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Treize thèses d’Irlande

Par Simon Labrecque, Montréal

En cette saison où les bibliothèques et les librairies regorgent de gens de passage à la recherche d’un ou de plusieurs « guides de voyages », je propose quelques énoncés sur un double territoire devenu destination touristique : l’Irlande et surtout l’Irlande du Nord.

I

Penser les Troubles, leurs conditions et leurs effets, leur intensification et leur apaisement, c’est penser un mode de composition, une manière de vivre – toujours déjà plurielle ou multiple – des legs coloniaux au plus près du cœur d’un empire que l’on croit généralement déchu.

II

La singulière manière de vivre les legs coloniaux qui s’est écrite dans et par les Troubles en Irlande du Nord des années 1960 aux années 1990 met en jeu des rapports particuliers à la violence, et plus précisément, à la violence armée, incarnée par des organisations policières, militaires et paramilitaires.

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Patrouilleur de l’Irish Republican Army à Belfast en 1987.

III

Il découle de ces rapports particuliers et quotidiens à la violence armée d’État et de « la société civile » l’attribution d’un sens strict au concept de politisation, qui se distingue d’abord et avant tout de la militarisation, processus conçu comme forme de dépolitisation, comme passage d’une administration civile à une gestion militaire.

IV

La repolitisation de la vie quotidienne, entre autres suite à l’Accord du Vendredi saint, symbole du désarmement des forces paramilitaires (et ce, nonobstant les groupes dissidents), a favorisé dans le jeu électoral de style du parlementarisme britannique la représentation des partis extrêmes ou radicaux (ceux qui étaient les plus proches des paramilitaires), aux dépens des partis « modérés » qui ont refusé le recours aux armes et ont joué un rôle crucial dans la fin officielle des violences de type « communautaires » et étatiques.

V

Le rapport enkysté aux violences passées refait régulièrement surface en unes des journaux selon les développements dans plusieurs enquêtes judiciaires ou historiques sur les responsabilités partagées, sur qui a fait quoi, qui savait quoi, et qui n’a rien dit, sur les silences complices entre oubli salutaire et souvenance insistante.

VI

La polarisation « interne » de la société nord-irlandaise selon une ligne de partage « sectaire » ou « communautaire » (catholiques contre protestants) s’est accrue en raison des Troubles, du moins sous certains aspects qui ont trait à l’expérience vécue des membres de chaque communauté, ceux-ci restant, dans plusieurs quartiers « pauvres » en particulier, quotidiennement isolés les uns des autres.

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« Peace Wall » à Derry/Londonderry, construit assez haut pour empêcher qu’on lance des objets d’un côté vers l’autre.

VII

Le regard touristique peut saisir une part de cette polarisation par l’observation des peace walls, de la fortification des postes de police et d’autres édifices de la Couronne, des célèbres murales qui sont devenues des attractions, des graffitis et de la prolifération persistante de drapeaux de toutes sortes, des Union Jack au drapeau de la République d’Irlande en passant par les insignes de divers groupes paramilitaires supposément inactifs maintenant.

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Drapeau des Ulster Freedom Fighters, faction armée de l’Uslter Defense Association, sur un lampadaire dans la ville de Bushmills, années 2010.

VIII

Dans les conversations accessibles aux oreilles touristiques se fait jour une insatisfaction générale face aux gouvernements dans leur ensemble, des mairies des villes à Downing Street, en passant par Stormont et Dublin, et face aux partis politiques, avec quelques nuances selon les dispositions, bien entendu.

IX

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Signalisation devenue classique d’un sniper at work de l’Armée républicaine irlandaise sur une route près d’Armagh.

Le développement de « l’industrie touristique » est présenté comme un facteur de croissance économique qui requiert, d’une part, de répéter la fin consommée des Troubles, et d’autre part, de procéder à une certaine commercialisation des traces historiques des Troubles, et donc de les conserver et de les représenter comme une particularité locale, voire comme un avantage comparatif face à d’autres régions ou destinations, y compris, face à la République, au sud, dont les « troubles » sont plus anciens, datant de la guerre civile d’indépendance au tournant des années 1920.

X

Le corps touristique visitant l’Irlande du Nord est sommé, en pratique, de clarifier ou de déterminer pour soi son rapport habitable avec l’héritage visitable des Troubles, héritage souvent troublant, si ce n’est qu’en raison du fait qu’on lui proposera différents tours ou différentes expositions à visiter, le plus souvent en échange d’un peu d’argent, pour un temps qui est par définition limité, une expérience temporaire offerte au corps de passage par ceux qui sont restés.

XI

L’inconfort en principe temporaire du corps touristique face aux traces ou aux survivances de la violence armée tout près du cœur de l’ancien empire, sur l’un des territoires où il règne encore en tant que tel, ou du moins en tant que royaume, est précisément ce qui est vendu, à la fois aux touristes, à qui l’on vend aussi la « nature » spectaculaire (parcs, montagnes, rivages océaniques), et aux gens de la place, à qui l’on promet une relève qui se fait toujours attendre.

XII

La persistance de ce qui est parfois appelé « inégalité sociale », ou la division entre riches et pauvres, qui est l’une des principales sources reconnues des Troubles, est en définitive ce avec quoi le corps touristique cherchera à composer un rapport qui se voudra plus ou moins véritablement éthique durant son séjour et, potentiellement, selon ses dispositions à la joie, à l’oubli, aux remords, aux regrets et à la réflexivité, après son retour d’Irlande, terre que ce corps a peut-être d’abord désiré arpenter en raison même de la singulière mêlée de « nature » et de « culture » qu’il semble receler.

XIII

Que l’Irlande soit une île n’empêchera pas le corps en revenant de chercher à établir des ponts, à s’y lier avec insistance, par exemple en se faisant songeur face aux cartes géologiques qui laissent imaginer une continuité atlantique entre les montagnes insulaires et les Appalaches qui participent ici à former la vallée du Saint-Laurent.

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Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Me Véronique Robert a publié aujourd’hui un billet sur Voir« Pawluck, mot-clic, harcèlement et liberté d’expression », dans lequel elle met au clair certaines notions de droit qui auraient été mal interprétées dans les commentaires quant à l’arrestation de Jennifer Pawluck. Comme j’ai écrit sur le sujet précédemment et que des notions de droit – sans nécessairement s’appliquer audit cas – me semblent encore floues, je me permets ici de poser trois questions à Me Robert, questions que je rends publiques.

Première question : Le droit fait-il une distinction entre les différentes teneurs ontologiques de l’« acte » posé jugé harcelant, à savoir dans ce cas-ci l’objet du harcèlement, c’est-à-dire un graffiti sur un mur (représentation de Ian Lafrenière avec une balle dans le front) et sa représentation (ici, une représentation de la représentation, une photographie du graffiti)? À mon sens, si on peut peut-être prouver que le graffiti est un acte de harcèlement (dans son « vouloir-dire », son intention), c’est une tout autre chose de prouver que sa représentation suit la même intention (c’est-à-dire qu’il y a traduction directe de l’intention originale), sans modification.

Deuxième question : Le droit fait-il une distinction à propos de l’« adresse » du harcèlement, à savoir les instances énonciatives entre la personne harcelée et le sujet de l’acte? Pour dire les choses plus simplement, avec le susdit cas : à qui s’adressait la photographie du graffiti de Lafrenière? Me Véronique Robert, pour rejeter la question de la liberté d’expression, donne l’exemple d’un mec qui dirait à sa femme « j’vas te tuer ma tabarnak ». Reprenons l’exemple à notre manière : qu’arriverait-il si ledit mec disait plutôt à son voisin « j’vas la tuer la tabarnak ». La femme ici est le tiers, elle n’est pas la personne à qui s’adresse l’homme, elle est celle dont il parle (troisième personne)[1]. Sans être juriste, j’ai l’intuition qu’on sort, avec la prise en compte de l’adresse de l’énonciation, du domaine du harcèlement.

Troisième question : Pour qu’un juge accepte la plainte, la victime du crime est-elle tenue d’expliquer le préjudice qu’elle a subi? Dans ce cas-ci, comme la photographie est toujours disponible sur Instagram (ce qui nous permet de supposer qu’aucune demande pour la faire disparaître du site n’a été formulée par la victime), n’y a-t-il pas des raisons de penser que le harcèlement n’est peut-être pas la première raison de cette enquête policière? Mais évidemment, ici, à poser cette question, on risque de déraper vers la question politique des motivations derrière cette arrestation…


[1] L’exemple n’est évidemment pas très bon. Pour être cohérent avec l’affaire en question, il faudrait plutôt imaginer ce même voisin s’adresser au deuxième voisin : « J’ai entendu le mec d’à côté dire : ‘j’vas la tuer la tabarnak’ », au discours indirect.

Les réponses de Véronique Robert sont disponibles ici.

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Représenter une représentation est-il un acte criminel?

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

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Image du graffiti diffusé par Radio-Canada.

 

Aujourd’hui, le SPVM a arrêté une jeune femme, Jennifer Pawluck, au motif d’harcèlement criminel contre Ian Renière (selon la photo diffusée) ou Ian Lafrenière selon les dernières informations (voir aussi sur La Presse).

On m’excusera pour la faute d’orthographe – que je reproduis à partir de l’image qui circule actuellement dans les médias sociaux, question de montrer tellement la chose semble insensée. Pourquoi? D’abord parce que la référence à la personne « menacée » n’est pas si évidente, et il aura fallu que le SPVM intervienne pour que l’affaire se fasse connaître. Ensuite, parce que la personne accusée ne l’est pas pour avoir fabriqué une représentation du commandant des Communications corporatives du Service de police de la Ville de Montréal. Non, elle l’est pour avoir pris la photo de la représentation, donc la représentation de la représentation.

Y avait-il là des signes qui pourraient permettre de soupçonner une intention criminelle? Posons la question autrement: si la personne concernée par la menace s’était vraiment sentie menacée, n’aurait-elle pas pu dès le départ demander qu’on retire l’image du site web sur lequel en ce moment même tout le monde peut la partager? La réponse est oui. Le fait même que je puisse partager avec vous cette image (qui n’est liée que par un lien URL http://img.src.ca/2015/02/23/635×357/150223_1b9u8_graffiti-ian-lafreniere_sn635.jpg [Mise à jour du 24 avril 2015: l’image repris dans cet article provient du serveur de Radio-Canada.]) démontre le manque de sérieux de l’affaire. On ne peut en conclure qu’à une stratégie politique de la part du SPVM, celle de faire peur à tout prix, à tout ce qui pourrait s’élever contre son empire – y compris Instagram…

Une suite à ce billet est disponible: « Trois questions à Véronique Robert concernant le cas Jennifer Pawluck ».

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Remarques conclusives sur le procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 5 et 6

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Hier, le juge Champagne a donné les dernières instructions aux membres du jury. Ils ont été ensuite séquestrés aux frais du prytanée jusqu’à ce qu’ils puissent rendre leur verdict. Je termine cette suite de notes esthético-juridiques avec quelques remarques sur le mode du langage juridique, tel que je l’ai perçu lors des contre-interrogatoires du ministère public.

Traduire en justice

πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει

Ces deux vers en grec ancien tirés de l’Antigone de Sophocle sont difficiles à traduire. Paul Mazon l’a fait de la manière suivante : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. » Ce faisant, il a occulté toute une partie de l’intention du texte original. Quelle était-elle? Sophocle joue sur l’équivoque de l’adjectif δεινά (et son superlatif δεινότερον) qui signifie à la fois « merveilleux » et « terrible », on aurait donc pu traduire : « Il est bien des terreurs en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. »

Le travail du traducteur a le malheur de ne pas pouvoir rendre justice à la diversité des entrelacs de la signifiance de l’original (a contrario, les bonnes traductions sauront tisser à leur tour de nouvelles trames avec les textes de la culture d’accueil). Ainsi, de l’incertitude première des vers d’Antigone – Sophocle parle-t-il de l’homme comme être merveilleux ou terrible? parle-t-il du fait que le merveilleux, c’est justement qu’il soit terrible? – est effacée pour le lecteur francophone, à moins de lui expliquer, par de lourds détours en supplément (note de bas de page, préface, quatrième de couverture – tout ce qui est de l’ordre du paratextuel) le contexte de l’œuvre. Expliquer, c’est long, nuancer, c’est difficile, et les lecteurs n’aiment pas ça.

Ce que le système judiciaire fait à l’art ou à la science ressemble un peu à ce traducteur qui ferait tout pour que le texte traduit se lise bien, sans embarras. À l’art, on l’aura compris, je pense à l’œuvre que Rémy Couture a produite : une fois recontextualisée dans le domaine du droit, elle perd son sens, d’où la nécessité qu’a eu la défense de la décontextualiser du contexte moral dans lequel l’enfermait le ministère public pour en retrouver – grâce à une contre-expertise en histoire de l’art (probablement rare dans les palais de justice), celle du professeur de cinéma Richard Bégin – sa filiation dans l’univers des films d’horreur, plus précisément du sous-genre gore. Or la science est elle aussi simplifiée et parasitée par le discours juridique.

Je me permets de rapporter quelques exemples qui, dans un autre environnement – celui de l’académie – pourraient être cocasses, si un citoyen privé n’était pas en procès. Afin de contredire la définition du gore de Bégin, les procureurs sont allé chercher – à la va-vite, sans doute – un livre (on pouvait presque voir la fiche du prêt inter-bibliothèque qui y pendait) dans lequel on pouvait y lire qu’il fallait de l’humour dans le gore et une vengeance « dans les vingt dernières minutes du film », deux éléments que l’œuvre de Couture ne contenait pas. Bégin a donc expliqué à la procureure que le livre qu’elle tenait, un genre de Que sais-je? du cinéma – destiné au grand public, au mieux aux étudiants de premier cycle – n’avait pas été publié dans une maison d’édition universitaire, et n’avait donc pas été approuvé par un comité de lecture scientifique. C’est l’évidence même dans le domaine universitaire : on cite ce qui mérite d’être cité. Mais plus encore, on voit la distinction entre la simplification du discours juridique (qui sert à épater les membres du jury en montrant une définition contraire à celle donnée par l’expert) et celle de la science qui fonctionne non pas par des définitions claires et reconnues par tous, mais – et on me permettra d’user d’un vocable un peu quétaine – sous la forme d’une conversation. C’est parce qu’on ne s’entend pas sur les définitions, sur les problèmes, sur les phénomènes ou les objets, qu’on publie des articles, participe à des congrès, demande du financement pour un groupe de recherche, publie des ouvrages collectifs, etc. Organisez un colloque sur le gore ou sur n’importe quel sujet, je peux vous assurer qu’au moins la moitié des intervenants qui y soumettront une communication viendront vous dire soit qu’il n’existe pas, soit que votre définition ne fonctionne pas, soit que votre problématique est mal posée, etc. On ne se rencontre pas parce qu’on s’entend sur une question, c’est tout le contraire. De même, si une question est reconnue par tous, elle est très souvent oubliée ou mise de côté.

L’art fonctionne un peu de cette manière. Il ne s’agit pas de toujours dépasser les limites, comme l’entendaient les procureurs en rapport à l’horreur et à l’œuvre de Rémy Couture, mais de s’inscrire dans une filiation, de converser (sous la forme de l’intertextualité) avec ses prédécesseurs, ce que l’exemple de l’œil tranché dans Un chien andalou – la scène inaugurale de l’horreur au cinéma, présentée en preuve par Bégin – montre bien : cette image de l’œil – qui n’est pas anodin : c’est l’œil qui est, dans l’horreur, en cause – sera reprise de nombreuses fois dans le cinéma d’horreur. Les éléments de l’horreur sont réactualisés, transformés, traduits, le spectateur ne voit pas seulement du plus, mais de l’autrement. C’est l’itérabilité : reproduire, imiter, faire le même, et en cela, faire autrement, à chaque fois.

Sur ce toujours faire plus que le ministère public entendait prouver, du point de vue moral évidemment, lui qui se doit de déterminer une limite au-delà de laquelle l’accusé pourra être condamné, je me permets de rapporter une question particulièrement pernicieuse du ministère public à l’endroit de Rémy Couture : « Quel serait l’apothéose de votre art? Serait-ce le meurtre? » Comme me le disait mon collègue Simon Labrecque, l’apothéose de l’art pour un artiste qui peint des oranges, est-ce que ce sont les oranges? Évidemment, il s’agit là d’un simple problème sémiotique, on confond le référent pour sa représentation, mais n’est-ce pas tout ce qu’ont voulu faire les procureurs durant ce procès : confondre, au risque d’induire en erreur les membres du jury, le réel et le fictif. Qu’ils se défendent de vouloir le faire ne change rien à l’affaire, dans la mesure où tout au long du procès ils se sont voués à faire des rapprochements grossiers entre Couture et un « meurtrier », entre les acteurs dans ses films et des « victimes », entre tourner des scènes pour un film et un « crime » (quand on fait venir un psychiatre qui se spécialise dans la psyché des psychopathes, ce n’est pas seulement pour nous dire comment ce dernier apprécierait esthétiquement les vidéos de Rémy Couture).

Lors de la réplique de la défense au contre-interrogatoire du ministère public de Bégin, Me Véronique Robert a posé la question suivante : « Amèneriez-vous vos enfants à une exposition d’Otto Dix [que Bégin avait jugé précédemment assez violent] au Musée d’art contemporain de Montréal? » Il a répondu qu’il avait un fils de cinq ans, il juge qu’il n’est pas encore apte à différencier le réel de la fiction, tout comme il juge aussi que l’œuvre de Rémy Couture ne s’adresse pas à un public de moins de dix-huit ans. Ce que le professeur Bégin oublie de dire, c’est que l’apprentissage du langage de l’art n’est pas une limite fixe, même si la fiction juridique canadienne la place arbitrairement à dix-huit, âge de la majorité : cet apprentissage, ou Bildung, prend toute une vie, il s’améliore avec le temps. Faire cette différence entre le réel et la fiction, ce n’est donc pas une distinction qui se fait à un âge précis, car manifestement le ministère public ne l’a toujours pas expérimenté. En voulant faire passer Rémy Couture pour un psychopathe (et à sa suite, toute la défense, car qui défend les fous sinon d’autres fous?), le ministère public ne montre-t-il pas qu’il a le niveau intellectuel d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif? Le but ultime n’est-il pas de rabaisser le « niveau de tolérance » de la société canadienne au développement psychique de celui qui ne peut pas distinguer le vrai du faux?

Cité à comparaître

Comparaître, c’est paraître avec… (quelque chose ou quelqu’un), comme l’indique l’étymologie. Il y a « comparution » parce qu’il y a un paraître-ensemble. Si on ne comparaît jamais seul, c’est parce que la comparution se présente toujours un peu à la manière d’une « comparaison », à la fois diachronique – l’histoire de l’obscène dans le discours juridique, de Sir Charles Sidley qui lançait en 1663 des bouteilles d’urine de son balcon au procès de Donald Smith pour obscénité, dont la dernière décision en date a été prononcée le 19 décembre 2012, une décision qui devra être prise en compte dans le procès de Rémy Couture –, mais aussi synchronique : dans le discours social, tour à tour on a comparé le cas Couture avec d’autres cas de justice contemporains (je pense surtout au cas de Guy Turcotte, très souvent mentionné). On cite à comparaître, mais c’est toujours toute la cité qui co-paraît : sous la forme de l’accusé, de la victime ou des juges. À ces comparaisons que certains jugent abusives, on rétorque qu’on ne peut pas se fier uniquement sur des points précis sans prendre en compte l’ensemble de la cause en l’espèce, que citer – c’est-à-dire retirer un élément de son contexte – est ici impropre à comprendre la chose en question (voir notamment une entrevue avec le juge Richard Wagner, publiée récemment dans Le Devoir, dans laquelle le juge suggère que la perte de confiance envers notre système de justice est due en partie à ceux qui commentent les procès…).

On ne connaît pas toujours l’ensemble d’un problème, semble dire l’entrevue, le système judiciaire doit être mieux expliqué, recontextualisé. Mais n’est-ce pas le propre du discours juridique de décontextualiser un phénomène pour le reprendre dans un nouveau contexte (et ainsi l’exhiber en dehors de ses connexions à ceux qui en jugeront l’adéquation à la Loi – juge ou jury)? C’est exactement ce qu’est la citation, et je me permets de citer ici Jacques Derrida :

C’est sur cette possibilité que je voudrais insister : possibilité de prélèvement et de greffe citationnelle qui appartient à la structure de toute marque, parlée ou écrite, et qui constitue toute marque en écriture avant même et en dehors de tout horizon de communication sémio-linguistique; en écriture, c’est-à-dire en possibilité de fonctionnement coupé, en un certain point, de son vouloir-dire « originel » et de son appartenance à un contexte saturable et contraignant. Tout signe, linguistique ou non linguistique, parlé ou écrit (au sens courant de cette opposition), en petite ou en grande unité, peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolument non saturable. Cela ne suppose pas que la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu’il n’y a que des contextes sans aucun centre d’ancrage absolu. Cette citationnalité, cette duplication ou duplicité, cette itérabilité de la marque n’est pas un accident ou une anomalie, c’est ce (normal/anormal) sans quoi une marque ne pourrait même plus avoir de fonctionnement dit « normal ».

Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », dans Marges de la philosophie.

Comme je le mentionnais supra, le bon traducteur est celui qui sait jouer des nouvelles références de la culture d’accueil. C’est exactement ce à quoi nous avons eu affaire avec le procès de Rémy Couture – et en cela, le ministère public aura peut-être réussi sa traduction. On a, du côté des procureurs, comparé l’homme à des psychopathes, mais on a aussi pu découvrir, grâce à la défense, quelques films gore, dont un qui m’a particulièrement intéressé, Cannibal Holocaust, un classique de l’horreur, semble-t-il. Dans ce film à la structure bipartite métanarrative, une équipe est envoyée en Amazonie pour retrouver des cinéastes qui ont filmé des scènes de torture, de viol et de cannibalisme. Ces scènes tournées feront justement l’objet de la deuxième partie du film. Cette distinction en deux parties, propre aux œuvres métanarratives depuis au moins la Renaissance (notamment avec le Don Quichotte de Cervantès ou L’Utopie de Thomas More) a ceci de particulier de rendre vraisemblable la fiction. Dans le domaine du cinéma, on appelle ça un « faux documentaire » (par exemple The Blair Witch Project), l’idée est de donner un semblant de réel : quand une fiction est citée à l’intérieur d’une autre fiction, la première paraît plus réelle. Dans le cas de Cannibal Holocaust, il s’agissait de filmer des acteurs jouant le rôle de journalistes en train de regarder un film qui mettait en scène des acteurs jouant le rôle des victimes. Le simple fait de « citer » un film documentaire (fictif, toujours) sur des cannibales dans un récit qui l’englobe (la métanarration), cela lui donne un « effet de réel ». C’est vrai, non seulement au sens de la fiction, mais aussi de son impact chez le public (le réalisateur avait dû amener, raconte-t-on, les acteurs du film sur un plateau de télévision à l’époque pour prouver qu’ils étaient toujours en vie).

J’ai mentionné plus haut que le ministère public avait l’âge mental d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif. C’est une hypothèse. Une autre est peut-être possible, elle est à l’effet que le ministère public est peut-être en quelque sorte un cinéaste de la métanarration : il recontextualise, par la citation, une œuvre antérieure et, ce faisant, lui donne un semblant de réel. Mais au-delà de cette tentative de rendre réel le fictif, il se donne à voir lui-même comme un fait « réel », ce qu’il n’est pas a priori. Le système judiciaire est une fiction utile « à la paix, à l’ordre et au bon gouvernement », rien de plus, car la justice est au-delà du droit. C’était l’enjeu d’Antigone, d’un côté le pouvoir conventionnel de Créon qui se crée la fiction d’une victime (en la personne d’Étéocle), de l’autre la demande d’Antigone pour une justice au-delà du droit. Sans vouloir départager qui est qui – chacun dans l’affaire Rémy Couture peut se penser comme la victime de quelqu’un d’autre – reste l’impression que le réel a pris un dur coup, mais montre du même coup que la fiction est le support nécessaire à tout discours sur le droit.

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Suite sur la preuve, lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 4 bis: l’autre scène de la morale

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Dans un précédent billet, j’avais mentionné, pour ce qui a trait au domaine de la tolérance artistique, ce qu’on pourrait qualifier de disjonction entre le contenu de l’énoncé et l’acte d’énonciation. Ce que je cherchais à montrer, c’est que le fait même de questionner, dans le cas du procès de Rémy Couture, la présence (ou non) des qualités artistiques d’une œuvre, était du domaine du langage de l’art : se demander si c’est de l’art, c’est déjà admettre qu’on se trouve dans le discours esthétique.

Dans un tout autre registre, et même contraire à ce que j’ai pu écrire la fois dernière, le philosophe Slavoj Žižek donne l’exemple d’une telle disjonction, mais dans le domaine de la morale. Dans un article (datant de 2006) qui s’intéresse à la série télévisée 24 avec Kiefer Sutherland, « Jack Bauer and the Ethics of Urgency » (une reprise d’un précédent article publié dans The Guardian), Žižek fait le parallèle entre l’éthique des SS de Himmler et les faits et gestes du héros de cette fiction. Loin d’être une condamnation de la série 24, il en fait le symptôme du rôle de la morale dans la politique américaine. Qu’est-ce qui se passe lorsqu’on se met à questionner ouvertement – comme l’avait fait Dick Cheney à l’époque – l’aspect moral de la torture? Eh bien, il se passe exactement l’inverse de ce que je mentionnais : se demander si la torture est tolérable ou pas, c’est déjà la rendre tolérable. Ce que certains ont vu comme de l’« honnêteté » de la part de la classe politique américaine (admettre que la torture était secrètement pratiquée), Žižek le perçoit comme ce qui, au contraire, empêche toute appréhension éthique du politique. Parler de la chose éthique, dans le cas torture, c’est déjà admettre qu’elle puisse être éthique, et conséquemment, admettre qu’elle puisse être acceptable, tolérable. La morale se formule encore comme une bordure du langage, mais ici du politique. Quand on questionne la valeur éthique d’une politique, c’est que, déjà, on a perdu tout repère éthique : nous ne somme déjà plus sur le plan éthique.

On tient là, je pense, le cœur du (néo-) conservatisme nord-américain : d’un côté, on ne s’embarrasse pas trop de la torture, de l’autre, on pourchasse tout esthétique qui contreviendrait aux « valeurs canadiennes » (un autre cas de censure pourrait ici être mentionné, celui d’un clip de Manu Militari, que mon collègue Simon Labrecque avait analysé il y a quelques temps). Le règne de la « majorité morale » tient à cette schizophrénie entre l’acte politique (où tout est permis) et les mœurs dans le domaine de l’art (où tout est en train de devenir répréhensible). Si « obscène » veut primairement signifier l’« autre scène », alors on doit parler, dans le cas du politique et du juridique, de cette autre scène de l’ignoble. On n’est pas loin, dans ce cas, d’une outer depravity, cette fois loin de la fiction.

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Retour sur la présentation de la preuve lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 4: passé outre, l’intolérable

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

L’exhibition de la preuve lors du procès de Rémy Couture, à savoir la présentation des photos et vidéos aux membres du jury afin qu’ils puissent juger du « caractère obscène » de l’œuvre, vise à leur demander de juger de l’œuvre selon un niveau de tolérance qu’eux-mêmes, par leur jugement, énonceront performativement. Sommes-nous ici en présence d’une requête pour un jugement moral ou pour un jugement esthétique?

Dans une chronique récente à la Radio X de Québec, Mathieu Bock-Côté y est allé d’une condamnation du procès de Rémy Couture, et du même coup d’une critique de l’œuvre à partir d’une conception quelque peu platonicienne de l’art : l’œuvre de Rémy Couture ne serait pas suffisamment « morale » à son goût, elle serait le symptôme d’une culture malade, obsédée par le morbide. Bock-Côté qui se fait connaître dans le milieu médiatique pour ses opinions quotidiennes répétées, y est allé comme à son habitude avec son humeur du moment : le macabre, le lugubre, c’est nouveau, ça n’existe que depuis peu, et seulement dans notre société (remarquons ici comment ceux qui « se drapent de la toge de l’histoire » et de la supériorité morale, pour reprendre sa rhétorique kitsch, sont souvent les mêmes qui ne font pas l’effort de faire un tant soit peu de recherche sur les sujets qu’ils abordent). Outre les considérations maladroites d’un commentateur populiste, nous est-il quand même possible de reformuler la question posée quant au jugement que s’apprêteront à faire les membres du jury, à savoir de poser la question de la relation de la morale avec l’art? Peut-on encore poser la question d’une limite du tolérable (au plan moral) de l’art?

En assistant au procès de Rémy Couture – particulièrement à la séance de la présentation de la preuve où l’on se surprenait à apprécier esthétiquement les images et à questionner le savoir-faire de leur auteur –, je me suis mis à repenser à mes cours de photographie et de cinéma au cégep (qui datent de quelques années déjà), je me suis souvenu d’un cours de photographie particulier où le professeur (Gilles Gladu, que je salue en passant) nous demandait, en projetant une série de photos, de les commenter. Le but était bien sûr de développer un peu du vocabulaire de la critique d’art, mais aussi, du même coup, de nous faire prendre conscience de la difficulté à aller au-delà, dans le domaine esthétique, du « j’aime » ou du « je n’aime pas ça ». Nous décrivions donc le cadrage, la lumière, la prise de vue, etc., puis vint une photo en noir et blanc, le portrait d’Adolf Hitler en habit d’apparat du Troisième Reich. « Qu’en pensez-vous? Qu’avez-vous à dire sur l’usage de la lumière, le cadrage? » Évidemment, nous n’avions pas grand-chose à dire, et je me souviens qu’une étudiante s’était exclamé « ben voyons donc, c’est Hitler! », signe que là, on avait franchi une limite. C’était la leçon du jour : comment penser l’esthétique en dehors des considérations morales qui peuvent entourer le sujet représenté.

On peut toutefois voir la chose autrement, la morale est le lieu du dehors de l’art, c’est sa limite, l’extérieur où le discours esthétique n’a pas lieu. La morale ne fait pas partie de l’esthétique – comme le croit bêtement Mathieu Bock-Côté qui, n’étant pas loin de juger Rémy Couture comme de l’art dégénéré, répète la conception de l’art des nazis –, la morale est le lieu où le jugement esthétique perd ses droits.

Ce lieu précis de l’intolérable est-il le lieu où se présente l’œuvre de Rémy Couture, comme le prétend le ministère public? En fait, si c’était le cas, on ne parlerait pas autant de son œuvre, et on ne laisserait surtout pas les membres du jury pouvoir apprécier esthétiquement l’œuvre comme on a pu le voir plus tôt la semaine dernière. Le fait même de débattre de la qualité artistique, de sa présence ou de son absence, devrait nous indiquer que nous ne sommes pas du tout sur le plan de la morale. Le discours moral qui ici se formule vulgairement comme un jugement de goût (j’aime ou je n’aime pas, c’est tolérable ou pas) n’a pas lieu d’être à titre de « discours moral », il est déjà esthétique de part en part. Autrement – si on tient vraiment à continuer sur la voie de la prétention du ministère public –, c’est continuer dans la bête critique des censeurs, pas très loin du discours de la « salubrité publique », de la « santé du corps collectif » dont certains membres seraient « malades ».

Quand l’image atteint le seuil de l’intolérable, le discours esthétique ne change pas, il n’a tout simplement pas lieu d’être. C’est le silence qui règne. Or, dans le Code criminel qui a bien pensé les choses, il existe, jouxtant l’article 163 sur la corruption des mœurs, l’article 163.1 (à ne pas confondre avec l’alinéa 1a sur lequel s’appuie le ministère public) qui a trait à la pornographie juvénile. L’article appartient encore à la « corruption des mœurs », mais justement, il ne s’agit plus ici de juger de la « tolérance des Canadiens » envers du matériel : c’est illégal, point final. Et je serais surpris que l’on exhibe aux membres d’un jury les photos ou vidéos saisies chez un accusé pour qu’ils puissent juger si le matériel est conforme aux valeurs canadiennes. Dans le cas qui nous occupe, l’obsession du ministère public qui tendait à faire glisser le sens du procès sur la pente de la pornographie (et même de la pornographie juvénile, qui a été mentionnée par un des procureurs) est tout de même inquiétante, mais participe d’une même confusion. Je répète donc : si on est en train de discuter du tolérable et de l’intolérable, c’est déjà admettre qu’on est dans le tolérable. À la question de savoir s’il faut mieux baliser l’accessibilité sur Internet à du matériel promotionnel jugé violent, c’est à un comité parlementaire de le faire, pas à une cour criminelle.

Une suite à ce texte a été publiée, elle est disponible ici.

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La fin du témoignage des experts du ministère public lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 3: exhibitions

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Aux jours 3 et 4 du procès de Rémy Couture, on a vu se produire des glissements quant à ses enjeux et à sa signification, glissements qu’il nous faut souligner. Comme le mentionnait hier très justement mon collègue Simon Labrecque, le témoignage des deux experts du ministère public ont fait glisser subrepticement l’enjeu du procès du « caractère obscène » de l’œuvre de Rémy Couture à celui des effets de la pornographie sur les attitudes des jeunes hommes envers la violence faite aux femmes (Dr Malamuth, à partir d’études faites sur ses étudiants) et de la consommation de la pornographie chez certains meurtriers (Dr Collins, à partir d’études de cas précis).

Vendredi, le premier témoin de la défense, le criminologue Marc Ouimet de l’Université de Montréal, a immédiatement – et de manière très juste, je pense – invalidé les résultats des deux experts précédents. Du point de vue des sciences sociales dont la criminologie fait partie, des études expérimentales sur une population restreinte ou des études de cas ne permettent pas de dégager de résultats positifs quant à une question sociale (Ouimet a notamment mentionné qu’il est possible de retrouver des cas de tuerie où le meurtrier était allé à l’église avant de passer à l’acte).

Toutefois, un glissement de sens opéré par le ministère public au niveau du sens de l’œuvre de Rémy Couture est passé complètement inaperçu, ce qui, à mon humble avis, aurait mérité une objection de la part de la défense. Au Dr Collins à qui on demandait si les photos et vidéos de Rémy Couture pouvaient être le genre de matériel retrouvé dans les ordinateurs des cas mentionnés, le ministère public a qualifié la personne photographiée par Couture de « victime », sous-entendant que les preuves en l’espèce constituaient des clichés pris sur une scène de crime. Or, le terme approprié aurait dû être « modèle », il s’agissait, ne l’oublions pas, d’une séance photo. Le sous-entendu du ministère public qui veut faire de la fiction une réalité dans la tête des membres du jury a aussi un envers qu’ils ne soupçonnent sûrement pas : si on admet que le modèle en question est une « victime », c’est à condition d’admettre du même coup qu’elle l’est au sens d’une certaine narration d’un meurtre au niveau de la fiction, donc dans un récit où on y trouve non seulement un meurtrier, mais aussi, de manière extradiégétique, un créateur (mais sur la question plus spécifique de la narration de l’image, j’y reviendrai prochainement).

La stratégie du ministère public ressemble fort à une tentative pour induire les membres du jury en erreur. Le témoignage du Dr Collins est ambigu, à la fois semblait-il nous parler des préférences vidéographiques de quelques cas de meurtriers, de même un subtil glissement est à l’œuvre où la figure de qui est le sujet du crime s’assimile non plus à celui qui serait affecté par l’œuvre de Rémy Couture – et c’est ce que le ministère public essayait de prouver au départ –, mais à Rémy Couture lui-même (le juge a même dû précisé aux membres du jury, à la demande de la défense, que l’expertise du Dr Collins n’avait rien à voir avec Rémy Couture, du fait qu’il ne l’avait jamais rencontré auparavant et qu’il n’était en aucun cas habilité à fournir un diagnostique psychiatrique). Ce glissement – intentionnel ou pas – avait été préparé bien avant avec la liste des paraphilies décrites par le Dr Collins, avec une emphase marquée sur l’exhibitionnisme. Évidemment, la question n’a de valeur que si on la compare à celle de Rémy Couture (de la personne ou de son œuvre), dans la mesure où il figurait lui-même dans son propre portfolio dans le rôle du « tueur » (c’est ce qu’on appelle banalement un « autoportrait »). Il fallait, pour le ministère public, relier subrepticement la paraphilie la plus courante (ici l’exhibitionnisme, dixit le Dr Collins) et le caractère autoréflexif de l’œuvre de Rémy Couture, et trouver un exemple qui pourrait faire lier ces deux éléments hétérogènes. C’est ce qu’ils ont réussi à trouver, rien de moins qu’en la personne du tueur en série le plus célèbre du Canada, Paul Bernardo, qui s’était filmé en commettant ses meurtres. La boucle était bouclée, sans que personne ne s’en rende totalement compte, le ministère public venait se faire relier dans la tête des membres du jury la représentation de soi en art à une déviance sexuelle potentiellement meurtrière.

Rémy Couture est-il un exhibitionniste? Probablement que oui – c’est d’ailleurs probablement ce qui lui permet de passer l’épreuve de ce procès qui, pour beaucoup, pourrait être dévastateur sur le plan psychique. Rémy Couture est-il un être narcissique (excluant le fait que nous le sommes tous sans exception, à l’ère Facebook)? Si c’est le cas, alors le ministère public est en train de nourrir ce qu’il cherche paradoxalement à taire. Si Rémy Couture ne risquait pas deux ans de prison et la ruine financière, ce procès pourrait se voir comme une formidable promotion commerciale (plus visible, en tout cas, que n’importe quel site Web qu’il aurait pu mettre sur pied). (Par ailleurs, la pire chose qui puisse arriver à quelqu’un sous le coup d’une accusation, n’est-ce pas la perte de sa réputation? Étrangement, le procès de Rémy Couture est en train de montrer que le contraire est possible : c’est grâce à son accusation qu’on connaît maintenant son talent.)

Admettons un moment que Rémy Couture soit un exhibitionniste doublé d’une personnalité narcissique, demandons-nous qui est le voyeur dans cette histoire?

Dans la Présentation de Sacher-Masoch, le philosophe français Gilles Deleuze, qui s’attaque à la psychologie car elle n’arrive pas à sortir de ses dualismes faciles, s’oppose à la conception simpliste de la dichotomie sadisme/masochisme en se basant sur les écrits de Leopold von Sacher-Masoch et montre notamment que le masochiste est lui aussi capable d’une forme de sadisme. Aux institutions du sadique, le masochiste préfère la forme du contrat d’où il tire sa jouissance. Alors que la psychologie et la psychanalyse ne cessent de se rassurer par des tensions qui fonctionnent par idées déjà toutes faites (sadisme/masochisme, hétérosexualité/homosexualité, masculin/féminin, etc., et ultimement normal/anormal), Deleuze cherche pour lui-même un moyen de voir les phénomènes – ici littéraires – en ce qu’ils incluent en eux-mêmes leur contraires, au lieu de les voir fonctionnant simplement à partir de complémentarités déjà tracées. Ne pourrait-on pas ici refaire le même geste avec la cause en l’espèce? Or, à ce qu’il nous semble, le ministère public se donne ici le rôle à la fois du voyeur (de l’œuvre de Rémy Couture) et de l’exhibitionniste (continuant la monstration de l’œuvre, cette fois en l’exhibant aux membres du jury – voir mon précédent billet). Le ministère public, à titre d’énonciateur auto-référentiel du langage juridique, se donne à la fois la fonction du voyeur et de l’exhibant, s’observant lui-même en train d’observer, il accomplit le retour sur soi de celui pleinement conscient de lui-même. Allant au-delà de Narcisse, il réussit à invaginer la pauvre Écho qui ne pouvait exprimer son amour qu’en répétant les dernières paroles de son être aimé : « Vous dites donc X… Vous venez de dire Y… » comme le veut la rhétorique de l’interrogatoire où sont posées par l’avocat les questions dont il sait déjà à l’avance les réponses, et les devançant, pratique la forme énonciatrice maladive de l’écholalie, typique du discours hystérique. À ce titre, le système langagier dans lequel le ministère public emprisonne son opposant est isomorphe à la formulation tautologique de la définition de l’obscène dans la loi par laquelle Rémy Couture est mis sous accusation : un matériel obscène se dit de ce dont la « caractéristique dominante est l’exploitation indue des choses sexuelles, ou de choses sexuelles et de l’un ou plusieurs des sujets suivants, savoir : le crime, l’horreur, la cruauté et la violence ». « Indue » signifie ici « ce qui ne doit pas avoir lieu » : autrement dit, la loi interdit ce qui est interdit. La boucle est bouclée, c’est le cas de le dire.

Du strict point de vue de la critique artistique, on pourrait affirmer que l’œuvre de Rémy Couture ne réussit pas à surpasser sa condition narrative en affirmant la possibilité d’une métadiscursivité du créateur et de la créature, du processus et du produit : elle n’arrive pas à s’affranchir de son hæccéité à titre de création artistique, c’est-à-dire à qu’elle n’arrive pas à être autre chose qu’un contenant nécessaire à  la fiction. Mais là où Rémy Couture échoue à s’affranchir de sa condition de créateur, le ministère public réussit à créer un art total : la cause en l’espèce avait trait à une œuvre esthétique, or la cause est en train de devenir en elle-même et pour elle-même l’esthétisation d’un discours juridique qui n’a de sens qu’en-soi-pour-soi. Comparé au ministère public, Rémy Couture fait figure de piètre créateur. Il semble penser, comme les Anciens, que le but de l’art est d’imiter la nature. Le ministère public va plus loin, il a compris que l’art n’est pas séparé de la nature, l’art est ce par quoi la nature, par l’extériorisation de sa puissance, se crée et advient à elle-même dans toute sa subjectivité objectivante. Procureurs poètes : ils ont compris comme Hegel que la forme la plus sublimée de l’art est la poésie, étymologiquement l’acte pur de la mise au jour de ce qui n’a jamais existé.

Rémy Couture a beaucoup à apprendre, s’il veut développer son œuvre. Peut-être pourra-t-il, lorsque le calvaire de son procès sera terminé, apprendre de la monstration/monstruosité de la bulle langagière auto-référentielle qu’est le droit criminel. À ces mots, je ne peux m’empêcher de penser à l’incipit de Surveiller et punir de Michel Foucault (Gallimard, 1975, p. 9), qui cite lui-même la sentence de Robert-François Damiens (suivi par trois pages du compte-rendu macabre de l’exécution) – on me permettra de citer au long cet indice d’une époque révolue où le système pénal aimait montrer ostensiblement sa cruauté, aujourd’hui refoulée et canalisée ailleurs. Ça pourra peut-être lui donner des idées pour son prochain film :

Damiens avait été condamné, le 2 mars 1757, à « faire amende honorable devant la principale porte de l’Église de Paris », où il devait être « mené et conduit dans un tombereau, nu, en chemise, tenant une torche de cire ardente du poids de deux livres », puis, « dans le dit tombereau, à la place de Grève, et sur un échafaud qui y sera dressé, tenaillé aux mamelles, bras, cuisses et gras des jambes, sa main droite tenant en icelle le couteau dont il a commis le dit parricide, brûlée de feu de soufre, et sur les endroits où il sera tenaillé, jeté du plomb fondu, de l’huile bouillante, de la poix résine brûlante, de la cire et soufre fondus et ensuite son corps tiré et démembré à quatre chevaux et ses membres et corps consumés au feu, réduits en cendres et ses cendres jetées au vent ».

Michel Foucault, Surveiller et punir.

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