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Y a-t-il quelque chose à creuser dans Là-haut comme ici-bas? Esquisse d’une critique de film d’horreur

Par Simon Labrecque

3083413e9b46281f7c8396ac319454a6Je ne suis pas un fan des films d’horreur. J’apprécie les atmosphères troublantes, énigmatiques et même glauques en art, mais je n’aime pas sursauter – ce qui explique ma nervosité en présence de ballounes, et a fortiori de quelqu’un qui s’amuse à les faire éclater. Or, le manipulateur de ballounes qui les fait grincer et qui les déforme lentement sous la pression de ses mains en jouant de la menace d’éclatement est l’analogue du réalisateur de films d’horreur. Il peut être plus ou moins mesquin avec son public, mais il insiste pour qu’il y ait au moins quelques ballounes à portée de main. J’ai d’ailleurs appris, quelques heures avant de voir le film As Above, So Below (Là-haut comme ici-bas, 2014), que son réalisateur John Erick Dowdle a déjà commis The Poughkeepsie Tapes en 2007, « documenteur » présentant des bandes vidéo trouvées chez un tueur qui pratiquait entre autres vices un « fétichisme des ballounes »… Si l’on y tient, on pourra visionner sur YouTube la scène dite du « Pop it! », remarquée par les critiques de Weird Things et The Dreamin’ Demon, qui ont détesté le film.

Je devais malgré tout aller voir Là-haut comme ici-bas afin d’évaluer si le film tient la promesse qui me semble impliquée dans son titre, c’est-à-dire s’il dit quelque chose des rapports entre le haut et le bas, la surface et la profondeur, ou ce que Reza Negarestani nomme la « loi archéologique » formulée par les praticiens militaires, politiques et psychanalytiques : « Pour chaque inconsistance à la surface, il y a une consistance souterraine. » (Voir « Archéologie, psychanalyse et militarisation » sur Trahir.) Sous ma critique travaille donc cette question, cet intérêt plus ancien. De surcroît, sous le film que j’ai vu se cache la version originale anglaise, car ayant trop attendu avant d’aller au cinéma – pour « vivre l’expérience » – voir ce film peu apprécié de la critique, je n’avais plus accès qu’à la version doublée au Québec en français, projetée dans une seule salle à cette date à Montréal, au très abordable et assez peu fréquenté Cinéstarz Langelier, près des galeries d’Anjou, une froide soirée d’automne hâtif. Dans la salle, il n’y avait qu’un autre homme, assis derrière moi. J’ai pu tricher et déjouer quelques sursauts préparés par Dowdle en m’assurant de prendre des notes tout au long du visionnement.

La loi archéologique de la « cause souterraine » semble d’emblée mise en jeu par ce film « documenteur » se déroulant dans les catacombes de Paris (le film est d’ailleurs intitulé Catacombes, en France). Une jeune femme, Scarlett Marlowe, qui possède une formation en archéologie, une maîtrise en chimie et qui étudie la « symbologie » au University College de Londres, est la fille d’un grand historien de l’alchimie qui s’est pendu. Scarlett se filme, puis participe à la réalisation d’un documentaire sur ses recherches de la « pierre philosophale », ce qui justifie la présence de chaque caméra utilisée. On la voit d’abord en Iran, cherchant à s’introduire dans de vieux souterrains sur le point d’être dynamités par le gouvernement. C’est Reza, un vieil iranien, ami de son défunt père devenu fou, qui la guide et lui permet de trouver « la clef de Rose », statue d’une tête bovine de la Perse antique recouverte d’inscriptions alchimiques et de signes en araméen – langue que le spectateur ordinaire saura liée à Jésus, sans plus. Orientalisme de l’horreur ancestrale, donc, qui évoquera chez les cinéphiles l’ouverture archéologique irakienne de LExorciste de 1973[1].

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Tête de bœuf provenant de Persépolis en Iran, exposée au Oriental Institute Museum de Chicago

L’essentiel du film se déroule dans les catacombes de Paris, où se trouveraient selon les protagonistes « six millions de morts » (nombre que je me garderai de « symbologiser »). La « clef » trouvée en Iran permet de déchiffrer les écrits énigmatiques laissés par un alchimiste français il y a plusieurs siècles. Ces écrits mènent à la pierre philosophale, située à mi chemin entre la pierre tombale de l’alchimiste et les portes de l’enfer – donc sous le sol, donc dans les catacombes. Un ami de Scarlett, traducteur de langues anciennes qui a peur de se retrouver sous terre car son petit frère est mort noyé lorsqu’il était jeune (on le verra apparaître à plusieurs reprises dans des flaques d’eau au cours du film…), est forcé de se joindre à la symbologiste et au caméraman filmant ses recherches souterraines lorsque leur équipe, accompagnée de trois parisiens amateurs de catacombes qui les guident avec crainte vers « la partie interdite » du réseau de tunnels que l’on dit refléter à l’identique le tracé des rues à la surface, est surprise par la police et se sauve sous le sol. Sur le plan dramaturgique, les tunnels et couloirs sont un véritable cadeau pour le réalisateur frotteur de ballounes : chaque tournant du labyrinthe peut être investi d’appréhensions soulignées par la bande son et donner l’occasion de faire sursauter les personnages ou les spectateurs. Plusieurs tournants ne cachent rien, bien entendu, ce qui rend les apparitions plus imprévisibles.

En s’enfonçant toujours plus creux sous la surface, l’équipe (qui perd progressivement quelques membres, on s’en doute, tués par les spectres vengeurs de personnes que les membres de l’équipe ne reconnaissent pas avoir laissé périr par le passé) s’approche de la vérité, ou de la « pierre philosophale ». Lorsqu’ils ne sont plus que trois (SPOILER ALERT!), soit Scarlett, son ami traducteur et un parisien surnommé Z, ils font la « rencontre » d’une figure sombre et menaçante qui symbolise le maître des enfers. L’archéologue-chimiste-symbologiste réalise, en remontant un peu puis en replongeant en bas, que la pierre est « en elle ». Secret alchimique : « là-haut comme ici-bas », « ce qui est en moi n’est pas en moi », « ce qui est hors de moi n’est pas hors de moi », etc. Il s’agit d’une question de croyance, en somme : rien n’est vrai, tout est permis, si on joue la carte plus horrifiante des haschischins loués par Nietzsche et William Burroughs. Dans le film, cependant, il suffit de se confesser (Scarlett, pour sa part, demande pardon à l’apparition de son père pour ne pas avoir répondu au téléphone le soir de son suicide, ce qui fait disparaître ladite apparition) pour que tout aille bien en définitive. C’est peut-être précisément par la banalité de cette clef de voûte – la réalité est telle que je la conçois, ou sous les apparences se cache ma volonté –, rappel du livre à succès Le Secret de Rhonda Byrne, ou de la pensée positive du self-help et du self-fashionning, mais peut-être aussi d’un certain perspectivisme nietzschéen (de quoi faire retourner Allan Bloom dans sa tombe, qui n’est malheureusement pas à Paris), que le film semblera intéressant mais, somme toute, aisément oubliable. « Balloune molle », diront les critiques sans générosité…

La finale peut toutefois donner à penser. En bout de course, le trio trouve une trappe sur le sol. Ils réussissent à l’ouvrir en la poussant vers le bas. Leur monde se retourne alors sur sa tête puisqu’ils ressortent d’une bouche d’égout sur le bord de la Seine, derrière Notre-Drame. On en déduit qu’ils ont traversé les enfers avec succès, revenant vainqueurs de l’Achéron – ou alors, on estime qu’ils marchent désormais la tête en bas sans le savoir (en enfer, tout est possible n’est-ce pas?) et que Paris, donc le monde, est véritablement infernale. C’est dans la mesure où Là-haut comme ici-bas permet de nourrir une certaine spéculation sur le fond sans fond de la loi archéologique de la cause souterraine en suggérant une éventuelle identité ou réversibilité de la surface et des profondeurs que le film me semble remarquable. L’esthétique énigmatique des catacombes me paraît toutefois mieux exploitée dans le sombre court-métrage de l’émission Scariest Places on Earth sur les catacombes, film qui se joue également des possibilités du « documenteur » et du found footage, mais avec plus de retenue et d’efficacité, parvenant à préserver le mystère qu’il faut pour notre part remettre dans Là-haut comme ici-bas pour se convaincre que ça a valu la peine.

[1] Sur le plan des rapports entre fiction et réalité, notons que le temple préchrétien d’Hatra, situé au nord de l’Irak, gardé par l’UNESCO et vu dans L’Exorciste, est récemment tombé aux mains de l’État islamique ou Da’ech, ce qui sème le doute quant à sa survie. Notons par ailleurs que des inscriptions en araméens ont été retrouvées à Hatra dans les années 1950.

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Rémy Couture est acquitté

Hier, les membres du jury au procès de Rémy Couture l’ont déclaré non coupable des charges contre lui, soit corruption de mœurs pour production, possession et diffusion de matériel obscène sur son site Internet.

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Remarques conclusives sur le procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 5 et 6

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Hier, le juge Champagne a donné les dernières instructions aux membres du jury. Ils ont été ensuite séquestrés aux frais du prytanée jusqu’à ce qu’ils puissent rendre leur verdict. Je termine cette suite de notes esthético-juridiques avec quelques remarques sur le mode du langage juridique, tel que je l’ai perçu lors des contre-interrogatoires du ministère public.

Traduire en justice

πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει

Ces deux vers en grec ancien tirés de l’Antigone de Sophocle sont difficiles à traduire. Paul Mazon l’a fait de la manière suivante : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. » Ce faisant, il a occulté toute une partie de l’intention du texte original. Quelle était-elle? Sophocle joue sur l’équivoque de l’adjectif δεινά (et son superlatif δεινότερον) qui signifie à la fois « merveilleux » et « terrible », on aurait donc pu traduire : « Il est bien des terreurs en ce monde, il n’en est pas de plus grande que l’homme. »

Le travail du traducteur a le malheur de ne pas pouvoir rendre justice à la diversité des entrelacs de la signifiance de l’original (a contrario, les bonnes traductions sauront tisser à leur tour de nouvelles trames avec les textes de la culture d’accueil). Ainsi, de l’incertitude première des vers d’Antigone – Sophocle parle-t-il de l’homme comme être merveilleux ou terrible? parle-t-il du fait que le merveilleux, c’est justement qu’il soit terrible? – est effacée pour le lecteur francophone, à moins de lui expliquer, par de lourds détours en supplément (note de bas de page, préface, quatrième de couverture – tout ce qui est de l’ordre du paratextuel) le contexte de l’œuvre. Expliquer, c’est long, nuancer, c’est difficile, et les lecteurs n’aiment pas ça.

Ce que le système judiciaire fait à l’art ou à la science ressemble un peu à ce traducteur qui ferait tout pour que le texte traduit se lise bien, sans embarras. À l’art, on l’aura compris, je pense à l’œuvre que Rémy Couture a produite : une fois recontextualisée dans le domaine du droit, elle perd son sens, d’où la nécessité qu’a eu la défense de la décontextualiser du contexte moral dans lequel l’enfermait le ministère public pour en retrouver – grâce à une contre-expertise en histoire de l’art (probablement rare dans les palais de justice), celle du professeur de cinéma Richard Bégin – sa filiation dans l’univers des films d’horreur, plus précisément du sous-genre gore. Or la science est elle aussi simplifiée et parasitée par le discours juridique.

Je me permets de rapporter quelques exemples qui, dans un autre environnement – celui de l’académie – pourraient être cocasses, si un citoyen privé n’était pas en procès. Afin de contredire la définition du gore de Bégin, les procureurs sont allé chercher – à la va-vite, sans doute – un livre (on pouvait presque voir la fiche du prêt inter-bibliothèque qui y pendait) dans lequel on pouvait y lire qu’il fallait de l’humour dans le gore et une vengeance « dans les vingt dernières minutes du film », deux éléments que l’œuvre de Couture ne contenait pas. Bégin a donc expliqué à la procureure que le livre qu’elle tenait, un genre de Que sais-je? du cinéma – destiné au grand public, au mieux aux étudiants de premier cycle – n’avait pas été publié dans une maison d’édition universitaire, et n’avait donc pas été approuvé par un comité de lecture scientifique. C’est l’évidence même dans le domaine universitaire : on cite ce qui mérite d’être cité. Mais plus encore, on voit la distinction entre la simplification du discours juridique (qui sert à épater les membres du jury en montrant une définition contraire à celle donnée par l’expert) et celle de la science qui fonctionne non pas par des définitions claires et reconnues par tous, mais – et on me permettra d’user d’un vocable un peu quétaine – sous la forme d’une conversation. C’est parce qu’on ne s’entend pas sur les définitions, sur les problèmes, sur les phénomènes ou les objets, qu’on publie des articles, participe à des congrès, demande du financement pour un groupe de recherche, publie des ouvrages collectifs, etc. Organisez un colloque sur le gore ou sur n’importe quel sujet, je peux vous assurer qu’au moins la moitié des intervenants qui y soumettront une communication viendront vous dire soit qu’il n’existe pas, soit que votre définition ne fonctionne pas, soit que votre problématique est mal posée, etc. On ne se rencontre pas parce qu’on s’entend sur une question, c’est tout le contraire. De même, si une question est reconnue par tous, elle est très souvent oubliée ou mise de côté.

L’art fonctionne un peu de cette manière. Il ne s’agit pas de toujours dépasser les limites, comme l’entendaient les procureurs en rapport à l’horreur et à l’œuvre de Rémy Couture, mais de s’inscrire dans une filiation, de converser (sous la forme de l’intertextualité) avec ses prédécesseurs, ce que l’exemple de l’œil tranché dans Un chien andalou – la scène inaugurale de l’horreur au cinéma, présentée en preuve par Bégin – montre bien : cette image de l’œil – qui n’est pas anodin : c’est l’œil qui est, dans l’horreur, en cause – sera reprise de nombreuses fois dans le cinéma d’horreur. Les éléments de l’horreur sont réactualisés, transformés, traduits, le spectateur ne voit pas seulement du plus, mais de l’autrement. C’est l’itérabilité : reproduire, imiter, faire le même, et en cela, faire autrement, à chaque fois.

Sur ce toujours faire plus que le ministère public entendait prouver, du point de vue moral évidemment, lui qui se doit de déterminer une limite au-delà de laquelle l’accusé pourra être condamné, je me permets de rapporter une question particulièrement pernicieuse du ministère public à l’endroit de Rémy Couture : « Quel serait l’apothéose de votre art? Serait-ce le meurtre? » Comme me le disait mon collègue Simon Labrecque, l’apothéose de l’art pour un artiste qui peint des oranges, est-ce que ce sont les oranges? Évidemment, il s’agit là d’un simple problème sémiotique, on confond le référent pour sa représentation, mais n’est-ce pas tout ce qu’ont voulu faire les procureurs durant ce procès : confondre, au risque d’induire en erreur les membres du jury, le réel et le fictif. Qu’ils se défendent de vouloir le faire ne change rien à l’affaire, dans la mesure où tout au long du procès ils se sont voués à faire des rapprochements grossiers entre Couture et un « meurtrier », entre les acteurs dans ses films et des « victimes », entre tourner des scènes pour un film et un « crime » (quand on fait venir un psychiatre qui se spécialise dans la psyché des psychopathes, ce n’est pas seulement pour nous dire comment ce dernier apprécierait esthétiquement les vidéos de Rémy Couture).

Lors de la réplique de la défense au contre-interrogatoire du ministère public de Bégin, Me Véronique Robert a posé la question suivante : « Amèneriez-vous vos enfants à une exposition d’Otto Dix [que Bégin avait jugé précédemment assez violent] au Musée d’art contemporain de Montréal? » Il a répondu qu’il avait un fils de cinq ans, il juge qu’il n’est pas encore apte à différencier le réel de la fiction, tout comme il juge aussi que l’œuvre de Rémy Couture ne s’adresse pas à un public de moins de dix-huit ans. Ce que le professeur Bégin oublie de dire, c’est que l’apprentissage du langage de l’art n’est pas une limite fixe, même si la fiction juridique canadienne la place arbitrairement à dix-huit, âge de la majorité : cet apprentissage, ou Bildung, prend toute une vie, il s’améliore avec le temps. Faire cette différence entre le réel et la fiction, ce n’est donc pas une distinction qui se fait à un âge précis, car manifestement le ministère public ne l’a toujours pas expérimenté. En voulant faire passer Rémy Couture pour un psychopathe (et à sa suite, toute la défense, car qui défend les fous sinon d’autres fous?), le ministère public ne montre-t-il pas qu’il a le niveau intellectuel d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif? Le but ultime n’est-il pas de rabaisser le « niveau de tolérance » de la société canadienne au développement psychique de celui qui ne peut pas distinguer le vrai du faux?

Cité à comparaître

Comparaître, c’est paraître avec… (quelque chose ou quelqu’un), comme l’indique l’étymologie. Il y a « comparution » parce qu’il y a un paraître-ensemble. Si on ne comparaît jamais seul, c’est parce que la comparution se présente toujours un peu à la manière d’une « comparaison », à la fois diachronique – l’histoire de l’obscène dans le discours juridique, de Sir Charles Sidley qui lançait en 1663 des bouteilles d’urine de son balcon au procès de Donald Smith pour obscénité, dont la dernière décision en date a été prononcée le 19 décembre 2012, une décision qui devra être prise en compte dans le procès de Rémy Couture –, mais aussi synchronique : dans le discours social, tour à tour on a comparé le cas Couture avec d’autres cas de justice contemporains (je pense surtout au cas de Guy Turcotte, très souvent mentionné). On cite à comparaître, mais c’est toujours toute la cité qui co-paraît : sous la forme de l’accusé, de la victime ou des juges. À ces comparaisons que certains jugent abusives, on rétorque qu’on ne peut pas se fier uniquement sur des points précis sans prendre en compte l’ensemble de la cause en l’espèce, que citer – c’est-à-dire retirer un élément de son contexte – est ici impropre à comprendre la chose en question (voir notamment une entrevue avec le juge Richard Wagner, publiée récemment dans Le Devoir, dans laquelle le juge suggère que la perte de confiance envers notre système de justice est due en partie à ceux qui commentent les procès…).

On ne connaît pas toujours l’ensemble d’un problème, semble dire l’entrevue, le système judiciaire doit être mieux expliqué, recontextualisé. Mais n’est-ce pas le propre du discours juridique de décontextualiser un phénomène pour le reprendre dans un nouveau contexte (et ainsi l’exhiber en dehors de ses connexions à ceux qui en jugeront l’adéquation à la Loi – juge ou jury)? C’est exactement ce qu’est la citation, et je me permets de citer ici Jacques Derrida :

C’est sur cette possibilité que je voudrais insister : possibilité de prélèvement et de greffe citationnelle qui appartient à la structure de toute marque, parlée ou écrite, et qui constitue toute marque en écriture avant même et en dehors de tout horizon de communication sémio-linguistique; en écriture, c’est-à-dire en possibilité de fonctionnement coupé, en un certain point, de son vouloir-dire « originel » et de son appartenance à un contexte saturable et contraignant. Tout signe, linguistique ou non linguistique, parlé ou écrit (au sens courant de cette opposition), en petite ou en grande unité, peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolument non saturable. Cela ne suppose pas que la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu’il n’y a que des contextes sans aucun centre d’ancrage absolu. Cette citationnalité, cette duplication ou duplicité, cette itérabilité de la marque n’est pas un accident ou une anomalie, c’est ce (normal/anormal) sans quoi une marque ne pourrait même plus avoir de fonctionnement dit « normal ».

Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », dans Marges de la philosophie.

Comme je le mentionnais supra, le bon traducteur est celui qui sait jouer des nouvelles références de la culture d’accueil. C’est exactement ce à quoi nous avons eu affaire avec le procès de Rémy Couture – et en cela, le ministère public aura peut-être réussi sa traduction. On a, du côté des procureurs, comparé l’homme à des psychopathes, mais on a aussi pu découvrir, grâce à la défense, quelques films gore, dont un qui m’a particulièrement intéressé, Cannibal Holocaust, un classique de l’horreur, semble-t-il. Dans ce film à la structure bipartite métanarrative, une équipe est envoyée en Amazonie pour retrouver des cinéastes qui ont filmé des scènes de torture, de viol et de cannibalisme. Ces scènes tournées feront justement l’objet de la deuxième partie du film. Cette distinction en deux parties, propre aux œuvres métanarratives depuis au moins la Renaissance (notamment avec le Don Quichotte de Cervantès ou L’Utopie de Thomas More) a ceci de particulier de rendre vraisemblable la fiction. Dans le domaine du cinéma, on appelle ça un « faux documentaire » (par exemple The Blair Witch Project), l’idée est de donner un semblant de réel : quand une fiction est citée à l’intérieur d’une autre fiction, la première paraît plus réelle. Dans le cas de Cannibal Holocaust, il s’agissait de filmer des acteurs jouant le rôle de journalistes en train de regarder un film qui mettait en scène des acteurs jouant le rôle des victimes. Le simple fait de « citer » un film documentaire (fictif, toujours) sur des cannibales dans un récit qui l’englobe (la métanarration), cela lui donne un « effet de réel ». C’est vrai, non seulement au sens de la fiction, mais aussi de son impact chez le public (le réalisateur avait dû amener, raconte-t-on, les acteurs du film sur un plateau de télévision à l’époque pour prouver qu’ils étaient toujours en vie).

J’ai mentionné plus haut que le ministère public avait l’âge mental d’un enfant de cinq ans, ne sachant pas faire la différence entre le réel et le fictif. C’est une hypothèse. Une autre est peut-être possible, elle est à l’effet que le ministère public est peut-être en quelque sorte un cinéaste de la métanarration : il recontextualise, par la citation, une œuvre antérieure et, ce faisant, lui donne un semblant de réel. Mais au-delà de cette tentative de rendre réel le fictif, il se donne à voir lui-même comme un fait « réel », ce qu’il n’est pas a priori. Le système judiciaire est une fiction utile « à la paix, à l’ordre et au bon gouvernement », rien de plus, car la justice est au-delà du droit. C’était l’enjeu d’Antigone, d’un côté le pouvoir conventionnel de Créon qui se crée la fiction d’une victime (en la personne d’Étéocle), de l’autre la demande d’Antigone pour une justice au-delà du droit. Sans vouloir départager qui est qui – chacun dans l’affaire Rémy Couture peut se penser comme la victime de quelqu’un d’autre – reste l’impression que le réel a pris un dur coup, mais montre du même coup que la fiction est le support nécessaire à tout discours sur le droit.

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Une politique de la fixation

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Peut-on être deux choses à la fois ? Des philosophes tels Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe et Jacques Rancière, entre autres, ont lu l’exclusion, voire l’expulsion inaugurale par le Socrate de Platon des poètes – ou des artistes – de sa polis idéale comme l’expression de l’opinion selon laquelle lesdits praticiens ne détiennent aucune place qui leur est propre dans la distribution (dans le compte idéalement sans reste) des places et des parts qu’est la polis. Cette idée maintes fois réitérée depuis Platon est, par exemple, reprise par Diderot dans Le Paradoxe sur le comédien (1777). Celui-ci assure que c’est même le fait de n’avoir aucun caractère, aucune nature ou qualité en propre, donc aucune propriété ou aucune propreté, qui permet au comédien de les mimer toutes, de les incarner selon son bon vouloir et son talent. Toutefois, ce fait, la capacité de mimer, d’incarner, d’imiter ou de représenter, demeure toujours impropre, secondaire ou parasitaire, car il faut toujours mimer quelque chose. En principe, ce quelque chose doit venir avant.

Les artistes ne tiendrait donc aucune place légitime – ils ne tiennent pas en place et ne savent pas se tenir, si l’on veut, précisément parce qu’ils sont capables d’être ou de se faire mimes de rien, selon le mot de Lacoue-Labarthe. C’est pour cela qu’ils sont dangereux. Ils apportent le désordre – ou ils rapportent un chaos premier, originaire, qui est l’absence même d’origine et d’identité stable – contre les tentatives toujours instables d’ordonner, de fixer, de faire tenir en place. Selon le Socrate de Platon dans La République, que chacun occupe sa place, seule et unique – « to mind one’s own business », selon les traductions anglaises –, est une définition adéquate de la justice, et la justice est la fin la plus haute de la polis.

On peut croire qu’il ne s’agit là que de vieilles idées de philosophes surannés, de descriptions qui ne correspondent en rien à la place dévolue à l’art et aux artistes dans « notre société ». Aujourd’hui, ici, l’art a même une place réservée dans les budgets de construction des bâtiments publics. Une petite place, certes, mais une place quand même : précisément 1%.

La plaidoirie du Ministère public au procès de Rémy Couture laisse une toute autre impression. Comme mon collègue René Lemieux et moi l’avons mentionné dans plusieurs de nos billets récents, la question du caractère, de la qualité, sinon de la valeur artistique du matériel en litige dans ce procès est cruciale. C’est même une défense légitime contre les accusations d’obscénité qui est inscrite au sein des lois. Si le jury conclut que le matériel est obscène et peut causer préjudice mais qu’il y a un doute raisonnable que ce matériel soit justifié par les besoins internes de l’œuvre, il doit déclarer Couture non coupable.

En un mot, la défense nous dit : innerdepravity.com, c’est de l’art, Rémy Couture est un artiste. L’accusation nous dit plutôt : ce n’est pas de l’art, ce n’est pas un artiste. Ou plus précisément : c’est bien un maquilleur en effets spéciaux, un artisan ou même un artiste maquilleur si l’on veut, mais ce n’est pas un cinéaste, donc ce n’est pas un artiste au sens où les séries d’images et les vidéos du site seraient de l’art. Innerdepravity.com a été fait en amateur. Le travail professionnel de Couture n’est même pas en cause, selon l’accusation. On peut déduire que, selon la poursuite, l’art doit être une profession – et non seulement une vocation –, sinon « tout est de l’art », ce qui impliquerait que tout fout le camp. Il serait artisan mais pas artiste – pas un vrai artiste au sens où le matériel en litige serait une œuvre d’art.

Mais qu’est-ce qu’un vrai artiste, qui fait du faux une vocation ou une profession ? Qu’est-ce qu’un artiste, vraiment – un artiste vrai ? Qu’est-ce, en vrai, un artiste ? Qui peut dire la vérité de l’art et de l’artiste, la vérité sur l’art et l’artiste et sur l’art de l’artiste ?

N’importe qui, semble-t-il, c’est-à-dire les 12 membres du jury, d’abord tirés au hasard puis sélectionnés par les parties. Ou bien le juge, peut-être. La teneur artistique – ou son absence –, est-ce une question de fait ou une question de droit ? En pratique et en principe, en fait et en droit, appartient-elle en propre au juge du droit ou aux juges des faits ? Qui tranchera ? Le juge, dans ses directives interprétant le droit, que les jurés sont obligés de prendre en compte, ou bien les jurés dans leur verdict, que le juge est tenu de respecter ? Je crois qu’il appartient aux juges des faits de décider de la facticité ou de la factualité de l’auto-présentation de l’accusé comme artiste et du matériel en litige comme art. Ce pouvoir de n’importe qui inquiète beaucoup la Couronne, je crois.

Dans sa plaidoirie, le Ministère public a donc tenté d’insister sur le fait que Couture n’avait « pas de démarche », que ses films avaient « à peine un scénario, qui se résume à ‘on attrape une fille, on la viole et on la tue’ ». Comme le juge l’a rappelé dans son interprétation de la preuve lors de ses directives spécifiques au jury, cependant, Couture a bien parlé, dans son témoignage, de sa démarche et de son art comme art. Il décrit son site innerdepravity.com comme un « faux journal visuel d’un tueur en série » et il le situe quelque part entre le « cinéma d’horreur extrême » et le « photo-roman ». Que faut-il de plus ?

La poursuite voudrait une « histoire », une « narration », c’est-à-dire une trame qui raconte le sens de ce que l’on voit et justifie le mélange de sexualité et de violence. J’ai quant à moi noté que dans ses directives, le juge a plutôt insisté sur la notion de thème que sur celle de récit – en ce sens, le droit semble moins pris dans un modèle narratif de l’art que l’est l’accusation… De plus, les discours entendus tout au long du procès sur les « dissonances cognitives » qui seraient le fait des « délinquants », des « détraqués » et autres « déviants » – ces mêmes dissonances qui, selon la poursuite, pourraient être accentuées par l’exposition aux images de Couture – laissent l’impression qu’aucun psychopathe véritable qui entreprendrait de publier son « journal visuel » ne serait capable d’une telle réflexivité sur le sens de ses propres gestes. En mimer un sérieusement requiert donc, à mon sens, de ne rien raconter de tel – si on mime bien.

À mon sens, toujours, la poursuite n’est pas parvenue à fixer Couture à une place qui lui serait propre, « maquilleur, pas cinéaste ». Dans le cas du matériel en litige, il a été cinéaste. N’est-ce pas le propre-impropre de l’artiste de ne pas tenir en place ?

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Suite sur la preuve, lors du procès de Rémy Couture. Notes esthético-juridiques 4 bis: l’autre scène de la morale

Par René Lemieux | Université du Québec à Montréal

Dans un précédent billet, j’avais mentionné, pour ce qui a trait au domaine de la tolérance artistique, ce qu’on pourrait qualifier de disjonction entre le contenu de l’énoncé et l’acte d’énonciation. Ce que je cherchais à montrer, c’est que le fait même de questionner, dans le cas du procès de Rémy Couture, la présence (ou non) des qualités artistiques d’une œuvre, était du domaine du langage de l’art : se demander si c’est de l’art, c’est déjà admettre qu’on se trouve dans le discours esthétique.

Dans un tout autre registre, et même contraire à ce que j’ai pu écrire la fois dernière, le philosophe Slavoj Žižek donne l’exemple d’une telle disjonction, mais dans le domaine de la morale. Dans un article (datant de 2006) qui s’intéresse à la série télévisée 24 avec Kiefer Sutherland, « Jack Bauer and the Ethics of Urgency » (une reprise d’un précédent article publié dans The Guardian), Žižek fait le parallèle entre l’éthique des SS de Himmler et les faits et gestes du héros de cette fiction. Loin d’être une condamnation de la série 24, il en fait le symptôme du rôle de la morale dans la politique américaine. Qu’est-ce qui se passe lorsqu’on se met à questionner ouvertement – comme l’avait fait Dick Cheney à l’époque – l’aspect moral de la torture? Eh bien, il se passe exactement l’inverse de ce que je mentionnais : se demander si la torture est tolérable ou pas, c’est déjà la rendre tolérable. Ce que certains ont vu comme de l’« honnêteté » de la part de la classe politique américaine (admettre que la torture était secrètement pratiquée), Žižek le perçoit comme ce qui, au contraire, empêche toute appréhension éthique du politique. Parler de la chose éthique, dans le cas torture, c’est déjà admettre qu’elle puisse être éthique, et conséquemment, admettre qu’elle puisse être acceptable, tolérable. La morale se formule encore comme une bordure du langage, mais ici du politique. Quand on questionne la valeur éthique d’une politique, c’est que, déjà, on a perdu tout repère éthique : nous ne somme déjà plus sur le plan éthique.

On tient là, je pense, le cœur du (néo-) conservatisme nord-américain : d’un côté, on ne s’embarrasse pas trop de la torture, de l’autre, on pourchasse tout esthétique qui contreviendrait aux « valeurs canadiennes » (un autre cas de censure pourrait ici être mentionné, celui d’un clip de Manu Militari, que mon collègue Simon Labrecque avait analysé il y a quelques temps). Le règne de la « majorité morale » tient à cette schizophrénie entre l’acte politique (où tout est permis) et les mœurs dans le domaine de l’art (où tout est en train de devenir répréhensible). Si « obscène » veut primairement signifier l’« autre scène », alors on doit parler, dans le cas du politique et du juridique, de cette autre scène de l’ignoble. On n’est pas loin, dans ce cas, d’une outer depravity, cette fois loin de la fiction.

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Une défense historique

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

Mon titre a deux raisons. D’abord, il fait allusion aux effets potentiels du verdict que rendront les jurés au procès de Rémy Couture, après avoir vu les preuves présentées par la poursuite et la défense depuis le 11 décembre dernier, et après avoir entendu les plaidoiries des deux camps, qui se dérouleront demain, 20 décembre 2012. Le juge devrait donner ses directives spécifiques vendredi matin, après quoi le jury sera séquestré jusqu’à ce qu’il en arrive à une décision sur les chefs d’accusation. Le jugement rendu ne fera pas jurisprudence au sens propre, car le jury n’a pas (et, je crois, ne peut pas) justifier sa décision, l’expliquer en droit, etc. Néanmoins, peu importe le sens de cette décision à venir, je crois qu’on peut s’attendre à ce que ce procès ait une influence sur les défenses qui pourront être envisagées par ceux et celles qui auront éventuellement à faire face à des accusations similaires, ainsi que par ceux et celles qui songeront à porter de telles accusations. Défense historique, donc.

Ensuite, mon titre fait allusion à la teneur spécifique de la défense présentée par Rémy Couture et ses avocats, maîtres Robert et Doré. Un bref résumé s’impose.

La défense a invité cinq témoins, dont deux témoins experts. Dans l’ordre : le professeur Marc Ouimet (expert en criminologie), Jonathan Desbiens (webmestre), Catherine Allard (modèle pour une série de photographies saisie dans l’ordinateur de l’accusé, intitulée Glass), Rémy Couture (maquilleur effets spéciaux et accusé de production, de possession et de mise en circulation de matériel obscène au sens de l’article 163 du Code criminel), ainsi que le professeur adjoint Richard Bégin (expert en études cinématographiques).

L’expertise offerte par monsieur Ouimet a mis en doute les conclusions des deux témoins-experts présentés par la poursuite, les docteurs Malamuth et Collins. Monsieur Ouimet a en effet affirmé à plusieurs reprises qu’on ne peut démontrer de manière satisfaisante l’existence d’un lien de causalité entre l’exposition à des images dites de « pornographie violente » et la commission de crimes. À titre d’illustration, on peut noter qu’alors que l’utilisation d’internet a augmenté de manière exponentielle, permettant une diffusion beaucoup plus étendue de la « pornographie violente », les taux de crimes restent généralement stables, s’ils ne diminuent pas. Le jugement à rendre tranchera entre les perspectives des experts de l’accusation et de l’expert de la défense sur la question du préjudice potentiellement causé par l’exposition aux images de monsieur Couture.

Monsieur Desbiens a été en charge du site web en litige et du site remyfx.com du début 2009 à la fermeture du premier site. Il a assuré à la cour que lors de la prise en charge du site web, un « Warning » y figurait déjà. Cette page indiquait que le site présentait du contenu violent et de l’horreur graphique et qu’il s’agissait de fiction. Il est intéressant de noter que le webmestre a mentionné avoir ajouté au site un aspect « diaporama », qui faisait en sorte que lorsqu’on accédait à une série de photographies, elles défilaient toutes seules (nous n’avons pas su combien de temps chaque photographie demeurait à l’écran). Lors de son contre-interrogatoire, l’accusation (dont la preuve ne contient pas l’avertissement mentionné) a demandé s’il était possible que le « Warning » n’y soit pas certains jours, ou qu’on puisse accéder au site sans le voir. Le témoin a répondu que le site pouvait parfois être entièrement inaccessible, ou alors qu’on pouvait y accéder sans voir le « Warning » si un lien à une autre page que la page d’entrée était utilisé. La raison pour laquelle la preuve fournie par le SPVM ne contenait pas le « Warning » demeure donc mystérieuse. (Peut-être un « cookie » faisait-il en sorte qu’après avoir accédé au site une première fois, le logiciel de type Internet Explorer ou Firefox redirigeait immédiatement vers la page principale (/main) plutôt que sur la première page (/index) ? Ce serait mon hypothèse. Sa vérification demanderait d’en connaître plus sur le système informatique du SPVM…) Notons enfin que le nombre de visiteurs du site aurait approché les 87 500 en un an, et que ses « méta-tags » (qui servent à trouver le site par des moteurs de recherche) comprenaient des termes comme « horreur », « meurtre » ou « suicide », mais aucun mot lié à la sexualité.

Madame Allard, quant à elle, témoin « tout court » comme monsieur Desbiens, a expliqué comment se déroulait une séance de travail avec Rémy Couture. Elle a entre autres souligné que le maquilleur a respecté ses demandes personnelles (pas d’objets tranchants de type couteau, rasoir, etc.). Elle a parlé de la grande minutie requise par le travail de maquillage et d’effets spéciaux, et elle a également souligné qu’elle n’accepterait jamais de faire des photographies pornographiques. On peut en déduire qu’elle ne considère pas le travail de Couture comme de la pornographie.

Enfin – et je reviens à mon titre –, dans leurs témoignages respectifs, messieurs Couture et Bégin ont tous deux présentés une perspective historique sur l’œuvre en litige (soit le site innerdepravity.com, qui comprenait 17 séries de photographies totalisant environ 1000 images, et deux courts-métrages, Inner Depravity 1 et Inner Depravity 2, d’une durée d’environ dix minutes chacun). Sous cet angle également, on peut donc parler d’une défense historique.

À mon sens, cette défense donne à penser les rapports entre l’histoire de l’horreur et l’horreur de l’histoire.

Après avoir raconté son histoire personnelle, monsieur Couture a mentionné avoir été fortement influencé par les films d’horreur les plus « sérieux ». Il s’intéresse à ce qui trouble et ce qui dérange, plutôt qu’à des films qui jouent aux frontières de l’horreur et de l’humour, car « dans la vraie vie, l’horreur n’est pas drôle ». Il ne s’agit donc pas pour lui de « rendre l’horreur supportable », en la banalisant, mais bien de « rendre l’horreur insupportable », comme elle l’est vraiment. De faire qu’on ne finisse pas le film, même. Cela requiert de déranger, de toucher à des tabous, à des limites. C’est l’horreur de l’histoire qui sous-tend l’histoire de l’horreur.

Je comprends l’accusation comme inversant cet énoncé. La Couronne dit : certaines œuvres d’horreur favorisent la perpétration d’horribles crimes, elles invitent à l’imitation – bien qu’on peut penser à une infinité d’horreurs, une histoire très longue du sang versé qui n’a pas eu à attendre l’invention du cinéma et l’utilisation du sirop de maïs pour imiter le sang… C’est en fait une très vieille histoire qu’on nous raconte ici : attention aux histoires qu’on raconte et aux images qu’on montre, disait déjà le Socrate de Platon, en particulier aux « jeunes » et à ceux qui sont déjà « faibles » ou « mauvais », car le sort de notre cité en dépend. Ici, on parle plutôt du risque de « favoriser des comportements antisociaux et des dissonances cognitives ». La Couronne cherche ainsi – c’est mon interprétation – à protéger une mince partie de la population contre elle-même, pour ainsi éviter qu’un « préjudice à la société » n’ait lieu.

Parmi les films qui l’ont influencé, monsieur Couture a mentionné Aftermath (1994), de Nacho Cerdà, dont on peut voir la bande-annonce sur YouTube – étant donné le climat du procès, je me sens dans l’obligation d’avertir le lectorat de Trahir que cette bande-annonce contient des représentations de nudité, de sang et d’actes répréhensibles ; je note par ailleurs que YouTube ne demande pas de confirmer son âge ou son acceptation de visionner du contenu pouvant choquer pour y accéder. Ce film choque et dérange. Il marque. Mais pour l’artiste, son visionnement n’a pas été une invitation à « imiter » le film dans la vie ; ne serait-ce pas trop simple si les images fonctionnaient ainsi ? Aftermath, ce fût plutôt une invitation à produire une œuvre à son tour, c’est-à-dire à répondre au choc ressenti au contact de l’œuvre en l’apprivoisant et en explorant comment réactiver sa possibilité, comment offrir une expérience d’une puissance similaire à d’autres tout en en arrivant à comprendre comment fonctionne cette puissance. Les images de Couture sont-elles trop puissantes ?

C’est Philippe Grandrieux, je crois, auteur de quelques longs métrages assez troublant, qui a dit « On fait de l’art parce qu’on a vu de l’art, parce qu’on a été touché par une œuvre ». Combien de gens, par exemple, ont appris la guitare après avoir vécu quelque chose de singulier avec un œuvre musicale qui a cette puissance-là : pousser à créer ? Ce qu’il serait intéressant d’explorer, ce sont les différentes puissantes que l’on pourrait penser – le dégoût pour l’horreur, la joie pour certaines musiques, etc. Mais un procès n’est pas fait pour cela, apparemment.

Dans l’ordre des choses, la meilleure tactique pour donner une idée au jury de ce qui fait qu’on fait de l’art et de ce que l’art peut faire est peut-être celle adoptée par la défense. Elle consiste à inscrire l’œuvre de Couture – déjà, on parle d’une œuvre, d’une démarche, d’une pratique créatrice – dans l’histoire de l’art qui ressemble au sien, qui travaille la même puissance de l’horreur. C’est pour cela que monsieur Bégin est venu présenter l’horreur comme un genre établi – images à l’appui – qui remonte par exemple au théâtre du Grand-Guignol à Paris (1897-1962) ou à l’œil coupé dans Un chien andalou (1929), en passant par Blood Feast (1963) et Aftermath (1994). On souhaite pouvoir ajouter à la liste : Inner Depravity (2006).

Lorsqu’on voit le film The Execution of Mary, Queen of Scots, mentionné par monsieur Bégin, un très court film réalisé au laboratoire Edison en 1895, soit au tout début du cinéma, qui montre la décapitation d’une femme (qui serait jouée par Robert Thomae), on se demande si ce n’est pas la puissance d’effroi et de trouble de ces premières images qui a inspiré l’ensemble de l’histoire du cinéma. Notons par ailleurs qu’il n’y a pas vraiment d’ « histoire » (sauf celle donnée par le titre) qui viendrait « justifier » le fait que ce film de moins d’une minute ne montre rien d’autre qu’une (fausse ?) mise à mort.

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Une pratique du jugement

Par Simon Labrecque | Université de Victoria

On peut rencontrer des gens très intéressants lors d’un procès. Avec le temps, on remarque que certaines personnes sont présentes chaque jour. Mis à part le juge, le jury, la greffière, les constables spéciaux, les avocats de la poursuite et de la défense et l’accusé, le procès de Rémy Couture accueille plusieurs témoins-experts, des parents et amis, des enquêteurs qui ont témoigné, des étudiants qui visitent le Palais de justice pour quelques heures, ainsi que des journalistes. D’autres sont plus difficilement identifiables – vos humbles serviteurs à Trahir, par exemple, qui semblent semer le doute dans certains esprits par leur présence assidue et attentive.

Ce lundi, j’ai fait une rencontre intéressante. Pour ce billet, je passerai donc sous silence les événements du jour, soit (a) la fin du contre-interrogatoire du professeur Ouimet, (b) le court témoignage de madame Catherine Allard, qui a été modèle pour Rémy Couture dans la série de photographies intitulée Glass, et (c) le début du témoignage de monsieur Couture lui-même. Nous y reviendrons certainement.

Je propose un détour par un fait. L’Agence des services frontaliers du Canada assiste au procès depuis le début, par l’entremise d’un fonctionnaire, sans toutefois être officiellement impliquée. C’est ce que m’a appris ma rencontre imprévue.

La raison de cette présence est simple. Parmi les nombreux mandats de l’agence se trouve celui de prohiber l’importation de matériel « réputé obscène au sens du paragraphe 163(8) du Code criminel ». Pour mieux saisir comment l’agence comprend son mandat, il faut lire le Mémorandum D9-1-1, qui date du 26 octobre 2012.

Le paragraphe 163(8) du Code criminel indique :

[…] est réputée obscène toute publication dont une caractéristique dominante est l’exploitation indue des choses sexuelles, ou de choses sexuelles et de l’un ou plusieurs des sujets suivants, à savoir : le crime, l’horreur, la cruauté et la violence.

Cette définition fait frémir, mais l’intérêt de l’agence pour son mandat et pour les normes de son exécution légitime est remarquable. Elle semble en effet assister aux séances quotidiennes pour prendre le pouls de ce qui, dans les textes de loi et dans le mémorandum déjà cité, reçoit le nom de « norme sociale de tolérance du Canada » – le mémorandum ajoute : « qui évolue constamment ». Cette norme joue un rôle central dans la détermination de l’obscénité, bien qu’elle ne soit pas le seul critère à prendre en compte. S’y ajoute en effet « le critère des besoins internes, aussi appelé le moyen de défense fondé sur la valeur artistique ».

Si toutes les publications qui semblent correspondre à la définition de l’obscénité citée plus haut ne sont pas prohibées par l’agence, c’est soit en vertu de cette « norme de tolérance », soit en vertu de ce « critère des besoins internes ». Quant à la première, l’agence souligne :

17. Ce critère [de la norme sociale de tolérance] vise non pas à ce dont les Canadiens ne toléreraient pas eux-mêmes d’être exposé, mais bien à ce qu’ils ne toléreraient pas que les autres Canadiens soient exposés. Il ne permet pas de déterminer si du matériel peut offenser certaines personnes du point de vue moral, mais plutôt si, dans l’opinion publique, le matériel est perçu comme préjudiciable pour la société.

Au sujet du second critère, l’agence écrit :

25. Même si le matériel va à l’encontre des normes sociales, il ne sera pas considéré comme une exploitation « indue », si la représentation de choses sexuelles est nécessaire au traitement sérieux d’un thème.

26. Il faut appliquer le critère des besoins internes seulement si une œuvre renferme du matériel sexuellement explicite qui pourrait, dans un autre contexte, constituer une « exploitation indue des choses sexuelles ».

27. Il faut situer la représentation des choses sexuelles dans son contexte pour déterminer si l’exploitation indue des choses sexuelles est l’objet principal de l’œuvre ou si cette représentation des choses sexuelles est essentielle à une fin artistique ou littéraire plus générale ou à une autre fin semblable.

28. En d’autres mots, le critère des besoins internes ou le moyen de défense fondé sur la valeur artistique évalue si l’exploitation des choses sexuelles joue un rôle justifiable dans l’histoire ou le thème et si, envisagée dans le contexte global de l’œuvre, elle joue un rôle légitime dans l’œuvre elle-même.

29. Tout doute à cet égard doit être tranché en faveur de la liberté d’expression, c’est-à-dire que, en cas de doute quant à l’obscénité véritable des marchandises, on doit accorder la mainlevée de ces marchandises.

La défense de Couture rappellera sûrement que le site web litigieux se voulait la représentation artistique du journal intime d’un tueur en série…

Bureaucratie – légitimité ou autorité rationnelle-légale – oblige, nos fonctionnaires disposent d’une liste de critères et « d’indices d’obscénité » qui doivent présider à leur jugement (voir toute l’Annexe B du mémorandum cité). Dans leur cas, il s’agit bien d’une pratique quotidienne du jugement quant à l’obscène. Ce jugement ne devant pas être moral et devant peser les mérites artistiques éventuels du matériel, ainsi que sa conformité avec les lois, il est esthético-juridique (sur les notions de jugements moral et esthétique, voir le dernier billet de mon collègue Lemieux).

Des fonctionnaires fédéraux travaillent chaque jour avec du matériel dont l’obscénité est incertaine. Leur tâche consiste à prendre une décision à cet effet et à l’exécuter. Le matériel réputé obscène sera prohibé et le reste pourra être importé. Tel DVD, tel livre, tel numéro de revue « passera » ou « ne passera pas » (ni le « test », ni donc la frontière. Ou plutôt, étant déjà en sol canadien, je suppose que ce matériel sera archivé, sinon détruit). Le problème apparemment exceptionnel posé par le matériel de Rémy Couture, qui sera résolu par 12 jurés représentant la population canadienne, est donc, en un sens, le lot quotidien de quelques fonctionnaires. Si Couture avait été Allemand, par exemple, et que le contenu du site internet innerdepravity.com avait été importé par un canadien en format DVD, qu’auraient fait nos fonctionnaires ? L’auraient-ils confiné à leurs archives, dont la taille demeure insondable ? Censure-fiction !

Si toute cette affaire est si fascinante, en droit, c’est probablement parce qu’elle implique les deux premiers articles de la Partie I de la Loi constitutionnelle de 1982, la Charte canadienne des droits et libertés. Les premières lignes de ce document doivent être citées en entier :

Attendu que le Canada est fondé sur des principes qui reconnaissent la suprématie de Dieu et la primauté du droit :

Garantie des droits et libertés

1. La Charte canadienne des droits et libertés garantit les droits et libertés qui y sont énoncés. Ils ne peuvent être restreints que par une règle de droit, dans des limites qui soient raisonnables et dont la justification puisse se démontrer dans le cadre d’une société libre et démocratique.

Libertés fondamentales

2. Chacun a les libertés fondamentales suivantes :
a) liberté de conscience et de religion;
b) liberté de pensée, de croyance, d’opinion et d’expression, y compris la liberté de la presse et des autres moyens de communication;
c) liberté de réunion pacifique;
d) liberté d’association.

L’Agence des services frontaliers du Canada (ASFC) semble inquiète de voir son action se situer à un point de tension entre les articles 1 et 2(b). Elle (se) raconte :

4. Les tribunaux ont jugé que, en cherchant à prohiber certains types de formes d’expression, le Tarif des douanes viole le droit constitutionnel à la liberté d’expression. Néanmoins, les tribunaux ont aussi conclu que la violation de l’alinéa 2b) de la Charte est justifiable en vertu de l’article 1 de la Charte, parce que la législation vise avant tout à éviter qu’un préjudice soit causé à la société, ce qui constitue une préoccupation suffisamment urgente et réelle pour justifier une restriction de la liberté d’expression. Par conséquent, les tribunaux ont confirmé le mandat de l’ASFC qui consiste à prohiber l’importation de matériel obscène au Canada.

La norme de service de l’agence est de rendre son « jugement » dans les 30 jours suivant l’interception du matériel potentiellement obscène.

Dans l’affaire qui nous préoccupe, que penser de l’expression « éviter qu’un préjudice soit causé à la société, ce qui constitue une préoccupation suffisamment urgente [je souligne] et réelle pour justifier une restriction à la liberté d’expression », maintenant que nous savons que la plainte initiale contre Rémy Couture a été déposée au début 2007 (si ma mémoire est bonne) et que l’enquête de l’escouade de la moralité du SPVM n’a débuté qu’en janvier 2009, deux ans plus tard ?

Rémy Couture a été arrêté et son domicile perquisitionné fin octobre 2009. Le site web a été fermé le lendemain. Entre décembre 2006, date de création de son site innerdepravity.com, et janvier 2009, la plainte a dormi quelque temps au Service de police de la ville de Laval. Est-ce à dire que l’urgence d’éviter « qu’un préjudice soit causé à la société » ne s’éprouve pas de la même façon sur l’Île Jésus et sur l’Île de Montréal ? Entre janvier 2009 et octobre 2009, le SPVM s’est attelé à la tâche qui incombe fréquemment à l’agence discutée dans ce billet. On est bien loin du 30 jours… Mais surtout, question pressante dans ce cas-ci, entre 2009 et décembre 2012, comment a évolué la « norme sociale de tolérance » et la conception de ce qui se qualifie comme « valeur artistique » ?

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