur père »![3] Plus loin, la même critique développe une thèse minimaliste sur le rapport entre les lieux dramaturgiques et les images chez le Ducharme scénariste, ou dans ce qu’on pourrait appeler le cinéma de Ducharme, qui se compose des deux films tournés par Mankiewicz et d’un scénario non-tourné, Comme tu dis, écrit autour de 1978 avec Longueuil comme décor :

En général, les scénarios ne déterminent le contenu visuel des images que dans la mesure où ils en spécifient certains éléments essentiels pour la signification. Chez Ducharme, il s’agit de certains lieux et de certains objets. La localisation géographique : Laurentides, île Sorel et Longueuil. La symbolique de l’espace est semblable à celle des romans. La chambre et l’île sont valorisées comme lieu de possession de l’aimé(e), refuge contre l’extérieur et retour au giron; c’est la chambre où Manon veille sa mère et Marie son père comme c’était aussi la chambre de Nicole et André Ferron et la penderie de Man Falardeau, l’île de Bérénice et le bateau de L’océantume. Le bord de l’eau et aussi les ponts (ceux qui mènent à une île ou ne mènent à rien) sont privilégiés. C’est que le lieu est alors accès à l’eau noire, au néant qui fascine les personnages suicidaires : Viviane se jette dans l’eau, Ti-Guy, en mourant, saute en rêve dans la piscine de Madame V.V. Jacques explique la signification symbolique du pont : « Qu’est-ce qu’on pense quand on pense à Longueuil? On pense au pont… au bout du pont… Comme si y avait rien de ce côté-ci du pont, comme si on tombait nulle part en bas du pont. » Ainsi, Iode marche vers l’Océan, « ayant la certitude de marcher vers sa perte[4].

Qu’est-ce qu’on pense quand on pense à « l’île Sorel » et à l’île d’Orléans? Tout d’abord, la seconde a le mérite d’exister en tant que telle, c’est-à-dire en tant qu’île unique, alors que dans les îles de Sorel, qui forment la partie sud de l’archipel du Lac Saint-Pierre complété par les îles de Berthier, au nord, aucune ne porte ce nom seul. L’île Sorel, en vérité, ça n’existe pas.

Les îles de Sorel, quant à elles, sont bien connues comme lieu dramatique : c’est là le pays du Survenant, de Germaine Guèvremont. Ce territoire se distingue précisément par une prolifération, une multiplicité d’îles qu’on peut parcourir en petite embarcation. L’île d’Orléans, au contraire, c’est la grande île ancienne habitée par les « sorciers » (vieux surnom des natifs), qui préserve avec entêtement et difficulté un territoire à la fois patrimonial, touristique et agricole, entre Lévis et Québec, à l’ouest, et entre Charlevoix et Bellechasse, à l’est, au milieu d’un fleuve reconnu pour nécessiter des pilotes aguerris. En 1980-81, c’était déjà la terre du vieux Félix Leclerc, qui n’était pas natif mais qui était aimé. C’était aussi déjà un lieu de luttes et d’échanges, de séduction et de répulsion entre les petits propriétaires héritiers et les nouveaux riches de la ville de Québec et d’ailleurs.

Par les splendides images de Mankiewicz, qui montrent des aspects reconnaissables de l’île d’Orléans (notamment le pont, deux fois très tôt dans le film) ainsi que son rapport de proximité à la ville (le bar de danseuses du père qui semble être dans le quartier Saint-Sauveur ou le vieux Beauport), il me semble que Les beaux souvenirs a changé de lieu dramatique par l’effet de la dramaturgie. En d’autres mots, « la signification » a été infléchie par « la mise en scène ». Quiconque regarde le film avec un brin de savoir géographique sur le Québec (le scénario étant par ailleurs inédit) saura que l’histoire se déroule à l’île d’Orléans[5].

cour-a-scrap

Capture d’écran du film Les beaux souvenirs, de Francis Mankiewicz

L’évidence de cet emplacement a des conséquences sur le sens du reste du film, sur la signification des actions, des images et des mots. Si l’histoire se passe à l’île d’Orléans, on peut identifier d’autres lieux attenants. J’ai parlé de Saint-Sauveur ou du vieux Beauport, où semble se trouver le bar tenu par le père (Paul Hébert) et son acolyte (Michel Daigle). Je crois aussi pouvoir identifier avec plus de précision le lieu dramatique de la scène de la cour à scrap, alors que Marie (Monique Spaziani) s’amuse à chercher un nouveau réservoir d’essence pour la voiture de Rick (R.H. Thomson), le séduisant copain anglophone incompréhensible de sa sœur Vivianne (Julie Vincent). Pour moi, le garagiste nain au volant d’un vieux pick-up bleu pâle travaille à Pintendre Autos, lieu mythique assez près, que Carl Bergeron (voir ma critique dans Trahir) refuse de nommer et que Dalie Giroux nous a magnifiquement décrit.

Quoiqu’il en soit, un processus similaire de déplacement géographique du lieu narratif (écrit) par les images (tournées) est à l’œuvre dans Fatale-Station. Dans Les beaux souvenirs, on ne nomme jamais l’île. La référence structurante aux Atikamekw dans le récit de Bourguignon ne laisse toutefois pas de place à l’ambiguïté. Si le territoire qu’on nous montre est situé sur la rive sud de Montréal – si on n’arrive plus à oublier les lieux de tournage –, n’aurait-il pas fallu nous parler des Mohawks ou des Abénakis? Quant au parler, justement, parle-t-on même atikamekw dans Fatale-Station? Ne connaissant pas la langue, je ne peux pas répondre. Le webdocumentaire se termine toutefois sur cette question. On y entend un acteur atikamekw aider une actrice innu à prononcer ses répliques en atikamekw à Kahnawà:ke. Un détour par la Beauce pourrait peut-être nourrir ma réflexion sur les enjeux de cet enchevêtrement de langues et de territoires.

 

Vérité du langage

Le film Taureau de Clément Perron (ONF, 1973) se déroule au sud de la Beauce, tout près de Saint-Georges. Dans sa capsule « Hier à aujourd’hui », qui présente un montage d’extraits choisis, Normand DeLessard raconte que le tournage s’est effectué en bonne partie à Notre-Dame-des-Pins et que le train a été filmé à Morisset Station. DeLessard indique également que la majorité des participants provenaient de Saint-Georges. Dans la courte description de sa capsule, il ajoute Saint-Simon-les-Mines et Saint-Benjamin dans les lieux de tournage. Il passe toutefois sous silence un fait frappant. Parmi les remarquables interprètes principaux (Marcel Sabourin, Béatrice Picard, Louise Portal, André Melançon, etc.), personne ne vient de la Beauce. Résultat : dans ce film qui « saisit dans sa réalité brutale le comportement des habitants d’un village de la Beauce à l’égard d’une famille de proscrits sur laquelle ils s’acharnent parce que, à leurs yeux, elle incarne le mal » (synopsis de l’ONF), on ne retrouve pratiquement aucune trace du célèbre accent beauceron, de la langue ou du langage typique de ce coin de pays!

Le seul moment où on entend clairement parler beauceron, ou le parler beauceron, est lorsqu’un homme arrive avec la carcasse d’une vache noire attachée sur son toit de voiture, devant plusieurs vieux réunis au magasin général. Ces derniers sont assurément « authentiques », selon leur murmurages. On entend aussi certaines intonations du pays lorsque la bande de jeunes (« les ’eunes », devrais-je dire…) parle ou, plus souvent, invective à la ronde. Encore une fois, un décalage, un écart entre le scénario et le film, l’écriture et les images, semble être créé par les choix de l’équipe de production.

Clément Perron, le scénariste-réalisateur de Taureau, a aussi écrit le scénario de Mon oncle Antoine de Claude Jutra (ONF, 1971), un film qui se déroule tout près, à Black Lake dans L’Amiante, mais qui est aussi tourné dans une langue normalisée, disons « radio-canadienne ». Perron est pourtant né à East Broughton en 1929. Avant Taureau, il a coréalisé C’est pas la faute à Jacques Cartier avec Georges Duffaux (ONF, 1967), démontrant par la parodie un souci certain pour la question des langues et des modes de vie en contexte colonial, tant du côté des Autochtones (il imagine une minorité blanche et un gouvernement autochtone) que du côté des Canadien français (tant dans le rapport aux Canadiens anglais et aux Américains que dans le rapport aux Français)[6]. Après Taureau, qui traite d’une forme de « justice populaire » tenant plutôt de la chasse aux sorcières, Perron a réalisé Partis pour la gloire (ONF, 1975), sur la résistance beauceronne à la conscription lors de la Deuxième Guerre mondiale. C’est comme si, un an après la publication de chaque livre, Perron commentait et continuait Quand le peuple fait la loi. La loi populaire à Saint-Joseph de Beauce de Madeleine Ferron et Robert Cliche (HMH, 1972), dans Taureau, puis qu’il commentait et continuait Les Beaucerons ces insoumis. Petite histoire de la Beauce, 1735-1867, également de Ferron et Cliche (HMH, 1974), dans Partis pour la gloire, qui est aussi le « prologue » à Taureau dans l’univers de la fiction narrative.

Dans l’ethnologie de Ferron et Cliche, une grande place est explicitement faite aux « informateurs locaux » et aux propos des « gens de la place ». Selon l’école ethnologique et folkloriste dite de l’Université Laval, qui a pris son essor avec les travaux et l’enseignement de Marius Barbeau, originaire de Sainte-Marie-de-Beauce, la collecte et la transcription des récits en langue populaire ou en parler vernaculaire est une pratique essentielle. Dans Les revenants de la Beauce de Paul Jacob (Boréal Express, 1977), préfacé par Robert Cliche et proche de l’école de Barbeau, le texte parvient à bien rendre l’oralité beauceronne par l’usage d’élisions et de diverses modifications orthographiques.

Du côté des films de Perron, on sent bien que les récits viennent de la Beauce et que la « normalisation » du langage tente de servir leur plus grande diffusion. On sait par ailleurs que la question de la parlure locale était explicitement problématisée à l’Office national du film depuis la création de « l’équipe française » à la fin des années 1950. On pense évidemment aux films de Pierre Perrault, Michel Brault, Bernard Gosselin, Gilles Groulx, Denys Arcand et tous les autres qu’on a lié de près ou de loin au cinéma « direct » ou « vérité ». Perron et Duffaux ont d’ailleurs réalisé un documentaire intitulé Cinéma et réalité (ONF, 1967) sur les pratiques du cinéma néo-réaliste italien. De quoi justifier l’impression que quelques plans de Taureau, sans parler de la tignasse du jeune André Melançon dans le rôle principal, rappellent les films de Pier Paolo Pasolini…

Dans ce contexte, il faut sans doute rappeler que Taureau s’inscrivait dans le défunt volet « fiction » des activités de l’ONF. N’est-il pas normal, alors, que des acteurs interprètent des personnages qui ne correspondent pas entièrement, voire pas du tout à leurs propres caractéristiques, y compris en ce qui concerne leur apparence, ou même la langue qu’ils parlent et celles qu’ils ne parlent pas? N’est-ce pas là précisément la particularité, le lot du Comédien comme figure? N’est-ce pas pour cela, également, que la philosophie occidentale a une relation tordue avec le mimétisme et le théâtre, faisant du mime ou du comédien de chair l’archétype de l’abjection par manque d’identité propre, un manque permettant de les revêtir toutes temporairement, plus ou moins respectueusement?[7] C’est la philosophie, mais peut-être pas la pensée, qui échoue sur scène.

 

Apories

Cette réflexion est aporétique : elle bloque. J’aboutis à une impasse, je m’embrouille et m’empêtre dans les considérations inquiètes sur les origines et les devenirs, je sens tour à tour que je force la note ou que je passe à côté, que je me détourne trop vite ou que j’insiste trop longtemps. Bourguignon se félicite sans doute avec raison d’avoir imposé une présence autochtone dans et par sa série, à la fois sur le plan dramatique (le récit) et sur le plan dramaturgique (la production). Me trouble néanmoins sa réflexion un peu stéréotypée : les Atikamekw (réels et fictifs) sont l’âme de la série, « quelque chose de souterrain », un gage de « véracité » et un symbole d’un « rapport incarné » au territoire.

Dans le documentaire sur la production de Fatale-Station, l’auteur raconte que la manifestation « plus pacifique » des autochtones au cœur du village, qui défilent lentement plutôt que de bloquer la route et qui « ne revendiquent rien, qui ne font qu’exister » dans la seconde partie de la série, représente un pas vers « la vraie rencontre », sinon vers « la réconciliation ». Sur les lieux du tournage, cependant, une femme pleure de vraies larmes en nous racontant que ses frères véritables se battent pour leur territoire au même moment, dans « la vraie vie ». Je n’arrive pas à me fixer : ces luttes véritables sont-elles servies par la mise en scène de Fatale-Station, ou sont-elles plutôt mises au service du théâtre télévisuel? Ces deux possibilités sont-elles mutuellement exclusives? Une complicité plus complexe peut-elle être pensée, entre réalité et fiction, entre fictionnements bien réels et réalisations fictionnelles?

Pour tenter de cheminer malgré les blocages, de me désempêtrer pour un temps, je reprends un vieux livre illustré qui date de la première année des Fêtes de la Nouvelle-France, me disant que c’est peut-être précisément là que je l’ai acheté, au « village amérindien » dans la Côte de la Montagne. On y présente les 11 nations autochtones du Québec aux gens de la place comme aux touristes. Je lis :

Les Atikamekw sont des Amérindiens de l’intérieur. Ils habitent la Haute-Mauricie, le « Cœur du Québec ». Ce sont des gens de grands lacs et de longues rivières, de forêts de bouleaux, de sapins et d’épinettes. Chasseurs d’orignaux et d’ours noirs, trappeurs de castors, de loutres et de visons, pêcheurs de dorés et de corégones (poisson blanc à la base de leur alimentation, séché ou fumé et mis en réserve pour l’hiver). De surcroît, leur nom signifie « ceux qui vivent de la corégone » bien que l’alimentation traditionnelle se complète par la cueillette de petits fruits sauvages, comme les bleuets (variété d’airelle des bois) et les framboises, dont regorge la forêt boréale. Les Atikamekw de la communauté de Manawan exploitent aussi l’eau d’érable, qui donne le sirop, la tire et tous les autres délicieux produits de la « cabane à sucre ». Ce sont d’ailleurs les Autochtones qui ont enseigné cet art aux arrivants européens au XVIIe siècle[8].

Quelque chose semble insister en moi pour lier Fatale-Station au film Le goût d’un pays de Francis Legault, qui présente Gilles Vigneault et Fred Pellerin en conversation dans une érablière au temps des sucres, justement. C’est donc par la cabane à sucre que je repartirai, que je tenterai de reprendre la question de l’emplacement des sources.


Notes

[1] Il semble que les noms d’origine française (Laurier-Station, Saint-Nérée-Station, etc.) prennent un trait d’union et que les noms d’origine anglaise (Broughton Station, Armagh Station, etc.) n’en prennent pas.

[2] Manawan signifierait « là où l’on trouve des œufs »; Wemotaci, « la montagne d’où l’on observe »; et Opitciwan, « le courant du détroit », selon Nicole O’Bomsawin et Sylvain Rivard, Les Algonquiens, Québec, éditions Cornac, 2012, p. 18.

[3] Jacqueline Viswanathan, « Ducharme scénariste », dans Paysages de Réjean Ducharme, sous la dir. Pierre-Louis Vaillancourt, Montréal, Fides, 1994, p. 71.

[4] Ibid., p. 86.

[5] Dans un entretien diffusé le 13 octobre 1981 dans le cadre de l’émission L’art aujourd’hui, et repris sur le beau site de Bibliothèque et Archives nationales du Québec « …ils ont dit », Francis Mankiewicz raconte à Richard Guay le travail qu’il a effectué à partir de ce second scénario, que Ducharme avait écrit pour lui en lui disant qu’il pouvait en faire ce qu’il voulait. Le réalisateur en vient à la question dramaturgique du changement de lieu : « En le lisant attentivement, j’ai senti qu’il y avait, au niveau de l’écriture, une qualité du souvenir. Comme si ce scénario-là avait été écrit à partir d’un souvenir qu’il avait. Il l’avait situé, lui, dans les îles de Sorel, dans une grande maison en briques. Puis je suis dans les îles de Sorel, puis il n’y en n’avait pas, de grande maison en briques. Il y avait des maisons en briques, mais elles n’étaient pas aussi grandes que l’impression que j’en avais en lisant le scénario. Et c’est un peu, bon, comme quand on grandit quelque part, dans son enfance on habite dans un appartement puis on s’en souvient comme étant immense. Et quand on y retourne, ce n’est pas du tout ça. Alors, pour Les beaux souvenirs, ce qu’il fallait trouver, au niveau par exemple de la maison qu’il y a dans le film, au niveau de toute l’ambiance du film, c’était cette qualité du souvenir. Il ne fallait pas que ça corresponde réellement à ce qui était écrit, mais que ça évoque ce que l’écriture évoquait en moi. Donc, c’était comme… c’était énormément un travail de chercher à reproduire dans des images l’impression que j’avais du scénario, et non pas retrouver à la lettre ce qui était écrit dans le scénario. » Sur le travail de repérage, Mankiewicz ajoute ensuite : « On a passé six mois à chercher la maison. On a fait, je pense, le Québec de fond en comble. Parce que, encore là, on voyait plein de maisons qui pouvaient faire, qui correspondaient à ce qu’on cherchait, mais qui n’avaient pas cette qualité du souvenir, cette qualité un peu mystérieuse, insaisissable… imprégnée d’un passé. Et au niveau du choix des comédiens, c’est la même chose. »

[6] Un court segment sur la légende de la dame blanche a d’ailleurs été tourné aux chutes Montmorency, face au pont de l’île d’Orléans. Le film présente Paul Hébert en oncle courailleux, Paul Buissoneaux en serveur « franco » à l’orange Julep, à Montréal, et Denys Arcand en boursier snob du Conseil des arts. Une autre scène présente un festival de musique clandestin dans une petite cour à scrap – mais à Pierrefonds, celle-là, selon l’insigne des policiers incompétents qui « interviennent ».

[7] Sur cette question de la mimésis, il faut lire Philippe Lacoue-Labarthe, notamment L’imitation des modernes. Typographies, 2 (Galilée, 1986).

[8] Sylvain Harvey et Michel Noël (sous la dir.), Le Québec amérindien et inuit, Dolbeau, éditions Sylvain Harvey, 1997, p. 24.

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Classé dans Simon Labrecque

L’autre et le non-soi, ou Le kadlounisme obligé

Par Jean Morisset, Université du Québec à Montréal | cet article est disponible en format pdf

Avant-propos de la rédaction

Le texte a d’abord été publié dans les pages 12 et 13 du magazine transculturel Vice Versa, à Montréal (volume 2, numéro 4 : juin/juillet 1985).

Nous avons conservé la plupart du temps le texte original que M. Morisset nous avait fait parvenir, mais avons ajouté les intertitres qui proviennent de la revue Vice Versa. La présente version a été revue et corrigée par l’auteur.

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Classé dans Jean Morisset

Les difficultés dans la traduction des langues autochtones dans un contexte toponymique: le cas des Abénakis

Par Philippe Charland, Université du Québec à Montréal | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Cet article porte sur les difficultés inhérentes à la recherche en toponymie autochtone. Sujet hautement politique s’il en est, la toponymie relève du discours identitaire d’une nation et le fait que les autorités gouvernementales, à travers différentes instances, aient pris en charge ce domaine a entraîné son lot de problèmes, mais aussi quelques tentatives de sauvegarde. En prenant l’exemple d’un projet de collecte des toponymes abénakis, une nation autochtone au Québec, il nous a été possible de constater que trois axes majeurs doivent d’abord être étudiés : 1) la localisation géographique de la nation à l’étude; 2) les aspects reliés à la langue, par l’intermédiaire des locuteurs, par exemple, ou la connaissance suffisante de la langue; 3) les sources disponibles (dictionnaires, répertoires, etc.) sur le sujet. Finalement, il importe avant tout de ne pas se fier aveuglément sur les travaux déjà effectués, les mêmes erreurs ayant souvent tendance à se répéter.

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Classé dans Philippe Charland

Cree-English/French Bilingual Dictionaries: an analysis of peritextual elements

By Marie-France Baveye, Université de Montréal | this article is available in pdf

Abstract

This study analyzes the active players and influences involved in the production of contemporary Canadian bilingual dictionaries between the endangered Native American Cree language and a colonial language (either French or English). The corpus, consisting of 10 dictionaries published after 1990, was analyzed with a focus on funding sources, coordinating bodies, and editorial decisions (including dialect, language used in explicative material, cited motivations/purposes of the project, use of SRO or syllabic Cree, etc.). Although the initial hypothesis of this study was that the dictionaries would be divided with little overlap between general Canadian-government and Cree-community initiatives, thereby mirroring a history of detrimental governmental interventions and underfinanced First Nations-centric projects, the corpus and analysis presented here indicate that cooperation between Cree organizations, governmental bodies, and universities was a fundamental aspect of each project. Colonial-language dominance in explicative material and surprisingly strong Christian religious influences are also observed consistently throughout the corpus. Nevertheless, the purposes cited for the creation of these dictionaries can be grouped into 5 distinct categories, all of which indicate that these cooperative projects, though influenced from many directions, focus unanimously on supporting and valorizing the Cree community, culture and language.

 

Résumé

Cette étude analyse les principaux acteurs et influences impliqués dans la production de dictionnaires bilingues au Canada, entre le cri, une langue autochtone menacée, et une langue coloniale (soit le français ou l’anglais). Le corpus de dix dictionnaires publiés après 1990 fut analysé en mettant l’accent sur les sources de financement, les organismes de coordination et les décisions éditoriales (dont le dialecte, les langues utilisées pour les péritextes, les motivations/objectifs du projet, l’utilisation du cri syllabique ou l’orthographe romaine, etc.). Bien que l’hypothèse initiale de cette étude était que les dictionnaires seraient divisés avec peu de chevauchement entre les initiatives générales du gouvernement canadien et les initiatives de communautés cries, reflétant ainsi une histoire néfaste d’interventions gouvernementales et de projets autochtones sous-financés, le corpus et l’analyse indiquent que la coopération entre les organisations cries, les organismes gouvernementaux et les universités était une caractéristique essentielle de chaque projet. La dominance de langues coloniales dans les péritextes et les influences chrétiennes d’ampleur surprenante furent aussi observées de façon uniforme dans le corpus. Cependant, les objectifs cités pour la création de ces dictionnaires peuvent être répartis en cinq groupes, tous indiquant que ces projets coopératifs, bien que leurs influences soient diverses, centrent unanimement leurs efforts sur l’appui et la valorisation de la communauté, la culture et la langue crie.

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Indigenous Identity Terminology in Canada

By Kelly Oliel, Concordia University | this article is available in pdf

Abstract

In this article, an attempt is made to trace the use of Indigenous identity terminology in Canada, from the fifteenth century, when Europeans first made contact with Indigenous groups, until present day. The purpose is to provide insight into whether socially dominant outgroups continue to define such terminology (as they did during conquest and colonization) or if Indigenous groups have been able to exert some control over how they are being identified by others. Definitions and backgrounds of English general terms for Indigenous identity that are used in Canada are provided, using sources such as documents produced by the Canadian government, material from Indigenous Studies scholars, and testimony from members representing Indigenous groups. The differences between the use of identity terms in the legal system, in historical contexts, and in other governmental or social contexts is explored, as well as the way in which general terms are used by Indigenous groups for their own purposes. Finally, several examples of the rejection of some of the terms by Indigenous groups and their justifications for such rejections will be analyzed.

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Penser les langues autochtones avec les outils méthodologiques de Pierre Bourdieu

Par Anne-Marie Rivard, Université Concordia | cet article est disponible en format pdf

Résumé

Les langues autochtones sont couramment évoquées au moyen de termes empruntés à la biologie et à l’écologie. Cependant, l’usage d’une telle métaphore pose problème, notamment en raison des a priori qu’elle admet d’emblée, principalement la notion d’« évolution ». Une alternative viable à la métaphore biologique devrait pouvoir s’imposer et, à cette fin, nous proposons l’utilisation des concepts mis de l’avant par le sociologue français Pierre Bourdieu. Les outils méthodologiques bourdieusiens évoquent explicitement les relations de pouvoir inhérentes à la question des langues autochtones, notamment au moyen du concept d’« économie de la langue ». De plus, la sociologie réflexive de Bourdieu vise à favoriser un rapprochement entre la théorie et l’empirisme, entre l’observateur et l’observé. Une telle manière d’aborder le sujet et de nommer les choses peut potentiellement autoriser les locuteurs autochtones à passer outre, ou du moins à nuancer, les dichotomies qui prévalent dans le champ.

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Classé dans Anne-Marie Rivard